CINEFILOVA BLOG-O-VIZE

5x Raul Ruiz

2012-01-29T23:27:00.043+02:00

Raula Ruize jsem objevil vloni, nedlouho před jeho smrtí, a to díky Febiofestu, který uvedl Ruizův poslední film, monumentální TAJEMSTVÍ LISABONU. Věřím, že tomuto více než čtyřhodinovému dílu, o něco zkrácenému oproti jeho televizní podobě, se časem dostane stejné pozornosti a postavení jako Lynchově MĚSTEČKU TWIN PEAKS a Fassbinderově dílu BERLÍN, ALEXANDEROVO NÁMĚSTÍ.

Všechny tři uvedené velké opusy mají společné to, že populární formát televizního seriálu přinesl svým tvůrcům největší diváckou pozornost, protože tito divácky mírně obskurní (post)modernisté si v nich „dovolili“ to, co ve filmech ne: silné (byť "zdržované") příběhy, postavy hodné ztotožnění a chytlavé, notně opakované ústřední melodie, tvořící emoci a identitu díla.

A přesto všichni tři zůstali sami sebou: konce těchto seriálů většinového diváka „zradí“ špatným koncem, modernisticky anti-iluzivním zcizením - hrdinové jsou divákovi vytrženi z jeho vlastnictví. Přičemž u Ruize je hořký konec velmi specifický: u tvůrce, pro kterého je fikce metafikcí, tj. příběhem o vyprávění, není pro postavu tragédií smrt, ale ztráta příběhu. Hrdina, který nebyl hrdinou.

Ruiz vždy vycházel z tradice velkých literárních příběhů 19. století, z tradice Dickense, francouzských a amerických romanopisců, a TAJEMSTVÍ LISABONU velké příběhy zdá se definitivně pohřbívá; i jako kostýmní film vskutku patří do 21. století. Pokud ale mají velké příběhy – já bych dodal, že i film – umřít, pak je to krásná smrt. Ruiz, barokizující stylista, jehož vzorem byl Orson Welles, zde dovádí svůj opulentní, zdánlivě ornamentální výraz k dokonalosti. Velké filmové efekty – výpravné pohyby kamery (každý obraz si žádá specifickou dráhu pohybu, přímou, točivou, zakřivenou), až extrémní úhly a umístění kamery (na strop či na podlahu), velké detaily a hloubku pole – uživá v míře, jež v dnešní skeptické době působí nepatřičně. Jenže TAJEMSTVÍ LISABONU to se svým tématem a rozměrem unese: ve filmu o vyprávění je každý obraz, každý pohyb kamery sám vyprávěním. Zde přetrvává původní étos kinematografie jako – smysluplné – podívané.

TAJEMSTVÍ LISABONU je zkrátka velký filmový zážitek, který filmovým prostředkům nechává upřímnost výrazu a obrazu jeho sílu. Zbývající z pětice níže uvedených filmů, jež lze legálně shlédnout na cinefilním portálu mubi.com, představují vysoký standard Ruizovy pozdní filmografie – s výjimkou ČASU ZNOVU NALEZENÉHO, notně ambicióznější a velmi zajímavé proustovské adaptace, byť se myslím úplně nevyvedla; chybí ji to, co má TAJEMSTVÍ LISABONU, tj. prostor pro prolínající se linie příběhů jednotlivých postav.

Jedná se ale o maličký zlomek mimořádně bohaté filmografie, navíc jsou to filmy vesměs francouzské, zatímco Ruiz byl nenapravitelný světoběžník, který točil filmy v mnoha zemích, od Hollywoodu po Thajsko. Ruiz, tvůrce chilského původu, jež v 70. let našel politický azyl ve Francii a ta zůstala jeho tvůrčí základnou, byl jedním z posledních dobrodruhů filmu (pocházel z rodiny námořních kapitánů), kdy zejména v 70. a 80. letech natáčel filmy ve velmi různorodých produkčních podmínkách – všude, kde mu na ně dali peníze.

Patřil tedy k neustále natáčejícím tvůrcům – typu modernistů Godarda a Akermanové –, bez ohledu na médium (film, video, televize) a „dokonalost“ jednotlivého filmu. Rozhodně tedy netrpěl syndromem definitivního filmu, jež má otřást světem. Přednosti malým ambicím neodpovídají pozdní velké filmy TAJEMSTVÍ LISABONU a ČAS ZNOVU NALEZENÝ, což souvisí s vývojem filmového průmyslu a umění v posledních dvou desetiletích, který směřoval k potlačení různorodosti a onoho dobrodružství ve filmové výrobě – peněz na jednotlivé projekty přibývá, prostoru pro tvůrčí a výrobní experimentování naopak.

Ruiz se ve svých filmech i v teorii (dva díly knižní Poetiky filmu) dlouhodobě vymezoval vůčí tzv. teorii ústřední zápletky, narativnímu paradigmatu amerického filmového průmyslu, jež tvrdí, že drama vyžaduje přítomnost silného konfliktu fyzické nebo verbální povahy, potažmo že rozhodnutí postavy se přímo projevuje v jejích činech, které následně mění stav věcí. Ruiz se vymezoval vůči samé existenci a zejména globalizaci – přejímání jinými kulturami – tohoto paradigmatu. V jeho filmech se to projevuje tím, že před vyprávěním dává přednost obrazu (Ruiz: „Příběh je pojítkem mezi objekty na scéně.“), i tím, co Rosenbaum označuje jako Ruizovo „bohorovné odcizení se iluzi vyprávění“. V rozhovorech s Ruizem, potažmo v kritických pojednáních o něm, se často vyskytuje pojem „hry“, resp. „herního plánu“. Jeho filmy se sice zabývají vážnými tématy identity, rozpadu osobnosti, svobodné vůle, nutkavého jednání a osudu, ale jejich tón bývá hravý a ironický – mívají podobu surreálné frašky a odlehčené metafyzické hry.

Jinými slovy platí, že Ruizovy filmy nejsou tragické, protože jeho postavy jsou převážně loutkami svého údělu, rozuměj nutkavého jednání nebo předurčené role. Postavy neznají tragédii nenaplnění, protože možnosti jejich konání jsou omezené – Ruizovy filmy tedy směřují k poznání věcí, resp. ustavení řádu v chaosu (typu setkání rozdělených osobností v ČASU ZNOVU NALEZENÉM a TŘECH ŽIVOTECH A JEN JEDNÉ SMRTI). Nevylučují vklad osobitosti postavy v podobě zásahů svobodné vůle, ty ale stejně směřují k naplnění daného záměru ve hře. Ruizovy filmy tím pádem mohou mít sklon k emoční plochosti, monotónosti – s TAJEMSTVÍM LISABONU jako jednou z výjimek.

Postoj Ruize je tedy anti-iluzivní – ve smyslu iluze o svobodě sebeurčení. S tím souvisí i přiznaný iluzionismus filmových prostředků, jež dosahuje až delirických rozměrů. Projevuje se borcením prostoru (přemisťováním jednotlivých plánů prostoru nezávisle na sobě, optickou manipulací vzdáleností), důmyslným zdvojováním (zrcadly či rozdělením obrazu), prostými optickými a vizuálními triky (ve filmu TŘI ŽIVOTY A JEN JEDNA SMRT ožije květovaná tapeta). Iluzionismus je to tedy okatý a anti-iluzivní: neděláme si žádné iluze o objektivnosti a realističnosti vyprávění.

Film TŘI ŽIVOTY A JEN JEDNA SMRT je půvabnou, empatickou fraškou o mnohočetném rozkladu osobnosti: hrdina v podání Marcella Mastroianniho je sluhou a pánem, měštákem a žebrákem, manželem vzorným a odcizeným – role tu mají podobu nutkání, jež se spouštějí surreálnými prostředky (zvonečkem), mají ale společenský základ: ve specializaci a fragmentaci rolí v dnešním světě.

Ve filmu GENEALOGIE ZLOČINU se Catherine Deneveuová jako advokátka beznadějných kriminálních případů ve složité hře výměn a proměn rolí vtěluje do ženské oběti svého klienta. Sice v podstatě naplňuje předem danou, „cizí“ roli (legendu o pomstě), ale ambivalentnost Ruizova kosmicky nezúčastněného pohledu – jež charakterizují zkoumavé, leč neempatické pohyby kamery – spočívá v rozmazání rozdílu mezi pasivním přijmutím role a aktivním projevem vůle (zločinem z vášně). Není to tragické, protože je to nutné.

