tag:blogger.com,1999:blog-18778160926111229802024-03-13T06:21:34.294+02:00dr.filmdrhttp://www.blogger.com/profile/06634900224998478202noreply@blogger.comBlogger364125tag:blogger.com,1999:blog-1877816092611122980.post-65329452471962642692018-10-19T18:27:00.001+02:002019-06-19T08:59:02.449+02:00KOPYTEM SEM, KOPYTEM TAM (Věra Chytilová, 1988)<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Filmy
STUDENÁ VÁLKA a NESNESITELNÁ LEHKOST BYTÍ spojuje totožný obrat
v zápletce: muž následuje ženu a „nepochopitelně“ se vrací do země, ze
které před časem utekli. Druhý z filmů nemohu vinit z poraženectví,
protože za ním stojí román, tedy mnohem bohatší kontext – epický rozsah – konání
jeho postav. Historka proti historii… Také lázeňští svůdníci v hlavních rolích
filmů Kaufmana a Chytilové jsou nesrovnatelní: Hanák jako provinční podoba Day-Lewise
není žádný románový hrdina, tvůrkyně dala přednost aktualitě.</span><br />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Stejně
jako ve FAUNOVĚ VELMI POZDNÍM ODPOLEDNI či DĚDICTVÍ uplatnila svůj talent pro
situační komedii, postavenou na původnosti a osobitém projevu mužských komiků. Humor
pragmaticky kompenzuje vyhrocenost společenské satiry, žánru nevděčného pro
svůj zcizující efekt. Muži v hlavních rolích jsou na jedné straně
předmětem satiry – typickým jevem doby –, na straně druhé se vymykají konformitě
popisovaných poměrů smyslem pro humor, možnostmi rebelie a představivosti, žel
uplatňovanými pouze ve svých hédonistických hrách.</span><br />
<div class="MsoNormal" style="background: white; margin-bottom: 8.0pt; mso-hyphenate: auto;">
<span style="background: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Ústřední
trojice KOPYTEM SEM, KOPYTEM TAM je v rolích padlých básníků každodennosti
hlavním důvodem existence filmu: </span><span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">jejich bezcharakternost baví, </span><span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">nechají diváka odpočinout – nebo zcela odhlédnout – od morality. To,
že Chytilová nakonec jejich konformismus a samolibost rozcupuje, znamená
podobně jako v případě Suchařípova marnivého Fauna spíše epilog. Jak stylizovanost
komedie, tak didaktičnost alegorie drží diváka daleko od nastaveného zrcadla,
takže skutečná katarze se mi jeví jako nemožná. Komedie přežije kritiku.</span><br />
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Film
je feministický negativně, vymezuje se proti mužům; na rozdíl od pozitivně
feministických filmů (SEDMIKRÁSKY, HRA O JABLKO) zde Chytilová nenabízí kladný
ženský model, pouze druhořadé aktérky mužských her (ženy zkažené nebo
naivní). Paradoxně platí, že sice podrobuje kritice muže, přesto je shledává
zajímavějšími (silnějšími, vůdčími). Muži se zodpovídají za stav společnosti a ženy
jsou slabé. Jako by tvůrkyně podlehla půvabu promrhaného potenciálu svých hrdinů.</span><br />
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Chytilová
nikdy nepatřila k jemným tvůrcům a opět potvrzuje, jak její metoda dokáže
být úmorná ve významu i stylu. Na řadě příkladů předváděné „dobré
časy“ žertovných happeningů se sice v záběru zlomí do velké krize takového způsobu života (Hanákův novoromanticky zdrcený hrdina), přesto inscenace zůstává
částečně poplatná módu nezávazné hry. Osobitý zjev a dikci samorostů v čele
s Vávrou nelze použít pro charakterní herectví, proto se i panické stavy hrdinů drží
v rovině stylizovaného přehrávání a situační nadsázky. Smrt je teorie.</span><span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"> </span><br />
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">„Mustr“
v podobě zjitřeného střihu, nakloněné kamery a širokoúhlého objektivu,
navozujícího dojem do hloubky protaženého panoptika, užívá tvůrkyně neustále,
aby žádný divák nebyl na pochybách o pokřivenosti poměrů. Nejsem už schopen říci, zda panoptikální filtr přece jen postupně uvolnila, nebo jsem si na něj zvykl... Absenci blízkosti – citu, porozumění – mezi postavami
odpovídá skutečnost, že Chytilová prakticky nepoužívá při inscenaci dialogů
strukturu záběru a proti-záběru (postavy snímá v celku nebo v nespojitých detailech).</span><br />
<span style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Ještě
více než ptákovinám hrdinů vděčil film za svou přitažlivost spojení
tabuizovaného tématu a dekadentní atmosféry, kdy se motivy hříchu, nemoci a
krve převedly do záměrně pokleslých, sotva metaforických obrazů úpadku (okultní
domácí videa hrdinů, naturalismus přírodovědných dokumentů, pokleslost televizní zábavy, zašifrování sexuální orgie do obcování s jídlem). Chytilová nechodí pro vtip daleko („Kapka krve
ještě nikoho nezabila“) a ve výsledku působí její úsilí spíše pro-cyklicky. Text
překryje obraznost bakchanálií. </span><span lang="EN-US" style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">[TV]</span><br />
<i style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms", sans-serif;"><br /></i><i style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms", sans-serif;">Dovětek: </i><br />
<i style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms", sans-serif;">Shodou okolností jsem viděl
film, který je ideální kritikou Chytilové v praxi; ukazuje, že totéž šlo
natočit mnohem lépe. Pochází od tvůrce, který byl naladěn podobně: kritizoval společenské
normy ve své zemi, jeho stěžejním filmovým prostředkem byl střih a inscenaci
stylizoval až za hranu manýrismu (v pozdějších filmech). Tím tvůrcem je Elio
Petri a filmem KAŽDÉMU, CO MU PATŘÍ. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span></i></div>
drhttp://www.blogger.com/profile/06634900224998478202noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1877816092611122980.post-27129293021679199102018-10-17T20:46:00.002+02:002019-02-24T20:26:58.039+02:00Béčka táhnou na Vídeň!<a href="https://www.filmmuseum.at/jart/prj3/filmmuseum/main.jart?rel=de&content-id=1216720898687&schienen_id=1534384217089">Přehlídka</a>, pořádaná tamějším <i>Filmovým muzeem</i> jako součást nadcházejícího <i>Viennale</i>, nabídne na 35mm kopiích padesát jedna vybraných zástupců nízkorozpočtového filmu z období klasického Hollywoodu; z nich se jeví příkladně zejména těchto dvacet:<br />
<br />
/klasiky/<br />
CRIME WAVE (De Toth)<br />
DETOUR (Ulmer)<br />
GUN CRAZY (Lewis)<br />
LEOPARD MAN, THE (Tourneur)<br />
MURDER BY CONTRACT (Lerner)<br />
RAW DEAL (Mann)<br />
RIDE LONESOME (Boetticher)<br />
NARROW MARGIN, THE (Fleischer)<br />
SO DARK THE NIGHT (Lewis)<br />
STEEL HELMET, THE (Fuller)<br />
<br />
/druhý sled/ <br />
AMONG THE LIVING (Heisler)<br />
GHOST SHIP, THE (Robson)<br />
KID GLOVE KILLER (Zinnemann)<br />
MY NAME IS JULIA ROSS (Lewis)<br />
PLAN 9 FROM OUTER SPACE (Wood)<br />
PLUNDER ROAD (Cornfield)<br />
STRANGE ILLUSION (Ulmer)<br />
STRANGER ON THE THIRD FLOOR, THE (Ingster)<br />
WHEN STRANGERS MARRY (Castle)<br />
WOMAN ON THE RUN (Foster).drhttp://www.blogger.com/profile/06634900224998478202noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1877816092611122980.post-46887113110444569862018-09-14T20:45:00.000+02:002018-09-21T09:51:53.401+02:00LÉTO (Kirill Serebrennikov, 2018)<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Distribuční
společnost Aerofilms potvrdila rozkolísanost své dramaturgie – tíhnoucí spíše k alternativnímu
populismu –, když krátce po sobě uvedla do kin obě podoby současné klubové
kinematografie: módní a podnětnou. Filmy LÉTO a STUDENÁ VÁLKA toho mají na
povrchu mnoho společného a v podstatném se liší; už volba názvů obou filmů vypovídá
o jejich nesouměřitelnosti.</span><br />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Snímky
jsou natočeny v černobílé barvě a zachycují zkušenost života v normalizační
nesvobodě, a to z pohledu buď oficiální, nebo oficiálně trpěné kulturní scény. Dále
oba s různým důrazem ztvárňují „prokletou“, k neúspěchu odsouzenou
lásku, vynášejí motiv sebevraždy a jejich zápletky ponechají hrdiny ve stínu nadějného
začátku (harmonického letního obrazu, zrození lásky).</span><br />
<div class="MsoNormal" style="background: white; margin-bottom: 8.0pt; mso-hyphenate: auto;">
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Co se
černobílé kamery týče, připomíná Pawlikowského film luxusní obrázkový magazín,
kterým jsem se zběžně prolistoval, aniž bych se na vyprávěném příběhu citově
podílel. Závěr působí jako předurčený, protože postavy milenců jsou příliš slabé
– nebo polské -, než aby dokázaly žít na Západě. V souladu s tím tvůrce postupně
zkracuje obrazy oddělované zatmívačkami, čímž „rozsekává“ vyprávění do
lakonických epizod pádu. Ve spojení s krátkou stopáží se zdá, jako by
drama nahlížel z časového odstupu, nepřítomně – jako obecně platný osud emigrantů. </span><span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Nedokáže navodit pocit ztráty.</span><br />
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span><span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">V defétistickém, falešně tragickém filmu slouží
hudba jako pouhé pozadí pro vztah dvou hrdinů. Oproti tomu LÉTO hudbou
žije, a přináší tak mnohem energičtější a smyslovější podívanou (mj. punkové
škrábání vzkazů a malůvek do obrazu). Luxus černobílé má u Serebrennikova funkci filtru, čistícího dramatický trojúhelník od přebytku podnětů každodennosti, čímž
nabývá nadčasové platnosti; ducha rockové subkultury oproti tomu zachycuje v kvazi-dokumentárních,
vybledle barevných záběrech jako ze špatných dobových záznamů.</span><br />
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Pawlikowský
sice při vyprávění používá elipsy – zatmívačkami překlenutý epický čas -, v podstatě
ale ukáže vše. Drama se omezuje na dva jedince, kteří se nedokáží změnit ve své
jednorozměrnosti (její komplex méněcennosti, jeho neschopnost žít bez ní); z emigrace
se stane relativně krátká epizoda, protože neumějí žít ve svobodě, to jest sami se
sebou. Zatímco STUDENÁ VÁLKA představuje tragické klišé, LÉTO se klišé vyhýbá,
nebo si tvoří vlastní (klip na skladbu <i>Perfect Day</i> jako umělecky nejpochybnější
obraz filmu).</span><br />
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Co Pawlikowský
napůl inscenuje a napůl elegantně vypustí, Serebrennikov sotva vysloví v úžasně
působivém závěru filmu (titulky v obraze s daty zkrácených životních
intervalů místo epitafů). Co se ještě stane, je méně důležité, než co jsme
viděli ve filmových obrazech, přesto ten poslední vyjádří patos – spíše než
tragédii – prchavého příslibu utopie léta (životního vrcholu). Střet se strukturami režimu je
v LÉTĚ podobně málo odvážný jako ve STUDENÉ VÁLCE, má však mnohem silnější
étos.</span><br />
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Klíčový
rozdíl tkví v tom, že Serebrennikov inscenuje to nejlepší
z vlastností a možností hrdinů, byť se étos rockové hudby naplno projeví
pouze v imaginárním přetváření skutečnosti (ve fantaziích o skutečné vzpouře
v klipech na hity západních vzorů). U Pawlikowského jsme pasivními svědky pádu,
s hrdiny jako jeho katalyzátory. Ti jsou mrzáky od přirozenosti, zatímco
hrdinové LÉTA žijí v mrzačících poměrech, a platí to přesto, že tvůrce pojímá poměry ještě méně dramaticky než Pawlikowský; inscenuje je na okraji
„tunelové vize“ subkultury (svazácký režim jejích koncertů).</span><br />
<span style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Co
film nevysloví, jsou důvody za nenaplněností příslibu: je to zdánlivě neškodný
normalizační kolorit a jeho důsledky pro scénu – mindrák z nápodoby svobodné
hudby Západu, ochotné přijmutí konformní „nové vlny“ -, nebo osobní důvody biografické
a psychické? Film zúží koryto skutečných událostí, naznačí hypotézy, ale nechá
diváka, aby snil o pravých příčinách. Nakonec jde o emoci, prožitek toho, co
bylo ztraceno: čas léta/lásky nejen mezi mužem a ženou, ale zejména mezi dvěma hudebníky,
kteří se žánrově nespojili a nenaplnili své možnosti. Nenašli druha. </span><span lang="EN-US" style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">[DCP]</span></div>
drhttp://www.blogger.com/profile/06634900224998478202noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1877816092611122980.post-52057007646335535112018-08-31T20:57:00.002+02:002018-09-03T12:19:09.282+02:00HVĚZDY VELKÉHO VOZU (Luchino Visconti, 1965)<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Stejně
jako u krajana Felliniho připomíná celoživotní dílo Viscontiho přírodní proces,
ve kterém se charakteristické rysy jeho tvorby vyvíjejí, zrají, přezrávají, až zkamení.