Velmi výmluvným příkladem Ruizova smyslu pro černý humor je ONEN DEN, jež zároveň dobře ilustruje propletené principy nesvobody nutkavého jednání a svobodné vůle. V první polovině se v domě hrdinky, mile pomatené dívky, vrší mrtvoly příbuzných a náhodných svědků, jež bez vyššího plánu (umírají vinní i nevinní) zabíjí uprchlý chovanec ústavu pro choromyslné a kompulzivní vrah. Hrdinka se s ním spřátelí, byť i jí chce muž ve svých slabých chvílích zabít; zdá se být součástí jejího bezelstně vyšinutého vnímání světa (ve kterém se věci prostě dějí: mladík, jehož označí za anděla, je vrahem brutálně zabit). Hrdinka ale postupně dozrává k vědomí odpovědnosti: přiměje vraha k sebeovládání a v Ruizově absurdistním plánu doroste svému osudu nové majitelky abstrahovaného „Švýcarska“. Jakkoli má Ruiz na kontě i méně přístupná díla, než představuje tato pětice, přesto u něj bude vždy platit princip sice obskurního, ale zábavného, anti-intelektuálního míšení vysokého a nízkého (J. Hoberman Ruize označuje za „Edgara G. Ulmera evropského uměleckého filmu“, v odkazu na cinefily uctívaného tvůrce inspirovaného braku z periférie klasického Hollywoodu). Ruiz se rozhodně flirtování se „špatným filmem“ nebránil; jeho filmy dokáží být až nehorázné, co se zákrut zápletek týče, a nepochybně urazí mnohé vyznavače uměřenosti, resp. věrohodného a logického vyprávění.

Vrozenou vadou Ruizových filmů je určitá mechaničnost, byť má nepochybně oporu ve tvůrčím záměru, v obrazu světa jako herního plánu nebo loutkohry, kdy osud postav má v rukou enigmatická vyšší moc. Platí to tím spíše, že Ruiz na malém prostoru nechává zmnožovat příběhy a osobnosti – i proto působí ČAS ZNOVU NALEZENÝ (přeplněný i spojený s určitou koprodukční neohrabaností) více mechanicky než TAJEMSTVÍ LISABONU, jehož délka a užší záběr jsou filmu přednostmi a koprodukční ráz působí přirozeněji (plynulé proměny zemí a jazyků, pro Ruize ostatně typické).

Raul Ruiz byl nutkavý vypravěč.

Filmy: TŘI ŽIVOTY A JEN JEDNA SMRT, GENEALOGIE ZLOČINU, ČAS ZNOVU NALEZENÝ, ONEN DEN (vše 4/5), TAJEMSTVÍ LISABONU (5-/5)

7x Francis Ford Coppola

2012-01-12T01:56:00.016+02:00

Pamětníci si možná vzpomenou, kterak jsem psal – mírně znechucený – o Coppolově KMOTROVI, prvním díle „největší rodinné ságy v dějinách Hollywoodu“ (J. Hoberman). Kehr pojmenovává Coppolovo nejvlastnější téma, jež KMOTRA spojuje s většinou jeho filmů, jako „zdrcující osamělost uvnitř zhroucené rodiny“.

Pokud měl být KMOTR obrazem korupce tradiční rodiny, stal se více mýtem o patriarchovi, který se o rodinu umí postarat (byť se spíše jedná o širší „rodinu“ společenství mužů). Podobně dopadl i jiný Coppolův grandiózní projekt – víc než film –, APOKALYPSA, jež je zároveň poněkud zastřenou kritikou války ve Vietnamu a BARBAREM CONANEM (více v této výborné analýze Jonathana Rosenbauma). Než aby o něčem „vypovídal“, čelí Coppola filmařským výzvám a na světě jej zajímá jeho instrumentální stránka – nasazení techniky, v KMOTROVI mechanismus moci.

Jak byl TUCKER automobilovým vizionářem, ale i podnikatelem a šéfem rodinného podniku, je Coppola, vizionář filmu, posedlý filmovou výrobou a myšlenkou vlastního filmové studia v malém měřítku (Zoetrope). Jak měl TUCKER slabost pro image, reklamu a sebepropagaci, Coppola rád vytváří retro povrchy, které elegantně spojuje (prostřihy, důmyslnými přechody, kolážemi) – půvab povrchů vyhlazuje rozpory a vytváří mýty (KMOTR). Posedlost filmovým obrazem jako konstruktem vede k pitoresknosti; Coppola zahlcuje film obrazy pro obrazy (DRÁKULA, TETRO, DRAVÉ RYBY). Až fetišistní vztah k filmové výrobě a technice obecně (odposlouchávací technika v ROZHOVORU, vrtulníky v APOKALYPSE, automobily v TUCKEROVI, zbraně v KMOTROVI, technické vynálezy v DRÁKULOVI) vysvětlují, proč APOKALYPSA byla Coppolovi především filmařským dobrodružstvím – nikoliv filmem o Vietnamu (místo toho se film snaží zobrazit abstrakci „hrůzy“). Vrcholný obraz náletu vrtulníků na vietnamskou vesnici ukazuje, jak jej technika fascinuje – vojenská a filmová (Coppola se ve filmu mihne v epizodě režiséra, který si „reportáž“ z bojiště sám inscenuje). APOKALYPSA je velmi podmanivý ne-lidský zážitek.

Coppola se svou slabostí pro techniku a povrchy nechává kompromitovat, tančí s ďáblem. V TUCKEROVI pozlátko reklamy hrdinu na chvíli svede z cesty jeho vize (image jako vize povrchní, odvozená a reprodukovatelná), ale sám Coppola tyto „falešné“ obrazy zcela hladce začleňuje do vlastní swingující estetiky filmu. Obojí je projevem důmyslné manipulace obrazu. ROZHOVOR se zdá být Coppolovou zpovědí: hrdina se nechá technikou zmanipulovat, zkompromitovat a zničit tak, že se vrací k „nahotě“ (saxofonu). Film sebenaplňuje proroctví o nemožnosti rodiny a samotě: hrdina je úzkostlivý tajnůstkář, podrážděně reagující na intimnost a otázky – v okamžiku, kdy se otevře nebo angažuje, vymstí se mu to. Coppola je z principu proti rodině; čestnou výjimku představuje TUCKER, na něj neobyčejně vřelý, v závěru caprovsky populistický film. Sám o sobě takový názor nemusí být problém, pokud bych z něj necítil ideologii – u Coppoly se projevuje mj. zveličením emocí. Často sklouzává k přepjaté melodramatičnosti, jako by člověka od lži společenství měla očištit právě hysterie (LIDÉ DEŠTĚ, TETRO, DRÁKULA, v mužském podání i závěr APOKALYPSY, s „rodinou“ v podobě armády či kmenu).

Další Coppolovou chybou – zdá se tou nejzásadnější – je to, že si z principu nebere malá sousta, míří na velikost. KMOTR a APOKALYPSA jsou filmy, kterým jejich rozměr a perfekcionismus škodí – rozmazávají tvůrčí hledisko, vedou k nadbytku, říkají všechno a nic; APOKALYPSA jako film o Hrůze ošklivě selhává. ROZHOVOR je filmem o Osamělosti, DRÁKULA filmem o Lásce (nemanželské) – druhý z nich má tolik myšlenek a nápadů, že by to vydalo na akademickou studii (viz Rosenbaumův seznam) a Coppola v něm bezostyšně vytěžuje obrazový potenciál klasického hororu, filmového expresionismu, „belle epoque“ přelomu 19. a 20. století, barbarství, křesťanství, krve, perverznosti a lásky. [Co na tom, že film má někde hluboko zajímavé jádro: subverzi hororu jako westernového lynče monstra?] Když chce Coppola jednou – programově, jak mu vyčetl Godard – natočit „malý film“, dopadne jako DRAVÉ RYBY, cvičení ve filmařském pozérství, nebo TETRO, luxusní obrazový magazín či kapesní opera. Není divu, že relativně uměřený a uměřeně citový film jako TUCKER patří ke Coppolovým nejlepším. Zatímco jsou velmi často jeho filmy podivně "vystředěné" - chlad techniky a povrchů oproti afektu jedince v rozchodu se společností -, zde jako by svůj přirozený střed našel.

Filmy: LIDÉ DEŠTĚ (3-/5), ROZHOVOR, APOKALYPSA (oba 4/5), DRAVÉ RYBY (3/5), TUCKER: ČLOVĚK A JEHO SEN (4/5), DRÁKULA (3-/5), TETRO (3/5)

Největší filmové urážky roku 2011

2012-01-09T12:13:00.002+02:00

/podle internetového filmového žurnálu Reverse Shot (pozn. jeho redakce je někdy nespravedlivě nabroušená, ale nikoliv bez čichu pro přeceňované filmy)/

> STUD (Steve McQueen)
> WE NEED TO TALK ABOUT KEVIN (Lynne Ramsayová)
> MUŽI, KTEŘÍ NENÁVIDÍ ŽENY (David Fincher)
> ŠÉFOVÉ NA ZABITÍ (Seth Gordon)
> DRIVE (Nicolas Winding Refn)
> LEPŠÍ SVĚT (Susanne Bierová)
> KLÍČ K MINULOSTI (Gilles Paquet-Brenner)
> MY WEEK WITH MARILYN (Simon Curtis)
> HLAVNĚ NEZÁVAZNĚ (Ivan Reitman) a KAMARÁD TAKY RÁD (Will Gluck)
> SLEEPING BEAUTY (Julia Leighová)
> ŽELEZNÁ LADY (Phyllida Lloydová)

Lednové Ponrepo patří Bressonovi

2012-01-03T16:04:00.005+02:00

Více zde.

NEJLEPŠÍ FILMY ROKU 2011

2012-01-01T20:14:00.006+02:00

/v americké distribuci podle ankety časopisu Film Comment (pozn. nejedná se o populární anketu)/

1. STROM ŽIVOTA (Terence Malick)
2. STRÝČEK BÚNMÍ (Apichatpong Weerasethakul)
3. MELANCHOLIA (Lars von Trier)
4. ROZCHOD NADERA A SIMIN (Asghar Farhadi)
5. NEBEZPEČNÁ METODA (David Cronenberg)
6. TAJEMSTVÍ LISABONU (Raúl Ruiz)
7. VĚRNÁ KOPIE (Abbas Kiarostami)
8. MEEK´S CUTOFF (Kelly Reichardtová)
9. HUGO A JEHO VELKÝ OBJEV (Martin Scorsese)
10. POEZIE (Chang-dong Lee)

xxx

/neuvedené v americké distribuci podle ankety téhož časopisu/

1. NENÍ TO FILM (Jafar Panahi)
2. TURÍNSKÝ KŮŇ (Béla Tarr)
3. TENKRÁT V ANATOLII (Nuri Bilge Ceylan)
4. KLUK NA KOLE (Jean-Pierre & Luc Dardenneovi)
5. THE LONELIEST PLANET (Julia Loktevová)

xxx

/žebříčky vybraných kritiků dle hlášení pro anketu Village Voice/

Jonathan Rosenbaum: 1. A BRIGHTER SUMMER DAY (Yang), 2. POEZIE (Lee), 3. STRÝČEK BÚNMÍ (Weerasethakul), 4. SOCIALISMUS (Godard), 5. TAJEMSTVÍ LISABONU (Ruiz)

J. Hoberman (Village Voice): 1. NEBEZPEČNÁ METODA (Cronenberg), 2. MELANCHOLIA (Trier), 3. TAJEMSTVÍ LISABONU (Ruiz), 4. AURORA (Puiu), 5. UMŘÍT JAKO MUŽ (Rodriguez)

Jason Anderson: 1. STRÝČEK BÚNMÍ (Weerasethakul), 2. LE HAVRE (Kaurismäki), 3. MEEK´S CUTOFF (Kelly Reichardtová), 4. TAKE SHELTER (Nichols), 5. ČTYŘIKRÁT (Frammartino)

Michael Atkinson: 1. STRÝČEK BÚNMÍ (Weerasethakul), 2. A BRIGHTER SUMMER DAY (Yang), 3. ROZCHOD NADERA A SIMIN (Farhadi), 4. TAJEMSTVÍ LISABONU (Ruiz), 5. MOJE ŠTĚSTÍ (Loznitsa)

Michael Koresky (Reverse Shot): 1. STROM ŽIVOTA (Malick), 2. STRÝČEK BÚNMÍ (Weerasethakul), 3. VLASTNÍ ŽIVOTOPIS NICOLAE CEAUSESCA (Ujica), 4. POEZIE (Lee), 5. TAJEMSTVÍ LISABONU (Ruiz)

8x Carl Theodor Dreyer

2011-12-29T11:35:00.014+02:00

Sváteční tvůrce pro sváteční čas (byť retrospektiva v Ponrepu, ze které čerpám, proběhla už na začátku roku); filmy Carla T. Dreyera zároveň byly tím nejlepším, co jsem letos viděl. Určitý patos je tedy na místě.

Dreyerovy filmy jsou o lásce. Jejich paradox spočívá v tom, že přestože jsou i o smrti, je to právě láska, na čem záleží; smrt má v jeho filmech různé konotace, může být přemožena „fyzicky“, zázrakem víry čili lásky, nebo metaforicky: smrt není tragická, neboť ten, kdo umírá, miluje. U Dreyera není rozdílu mezi láskou k Bohu („kacířská“ láska v UTRPENÍ PANNY ORLEÁNSKÉ) a láskou mezi mužem a ženou (DEN HNĚVU, GETRUDA): je-li obojí bezpodmínečná, absolutní, tedy posvátná. Tělesnost a smyslnost to nevylučují.

Byl-li Dreyerův paradox lásky a smrti krásný, paradox Ingmara Bergmana, jiného tvůrce ze severu Evropy, byl ošklivý: i tehdy, jsou-li jeho filmy o lásce, jsou ve skutečnosti o smrti (pomíjení, zmaru, rozkladu). Může-li mít u Dreyera smrt povahu milosti (UTRPENÍ, GERTRUDA), jež „stíhá“ duši klidnou a pevně věřící, má u Bergmana směřování ke smrti povahu neurózy, hysterie, hrůzy z konce. Ve srovnání s Dreyerem byl Bergman měšták.

Oba tvůrci točili ženské filmy. U Dreyera je právě žena tím, kdo věří silně, naopak muž má sklon víru ztrácet, být malověrný – přičemž ani zde není kvalitativního rozdílu mezi vírou v Boha a vírou v lásku. Spor o výklad DNE HNĚVU – nakolik je hrdinka čarodějnicí – je dle mého zbytečný: čarodějnictví se ukazuje být hysterickým přeludem muže, nejistého ve své lásce (víře), jemuž se žena odcizila. Čarodějnictví je pojmenováním jinakosti ženy. Souvisí to s tím, že žena je bytost tajemná, rozporná, zdánlivě falešná (hra světla a stínů ve tváři hrdinky DNE HNĚVU), zatímco muž je tvorem průhledným a vlastně mělkým: od muže zamilovaného k muži nesnášenlivému, fanatikovi, chybí málo. Žena rozpory v sobě spojuje v celek, muž se realizuje v parciálních extrémech. Žena je tvor profánní, její láska posvátná; muž věří v posvátné věci, ty ale profanizuje. Příkladem budiž motiv „přání smrti“ (mladé hrdinky ve vztahu ke starému manželovi) v témže filmu: je-li pro ženu prchavým „stínem ve tváři“ (skrytou tužbou), protože manžel překáží lásce, muž tento vnitřní podnět pojmenovává, kriminalizuje a trestá.

Čarodějnictví se tak stává převodním můstkem mezi zdánlivě hříšnou myšlenkou (muž by měl zemřít) a domnělým zločinem (nezemřel přirozeně) – stává se lží o činu, protože činy jsou tím, čemu muž věří. Čarodějnictví jako konstrukt muže tedy nevypovídá o síle jeho víry, ale o neuróze víry – kolísající víru nahrazuje činy (procesem, dokazováním, trestem). V tomto ohledu – jako podobenství o víře jako lásce – se film zásadně liší od KLADIVA NA ČARODĚJNICE, které na niternost zcela rezignuje, nespravedlivost procesů převádí do povrchové (světské, mocenské, tělesné) roviny a stává se nihilistickým: degraduje viníky i oběti.