„Neorealistický“ vývoj je krátký: více než na kolektivním dramatu rybářů záleží
tvůrci snímku ZEMĚ SE CHVĚJE na ztvárnění tématu – nebo spíše děje – rozkladu
rodiny; i obrazy natočené v plenéru působí pro uzavřený horizont moře
stísněně.</span><br />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">HVĚZDY
VELKÉHO VOZU zahajují dobu přezrávání, kdy se z osobního zaujetí stane
utkvělá představa. Rozpad rodinných vazeb, kolísání nálad, podrážděnost citů, prudkost
reakcí, výrony hluboce zasutých, časem patřičně zhnisaných resentimentů a
frustrací nejsou prostředkem, ale předmětem zkoumání tvůrce. Zápletky filmů se
stále více vymykají běžné zkušenosti a ztotožnění (posedlost láskou, či krásou jako ve SMRTI V BENÁTKÁCH).
Nestačí jen naznačit; mohutnost „nepřirozeného“ prožívání postav se do velké
míry buduje divadelní silou: popisnou výřečností dialogů a předváděním emocí.</span><br />
<div class="MsoNormal" style="background: white; margin-bottom: 8.0pt; mso-hyphenate: auto;">
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Viscontiho
starší NATÁLIE také blouzní v kruhu uzavřených kulis. Její zápletku ale spouští ještě čistá láska, ne incestní touha,
a dynamický způsob, jakým tvůrce nakládá s prostorem, vytváří rovnocenný
formální protějšek k maniodepresivním sinusoidám nálad. „Na míru“ stvořená studiová
kulisa je aktéry tolikrát prochozena a kamerou zabrána z tolika úhlů, že se stává
součástí jejich citového dramatu. Změny nálad umocňují i odrážejí pohyby postav,
střídání architektonických prvků a projevy počasí v tomto těsném, ale členitém
prostoru.</span><span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"> </span><br />
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Takto
strhující zážitek HVĚZDY VELKÉHO VOZU nenabízejí, přesto stále představují vnadný estetický objekt. Přepjatý dramatický rámec nelze brát zcela vážně; obvinění z incestu soupeří s podílem na holocaustu a oboje postavy znehybňuje, obrací do minulosti.
Visconti tak uplatňuje smysl pro krásu zejména v „zátiších“: v obraze z podzemní vodní nádrže, ve které torzo hladiny odráží dětskou minulost,
zakázanou touhu sourozenců, nebo v kulise zahrady s dominantou zahalené
busty hrdinčina mrtvého otce, v níž se zvedá vítr jako neklid
z potlačené viny.</span><br />
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Významový
plán filmu, spočívající ve vpádu stále živé, návratem domů vyvolané
minulosti do života uspokojené kosmopolitní buržoazie (světácký večírek
v prologu), nepůsobí tezovitě právě proto, že společenskou kritiku odsouvají
na okraj „skandální“ zápletka a expresivní dekorativnost filmové režie. Tvůrce
nastavuje zanícenému konfliktu krásná zrcadla, rozvádí ho do prostoru prostřednictvím
symbolických rekvizit typu hořícího krbu; konvenci mondénního uměleckého filmu
naplňuje diva v hlavní roli, kterou Visconti strategicky poodhaluje a na
jejíž krásnou tvář nasazuje masky kontrastních nálad. </span><span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"> </span><br />
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Jednotlivé
obrazy a záběry jsou esteticky platné bez ohledu na dramatický
kontext; duch místa má větší moc než prostý součet konfliktů a dialogů… Hrdinka, v závěru oděná do kontrastní, zářivé
bílé, se zřejmě s úspěchem osvobodí od minulosti. Její pevná volba
jediné možné, rozumné budoucnosti mimo rodinné sídlo předchází aktu odhalení
otcovy sochy, který s velkým zpožděním projasní hysterií zastřenou paměť (dojetí
hrdinky jako dobré dcery, ruka ve tváři labilní matky v gestu viny, smrt
bratra jako sestřina pokušitele).</span><span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"> </span><br />
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Je tvůrci
více vlastní katarze osvobození ženské hrdinky, nebo přepjatá muka mladšího
bratra, jenž působí jako falešný romantik – nezralý, slabošský, citově
vydírající –, ale jehož smrt je skutečná? Pokud sdílí patos jeho slepé vášně,
proč působí tak strojeně? Má skutečně hrdinku lákat, nebo se zde pouze inscenuje dávno
přezrálý cit? (…) Působivý závěr filmu představuje stylový únik před špatným
uměním. Smrt bratra nenese znaky tragédie, společně s odhaleným pomníkem je součástí
hrdinčina vyrovnání se s minulostí. Visconti považuje rozklad za nemravný,
ale kinematograficky velmi vděčný. [TV]</span></div>
drhttp://www.blogger.com/profile/06634900224998478202noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1877816092611122980.post-20993957676320910312018-08-14T21:24:00.001+02:002018-09-03T12:18:27.272+02:00Deset důvodů, proč spatřit Nové horizonty1) Zatímco vrchol léta činí improvizované sály Letní filmové školy nesnesitelnými, odehrává se vratislavský festival <a href="https://www.nowehoryzonty.pl/">Nové horizonty</a> (NH) v klimatizovaných sálech multiplexu ve středu města. Zadnice - jako v některých sálech nejen LFŠ, ale i ve Varech - vás zde bolet nebudou.<br />
<br />
2) Na rozdíl od multiplexu vyhrazeného pražskému Febiofestu vás v sálech NH nečeká ani kulturní šok; věkový a duševní profil diváků mi nejvíce připomněl složení pražských kin Světozor, Aero, Oko. I zde se jako na jiných festivalech odchází předčasně ze sálů, přesto si myslím, že ve zkoušce novým Godardem obstálo vratislavské publikum se ctí.<br />
<br />
3) Na rozdíl od festivalu ve Varech se zde pro umění nemusí trpět: lístky lze kupovat přes internet, takže při odjezdu na festival víte jistě, které filmy uvidíte. Ještě v průběhu festivalu bylo vyprodaných představení jen pár (vybavuji si japonské ZLODĚJE), přičemž i na ně šlo teoreticky koupit lístek čekáním u pokladny "poslední minutu" před představením. Lístky stojí v přepočtu od 90 do 150 Kč (nové filmy jsou dražší); vedle lístků má festival ještě paralelní systém "průkazek". <br />
<br />
4) Kromě festivalových novinek přinášejí NH cenné retrospektivy, jako tu vloni věnovanou Rivettovi či ty letošní náležící portugalským solitérům Costovi a Monteirovi.<br />
<br />
5) Festival si důsledně drží svůj dvoujazyčný charakter, takže kromě polských titulků jsou všechny filmy v jiném než anglickém znění opatřeny i titulky anglickými.<br />
<br />
6) Oproti Varům o festivalu mimo jeho stánek prakticky nevíte, což kromě absence mediálního a požitkářského cirkusu znamená, že zde nevidíme tolik diváků, kteří chodí na umělecké filmy omylem, jak to známe z "masových závodů" Varů a Febiofestu. NH se soustředí na film.<br />
<br />
7) HN sice na stránkách neavizují, z jakého nosiče budou filmy promítat, v rámci možností se ale organizátoři snaží dovážet filmy na 35mm kopiích. Z filmů, které jsem viděl v rámci Costovy retrospektivy, činil poměr mezi filmovou a digitální kopií čtyři ku dvěma.<br />
<br />
8) Festival je dobře vymyšlený a řízený. Projekce jsou během dne sdruženy do pěti časových bloků, v jejichž rámci sice více než jeden film neuvidíte, ale s výjimkou tříhodinových a delších filmů dosáhnete na jakýkoliv film v následném bloku. Sály jsou většinou otevřené dlouho před začátkem projekce, takže fronty o místo - protože lístky jsou neadresné - se tvořily jen před nejdiváčtějšími z představení.<br />
<br />
9) I diváckou soutěž dokáží NH pojmout civilizovaně, tedy bez kolektivistického tlaku spojeného s podbízením letáků u vchodu do sálů (tedy opět přes internet). Obejdou se zde i bez dalšího "orientálního" příslušenství typu vlezlých znělek/scének (Vary) a masivního sponzorského útoku (Febiofest).<br />
<br />
10) Cesta z Prahy do Vratislavy trvá vlakem pod šest hodin a stojí kolem čtyř stovek. <br />
<br />
Závěr: Kdyby chlapci a děvčata z výše jmenovaných alternativních pražských kin - namísto výroby planých, pozérských znělek - provozovali vlastní velký festival, zřejmě by to dělali stejně chytře a důstojně jako organizátoři Nových horizontů.drhttp://www.blogger.com/profile/06634900224998478202noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1877816092611122980.post-11389162405844996182018-07-14T19:52:00.001+02:002018-09-03T12:20:30.023+02:00LILI MARLEEN (Rainer Werner Fassbinder, 1981)<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">A
nevážně potřetí… Fassbinderův pozdní film by se dobře vyjímal jako dvojprogram s Petzoldovým
FÉNIXEM. Kde novější film bere otázku německé viny za nacistický režim s nemilosrdnou
vážností, podává LILI MARLEEN viny zbavující obraz Německa jako země okupované nacisty. </span><br />
<span style="background: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="background: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Příznačně
je přetvořena židovská tragédie: zatímco se na koncentrační tábory pouze odkáže ve špiónské epizodě filmu – důkaz o nich má hrdinka přivézt ze svého polského turné -, Židé ve smyslu aktérů jsou ve fassbinderovsky
převrácené poetice zobrazeni jako asertivní příslušníci zahraničního exilu
(ve Švýcarsku sídlící bohatá rodina, k níž patří i její milenec). Židé si
tak jako rovni s rovnými vyměňují s nacisty zajatce a dostává se jim zvláštního zacházení: aby se hrdinčin milý přiznal k intimnímu vztahu s ní, oblepí mu nacisté celu jejími plakáty a pouštějí mu do zbláznění </span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">jí zpívanou titulní
píseň.</span><br />
<div class="MsoNormal" style="background: white; margin-bottom: 8.0pt; mso-hyphenate: auto;">
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span><span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Reprodukci oné skladby doprovodí dvakrát přemrštěná montáž výbuchů a
létajících těl z válečné fronty; lítý boj ustane, jakmile se píseň naplno
rozezní, a opět se vrátí, když skladba skončí. Pohlaváři právem vyjadřují
nad písní, jež rychle zlidověla, svou nelibost, protože podkopává bojovou morálku
a je dekadentní svým textem, ale neodváží se ji zakázat. V obraze v tanečním sále vyvolávají vojáci jméno zpěvačky, kterou si ztotožnili s její skladbou, a neuposlechnou tak pokyn k provolávání slávy Říši. Hrdinka drahá i Vůdci udržuje s režimem křehce rovnovážný vztah (její relativní nedotknutelnost jako kulturního symbolu, pokus ji zdiskreditovat odhalením poměru se Židem).</span><br />
<span style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Sentimentálně-ironický
přístup tvůrce, jenž bagatelizuje hrůznost režimu iluzí otevřené hry mezi ním a oběma hrdiny, </span><span style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">dává smysl pouze v kontextu melodramatu, hollywoodského ženského
filmu. Fassbinder roubuje žánr na "zakázané" dějiny a vyprazdňuje osobnost herečky Schygullové tím, </span><span style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">že stylizuje její projev do téměř neměnné vnějškové masky, odosobněné o to více, že musí mluvit anglicky</span><span style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"> (v této relativně </span><span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">nákladné produkci s mezinárodním obsazením). S </span><span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">koketním, v dramatických situacích nepatřičným úsměvem přijímá bezstarostná hrdinka jak </span><span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">nabídku kariéry od nacistů, tak později nabídku spolupráce od místního odboje, představovaného samotným tvůrcem za slunečními brýlemi (v nočním obraze:). Nakonec odchází z filmu
jako zkušeností vyzrálá, hrdá žena, která nezradila a nikomu nepatří.</span><br />
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">T</span><span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">vůrce
natočil film v obdobném stylistickém klíči jako o rok starší mistrovské dílo
BERLÍN, ALEXANDROVO NÁMĚSTÍ: se záběry, jež občas snímají drama z odstupu skrze překážku, typicky přes tabuli skla, a se třpytivými odrazy
světla, provázejícími hvězdnou kariéru hrdinky (možná jako vyjádření iluzornosti
dobrých časů). Co naopak ubírá LILI MARLEEN na koncentrovanosti a vážnosti, je místy
překotná, přepjatá montáž. Ta vytváří zdání napětí ve velmi pomíjivém efektu – zadržení hrdinky na hranici nastane bez varování, kritický okamžik má už tehdy rys příležitosti k vlastní existenciální cestě - ;</span><span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"> </span><span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">případně vnáší afekt do dramaticky neutrálních
obrazů (hudebních vystoupení). Jako by Fassbinder melodrama více signalizoval, než prožíval.</span><br />
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">„Kokainový“
nadbytek ve stylu i herecké stylizaci sice neprospívá věrohodnosti – nezbytnosti,
opodstatněnosti – závěrečné proměny hrdinky v „motýla“, odpovídá ale konstruované, až fantastické realitě vyprávění. Hitlerova Říše je v LILI MARLEEN
místem k sebeurčení... Ač volbu hrdinky určí v prvém plánu zmařená láska, implicitně dá společně s tvůrcem přednost německému kabaretu před kosmopolitním vysokým uměním (švýcarským koncertním sálem). Volba třídy. [TV]</span></div>
drhttp://www.blogger.com/profile/06634900224998478202noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1877816092611122980.post-83283683611522473042018-07-03T21:03:00.001+02:002018-07-14T15:45:41.584+02:00COOGANŮV TRIK (Don Siegel, 1968)<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Tři
roky před ŠPINAVÝM HARRYM natočil Siegel vlastní divertimento, jež vrhá více
světla na příliš nenápadnou ambivalentnost slavnějšího snímku z roku 1971.
Kdyby byly tyto filmy natočeny v opačném pořadí, mohl být Coogan </span><span style="background-color: white;">parodií </span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Callahana</span><span style="background-color: white;">, nebo béčkovou redukcí modelu konzervativního pistolníka mezi zkaženými
velkoměstskými liberály. Siegelův pohled na kontra-kulturu konce 60. let totiž ve
své plakátové přímočarosti hraničí s parodií daného typu nelichotivého zobrazení
(Coogan na psychedelické taneční party). Totéž platí i pro samotného hrdinu, jehož kovbojská
stylizace má jasné obrysy komiksu a také nemůže být myšlena vážně (časté
ironické narážky na jeho oděv).</span><br />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Jinými slovy to vypadá, jako by Siegel předběhl dobu, která tento typ filmů pro „venkovské“
publikum bude brát ještě vážně. V prvém plánu platí, že hrdina po několika selháních,
kdy se teprve sžívá s domněle odlišnými pravidly hry v New Yorku, si nové
prostředí osvojí a úspěšně v něm použije tentýž trik jako doma
v Arizoně (finále jako variace na prolog). V druhém plánu ovšem hrdina platí za chybující anachronismus
ve složitém světě, heroický obraz je několikrát narušen zpochybněním jeho schopnosti
sebekontroly (záběry z pohledu obětí na vzteklého Coogana přemáhajícího s napřaženou pěstí svůj hněv).</span><br />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Hrdina,
jenž soudě podle prologu platil doma za děvkaře, zůstane sám. Psycholožku patřící do jiného, liberálního světa, ve kterém „napravuje“
recidivisty, hrdina svede a zneužije pro své pátrání. Přestože ho žena zjevně nadále miluje, zbude z ní z pohledu hrdiny odnášeného helikoptérou pouze ironická tečka v šatech barvy lásky. Závěr tak vychází vstříc publiku prvého plánu, když nenechá hrdinu, aby si zadal s liberály, zároveň ale naznačuje, </span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">že je co měnit: na rozdíl od prologu dopřeje Coogan svému
lidskému úlovku požitek z cigarety.</span><br />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">O tom, jak nevážně pojal tvůrce látku, svědčí i to, jak málo vyostří jeho konflikt – padouch
je grázlíkem oportunně užívajícím výdobytků kontra-kultury – a jak rychle „odsekává“
vyprávění (úvodní akce začínající uprostřed a ještě prokládaná úvodními titulky). </span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Plynutí obrazů Siegel několikrát urychlí ostrým střihem, </span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">kdy například zabouchnuté dveře na konci jednoho obrazu plynule přejdou v prudce
otevřené dveře v obraze následujícím, přestože oba od sebe dělí noc. Pokud
jsme zpočátku u „padoucha“ a zejména jeho dívky sledovali známky
psychotického chování, hrdina je z této nemoci či její simulace svými extrémními prostředky vyléčí; i tento motiv mi přišel jako součást parodické,
nebo nevážně zkratkovité stylizace filmu (</span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">v záběru pokřiveném rybím okem si </span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">dívka se vzrušeným výrazem žádá Cooganovu smrt).</span><br />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Soudím,
že ve srovnání s mistry efektního chladu (Melville, Hill) byl Siegel alespoň po významové stránce dále: modernější tvůrce bez póz. Jakkoliv
jejich nejlepší díla jistě předčí COOGANŮV TRIK</span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">, na rozdíl od SAMURAJE a ŘIDIČE </span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">není Siegelův kovboj</span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"> pouhou abstrakcí</span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">. [TV]</span>drhttp://www.blogger.com/profile/06634900224998478202noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1877816092611122980.post-7440791904678261292018-06-18T19:14:00.002+02:002018-07-14T15:27:24.896+02:00ÚTĚK (Sam Peckinpah, 1972)<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Ve
snímku o rok mladším než STRAŠÁCI zpracoval Peckinpah námět manželské krize a
téma ženské proradnosti v odlehčeném tónu romantické komedie, byť maskované kriminální zápletkou. Tvůrce tím alespoň v rámci snímku překonal svou mizogynii: přestože ženina nevěra, zrada a několik kiksů, kterých se na společném
útěku dopustí, krajně napínají trpělivost muže, udrží dvojici pospolu vnitřní
logika scénáře od mladého Waltera Hilla. Ostré hrany tvůrce obrousil cinefil</span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">.</span><br />
<div class="MsoNormal" style="background: white; margin-bottom: 8.0pt; mso-hyphenate: auto;">
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span><span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Hill elegantně spojil podžánry kriminálního a romantického filmu (<i>heist
film</i>, <i>comedy of remarriage</i>) tím, že manželku vtáhl do kriminální zápletky
jako manželova komplice. Než pár na útěku dorazí k mexické hranici, dokáže film „dialektickým“ vyrovnáváním předností a záporů obou pohlaví najít rovnocenný a
udržitelný způsob jejich soužití. Oproti hrdince NITĚ Z PŘÍZRAKŮ ale žena zůstává
poměrně pasivní, jejich postavení se samovolně vyrovnává s tím, jak pomíjí potřeba násilí
(panství muže). Ve vztahu ke kriminálnímu žánru popírá film daná klišé (v
závěru odkoupený, nikoliv uloupený automobil, happy end).</span><br />
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Elegantnost
utopického konceptu a ploché, papírové dialogy – typický nedostatek píšících akčních
tvůrců – dávají vzniknout milému, měkkému a spíše neškodnému filmu. Jediná, do
několika dílčích výměn rozprostřená hádka, jíž hrdinové spolu vedou napříč
filmem, se namísto pádných sdělení skládá z bublin („To není žádná hra! -
„Všechno je jen hra.“). Výsledkem jsou málo prokreslené schránky daných
typů a významový posun směrem ke smíření tak přesvědčí pouze na té
nejobecnější úrovni – jako kladný příklad soužití pohlaví. </span><br />
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">F</span><span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">ilm připomene
poslední Hitchcockův snímek RODINNÉ SPIKNUTÍ tím, jak nechá pár hrdinů zdvojit
jinou dvojicí jako jejich křivým zrcadlem. Co bylo u Hitchcocka zdrojem
podvratnosti – v čem je "náš" pár lepší než ten druhý? –, v případě Peckinpaha
pouze potvrdí elitní postavení dvojice hrdinů. Bývá-li pro tvůrce typická kolize
řádných a podřadných postav, v ideálním případě jejich splynutí (BALADA O
CABLE HOGUEOVI), potom „stín“ hrdinů v podobě křiváka a štětky, jež v tomto
snímku putují v jejich patách, nepřekročí úroveň karikatury partnerského soužití.