Výklad DNE HNĚVU, tedy čarodějnictví jako přeludu muže, přitom nabízí už Dreyerův velmi raný film, ČTVRTÝ SŇATEK PANÍ MARGARETY. To dokazuje, kterak byl Dreyer tématicky konzistentní, zatímco jeho výraz vyzrával. V tomto ohledu se střihová dynamičnost UTRPENÍ (vršení kontrapunktů, obsahových i formálních, v rychlém tempu) jeví v kontextu tvorby jako výjimka; jde o spektákl ejzenštejnovského střihu, ale výraz Dreyerových pozdních filmů(počínaje DNEM HNĚVU) – i při jejich obřadní „zpomalenosti“ – je ve skutečnosti intenzivnější. Intenzita zážitku spočívá v tiše se kumulující síle navazujících obrazů-záběrů – prorůstání významu a emoce materií filmové scény –, ale i jejich intenzitě o sobě, tj. síle kompozic, přičemž obojí spolu nezbytně souvisí: síla jednotlivých prvků záběru (předmětů) v čase roste jejich opakovaním, tím, že se stávají prvkem jiných kompozic, součástí vyvíjejícího se dramatu při zachování intimnosti scény a vyprávění. Dreyerovy pozdní filmy jsou sporé, co se vyplnění prostoru týče, ale určitě ne divadelní: předměty mají tíhu, jejich přítomnost je natolik intenzivní, že se „vypalují“ do obrazu.

Intenzita dreyerovských obrazů-záběrů je plíživá: katarze jeho filmů jsou nesmírně silné, ale neexistují samy o sobě, nelze si je představit bez obrazů, které jim předcházejí. V záběrech je eliminována nahodilost, ale to neznamená, že by v jejich rámci byly a priori „důležité“ věci. Metoda Dreyera spočívá v odbourání evokace každodennosti při zachování prostoty věcí a lidí (jejich průzračné motivace): proces filmování, s takto mimořádnou selektivností, co se dekorací a stylistických prostředků týče, je obřadem, který obyčejné mění v posvátné. Souvisí to s „posvátností“ černobílého filmu, intenzitou jeho černých a bílých ploch – Dreyer byl skutečným mistrem černobílé, bílá byla jeho nejsilnějším „efektem“, prostředkem katarze. Dále to souvisí s vnějškovým oddramatizováním inscenace: postavy hovoří pomalu, spíše výrazně deklamují, někdy se dokonce při dialogu ani na sebe nedívají; tragédie spočívá v míjení jejich vnitřních světů (přesvědčení, tužeb). A konečně to souvisí s oním vyprázděním dreyerovského prostoru; těch několik pečlivě vybraných předmětů je natolik intimní, něžnou součástí dramatu, že se stávají otiskem duše postav (hodiny, bílé prádlo ve SLOVĚ, zrcadlo a svíce v GERTRUDĚ, kříž se „stříškou“ ve DNI HNĚVU). Zdrojem tajemství není u Dreyera člověk, ale to, co jej provází: věci, příroda, světlo, stíny. Prostor je obřadní síní dramatu člověka.

Tím, že Dreyer šetří stylistickými prostředky, má i každý pohyb kamery ráz obřadnosti: příkladem budiž klíčový pohyb kamery v obraze blázna s dítětem ve SLOVĚ, zázrak kinematografického pohybu, kdy pohyb kamery je převeden do pohnutí diváka, spojením stránky rozumové (smyslu pohybu v kompozici díla) a fenomenologické (síly pohybu o sobě) – výsledkem je silná emoce. U Dreyera se profánní stýká s posvátným, hmotné objekty (a jejich stíny) s pohnutím (přízraky) duše: je tvůrcem duchovních filmů, ale na té „nejjednodušší“, nejméně intelektuální úrovni. Je to kinematografie nejprostších triků; magická kompozice v závěru GERTRUDY se skládá z obyčejných věcí, světla a stínů – dokazuje schopnost filmu přesahovat skrze hmotu. Dreyerovy filmy jsou poněkud „zrádné“ v tom smyslu, že je musím vidět znovu a znovu, abych uvěřil v jejich velikost (odtud malověrné mínusy v hodnocení některých z jeho největších filmů). Nejsou to filmy, jejichž síla se přechovává, ne-li posiluje, v síle vzpomínky na jejich efekt, koncept nebo melodramatickou emoci – zároveň jsou velmi průzračné, nejedná se tedy ani o filmy, které by zpětně provokovaly a zaměstnávaly mysl úsilím o pochopení. Zabývají se hodnotami prostými, ale prchavými a tedy těžko uchopitelnými; Dreyer je uchopit dokázal právě zposvátněním profánního: věcí, lidí, filmového obrazu.

Filmy: ČTVRTÝ SŇATEK PANÍ MARGARETY, MILUJ BLIŽNÍHO SVÉHO, PÁN DOMU ANEB TYRANŮV PÁD (vše 4/5), UTRPENÍ PANNY ORLEÁNSKÉ (5/5), UPÍR ANEB PODIVNÉ DOBRODRUŽSTVÍ DAVIDA GRAYE (4+/5), DEN HNĚVU (5-/5), SLOVO (5/5), GERTRUDA (5-/5)

5x Joe Dante (léta osmdesátá)

2011-12-19T02:57:00.018+02:00

Není úplně snadné obhajovat nenápadné kvality Joea Danteho, jednoho z dožívajících filmových „termitů“ – odkazuji na proslavený termín amerického kritika a malíře Mannyho Farbera –, v době konceptuálního umění (Trier) a konceptuální zábavy (Spielberg). Obhajoba je tedy vedena primárně „zezdola“: Dante výborně ovládá filmové řemeslo, tj. myslí to s filmem vážně, je mu blízká „béčková“ poetika, aniž by propadl pobavenému šuntu, své filmy dělá "po domácku", tj. s ustáleným štábem, a jsou podobně skromné jako on sám ve vztahu ke svému autorskému renomé.

Danteho filmy tedy na jedné straně mluví samy za sebe, třeba jako výborné, nenucené komedie (VNITŘNÍ VESMÍR, LIDÉ Z PŘEDMĚSTÍ). S obhajobou shora – tedy filmu jako umění, ne zábavy, která se skutečně obhájí sama – je to těžší; jednotící výklad díla je v kontextu bastardizované masové zábavy (mnoha zájmů) problematický, navíc u tak eluzivního umělce, jakým Dante je. Mají jeho filmy spojitou vizi, která by je učinila významnými ve vztahu ke zkušenosti dnešního světa a člověka v něm?

Dante je z podstaty satirik – potvrdila to definitivně 90. léta –, ale oproti takovému Altmanovi, satirikovi sžíravému a povýšenému, to není tak “průkazné”: kritičnost u něj změkčují láska k médiu, vstřícná povaha a významová otevřenost. Pro Danteho filmy je příznačná ambivalence odsudku (otevřený status monster ve VYTÍ VLKODLAKŮ, GREMLINS nebo LIDECH Z PŘEDMĚSTÍ, absence vyloženě negativních postav): řekl bych, že se na věc dívá více dynamicky.

Problem je v systému, Danteho demokratický přístup se projevuje v tom, že terčem mu není ani tak jedinec, jako autoritativní vertikála institucí (zejména armády a korporací) a stádní myšlení ve smyslu naučeného instinktu. Anarchistická destrukce v podání příšer tak může mít povahu protiakce, ale zároveň je na nich něco „příliš lidského“ (propojení člověka a zvířete ve VYTÍ VLKODLAKŮ, GREMLINS jako nezřízení konzumenti populární kultury).

Kromě příšer jsou druhým kritickým bodem – co se významu a výkladu týče – Danteho četné odkazy. Jako kovaný cinefil, jehož oblíbeným referenčním zdrojem jsou exploatační filmy zejména 50. let a kreslené grotesky, dokáže Dante vytvářet kompaktní syntetické světy, ve kterých se skutečnost prolíná s odkazem a současnost s historií „béčkového“ filmu. Na kolik jde ale o víc než obligátní referenční kulisu (starý film z obrazovky komentující děj filmu), potažmo pouhou syntézu? Příkladem budiž Danteho raný film VYTÍ VLKODLAKŮ, zdánlivě nesmyslný horor, ve kterém Dante paralelně vede linie modernosti (prostředí televizní stanice) a archaické popkulturní mytologie (vlkodlačí mýtus obohacený o dobový motiv sériového vraha), obě s poetickou bezelstností nechává prolínat (hrdinové se z města plynule přesunují do přírodního pohanského světa jako z hororu společnosti Hammer) a celý tento bezešvý amalgám dovede k působivému existenciálnímu rozhřešení s prvky satiry. Není to ani parodie, ani pastiš.

Pro Rosenbauma je popkulturní reflektivnost ústředním bodem Danteovy obhajoby jako umělce: pro poměrně specifickou vnímavost a politiku tohoto kritika je příznačné, že za odkazy vidí kritiku agresivnosti samotné masové kultury. Mohlo by se to zdát přitažené za vlasy, nebýt poměrně čistých (méně eluzivních) příkladů typu Danteovy povídky v ZÓNĚ SOUMRAKU a zejména pozdějších MALÝCH VÁLEČNÍKŮ.

Čili kromě nekritické hravosti filmového fanouška vypovídají Danteovy odkazy i o něčem hlubším: představují zcizující prvek – lidští hrdinové Danteho filmů mezi odkazy, příšerami a „cartoonovými“ proměnami poněkud blednou –, odkazující na medializovanou povahu skutečnosti. Kulturní produkce prorůstá naším vnímáním skutečnosti, kterou nedokážeme odlišit od fikce (alarmistická pointa VYTÍ VLKODLAKŮ), resp. platí, že masová kultura vytváří návody pro emoce a chování lidí ve skutečnosti (spojení hororu a atmosféry strachu v LIDECH Z PŘEDMĚSTÍ). Danteho filmy jsou velmi otevřené v tom, jak v nich alternují možnosti ztotožnění a odcizení (hrdina LIDÍ Z PŘEDMĚSTÍ), resp. nabízejí alternativy ztotožnění (lidé a příšery v GREMLINS). Podobně otevřeně působí i Danteho styl: plastický, jemně expresionistický, kdy pohyby a úhly kamery vyjadřují určitou emoci, důraz – „pohnutí“ subjektu –, ale stejně tak mohou odkazovat na umělost vyhrocené emoce, tedy onen stádní instinkt, generickou reakci (LIDÉ Z PŘEDMĚSTÍ).

Formálně nejpůsobivějším filmem z tohoho výběru jsou LIDÉ Z PŘEDMĚSTÍ: kromě evokativních pohybů kamery zde Dante do prožitku situace (očima tu paranoidních, tu bojovných hrdinů) naprosto přirozeně vkladá hudební motivy westernů a válečných filmů. Film, jež je vyzrálou ukázkou Danteho umění inspirované syntézy (satiry, situační komedie, odkazů na klasický horor jako ekvivalentu dynamiky reakce na „jinakost“), zároveň ukončil zlaté období svého tvůrce, co se postavení ve filmovém průmyslu týče.

80. léta prožil Dante do značné míry pod produkční kuratelou Stevena Spielberga a spojení to nebylo tak rozporné, jak by se mohlo zdát: Spielbergova temná stránka se s danteovským smyslem pro destrukci snášela, ty další už méně (GREMLINS působí nejrozporněji). V dalších dvou dekádách dokázal Dante vytvořit některé významné filmy (MATINÉ, MALÍ VÁLEČNÍCI), ale postupně se přesouval do chudších podmínek kabelové televize, zatímco hollywoodská představa zábavy se té Danteově vzdaluje čím dál víc. Stará škola.

Filmy: VYTÍ VLKODLAKŮ (4/5), povídka JE TO DOBRÝ SVĚT (4/5) z filmu ZÓNA SOUMRAKU, GREMLINS (4-/5), VNITŘÍ VESMÍR, LIDÉ Z PŘEDMĚSTÍ (oba 4/5)

Prosincové Ponrepo ve znamení...

2011-12-01T11:28:00.004+02:00

Více zde.

5x Olivier Assayas

2011-11-27T16:38:00.038+02:00

Olivier Assayas patří k nejváženějším tvůrcům současné světové kinematografie, v renomovaných kritických anketách (typu té pořádané Village Voice) se jeho filmy řadívají v daném roce mezi nejvýše hodnocené; což platí i o dalších tvůrcích jeho generace (Denisové, Desplechinovi, Breillatové). Tedy generace, která v odkazu tamější „nové vlny“ bere film velmi vážně a poučeně – Assayas působil v 80. letech jako kritik Cahiers du Cinéma –, ale na rozdíl od Godarda a spol. žije v jiné době (po zániku klasického amerického filmu, „po revoluci“) a jinými tématy.

Michael Joshua Rowin z internetového kritického magazínu Reverse Shot, jednoho z velkých Assayasových proponentů, jej řadí po bok tvůrců schopných filmařsky vytříbenou řečí zachycovat velká témata dneška: Tchajwance Houa (CAFÉ LUMIÈRE) a Číňana Jia (SVĚT, ZÁTIŠÍ). Středobodem zájmu i formou je Assayasovi tekutá povaha současného světa; v něm se díky technologiím (oblíbené rekvizity letadel a mobilů) a povaze globálního světa, který radikálně přesazuje lokálnost a minulost do globálních souvislostí, velmi relativizují geografické a jazykové rozdíly a přestávají platit stará dogmata (iluze).

Klíčovým tématem se stává zvěcnění takového světa, tj. otázky transakcí a hodnoty věcí. Je příznačné pro provokující až kacířskou francouzskou povahu, že tuto novou realitu vnímá velmi ambivalentně, bez zátěže minulých kritických diskurzů. Namísto kritické distance a vyhraněného názoru se k realitě staví více jako k danosti, jíž se jedinec musí přizpůsobit; názory (úhly pohledu) jsou vyjádřením různých zájmů, jež jedince nějak definují – nakonec je ale na jedinci samém, aby se v nových podmínkách definoval sám. Příkladem zmnožení zájmů a sítě vztahů je film IRMA VEP, jehož hrdinka, asijská herečka, se ocitá na place prokleté francouzské produkce (příkladu zahledění staré autorské gardy francouzské kinematografie do sebe a do minulosti) a stává se předmětem různých očekávání členů štábu – tvůrčích, mezilidských, sexuálních (jako by každý od hrdinky očekával potvrzení sebe sama, chtěl si ji přivlastnit) –, tedy věcí. Hrdinka si ale najde vlastní cestu touto cizí realitou, hraje si s její texturou (osvojení si latexového kostýmu své postavy) a potom z ní bez rozloučení odletí letadlem.

Assayas je ten poslední, kdo by hájil francouzskou „kulturní výjimku“ (IRMA VEP, LETNÍ ČAS) a jiné iluze minulosti. Jeho kinematografie je progresivní a individualistická: nechává hrdiny, aby se ze sítě očekávání, „přežitých“ kolektivních identit (partnerství, rodiny, štábu, skupiny, korporace), odkazu minulosti a nostalgických sentimentů vyvázali a v prudce se měnících podmínkách dnešního světa znovu našli.

Zobrazení tekutého světa je u Assayase neméně tekuté; ve scénáři se to projevuje tím, že: (a) nic není nastálo (hodnota uměleckých artefaktů v LETNÍM ČASE umírá se vzpomínkami té, která je opravdu zažila, hodnota věcí je subjektivní a mění se), (b) i subjekt-individuum se v čase mění, nachází se nebo ztrácí (v LETNÍM ČASE je dokonce subjekt nestálý, přesouvá se mezi postavami), (c) Assayas „ředí“ drama svých látek.

LETNÍ ČAS několikrát „slibuje“ velké rodinné drama (s katalyzátorem v podobě smrti matky a osudu objektivně velmi cenné pozůstalosti), jenže Assayas obligátní prvky truchlení nebo rodinných hádek odsouvá na samý okraj filmu. Platí, že drama, hádky, sentimenty jsou záhy absorbovány plynoucím časem. Emoce se ihned stává minulostí, Assayas hádku překlopí ve smíření, byť si myslím, že tak dělá za cenu určité inscenovanosti okamžiku (obraz v kavárně ke konci filmu).

Formálním ekvivalentem plynutí času, měnící se hodnoty věcí, pomíjivosti vztahů je mimořádná plynulost Assayasových filmů. Obrazy jsou prchavé polotovary, předčasně ukončované a vázané do sekvencí; Assayas typicky vynechává „přechody“ (např. hrdinka ČISTÉ se naprosto plynule přesunuje mezi kontinenty, jazyky a zaměstnáními), elipsy jsou vůbec typické (pobyt téže hrdinky ve vězení). Mottem je tedy neustálý pohyb bez zastávek (žádné čekání na letadla). Ke všeobecné plynulosti přispívá samozřejmě i styl: platí to zejména o jízdách kamery (s postavou), použití ruční kamery, švenkování. Kamera slouží jako velmi operativní nástroj spojující postavy mezi sebou, potažmo s předměty a prostředím.