Nepřinesou ani náznak morálního neklidu. </span><br />
<span style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Paralelismus vrůstá do formy filmu jako její základní princip, ať už v podobě působivých
montáží či mnohem volněji prolínáním dějů obou dvojic, a platí za hlavní přednost filmu. Zato ztvárnění násilí nepřekročí spíše pokryteckou rutinu
tvůrce: k opuštění násilí dojde až poté, co vyvrcholí masakrem v hotýlku
nedaleko mexických hranic; fascinaci násilím zpomalováním jeho důsledků opakovaně
vyvažují lakonické prostřihy na děti, které mu přihlížejí… Násilí končí na
hranici, za kterou začíná svoboda, aneb divertimento podle Peckinpaha. </span><span lang="EN-US" style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">[TV]</span></div>
drhttp://www.blogger.com/profile/06634900224998478202noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1877816092611122980.post-13055244787503596942018-06-04T21:00:00.002+02:002018-06-18T19:55:43.198+02:00THE POST (Steven Spielberg, 2017)<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Spielbergův
předposlední film navazuje na jeho dřívější historická dramata, ve kterých se
rovněž pokusil zvážit tíhu dilematu doby (ZACHRAŇTE VOJÍNA RYANA, MNICHOV, LINCOLN).
Považuji takové úsilí za marné, protože buď platí, že konečná volba je v dané
konstelaci zjevně správná, jako v případě tohoto filmu (volba proti
Nixonovi, proti Vietnamu, za ideály americké ústavy a demokracie); nebo je
volba natolik složitá, že ji film nemůže rozsoudit. Výsledkem pak není komplexnost,
ale dramatická nerozhodnost, přešlapování mezi akcí a kontemplací, mezi žánrovým
filmem a dramatem (MNICHOV).</span><br />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Ve
srovnání s vrcholně existenciálními volbami ve Scorseseho filmech (ŠPINAVÉ
ULICE) působí dilema THE POST prostoduše. Jediná komplikace spočívá v tom,
že hrdinka musí vážit obchodní zájmy svého vydavatelství v kritickém předělu
vstupu na burzu. To přirozeně musela být ve skutečnosti těžká překážka na cestě k principiálnímu rozhodnutí, ale film není skutečnost: drama nahlížené ex post je
oslavou volby, o jejíž správnosti se nepochybuje.</span><br />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Herečka
Streepová hraje svůj historický předobraz, ale není jím; Spielberg staví omšelý
efekt na kontrastu bezmála obyčejné, „malé“ ženy a prostředí nejvyšších washingtonských
kruhů, jehož je přitom součástí. Kdyby se hrdinka rozhodla opačně, tedy ve
prospěch vládnoucí moci, nebylo by dramatu ani filmu. Cesta ke správné volbě je umetená: odpor je dramaticky přitažlivější než zachování statusu quo, postavy na správné straně jsou sympatičtější (stigma darebáka Nixona).</span><br />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Zatímco
Scorseseho hrdinové převádějí své volby do jednání, aniž se ještě rozhodli,
tedy žijí oba póly své volby a přestávají být idealisty (poslední dějství POSLEDNÍHO
POKUŠENÍ KRISTA), Spielberg pojímá svou hrdinku „panensky“, jako by měla učinit
první a poslední velké rozhodnutí v životě. Marně se snaží nahlédnout do její
hlavy: v okamžiku konečného rozhodnutí kamera pomalu najede na ženu v domáckém nočním oděvu. Cítíme pouze to, jak tvůrce prožívá tíhu její
volby, ale souvislosti té volby jsou jen „horkým vzduchem“. Vzrušeně se o nich
mluví, diváka však nijak netíží.</span><br />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Takto
pojaté drama vyzní ahistoricky: kdo z nás by tehdy, tedy dnes, volil
jinak? Není divu, že expozice a kolize jsou výrazně dynamičtější a divácky
vděčnější než druhá polovina Spielbergova dramatu, v níž se gratuluje
hrdince a svému liberálnímu já (obdivné pohledy mladých žen, obklopujících hrdinku při odchodu ze soudní budovy). Zřejmě se najdou tací, kteří ocení „podvratný“ důraz na roli žen: Hanksova postava šéfredaktora, mužsky nadřazeného „honícího
psa“ demokracie, se pod tíhou okamžiku, jenž nepatří jemu, dramaticky vytratí (od akce ke kontemplaci). Téma volby zatěžuje i charakterizaci: postava se
nevyvíjí, stane se někým jiným (zdrženlivým pobočníkem její volby). [DCP]</span>drhttp://www.blogger.com/profile/06634900224998478202noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1877816092611122980.post-14670156991785666052018-05-21T21:26:00.003+02:002018-06-11T21:28:22.782+02:00NIT Z PŘÍZRAKŮ (Paul Thomas Anderson, 2017)<div class="MsoNormal">
<span style="background: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt; line-height: 13.5533px;">V případě Andersona to není poprvé, co se „začal zajímat“ o ženské postavy. A není to ani jediný důvod, proč natočil svůj doposud nejlepší film, byť je to důvod klíčový. Nabízí se srovnání s jeho starším filmem OPILÍ LÁSKOU, ve kterém ženská postava vystupovala jako katalyzátor, jenž socializoval typického andersonovského hrdinu – <i>geeka</i> a <i>freaka</i>. Láska k ženě přinesla pozitivní katarzi do osobnosti zanesené zadržovaným hněvem a resentimenty z dětství, pomohla hrdinovi produktivně zacílit svůj vztek a sklon k násilí (obrana ženy, zjednání si úcty). Díky ženským postavám se oba filmy řadí ve filmografii tvůrce k těm očistným, jenže starší z nich toho docílil v umělých podmínkách žánru romantické komedie. Ačkoliv v něm oba herci v hlavních rolích byli stejně staří, působila hrdinka vůči nezralému hrdinovi – extrémní poloze andersonovského typu – spíše mateřsky, jako by se lásce k němu obětovala. Spadla mu shůry.<br /><br />V případě posledního filmu tvůrce nemůže být o oběti či schématu řeči: hrdinka sice vstupuje do děje jako pouhá číšnice, postupně se však emancipuje, až hrdinu doroste a přeroste. I hrdinka OPILÝCH LÁSKOU byla zpočátku tou aktivnější, ale pouze tím spustila proměnu hrdiny a sama v žánrové skladbě filmu plnila pouze pomocnou roli. Hrdinka NITI Z PŘÍZRAKŮ je aktivnější čím dále více, vede ji pevné odhodlání udržet za každou cenu muže stiženého kletbou nestálosti citů, jež chová k ženám mimo svou rodinu (tj. ducha mrtvé matky a starší sestru jako jeho obchodní společnici). <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="background: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt; line-height: 13.5533px;">Tím, že je hrdina věkem výrazně starší než ona, vyzní jeho chlapecká nezralost zajímavěji, ne tak prvoplánově jako ve starším filmu (čistá podoba „zadrženého vývoje“ u Sandlerovy postavy). V NITI Z PŘÍZRAKŮ se klasické andersonovské vyprávění o mužské posedlosti jeví být přirozenější, více zažité. Sklony k násilí a krutosti se zde projevují spíše v náznaku jako nesnášenlivost, jíž hrdina útočí proti změnám a ženám, které spadly z jeho přízně. Přestože tvůrce nadále buduje napětí směřující k výbuchu – byť jím pouze prosáknou zadržované emoce –, dělá to v mnohem méně okázalé podobě, prostřednictvím hereckého projevu a psychologie postav uvnitř obrazů – ne „virtuózním“ stupňováním intenzity dění, hudby a střihové skladby v dlouhých sekvencích po sobě jdoucích obrazů (MAGNOLIA).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="background: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt; line-height: 13.5533px;">To, že se vztah hlavních postav vyvíjí komplikovaněji, „filtrován“ větší životní zkušeností tvůrce, souvisí i s tím, jak do něj zasahují kontexty doby a místa. Film se odehrává ve společensky mnohem provázanějších podmínkách Anglie a jeho hrdinou není kořistnický kapitalista, ale vytříbený řemeslník, jenž má osobní vztah ke své práci, zákazníkům i zaměstnancům. Emancipace hrdinky tak probíhá v jejich soukromém i pracovním životě, jež jsou oba velmi úzce provázány, protože se odehrávají v témže domě. Žena je muži nejprve modelkou, kterou na prvním „rande“ nutkavě proměřuje metrem, místo, aby se s ní miloval; postupně a nenuceně se ale zapojuje do práce v rodinném podniku. Místo revoluce přijde evoluce: se změnami v oboru, na které rigidní hrdina nedokáže zcela reagovat, se přirozeně vytváří prostor pro iniciativu ženy. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="background: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt; line-height: 13.5533px;">Obrat nastane i v soukromí páru, a to těsně před koncem filmu v jeho nejlepším obraze (příprava hub). Během něj se u hrdiny dostaví bezmála magická proměna, kombinace poznání něčeho, co divák věděl, a přijmutí poznané skutečnosti. Mám o věrohodnosti zvratu pochyby, dosavadní děj nás na ochotu hrdiny ke změně příliš nepřipravil, spíše se u něj střídaly fáze zamilovanosti a regrese. Místo, aby ho změnila hrdinka, se jí nyní ochotně podvolí, jako by v duelu dvou osobností přiznal té druhé větší moc. U materialisticky zaměřeného analytika Andersona, který doposud měřil převahu mužsky, tedy větší vůlí k násilí a ničení, bych se nenadál romantického gesta. </span><span style="background: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt; line-height: 13.5533px;">Snad právě proto </span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt;">platí, že takové vyústění připravila zmíněná změna podmínek ve výrobě, v materiální základně jejich vztahu. Ostatně ještě před oním klíčovým obrazem hrdinova sestra – jako „strážkyně“ neměnnosti rodinných poměrů – přijme ve výmluvném náznaku trvalé místo hrdinky ve společném domě (viz její tichá reakce v okamžiku, kdy bratr spílá na adresu své ženy)… Jemnější film Anderson ještě nenatočil. [DCP]</span></div>
drhttp://www.blogger.com/profile/06634900224998478202noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1877816092611122980.post-35467826240856707202018-05-12T16:39:00.005+02:002018-05-19T17:39:29.598+02:00THE NEON DEMON (Nicolas Winding Refn, 2016)<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt;">Mezi eurobrakem a
radikálním uměním vede tenká čára… Předchozí snímky tvůrce jsem neviděl a možná
ani neuvidím. V <a href="http://nfa.cz/wp-content/uploads/2014/11/Ponrepo-bro%C5%BEura-b%C5%99ezen-a-duben-2017.pdf">ponrepovském</a> programu citovaný francouzský kritik Béghin označuje
poslední Refnův film za jeho nejlepší, protože se konečně začal zajímat o ženské
postavy. Jinými slovy vykročil ze stínu násilné maskulinní kinematografie, ale
úplný obrat se také nekoná: ženské postavy se ve filmu zasazeném do světa
modelingu chovají mužsky a nezdráhají se zabít. Přiblížil se ovšem respektované
tradici evropského uměleckého filmu tím, že téměř zcela potlačil přímé
zobrazení sexu a násilí. Klíčový barbarský akt je z inscenace vypuštěn,
před tělesností dostala přednost obraznost. Kruté násilí zůstává v rovině
představy; bez konkrétnosti zobrazení nabývá film obecnějšího rozměru mýtického
podobenství. </span><br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="background: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt; line-height: 107%;">Na druhé straně se
z Refna nestal humanista a NEONOVÝ DÉMON není „ženský film“: hrdinka je ve
filmu třikrát obrazně znásilněna, jednou i dobrovolně (podvolení se vizi či
vůli arogantně chladného hvězdného fotografa). Exploatační tvůrce použil rámec
světa modelingu – nejméně původní stránky filmu – k tomu, aby potrestal
hrdinku za její narcismus. Její trest ale neodpovídá míře provinění, jež není o
nic horší než láska ke svému obrazu, jak se běžně vyskytuje u dnešních nezletilých
dívek a mladých žen. Na rozdíl od Lynche nevypráví Refn příběh o ztrátě
nevinnosti a podobně jako Triera ho Amerika - </span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt;">ztělesněná u něj Los Angeles - fascinuje jako </span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 12.6667px;">z podstaty</span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt;"> zkažená. Peklo v barvách duhy.</span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="background: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt; line-height: 107%;">Nevinnost hrdinky,
přicházející z amerického venkova, tvůrce nezajímá, představuje pouhý
materiál k proměně. Refn polovinu filmu předstírá, že je hrdinka subjektem
vyprávění; když ve druhé polovině zprzní její nevinnost, aniž by v ní
věřil, napoprvé mě to zklamalo. Při druhém zhlédnutí, osvobozen od břemene
ztotožnění, jsem více vnímal a ocenil čistotu Refnovy vize: v obrazech ani
v motivech filmu není nic navíc, ctihodný kritik <a href="http://www.cinepassion.org/Archives/ViewingLogOctober2011.html">Croce</a><span id="goog_133183251"></span><a href="https://www.blogger.com/"></a><span id="goog_133183252"></span> to
v souvislosti s filmem DRIVE popsal jako „laboratorní destilaci“.