Mám-li tedy s filmy Assayase určitý problém, pak právě v tom, že plynou příliš hladce; jako by film sám byl jenom sekvencí – bez změny rytmu, bez kontrapunktů. Platí, že čas plyne, vše je propojené, postavy jsou ovládané silami, jež nemohou ovlivnit; zvláště v thrillerech (DEMONLOVER, VSTUPNÍ BRÁNA) to vypadá, jako by postavy žily v neustálém „jet lagu“; jsou pozadu s pochopením měnící se reality, tedy reagují (přičemž hrdinka DEMONLOVERA se v nových souvislostech vyloženě ztrácí). Určitá prchavost prožitku souvisí i s tím, že Assayas do filmů vnáší vlastní názor málo, pokud vůbec. V rozhovoru se vyjadřuje kriticky k velmi iracionální podobě současné ekonomiky, která ztratila kontakt se skutečnými věcmi, ale z jeho filmů to člověk skoro nepozná. Platí, že Assayas je vizionářem, co se dílčích podob „nového řádu“ týče (zajímavé korporátní souvislosti v úvodu DEMONLOVERA, vynikající konfrontace hrdinky VSTUPNÍ BRÁNY s čínským „skladištěm“ globální výroby), ale má sklon pojmenování věcí (plynulé propojení obchodu se zločinem) svádět mimo realitu, do říše fantazie a spekulace (oblíbený motiv konspirace).

Assayas se mi jeví spíše jako exkluzivní průvodce po nové skutečnosti; osud hrdinky DEMONLOVERA myslím nenahlíží z pozice morality, ale selhání subjektu: hrdinka se snažila kontrolovat věci, jež se obracejí proti ní, žije ve falešné představě (o vlastní moci), což je u Assayase tím největším „hříchem“. Problém špatné adaptace. Možná Assayasovi křivdím, ale mám pocit, že symptomy jeho filmů jsou konformismus a morální relativismus (opak moralizování, prokleté floskule dneška).

Jako velmi inteligentní tvůrce si je Assayas vědom dilematu, jak zachycovat problematickou skutečnost: zda z pozice kritické distance, doslova „odporu“, tedy zcizením reality, jíž pojmenovává, v osobitém estetickém klíči (příklad PENĚZ Roberta Bressona, velkého vzoru Assayase) – nebo takový svět zobrazovat jeho vlastním jazykem, kdy vize má stejnou texturu a „rytmus života“ jako pojmenované, s tím rizikem, že obraz a předmět zobrazení splynou a film se stane zbytečným.

Myslím, že v tom, jak se Assayas věnuje kvantitě a mobilitě dnešního světa, spíše naplňuje – než pojmenovává – to, co Theodor Adorno v knize Minima Moralia označuje jako „odchod z místa do davu“: do pseudoaktivity ponořený, přesouvající se jedinec místo, aby se stal jedinečným (podle Assaysovy představy předefinování se), svou jedinečnost ztrácí. K druhé z výše uvedených voleb intelektuála (umělce) Adorno píše: „Naopak ten, kdo se až příliš dobře vyzná v soukolí, se je odnaučil poznávat; ztrácí schopnost odstupu. Tak jako prvnímu hrozí fetišismus kultury, hrozí jemu recidiva barbarství" (s. 87, překlad Martin Ritter).

Nechám na posouzení čtenáře, nakolik v tomto Assayasovi křivdím. Možnou kritiku z jiného pohledu, pohledu filmu, nabízí Godard, který se ke generaci Breillatové a Desplechina vyjádřil takto: „Je pravda, že z filmového hlediska jim vyčítám mnoho věcí: tvrdil jsem, že v jejich filmech nejsou žádné záběry, ale jen záměry. (…) toto jsou filmaři, kteří ztratili cit pro dekupáž a pro montáž, anebo ho ani nikdy neměli (…). Nicméně v jejich filmařském srdci kinematografie zůstala" (Jean-Luc Godard, Texty a rozhovory, s. 293, překlad Helena Bendová). I záběry, základní stavební jednotky filmu, ve filmech Assayase rychle prchají, působí beztížně. Ve filmu VSTUPNÍ BRÁNA Assayas na chvíli přizvukuje hollywoodskému trendu – Assayas se současnému Hollywoodu nebrání, spíše naopak (zmiňuje CLOVERFIELD) – imitace skutečnosti v podobě roztřepaného akčního realismu à la Paul Greengrass. Assayas je punker (vynikající dekonstrukce filmové materie na konci IRMA VEP), nebo možná spíše „integrovaný“ antielitář. Globální Francouz.

Filmy: IRMA VEP (4/5), ČISTÁ (4-/5), DEMONLOVER (3+/5), VSTUPNÍ BRÁNA (3+/5), LETNÍ ČAS (4/5)

6x William Wyler (1946 – 1955)

2011-11-14T23:53:00.006+02:00

Film DĚDIČKA zřejmě představuje jeden z vrcholů tvorby Williama Wylera, ale pořád to není zdaleka dost. Andrew Sarris napsal: „Zdálo by se, že jeho obdivovatelé nedostatek citu dlouho zaměňovali za citovou zdrženlivost.“ Film naplňuje stereotypní trajektorii kostýmního dramatu ke vkusné tragédii. Byla-li by posledně u Michaela Powella řeč o temném, iracionálním romantismu, v případě Wylera jde o romantismus krotký a transparentní.

Vkusně podaný tragický konec – o víru emocí a sebezničení nemůže být řeč – je druhou stránkou opatrné lásky. Wyler představuje pravý opak seriálového motta: Na tragický život jsem já pes. Pro tvůrce Wylerova typu je tragický příběh známkou kvality. Takový přístup ale nemá nic společného s realismem, vypovídá o preferenci, temperamentu a charakteru tvůrce.

V podobném duchu – zadržovaný afekt romantického vztahu, jeho „povinné“ nenaplnění – se odehrají PRÁZDNINY V ŘÍMĚ. Nejedná se o film kostýmní (literární), ale současný, proto nemluvíme o tragédii, ale o smyslu pro odpovědnost a povinnost: hrdina v nedobrém závěru filmu (nadbytek prostřihů na státnicky vážného Gregoryho Pecka, jemuž smysl pro povinnost svědčí mnohem lépe než lehkovážnost a cit) ponechává hrdinku svému úřadu. Proto se točí filmy?

Wyler se někdy jevil jako liberál (DETEKTIVNÍ PŘÍBĚH, NEJLEPŠÍ LÉTA), jindy právě jako strážce řádu – nebo pořádku – věcí. Film HODINY ZOUFALSTVÍ pojal z optiky povinnosti otcovské – zločinec je třídně frustrovaný narušitel rodinné spokojenosti – a zvolil špatně, protože dal před Bogartem přednost Fredricu Marchovi. Bogart se rolí Glenna Griffina vrátil k počátkům, k vedlejším rolím misantropických zločinců (BOUŘLIVÁ DVACÁTÁ LÉTA), nyní ale v kontextu předměstské stádnosti. Nebylo to poprvé, co měl Wyler potřebu dramatizovat něco, co je „bloody obvious“ (roli otce jako ochránce rodiny).

Schopnost Wylera vcítit se do svých postav – jejich vrcholů a pádů – byla malá nebo žádná; zůstávají „dobré příběhy“, kvalita nepodstatná, a pedantský styl. Jeho filmy jsou všechno, jenom ne vzrušující. Wyler točil příběhy, jak nejlépe se dalo, ale bez osobní perspektivy: objektivně správně. DĚDIČKA je film působivý, protože citovější, ale i tak ho nepovažuju za umění expresivní, ale dekorativní. Za dobře zahranou, ziscenovanou a neprožitou tragédii.

Filmy: NEJLEPŠÍ LÉTA NAŠEHO ŽIVOTA (4/5), DĚDIČKA (4/5), DETEKTIVNÍ PŘÍBĚH (3/5), CARRIE (3+/5), PRÁZDNINY V ŘÍME (4-/5), HODINY ZOUFALSTVÍ (3+/5)

8x Michael Powell (a Emeric Pressburger)

2011-10-31T22:49:00.015+02:00

Michael Powell a Alfred Hitchcock zůstanou nejlepšími britskými režiséry všech dob. Je-li britský film tradičně polapen do opozice uměřenosti, tj. realistické, potažmo literární tendence, a radikálního popření této tendence (obrazoví „skandalisté“ typu Russella nebo Roega), pak Hitchcock s Powellem se nástrahám polarit vyhnuli svým přirozeným kosmopolitismem. Místo, aby se anglickému provinčnímu svérázu podřídili nebo jej bořili, byli především dobrými – světovými – režiséry.

Rosenbaum ve svém starším eseji o Powellovi poukazuje na klíčový rozdíl mezi oběma tvůrci: odlišný třídní původ. V tvorbě obou lze nalézt některé překvapivé paralely (vertigovský motiv „dvojnice“ v PLUKOVNÍKU BLIMPOVI, psychopatičtí vrahové PSYCHA a PEEPING TOMA), ale to nemění nic na tom, že se jejich filmy velmi liší; může to být právě Powellův lepší původ, co jej ve filmu PEEPING TOM činí k postavě vraha o poznání liberálnějším (vrah jako oběť), než by kdy napadlo Hitchcocka.

Powell ke svým látkám přistupoval z hlediska vize, kontroly vize, resp. sebekontroly (ano, i vražda může být vizí), zatímco Hitchcock z hlediska skutkové podstaty činu a viny. Jinými slovy byl přístup jednoho romantický a druhého morální. Rosenbaum Powellovy filmy označuje za „mužská dobrodružství“ a vize v nich hraje klíčovou roli (opakující se motiv oka, PEEPING TOM jako ukázka toho, že mužské dobrodružství je mužskou projekcí). Kosmopolitnost obou velkých Angličanů se projevila odlišně: Hitchcock svou ideální krajinu našel až v Americe, Powell ji dokázal najít i v Anglii, vždy ale s vkladem určité výlučnosti. Přijmeme-li hypotézu, že tradiční anglický ráz je poněkud mělký, potom chybějící hloubku Powell nacházel na okrajích krajiny (raný OSTROV ZAPOMENUTÝCH se odehrává na shetlandském ostrově), v její historii (CANTERBURSKÁ POVÍDKA), ale především v konfrontaci anglického charakteru s cizí kulturou – s cizincem.

Ať už se jednalo o přítomnost Američanů (OTÁZKA ŽIVOTA SMRTI, CANTERBURSKÁ POVÍDKA), ale mnohem výrazněji ruského (ČERVENÉ STŘEVÍČKY) a zejména německého prvku (PLUKOVNÍK BLIMP, HOFFMANOVANY POVÍDKY, německý herec v hlavní roli PEEPING TOMA), které spojuje iracionální, temný romantismus, k němuž Powell směřoval.

Zpočátku má vize, která otřásá jistotou Angličana – pragmatického, optimistického, emočně spíše plochého –, především podobu velké lásky (OTÁZKA ŽIVOTA A SMRTI, OSTROV ZAPOMENUTÝCH, PLUKOVNÍK BLIMP). I ona mívá povahu delíria, ne-li prokletí: pokud se romantické vášni z podstaty vzpírá naplnění (muž ženu ztrácí a stává se zajatcem minulosti), pak to o Powellových romancích často platí. Příhodnou metaforou powellovské situace je vír (doslova ve filmu CESTA K CÍLI): buď se mu vyhnete, nebo vás pohltí. Je-li vizí CANTERBURSKÉ POVÍDKY, prosvětleného a krásného filmu, historie místa jako zdroj identity člověka, pak vizí PLUKOVNÍKA BLIMPA je válka a lov (zdroj mužské identity) a vizí ČERNÉHO NARCISE pohanství (odevzdání se přírodě a pudům) – Angličanka se mu bláhově snaží vnutit řád (výmluvný kontrast kontrolovaného prostředí domácího kláštera s větráky na stropech a nespoutaného, živelného větru na „střeše“ Himaláj).

Vize se postupně zatemňovala; romantické, nutkavé vášně člověka odcizují jeho společenské roli a odpovědnosti, rozdvojují jej a vedou k záhubě (spalující umělecká vášeň ČERVENÝCH STŘEVIČKŮ, morbidní posedlost PEEPING TOMA). Podle Rosenbauma se ve filmech Powella mísí dvě stránky – sociální a asociální – a někdy docela obtížně (ne úplně přesvědčivé rozdvojení hrdinů PEEPING TOMA a PLUKOVNÍKA BLIMPA). PEEPING TOM představuje temný protipól komunitního optismu CENTERBURSKÉ POVÍDKY; oba filmy spojuje postava zločince, který má vizi (v druhém případě je vize kladná, zločin téměř nevinný, ale bez ohledu na souvislosti stojí na počátku vždy muž a jeho vize). PEEPING TOM je sebezpytným filmem Powella-vizionáře; představuje osobní a velmi nepohodlnou zpověď režiséra. Stojí na paralele kompulsivního vraha a filmového tvůrce, kdy oba (a) usilují o ideální podmínky k tvorbě (aranžmá filmové scény nebo vraždy), (b) jsou tyrany, kteří si vynucují mezní emotivní reakci bez ohledu na vůli objektu, (c) jsou misogynny (vrah žen, potažmo herečka jako oblíbený objekt mužského režiséra) a asociály (vše podřizují osobní vizi), (d) opakují jedinou vizi, kdy variace je procesem zdokonalování vize, který nemá konce, (e) jejich vášeň (touha) se v tomto konkrétním případě ukázala být sebedestruktivní (film způsobil velký skandál a Powellovi zničil zbytek kariéry).

[Ona paralela je z mikropohledu inspirativní, nicméně z makropohledu násilná, ne-li nesmyslná; fetiš mechaniky natáčení a promítání (tedy sledování) jako by vytlačil smysl – tvorby jako umělecké výpovědi - a odstup. Paralela platí jen tehdy, kdy filmování přestalo být uměním; jedná se o mezní amorální, asociální a kriminální akt, z podstaty mu tedy chybí divák. Umění není otázka tvorby, ale vnímání tvorby, privátní umění je protimluv. Stejně jako umění vraždy. Že tvůrce režíruje to, co chce sám vidět, je tautologie. Je vize a vize.] Typickou vedlejší postavou Powellových filmů je někdo, koho Kehr nazývá „šamanem“ (mužská postava, která vizi buď přímo ovládá, nebo do ní hrdinu zasvěcuje) – já bych použil anglické sousloví „master of vision“ – a sám Powell svou vizi ovládal mistrovsky. Nutkavost (tvůrčí nevědomí) týkající se cíle filmového umění – obrazů – je u něj v rovnováze s racionalitou (řádem), s níž jsou filmy – kontext obrazů – vystavěny.

Jinými slovy platí, že dodržují klasickou dramaturgii (přehledná výstavba zápletky a významu, jasné motivace, smysluplnost obrazů a motivů, jejich opakování, nadto u Powella záliba v symetriích) a jejich tropy jsou přesné a výmluvné (zmíněný vítr v ČERNÉM NARCISU). Zároveň platí, že filmy jsou velmi evokativní (obrazem i hudbou), tedy syté a smyslové, obrazné se sklonem k přehánění. Bezostyšně rázné a krásné: Powell patří k nejvýraznějším tvůrcům barevného filmu (legendární rudá rtěnka v ČERNÉM NARCISU). I film jako PEEPING TOM natočil Powell (na rozdíl od Hitchcocka a PSYCHA) v Technicoloru a je radost se na něj dívat. Uměl by to Powell jinak? Rosenbaum jeho tvůrčí přístup označil za „antiestetický“ – což si vykládám jako absenci metody, programu, omezení. U Powella platilo, že beze zbytku naplňoval „zadání“ filmu jako podívané; evokativní sílu filmu využíval naplno, mnoho bylo někdy příliš (OTÁZKA ŽIVOTA A SMRTI).

Ale nebyl svévolný. Důkazem budiž to, že film o nepravděpodobně krásných jeptiškách oděných do zářivě bílé, jež jsou předmětem smyslového pokoušení a probouzení, není blábol ani brak.

P.S. Co se ČERVENÝCH STŘEVIČKŮ týče, to je dokonalý film, ale jak to s dokonalými filmy bývá, nejsou nutně těmi nejzajímavějšími; člověk úplně neví, co o nich psát, resp. kde začít, takže nezbývá, než se na ně dívat. V kině. ČERVENÉ STŘEVÍČKY jsou Powellovým OBČANEM KANEM či MODRÝM ANDĚLEM.

Filmy: OSTROV ZAPOMENUTÝCH (4/5), ŽIVOT A SMRT PLUKOVNÍKA BLIMPA (4/5), CANTERBURSKÁ POVÍDKA (4+/5), OTÁZKA ŽIVOTA A SMRTI (4/5), ČERNÝ NARCIS (5-/5), ČERVENÉ STŘEVÍČKY (5/5), PEEPING TOM (4/5), CHLAPEC, KTERÝ ZEŽLOUTNUL (3/5)

5x Pixar

2011-10-15T18:50:00.013+02:00

Společnost Apple je svázaná s romantickými očekáváními a stereotypem vnímání – jako dobré, vizionářské, k zákazníkům přívětivé korporace –, jakkoli obraz notně zaostává za realitou a iracionalitou globálního kapitalismu; v tomto ohledu se tolik vzývaná vize Steva Jobse ukazuje jako krátkozraká.