NEONOVÝ DÉMON by byl filmem aseptickým a amorálním, kdyby byl realistický.
Nepovyšuje ho přínos ženské senzitivity, ale přesah do oblasti mýtu, jehož
tématem jsou hluboké atavismy v člověku (motivy šelmy a kanibalismu). Tvůrce
svou postavu nezneužije, hrdinka se pouze stane prostředkem - součástí patřičně
zveličeného „<a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Cautionary_tale">varovného vyprávění</a>“. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="background: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt; line-height: 107%;">Refnova
obrazotvornost většinou přesahuje pouhou nápaditost, vypovídá o skutečné
imaginaci. Ve své významové, charakterové i dějové průhlednosti nabízí jeho
film smyslnou a zároveň smysluplnou podívanou. Jedná se o „primární“
kinematografii lákavých povrchů, ovšem na rozdíl od filmů De Palmy jednodušší
v prvním plánu a podstatnější v tom druhém. Kdyby se Refn omezil na
svět modelingu, stál by film na jedné noze, jenže k němu přidal zdánlivý
protiklad v podobě podřadného motelu, ve kterém křehká hrdinka „nevěrohodně“
setrvává déle, než by bylo zdrávo. V postavě správce motelu dochází de facto ke
zdvojení postavy módního fotografa; problém hrdinky spočívá v tom, že k
prvnímu „znásilnění“ ráda svolila, zatímco ji mělo varovat. Ve filmu bez lásky
se dočkáme pouze nepřímých či náhradních projevů sexuality v nočním, případně v
praktikovaném denním snění (pohlavní stimulace ženskou mrtvolou, extáze či
vyvrcholení módního návrháře při pohledu na hrdinku)<span style="font-size: 12.6667px;">... Zrcadlo nastavené kráse.</span> [DCP
+ DVD]</span></div>
drhttp://www.blogger.com/profile/06634900224998478202noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1877816092611122980.post-13710211541552747242018-04-03T21:27:00.002+02:002018-05-23T14:18:10.291+02:00Fullerovy detaily<u style="background-color: white;"><span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt;">Bilance:</span></u><br />
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<span style="background: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt;">01. THE
BIG RED ONE (1980)<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<span style="background: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt;">02. THE
STEEL HELMET (1951)<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<span style="background: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt;">03. *RUN
OF THE ARROW (1957)<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<span style="background: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt;">04. PARK
ROW (1952)<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<span style="background: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt;">05.
MERRILL´S MARAUDERS (1962)<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<span style="background: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt;">06. HOUSE
OF BAMBOO (1955)<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<span style="background: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt;">07.
**UNDERWORLD U.S.A. (1961)<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<span style="background: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt;">08. CHINA
GATE (1957)<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<span style="background: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt;">09. THE
CRIMSON KIMONO (1959)<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<span style="background: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt;">[35mm/*16mm/**DCP]</span></div>
drhttp://www.blogger.com/profile/06634900224998478202noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1877816092611122980.post-11739385010196760292018-01-08T21:22:00.002+02:002018-05-03T20:08:02.810+02:00Největší filmové urážky roku 2017/podle internetového filmového žurnálu <em><a href="http://reverseshot.org/features/2411/11_offenses_2017">Reverse Shot</a></em> (pozn. jeho redakce je někdy nespravedlivě nabroušená, ale nikoliv bez čichu na urážlivě přeceňované filmy a podvodné umělce)/<br />
<br />
@ THE SHAPE OF WATER / TVÁŘ VODY (Guillermo del Toro)<br />
@ TŘI BILLBOARDY KOUSEK ZA EBBINGEM (Martin McDonagh)<br />
@ THE DISASTER ARTIST (James Franco)<br />
@ ZABITÍ POSVÁTNÉHO JELENA (Giorgos Lanthimos)<br />
@ RAT FILM (Theo Anthony)<br />
@ WONDER WOMAN (Petty Jenkinsová)<br />
@ VICTORIA & ABDUL (Stephen Frears)<br />
@ KRÁSKA A ZVÍŘE (Bill Condon)<br />
@ CITY OF GHOSTS (Matthew Heineman)<br />
@ BABY DRIVER (Edgar Wright)<br />
@ WIND RIVER (Taylor Sheridan)drhttp://www.blogger.com/profile/06634900224998478202noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1877816092611122980.post-46929670534829325952018-01-06T21:16:00.002+02:002018-05-11T11:27:27.597+02:00Nejlepší filmy roku 2017<em style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms", verdana, arial, sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">/v americké distribuci podle výroční ankety časopisu <b><a href="https://www.filmlinc.org/daily/good-time-tops-film-comments-best-films-2017-list">Film Comment</a>/</b> (pozn. nejedná se o populární anketu)/</em><br />
<br style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms", verdana, arial, sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;" />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">1. GOOD TIME / DOBRÝ ČASY (Josh a Benny Safdieovi)</span><br />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">2. A QUIET PASSION (Terence Davies)</span><br />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">3. PERSONAL SHOPPER (Olivier Assayas)</span><br />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">4. GET OUT / UTEČ (Jordan Peele)</span><br />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">5. NOCTURAMA (</span><span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt;">Bertrand Bonello</span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px;">)</span><br />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">6. EX LIBRIS: THE NEW YORK PUBLIC LIBRARY (Frederick Wiseman</span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">)</span><br />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">7. SMRT LUDVÍKA XIV. (Albert Serra)</span><br />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">8. VISAGES, VILLAGES (</span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt;">Agnès Vardová</span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px;">)</span><br />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">9. ZTRACENÉ MĚSTO Z (James Gray</span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px;">)</span><br />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">10. LADY BIRD (Greta Gerwigová)</span><br />
<br style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms", verdana, arial, sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;" />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">/mimo americkou distribuci podle stejné ankety/</span><br />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;"><br /></span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px;">1. TOVÁRNA NA NIC (Pedro Pinho)</span><br />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">2. KROTKÁ (</span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 12.6667px; line-height: 18.915px;">Sergej Loznica</span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">)</span><br />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">3. STREETSCAPES [DIALOGUE] (</span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 12.6667px; line-height: 18.915px;">Heinz Emigholz</span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px;">)</span><br />
<br />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">xxx</span><br />
<br style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms", verdana, arial, sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;" />
<em style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms", verdana, arial, sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">/žebříčky vybraných kritiků dle tohoto <a href="http://yearendlists.com/category/2017-movies/">zdroje</a>/</em><br />
<em style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms", verdana, arial, sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;"><br /></em><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">redakce </span><i style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms", verdana, arial, sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;"><u>Cahiers du Cinéma</u></i><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">: 1. <span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">TWIN PEAKS: THE RETURN</span><span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;"> (David Lynch)</span>, 2. JANIČKA (Bruno Dumont</span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">), 3. </span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;"><span style="font-size: 12.61px;">JISTÉ ŽENY (Kelly Reichardtová),</span> 4. UTEČ (Peele), 5. DEN POTÉ </span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">(Hong Sang-soo)</span><br />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;"><br /></span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">Jonathan <u>Rosenbaum</u>: 1. MUDBOUND (Dee Rees), 2. </span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px;"><span style="font-size: 12.61px;">STREETSCAPES [DIALOGUE]</span> (Emigholz), 3. BOOM FOR REAL: THE LATE TEENAGE YEARS OF JEAN-MICHEL BASQUIAT (Sara Driverová), 4. MARJORIE PRIME (Michael Almereyeda),</span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px;"> 5. ZMENŠOVÁNÍ (Alexander Payne)</span><br />
<br style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms", verdana, arial, sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;" />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">J. </span><u style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms", verdana, arial, sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">Hoberman</u><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">: 1. DRUNK (aka DRINK)</span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;"> (Andy Warhol),</span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;"> 2. ZAMA</span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px;"> (Lucrecia Martelová), 3. </span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px;"><span style="font-size: 12.61px;">STREETSCAPES [DIALOGUE]</span><span style="font-size: 12.61px;"> (Emigholz)</span>, 4. THE VIETNAM WAR</span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px;"><span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;"> (Ken Burns a Lynn Novicková</span><span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt;">)</span>, 5. </span><span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">NOCTURAMA (Bonello</span><span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt;">)</span><br />
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px;"><br /></span>
<span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">Ed <u>Gonzalez</u></span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">: 1. </span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 12.6667px; line-height: 18.915px;">PHANTOM THREAD / NIT Z PŘÍZRAKŮ</span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;"><span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;"> (Paul Thomas Anderson)</span>, 2. KLIENT (</span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt;">Asghar Farhádí</span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , "verdana" , "arial" , sans-serif; font-size: 12.61px; line-height: 18.915px;">), 3. <span style="font-size: 12.61px;">A QUIET PASSION (Davies)</span>, 4. NOCTURAMA (Bonello</span><span style="color: #333333; font-family: "trebuchet ms" , sans-serif; font-size: 9.5pt;">), 5. I AM NOT YOUR NEGRO (Raoul Peck)</span>drhttp://www.blogger.com/profile/06634900224998478202noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1877816092611122980.post-61176552442702786252017-10-12T21:46:00.002+02:002017-10-19T14:39:42.196+02:00KACHNÍ POLÉVKA (Leo McCarey, 1933)<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
McCareyho
film představuje vrchol v řadě poněkud marných pokusů o nalezení vhodného filmového tvaru pro poetiku bratří Marxů. Ti byli příliš autonomními osobnostmi
na to, aby vytvořili ucelený, vnitřně se doplňující soubor, a navenek nebyli dost vyhranění
na to, aby jejich rebelie přežila daný obraz. Jejich role a vnitřní vztahy se
měnily podle situace: Groucho byl anarchista nebo měšťák, Chico se vůči
Grouchovi choval jako non-konformista, vůči Harpovi tu jako soudruh, jindy sám
jako konformista, a Harpo se ve své osvobozené tělesnosti řídil pravidlem
okamžitého požitku. S výjimkou Harpa, který shromažďoval předměty, byli na
peníze, i když pokusy o jejich nabytí nemysleli vážně. Ve výsledku se bratři zdáli být spokojení ve společnosti, kterou pobuřovali, a ustrnuli v roli neškodných sabotérů a salónních anarchistů. Byla to daň za sériovost.</div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
Jejich
první dva snímky jsou natočené v anonymním, ale účelném stylu (THE
COCOANUTS, ANIMAL CRACKERS). Pocházejí z počátků zvukového filmu, kteréžto
období charakterizuje syrová autenticita spojená se záznamem přednesu dialogů
v uzavřeném studiu, při omezení pohybu herců a přesunů mezi prostředími. V dlouhých obrazech měli bratři dost filmového času na to, aby převážně
mluvenou poetiku překlopili z jeviště do filmu. Snímky natočené
komediálním rutinérem McLoadem (MONKEY BUSINESS, HORSE FEATHERS) odpověděly na
statičnost starších filmů tím, že výrazně zkrátily obrazy i celé filmy,
rozhýbaly inscenaci dialogových obrazů tak, že vedlejší postavy už nepostávaly
v záběru a otrocky nereagovaly výrazy tváře na absurdní výroky hlavních
protagonistů a omezily zejména Grouchovu slovní komiku ve prospěch bláznivé
situační komedie. Nové snímky tak působily filmověji, ale za cenu určité ztráty
charakteru: více akce znamenalo méně poezie.<span style="font-size: 13.5pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
Zatímco
první dva snímky se odehrávaly na jednom místě – v hotelu či vile a v nejbližším okolí –, působí MONKEY BUSINESS velmi roztěkaně tím, jak
v rychlém tempu hledá nová místa pro své atrakce (velký zaoceánský parník
s řadou dílčích funkčních prostorů, dům s maškarním plesem, stáj se
zvířaty). A zatímco předtím platilo, že rámcové zápletky – krádeže šperku nebo
obrazu – byly záminkami pro spojování čísel bratrů, v MONKEY BUSINESS jsou
tito více vtaženi do rutinní žánrové zápletky (soupeření dvou gangsterů); to
ubírá na původnosti zejména Grouchovi jako ničím nevázanému glosátorovi, povznesenému
nad malicherné světské ohledy. Oba použité adaptační přístupy měly své výhody i
nedostatky. Osobně považuji za lepší ty z filmů, které vedle „ochotných“
přihrávačů obsadily do sebestředné marxovské komedie výrazné herečky,
které si oproti slovní i tělesné šikaně bratrů uchovaly jak ženskost, tak
hereckou integritu (Kay Francisová v THE COCOANUTS, Thelma Toddová
v HORSE FEATHERS).<span style="font-size: 13.5pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
Leo
McCarey na jedné straně pokračoval v kurzu pevně sevřených bláznivých
komedií, jež zkrátily ustálené komediální „standardy“, opakující se z filmu do filmu: například dialog mezi Grouchem a Chicem, kdy prvního vytáčí
to, kterak druhý jako poetický automat zaměňuje významy jeho slov, takže se
s ním nedá domluvit. V důsledku zrychlování a zhutňování se
z opakujících se dialogových šablon a obrazových gagů staly referenční
body: odkazy na to, co divák už zná a dočká se toho znovu v jiném dějovém
kontextu. A ve zběsilém tempu KACHNÍ POLÉVKY to došlo tak daleko, že bratři jsou zhuštěni
do vizuálních znaků svých komediálních person; příkladem je obraz, ve kterém se
Chico a Harpo stanou Grouchovými dvojníky. Tvůrce vytváří vrstvené komické
situace, ne jednotlivé gagy, jak tomu bylo v relativně dadaistických
ANIMAL CRACKERS. Jedná se především o umění výstavby, ne vršení nápadů.<span style="font-size: 13.5pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
Na druhé
straně vytvořil McCarey i bilanční poctu marxovské komedii, když vrátil do hry
některé prvky, které byly v McLoadových snímcích vyřazeny či potlačeny,
jako paní Dumontovou v roli Grouchovy „fanynky“ či muzikálová čísla. Tvůrce ale
všechny prvky podřizuje celku. Dumontová má méně prostoru než v raných
snímcích a velké muzikálové číslo je užito parodicky v okamžiku vyhlášení
války mezi dvěma fiktivními tyranskými státečky, čímž je definitivně zbořena
iluze spojenectví a opozic předepsaná zápletkou a čtveřice bratrů splyne v polyfonní
jednotu v anarchistickém finále filmu. McCareyho komedie by mohla být
politickou satirou, kdyby nebyla tak abstraktní a apolitická; nakonec není
výsměchem vládnutí ani válce, ale představuje svébytný filmový tvar
s důrazem na nesmysl (zcizující montáž složená ze záběrů ze zpravodajských
žurnálů, asociující situaci záchranné vojenské akce s obrazy pádících
sportovců či zvířat).</div>
<o:p></o:p>
<o:p></o:p>
<o:p></o:p>
<o:p></o:p>
<o:p></o:p>
<br />
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
McCarey
své předchůdce jasně převýšil právě svou schopností tvarovat vstupní materiál.
Například nechává určitou komickou situaci nebo gag opakovat formou variací a
stupňovat ji v čase. Děje se tak vždy třikrát, kdy poprvé situaci
v nejdelším čase uvede a vypointuje, podruhé ji už stručněji rozvede do
nové pointy – postavy jsou poučené, nebo přímo navazují na předchozí incident –
a napotřetí ji už velmi stručně završí nečekaným posunem, který nepointuje
variaci, ale celý v čase budovaný vtip (dvě konfrontace Chica a Harpa s nebohým
prodejcem limonád na ulici, třetí v jeho vaně). Už se nevytvářejí zápletky
a situace jako „nosiče“ pro ustálená čísla Marxů, ale jsou to sami bratři, koho
si tvůrce přizpůsobí pro svou marxovskou komedii. Není divu, že další komedie s bratry na McCareyho nenavázaly: vyvrcholení snahy o adaptaci jejich poetiky bylo jedinečné a pro ni zničující. [TV]<span style="font-size: 13.5pt;"><o:p></o:p></span></div>
drhttp://www.blogger.com/profile/06634900224998478202noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1877816092611122980.post-32321478696319554312017-10-05T21:07:00.002+02:002018-05-23T14:18:22.655+02:00Mizogučiho elegie<u>Bilance:</u><br />
01. **PŘÍBĚH ODKVETLÝCH CHRYZANTÉM (1939)<br />
02. ŽIVOT MILOSTNICE OHARU (1952)<br />
03. SLEČNA OJU (1951)<br />
04. PLAMENY MÉ LÁSKY (1949)<br />
05. SPRÁVCE SANŠÓ (1954)<br />
06. ÓSACKÁ ELEGIE (1936)<br />
07. OSENINA ZKÁZA (1934)<br />
08. **NOVÝ PŘÍBĚH RODU TAIRA (1955)<br />
[35mm/**DCP]drhttp://www.blogger.com/profile/06634900224998478202noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1877816092611122980.post-29242604247062575322017-09-28T17:45:00.002+02:002017-10-10T12:22:59.948+02:00STRAŠÁCI (Sam Peckinpah, 1971)<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
Peckinpahova
<a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Straw_Dogs_(1971_film)">vynucená</a> anglická exkurze patří k jeho nejméně velkorysým filmům. Nehezké tváře v rolích vesnických buranů a občas panoptikální styl ostrých podhledů a prostřihů na expresivní detaily přitakávají britské estetice ošklivosti. Četnost střihů i v méně dramatických
obrazech naznačuje, že daná látka byla pod úrovní tvůrce. Ještě horší je obsazení hlavní role hercem Hoffmanem, jehož odtažitý projev nedbá na sympatie diváka. Během konfliktů s jinými postavami nasazuje herec falešný, jízlivý úsměv s mírně
vyceněnými „krysími“ zuby a bodavý, záští znehybněný pohled. Ten mladý muž neumí ovládat svůj hněv. Jako americký matematik reaguje na situace nepřiměřeně a působí na místní
hospodské povaleče tím více jako červený hadr (barva jeho svetru). Chová se konfrontačně tam, kde by měl být přátelský (doma), nechová se důrazně tehdy, kdy si to
situace žádá (když mu povaleči málem způsobí autonehodu, místo odvety jim
s panským úšklebkem poručí v hostinci panáky). Se svou
novomanželkou, která je místní, přispějí oba k vyhroceně násilnému konci: jeho
slabostí a její vyzývavostí (arogantně vystavovaným tělem).</div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<o:p></o:p></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
Film se
tak zvrhne do vážně míněného předchůdce komedie SÁM DOMA: skupinka
zaostalých hrubiánů narazí na nečekaně tuhý a duchapřítomný odpor odhodlaného
hrdiny. Obsazení Hoffmana by dávalo smysl tehdy, měl-li by představovat slabocha skrývajícího bestii. Je otázka, nakolik ho tvůrce dokázal usměrňovat a nakolik
herec rozbil roli svým korozivním přístupem. Takto konfliktní portrét přitahuje pozornost k sobě samému, snižuje relevantnost tématu násilí a činí daný manželský poměr už předem nenormálním a neudržitelným. Zasazení
příběhu do Anglie, mimo vlast bytostně amerického tvůrce, naopak smysl
dává, byť film tím ztrácí na důstojnosti. Angličtí grázlové jen potvrdí první dojem a na jejich úkor se Peckinpah přihlásí k americké tradici
oprávněného násilí (důraz hrdiny na obranu svého domu a na právo obviněného na spravedlivý proces). Z místy karikovaného slabocha povstane Američan, jemuž dává převahu nad
jinou kulturou síla jeho přesvědčení.</div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<o:p></o:p></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
Vztah tvůrce k násilí je ovšem složitý. Peckinpah umanutě
zpomaluje každý záběr násilí bez ohledu na kontext – včetně nechtěného sražení
slabomyslného mladíka hrdinovým autem –; zpomalení vypovídají o znepokojení i
posedlosti. Jak ukázal už jeho raný film JÍZDA VYSOČINOU, i oprávněné násilí v rukou přirozené autority obnáší prvky spoluviny, chaosu (více násilí) a křivdy (smrt divochů ve jménu řádu). Jenže jemné
významy staršího filmu jsou zde přeneseny do velmi hrubozrnného konfliktu; hrdina není přirozenou autoritou a jeho protivníci nejsou psanci typu Billyho
Kida. Film je
zajímavý jen tím, jak radikálně vystupňuje svou spirálu násilí: oddalované a o
to ničivější střetnutí má za důsledek „spálenou zemi“ (zničený dům) a
hrdinovo osamocení. V souladu se sklonem tvůrce k misogynii – žena zrazuje muže – absolvuje hrdina prostřednictvím násilného vyvrcholení ošklivý, ale očistný rozvod. Rozbité sklíčko
brýlí a slabomyslný mladík po jeho boku vypovídají o návratu do bodu nula.
Před člověka rozumného. [TV]</div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<o:p></o:p></div>
drhttp://www.blogger.com/profile/06634900224998478202noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1877816092611122980.post-48568965592861297052017-09-27T20:35:00.003+02:002018-04-23T12:22:26.729+02:00Tourneurova nokturna<u>Bilance:</u><br />
01. OUT OF THE PAST (1947)<br />
02. *CANYON PASSAGE (1946)<br />
03. I WALKED WITH A ZOMBIE (1943)<br />
04. WICHITA (1955)<br />
05. STARS IN MY CROWN (1950)<br />
06. NIGHT OF THE DEMON (1957)<br />
07. CAT PEOPLE (1942)<br />
08. GREAT DAY IN THE MORNING (1956)<br />
09. THE LEOPARD MAN (1943)<br />
10. EXPERIMENT PERILOUS (1944)<br />
11. NIGHTFALL (1957)<br />
12. BERLIN EXPRESS (1948)<br />
13. *PHANTOM RIDERS (1940)<br />
[35mm/*16mm]drhttp://www.blogger.com/profile/06634900224998478202noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1877816092611122980.post-64124146043729726252017-09-14T21:30:00.001+02:002017-09-22T23:35:35.680+02:00MAMI! (Xavier Dolan, 2014)<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
Dolanův
film melodramatem je, byť chvíli trvá, než se z vnějšího světa sociálního
realismu – konfrontací matky a syna s „normálním“ světem – uzavře do
vlastního prostoru. Dolan nezná předsudky vůči menšinám: matka a syn
z frankofonní části Kanady naplňují představu o „bílé lůze“, která
konzumuje na urážlivě nízké úrovni, mluví špatnou
mateřštinou a podrážděně reaguje na veřejná pohoršení a nápravná zařízení. Jak
to v podobných filmech bývá, divák si na nesnesitelné postavy postupně zvykne,
je to výsledek tvůrčí strategie: po drsném začátku se vyprávění odehrává téměř
výlučně v domácím prostředí hrdinů, nechává projevit jejich kladné
stránky (synovo umělecké nadání) a vnese do děje katalytickou postavu učitelky,
jež má průpravu a čas problémového chlapce vychovávat. Po formální stránce
představuje očistnou terapii Dolanova záliba v popu a v hladkých,
videoklipových montážích.<br />
<br />
Skutečnost je nazírána skrze emoce či nálady postav. Týká se
to zejména syna, se kterým tvůrce sdílí povahu talentovaného „hrozného
děcka“ a vytváří s ním slastné obrazy osvobozené tělesnosti. Do zápletky
vsadí Dolan spekulativní motiv v podobě zákona,
který umožňuje rodičům, jež nezvládají výchovu dětí s psychickou poruchou,
odevzdat je jednoduše státu. Motiv má citově vyděračský potenciál, který ve
výsledku postaví syna proti matce, jež žije svůj sen o střední třídně; je
paradoxně větší maloměšták než učitelka, jejíž koktání prozrazuje nesoulad
v manželském soužití s velmi zdrženlivým programátorem (zjevným opakem
spontánních a chaotických hrdinů). Tvůrce, který se bezpodmínečně
ztotožňuje se svými hrdiny, si při rozkolu matky a syna „musí“ vybrat; přičemž důsledky jeho volby se jeví jako nečekaně diskriminující. Omezení
práva na sebeurčení jedince – nároku na plnou péči matky i svou „diagnózu“ – je vnímáno
jako násilí ze strany druhého, jehož stejné právo umenšuje jeho konvenční
povaha.</div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
Ač tedy
není tvůrcem kritického odstupu, jako filmař je Dolan výborný. Přísně čtvercový
formát filmu odpovídá jeho intimnímu vztahu k postavám, je ideální pro
detaily a zároveň případně evokuje těsnost žité skutečnosti. Pouze
v sekvencích osvobození – denního snění postav – je čtverec roztažen do
běžného širokoúhlého formátu, v jednom případě doslova pohybem paží jeho
subjektu. Tyto utopické sekvence mají krátké trvání a jsou nesmírně působivé už po smyslové stránce, bez ohledu na jejich významový kontext. Film stále čaruje. [TV]</div>
drhttp://www.blogger.com/profile/06634900224998478202noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1877816092611122980.post-39317047951348476052017-08-25T21:29:00.003+02:002017-09-14T21:33:49.932+02:00FÉNIX (Christian Petzold, 2014)<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
Ceněný
film končí tam, kde by Fassbinder byl teprve ve třetině svého vyprávění. Na
druhé straně platí, že zkušenost koncentračního tábora, z níž se těžce
raněná hrdinka Petzoldova filmu uzdravuje v Německu bezprostředně po konci
války, není materiálem pro melodrama. Nedává prostor ani pro humor či
ironii, přesto se film vymyká standardně dramatickému přístupu ve smyslu popisu
objektivizované zkušenosti. Zápletka staví na radikální proměně hrdinky, její
inscenace pak na proměně herečky v rámci „životní“ role. Proměna ale není spekulativním schematem, nýbrž smutným paradoxem dějin: hrdinka se mění v ženu, kterou byla před válkou. I další potenciálně vděčné motivy jsou
podřízeny soustředěné charakterové studii beze stopy senzace: plastická operace
tváře, tajemství v podobě nevysvětlených okolností jejího zatčení,
pygmalionská stopa.<br />
<br />
Ta je náležitě „zrevidována“ – opět na základě licence
skutečných dějin –, takže mužem, který hrdinku tvaruje k cílenému obrazu,
je její manžel, jenž domněle mrtvou ženu nepozná a nyní ji chce znovu
stvořit, aby se dostal k jejímu majetku. Neumí si představit, že by
mohla tábor přežít; skrze jeho postavu poukazuje Petzold na
počátek kolektivní amnézie německé společnosti. Muž ženu ujišťuje, že nikdo z jejích
nových – ve skutečnosti staronových – příbuzných se jí na život v táboře ptát
nebude. Německé
zpracování takové látky v sobě nese jistou tvrdost. Ostatně postava hrdinčiny přítelkyně z tábora je ztělesněním tvrdé židovky, jež upíná
svou budoucnost k životu mimo Německo v židovském státě a k pomstě na
strůjcích vyhlazování. Ukáže se, že není tak silná, jak se zdála
navenek, ovšem hrdinka, postupně nabývající ztracenou sílu, její roli převezme.
Absurdní proměnu původně podstoupila, aby znovu získala lásku manžela, byť ho
její přítelkyně od počátku považovala za zrádce.</div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<br />
Film se důsledně vyhýbá
retrospektivám, přesto je zhruba třetinu před koncem zjevné, co se tehdy stalo
(obraz s jízdou na kole). Film ve své historicky podmíněné přísnosti
přesahuje moralitu, která se typicky vztahuje k menším zločinům, které už
byly zpracovány, didakticky předvedeny a implicitně odpuštěny. Zde –
v podmínkách stále živé paměti – je pomsta naservírována za studena, byť
nemá povahu násilí. Závěr filmu svým poněkud marnivým dramatickým efektem
rozdělí dvojici na oběť s morální převahou a viníka bez nároku na odpuštění; to
by vyžadovalo čas, film ale končí záhy po odhalení pravdy. Otázka zní, kolika voleb se odpovědný tvůrce zbavuje volbou takového tématu. Přesně
natočené dílo tak končí jemnou verzí demonstrativního odchodu, byť to byla
láska k muži, co pomohlo hrdince tábor přežít. Po takové zkušenosti jsou
ale přeživší de facto mrtví; uzavřený horizont zápletky nedává budoucnost
nikomu. [TV]</div>
drhttp://www.blogger.com/profile/06634900224998478202noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1877816092611122980.post-56807351717526961402017-08-18T21:05:00.003+02:002017-09-14T21:57:53.086+02:00DEN MRTVÝCH (George A. Romero, 1985)<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
Hrdinka
Romerova výpravného hororu je silnou postavou ve filmovém, nikoliv literárním
smyslu. Není nijak osobitá, nemá za sebou příběh, její identita plyne
z výrazně kontrastní (opoziční) role v působivém situačním rámci filmu: je
sama žena v mužském světě obležené armádní základny, jenž se hroutí do
psychotické směsi vojenské junty, šílené vědy a genocidy. Živí mrtví okolo nepůsobí
jako vnější hrozba, ale jako symptom „civilizační choroby“ lidstva, které zašlo
příliš daleko; představují pasivní sílu, čekající, až ji vnitřní rozpory mezi
lidmi pustí dovnitř. Hrdinka není ikonickou akční hrdinkou typu seržantky
Ripleyové, ikonická je sama romerovská situace: globální apokalypsa typizovaná
na místním konfliktu skupiny postav uzavřených v těsném prostoru. Ani
kladné „ženské“ vlastnosti – empatie, zdravý rozum, smysl pro konsenzus –
nepřinesou obrat do kritické situace, naopak ji ještě ironicky urychlí. Nezbývá
než vidina azylu v tropickém ráji.<o:p></o:p></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
Postavy hrají neznámé, ale výrazné „béčkové“ tváře, tvoříce typy určité společenské
role a sklonu jednání, přitom ovšem filmově zhuštěné, autonomní: typizované
role oživují jedinečné tváře, jejich jednání se v jistém rozsahu proměňuje
v závislosti na konkrétní situaci v chaotickém, multipolárním konfliktu. Je
příliš pozdě na soubor dobra a zla... Hrdinka se jednou ocitá
v opozici k armádě, která špatně snáší vědce, protože je jako
intelektuály musí chránit vlastními životy, jindy zase k hrubě materialistickému
bádání jejího nadřízeného (odkrajování živé tkáně z těl živých mrtvých při
hledání tělesné příčiny „nemoci“). Dále se hrdinka v tomto radikálně post-romantickém
filmu rozejde s hysterickým vojákem, jehož šikanují buranští kolegové
– i proto, že je svou slabostí ohrožuje –, potom mu zachrání život, načež muž, typ
vyšinutého „svatého“ mučedníka, pustí okolní epidemii dovnitř.</div>
<br />
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
Přidejme
k tomu další příklad relativizace „správného jednání“ – sadistický vědec
se promění v trpělivého antropologa, navracejícího živého mrtvého zpět
k civilizovaným vzorcům jednání –, a Romerův film se jeví jako nevážná hra
(šílený vědec pomstěný svým výtvorem). Nevědomou, tupou hmotu živých mrtvých
oživuje „šém“ autorského záměru, jemuž slouží jako nástroj ironické spravedlnosti,
krutě trestající pozemské hříšníky v oživlých obrazech pekelných muk
(dokonalé, poctivě rukodělné násilí Toma Saviniho). Hororový tvůrce si jako
mizantropický oportunista hůl na člověka vždycky najde; čas, který pesimistická
teze vytyčí premisou a pointou, vyplní hrou na přežití v zábavném, „pop-punkovém“
duchu poloviny 80. let. Z návratu do ráje diskvalifikuje člověka „skok“ osvícenství.
<span lang="EN-US">[</span>DVD/Radost]<o:p></o:p></div>
</div>
drhttp://www.blogger.com/profile/06634900224998478202noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1877816092611122980.post-1576918040128643422017-07-25T21:45:00.002+02:002017-09-14T21:59:31.216+02:00LÁSKA A PŘÁTELSTVÍ (Whit Stillman, 2016)<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
Stillmanova
kostýmní komedie bude zjevením pro každého, kdo od kostýmního filmu už nic
nečekal. Tato výspa „prostřední kultury“ se přestala vyplácet i při udílení
výročních cen a téměř se netočí; zfilmované minulosti vládne 20. století… LÁSKA
A PŘÁTELSTVÍ je „béčkově“ přímočará komedie, která se nesnaží kritiku mravů a
manželskou politiku té doby tématizovat (problematizovat); místo toho je věcně
začlení do svižného vyprávění skrze postoje či jednání postav. Nutno dodat, že fikční svět filmu je poměrně liberální, dává prostor postavám, aby určovaly svůj
osud v mezích jim daného prostředí. Postavy hájí konkrétní zájmy: ty své (egoismus) nebo svých blízkých (dobrá vůle).<br />
<br />
Postava herečky Beckinsalové je ženou ve středních
letech se špatnou pověstí, která je nesnesitelná i sympatická tím, jak
soustavně a odhodlaně hájí vlastní zájem svobodné matky s dítětem.
V situaci, kdy využívá nejisté pohostinnosti příbuzných a přátel, se chce
natrvalo materiálně zajistit. Omezeným, ale praktickým důvtipem a pohotovými
reakcemi v řízných dialozích manipuluje svým okolím ve vlastní prospěch.
Ve své přetvářce je průhledná a poctivá. Ovšem
ve věci dcery, jejíž osud je připravena podřídit svému štěstí,
musí být její vůle poražena; o osud sotva dospělé, rozpačité, ve stínu matky
žijící dívky se bije hned několik spojenců.<br />
<br />
Ke šťastnému konci film dospěje
skrze prozřetelnou souhru dobré vůle a okolností: všichni dosáhnou
svého. Matka neprozře, ani nebude potrestána, povahy se během vyprávění
nezmění. Jsou to ustálené povahy, potažmo role v situační komedii –
klíčová je role dobráckého blba –, co se ideálně doplní ve velkorysém
závěrečném dějství… Nenápadný, lehký styl si dvakrát „neodpustí“ velmi
viditelnou hříčku s vizualizací psaného slova: napoprvé působí tento prostředek
jako vtipný ornament, v samém záběru je zopakován
v nejpříhodnější čas a ustaví svou nevyhnutelnost (nevěstina báseň). Matku
umístí tvůrce v posledním obraze mezi postavy, které v druhém plánu přihlížejí
té šťastné chvíli. Z hrdinky se po právu stala vedlejší postava; ovšem i tak patří film ženám. [DCP]</div>
drhttp://www.blogger.com/profile/06634900224998478202noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1877816092611122980.post-40187684993151554722017-07-20T21:14:00.003+02:002017-09-14T21:58:44.654+02:00SLADKÁ VŮNĚ ÚSPĚCHU (Alexander Mackendrick, 1957)<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
Z Ealingu
přeplul Mackendrick za velkým filmem do Hollywoodu. SLADKÁ VŮNĚ ÚSPĚCHU je
hutný, energický film, který působivě navodí atmosféru noční horečky a drží ji
až do konce. Tvůrci nepustí své postavy z uzavřených, „vydýchaných“
prostor barů, klubů, kanceláří a bytů, tvořících jeden spojitý workoholický celek, dokud se nerozřeší jistý mravní problém. Snímek má anti-hrdinu, o
jehož zkaženosti není pochyb: opakovaně ho odsuzují jiní a v cynické
rezignaci i on sám. Svět je takový, jaký je, berte, nebo nechte být… Zdrojem
dramatu není tolik opozice zkažených a nevinných, jako napětí, které panuje
mezi zkaženými. Hrdinu jako malou rybu, J.J. Hunseckera jako velkou rybu v
tradičně „nadživotním“ podání herce Lancastera a prohnilého policejního detektiva,
který jim pomáhá v jejich špinavých hrách, spojuje
společný zájem – a přitom jeden druhým nepokrytě pohrdají.</div>
<o:p></o:p>
<br />
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
Slabinou
zla je nedostatek sebeúcty. Jako dramatický katalyzátor – didaktický kontrastní
prvek – poslouží Hunseckerova nezkažená sestra a její čistá láska. Starší bratr
uplatňuje pracovní metody i doma a jeho dvojí hra sestřina ochránce a
manipulátora se v neurotickém finále zhroutí. V dokonale klasickém
vyprávění je konec „nutnou“ výslednicí vnitřních činitelů a rozporů (nastavení
postav a zápletky). Mackendrickův živý styl, v případě MANDY ještě mírně
<a href="http://2012.elearning.ujak.cz/mod/book/tool/print/index.php?id=2376">rétorický</a> – mizanscéna byla zajímavější postav –, se zde uplatňuje více
organicky. Kamera je často v pohybu, aby plasticky, přímo ve víru dění,
drobnými posuny měnila směr a velikost záběru. Tvůrce klade drobné důrazy, zatímco větší efekty-pózy (podhledy na Hunseckera) rychle pomíjejí ve velkém tempu
vyprávění.<br />
<br />
Moralistní látka tak působí výrazně dynamicky. Vyprávění jede na dva
„tahy“ – dvě noci s denní mezihrou a vyústěním při rozbřesku –; dojem
věčné přítomnosti ještě zdůrazňují prolínačky mezi obrazy. Jednota času,
prostoru a dramatu má ovšem své meze: s koncem obou „korupčníků“, kteří
doplatí na to, s čím si zahrávali, se rozplyne strhující přítomnost,
příběh jako by neměl budoucnost (ani minulost). Elegantní výstavba dělá film pomíjivým. [35mm]<o:p></o:p></div>
drhttp://www.blogger.com/profile/06634900224998478202noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1877816092611122980.post-34944900835923945942017-07-18T21:39:00.003+02:002017-07-28T09:31:52.117+02:00MUŽ V BÍLÉM OBLEKU (Alexander Mackendrick, 1951)<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
Jedna ze
sekcí loňské Letní filmové školy byla věnovaná produkci britského studia
Ealing. Sekce se soustředila především na komedie, tvořící dnes odkaz tohoto
studia, přestože tvořily zlomek jeho tehdejší výroby. Mohu-li soudit z
těchto elitních ukázek, platil Ealing za značku kvality, jež přitahovala místní
talenty a nikdy zcela nedokázala překročit stín britské uměřenosti. Za zmínku
stojí především škola anglických kameramanů s bohatou škálou odstínů šedi. Výsledkem
byl expresivní realismus, technicky dokonalá autorská tvorba v mezích
možného.</div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
MUŽ V
BÍLÉM OBLEKU je mírná společenská satira s realistickou verzí „šíleného“ vědce
v hlavní roli. Ten chce za každou cenu vynalézt nezničitelnou látku, která
by zbavila lidstva starostí s praním. Popudí si proti sobě barony textilního
průmyslu, odboráře i komunisty, ušetřen není ani jeho slepý idealismus. Pokud i
tak vyjde ze situačního víru typizovaných postav jako vítěz, je to zásluha
milého anglického koloritu (hravě abstraktní bublavý zvuk jeho chemické
aparatury). Filmařsky radikálnější možnosti satiry – ve tmě je z hrdiny
vidět pouze jeho světélkující oblek – nejsou rozvinuty, usadí je kritika
prostého lidu (výčitka staré pradleny, že by kvůli hrdinově vynálezu přišla o
práci).<span style="font-size: 13.5pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
Film si
drží od chaosu obezřetný odstup: pokus o zabití hrdiny průmyslníky klade
komický důraz na jejich neschopnost. Přesto tento a další nejlepší filmy sekce
– Mackendrickova MANDY, Cavalcantiho VÍTĚZOVÉ ČI PORAŽENÍ? – ukázaly, jak
jejich talentovaní tvůrci stavěli na základ poctivého realismu střídmě
expresivní nadstavbu (do tmy ponořená, s bělobou obleku kontrastující tvář
zahanbeného hrdiny v okamžiku pradleniny výčitky). Pro tyto kvality byla
Mackendrickova MANDY v rámci sekce nejdokonalejším „balíčkem“ řemesla a
talentu ve službě emoce a vyprávění. Na umění snad až příliš
dokonalým...<span style="font-size: 13.5pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
Meze
koloritu se ukazují i na zřejmě nejpopulárnější herečce studia Joan
Greenwoodové (objevila se ve třech filmech sekce). Koketní rys typické
anglické „Jany“ – lehce zastřený, nosový hlas, protahující slova se zašišláním na konci – ozvláštnil výše uvedenou Mackendrickovu civilní komedii; v raném filmu téhož tvůrce MOŘE WHISKY!, tedy v podmínkách komediálně stylizovaného skotského svérázu, už působil navíc.</div>
<o:p></o:p>
<o:p></o:p>
<br />
<div style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
Kromě výše uvedených snímků byl v sekci uveden
i Hamerův film V NEDĚLI VŽDYCKY PRŠÍ, předchůdce „kuchyňského“ realismu, a
od téhož režiséra přeceňovaná klasická komedie ŠLECHETNÉ SRDCE A ŠLECHTICKÉ
KORUNKY. Další mírná satira rozehrává svůj elegantní cynismus na zoufale
provinčním dvorku třídních rozdílů, které jsou natolik příkré, že znemožňují
skutečné drama a podporují jalové denní snění: ono pověstné anglické umění
vraždy. [viděno v kinech LFŠ]<span style="font-size: 13.5pt;"><o:p></o:p></span></div>
drhttp://www.blogger.com/profile/06634900224998478202noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1877816092611122980.post-79810148377932069412017-07-12T18:15:00.001+02:002017-07-12T18:15:20.028+02:00Největší filmové urážky roku 2016/podle internetového filmového žurnálu <em><a href="http://reverseshot.org/features/2298/offenses_of_2016">Reverse Shot</a></em> (pozn. jeho redakce je někdy nespravedlivě nabroušená, ale nikoliv bez čichu na urážlivě přeceňované filmy)/<br />
<br />
@ DEADPOOL (Tim Miller)<br />
@ JACKIE (Pablo Larraín)<br />
@ HELL OR HIGH WATER (David Mackenzie)<br />
@ ZROZENÍ NÁRODA (Nate Parker)<br />
@ A HLE: SNĚNÍ O PROPOJENÉM SVĚTĚ (Werner Herzog)<br />
@ NEON DEMON (Nicolas Winding Refn)<br />
@ KRISHA (Trey Edward Shults)<br />
@ BAD MOMS / MATKY NA TAHU (Jon Lucas, Scott Moore)<br />
@ NOČNÍ ZVÍŘATA (Tom Ford)<br />
@ MIDNIGHT SPECIAL / PŮLNOČNÍ DÍTĚ (Jeff Nichols)<br />
@ JOSHY (Jeff Baena)drhttp://www.blogger.com/profile/06634900224998478202noreply@blogger.com