[Patrik Zandl v HN: „Byl vizionářem, hnacím motorem, inspirátorem i nepřítelem, který sjednocoval. A především člověkem, lidskou bytostí, která světu více dala, než si vzala.“ / Tisková zpráva Applu: „Díky Stevovi je svět o tolik lepší.“ / Podtitulek HN: „Šéf Applu Steve Jobs si náhle vzal zdravotní volno. Akcie firmy šly rázem dolů.“ / Titulek HN: „Svět truchlí za Steva Jobse. Lidé se scházejí v prodejnách Applu.“ / Titulek HN: „Apple chystá vlastní univerzitu. Bude učit, jak myslet jako Jobs.“ / Článek HN: „Jobs nedával peníze na charitu.“ / Podtitulek HN: „Přišli jste v posledních šesti měsích třikrát do práce o šest minut později? Kdybyste pracovali pro Steva Jobse, dostali byste už dávno padáka.“ / Titulek HN: „Jobs: Foxconn nejsou otrokáři.“ / Podtitulek HN: „Sebevraždám mají podle vedení zabránit smlouvy a visuté sítě.“ / Titulek HN: „Firma Foxconn nahradí do tří let milion dělníků roboty.“ / Podtitulek HN: „Hollywood natočí film podle autorizovaného životopisu Steva Jobse.“]

Podobně se to má se společností Pixar, kterou Jobs v roce 1986 koupil. I ona je v kontextu pozdního Hollywoodu vnímaná jako až zázračná „továrna“ na dokonalé a přátelské výrobky, nositelka vize a kvality a jedna z posledních oáz, v níž se na kvalitě shodne divák a řadový kritik. Z mého pohledu ale úroveň produkce Pixaru od filmu HLEDÁ SE NEMO klesá; v případě filmu VZHŮRU DO OBLAK si „sedla“ na úroveň široce uznávaného (soutěž v Cannes) „midcultu“, mám-li použít to nevábné slovo.

Tedy kvaziumění, které si bere společenské téma (zde stáří, v případě WALL-E ekologii) a dělá z něj známku umění, ve skutečnosti však zajatce zábavného eskapismu. Zrada na tématu se projeví tím, že film hrdinu nechá z problému – melancholie úvodu – vzlétnout (do oblak či vesmíru); místo metafory se jedná o doslovné dobrodružství, které nachází východisko z problému ve lživém happy endu (populistické probuzení lidstva ve WALL-E, kdy film úplně pomíjí strukturu problému, který totéž lidstvo ne náhodou způsobilo, a vinu přesunuje na zhmotnělou konspiraci).

U HVĚZDNÝCH VÁLEK jsem se zmiňoval o směřování Hollywoodu – a akceleraci tohoto trendu –, ke zhuštění vyprávění, redukci emocí a významů do znaků a klišé; zhuštěním raison d´etre zbývá více místa pro proud akce a humoru. Metoda Pixaru spočívá v přesunu notoricky známých motivů a vyprávěcích schémat do výrazně cizích kontextů (kulinářská aspirace krysy v RATATOUILLE, rodinná tématika v superhrdinském prostředí v ÚŽASŇÁKOVÝCH). Filmy Pixaru využívají jednak zcizujícího, komického efektu takového kontrastu, ale zároveň účinku původních schémat.

To je něco, co ve svých nejlepších letech výborně dokazoval seriál SIMPSONOVI, když do mnohem menší stopáže uměl vtěsnat celý dramatický oblouk a součástí mixu – kromě emoce a jejího zcizení – byly parodie a společenská satira. Pixar se v tomto jeví jako více defenzivní, jeho ambicí se zdá být mírná inovace v mezích rodinné zábavy.

Navíc se tento model vyčerpává. Film VZHŮRU DO OBLAK se po velmi působivém prologu (celý život v časové zkratce) stává jen programem eklektické zábavy; RATATOUILLE velmi oceňuji pro jeho fyzické kvality (sugestivní interakci krysího těla s prostředím, obecně prostorové souvislosti akce), ovšem poučení o tom, že i krysa se může stát kuchařem (obecně, že nic není nemožné), působí jako notně vyprázdněné klišé a nesmysl.

[Nemluvě o tom, že film je povážlivě antropocentrický: že krysy kradou a žerou všechno, na co narazí, je vyloženě pohled člověka, z hlediska přírody nesmyslný. Tvůrci tento „obušek“ proti hrdinově původu používají opakovaně a bez nadhledu: Zlodějna je to, co člověka odlišuje od krysy. Ano, pro tvůrce je to zjevně metafora slepých zvířecích instinktů, ale trvají na ní tak zatvrzele, že je tento puritánský moralismus vrací ze svobodomyslné Paříže zpátky za oceán.]

Čímž se vracím k filmu HLEDÁ SE NEMO, v jehož případě metoda (změna kontextu, eklektismus, evokace lidského na povrchu nelidského) ještě působí autenticky – jakkoli na filmu nic původního není. Film je bezvadná rodinná zábava, která schéma rodinného dramatu přesazuje do působivě strukturovaného, náladově členitého oceánského světa; až se dotýká limitu zábavy, která maximálně zhušťuje efekt (třeba četnost, se kterou se ve filmu vyskytne domnělé úmrtí některé z postav). Co dál?

V čem spočívá vize Pixaru? V tom, že i technika počítačové animace – v původní, primitivní podobě hrubá a chladná – může být lidská, mj. schopná přenášet lidská gesta a grimasy (jemně u humanizovaného robota ve WALL-E, s groteskní nadsázkou u padoucha v RATATOUILLE) a vyprávět příběhy jako každý jiný film, ne-li lépe (viz schopnost animovaného filmu překračovat meze fyzicky možného).

I s touto vizí se to má podobně jako s tou Lucasovou: někde v její hloubce se skrývá marnost opakovaně zdokonalované vize. Ta může mít povahu imitace (snažíme se znovu zachytit něco, co už bylo), jež nemá expresivní hodnotu. Původní objevitelský étos – podezřelý tím, že předmětem vize jsou nové technické prostředky pro stará schémata (zacyklená „inovace“) – se etabloval do respektované průměrnosti.

Filmy: HLEDÁ SE NEMO (4/5), ÚŽASŇÁKOVI (3/5), RATATOUILLE (4-/5), WALL-E (3+/5), VZHŮRU DO OBLAK (3+/5)

Retrospektiva filmů Romana Polańského...

2011-10-01T13:41:00.004+02:00

... proběhne ve dnech 5. až 12. října v pražských kinech 35 a Ponrepo.

7x Miklós Jancsó

2011-09-28T17:02:00.024+02:00

Nejsem žádným znalcem filmového modernismu 60. let, tím méně v naší geografické oblasti mezi Německem a Sovětským svazem, troufám si ale hádat, že Miklós Jancsó byl v tomto prostoru nejlepším modernistou. Beru-li za příklad českou „novou vlnu“, jež je v tomto hodně příznačná (příklady typu MUČEDNÍKŮ LÁSKY, OVOCE STROMŮ RAJSKÝCH JÍME, ZABITÉ NEDĚLE, z post- zástupců tohoto proudu ODCHÁZENÍ), pak důvodem, proč modernismus 60. let tak často tolik zestárnul, je spekulativnost jeho vize.

Vize jakoby navzdory, pro níž je příznačná nejen přehlíživost vůči řemeslu (umělec-diletant), ale i vůči tomu, co je pro film klíčové, tj. filmovému prostoru – takto zploštěnému do divadelní kulisy, resp. výtvarného konceptu. Vize a myšlenka jsou vystrčené z prostoru do popředí (jako v divadle) a vznášejí se ve vzduchoprázdnu; řemeslo („artist“ jako „artisan“) a komunikace s prostorem jsou tím, co filmy drží při zemi, dělá je pravdivými.

K dědictví 60. let, zejména v našich podmínkách tedy dědictví podobenství, prvků absurdního divadla ve filmu, násilné grotesknosti až panoptikálnosti, jsem skeptický. To ovšem není případ Jancsóa, který své vize tvořil organicky, nejen ve spolupráci, ale se zásadním využitím prostoru. Myšlenka je filmovými prostředky převedena do prostoru a času (trvání záběru).

Jancsó je otcem tendence maďarského filmu k abstrakci a formalismu, ale co ho odlišuje od takového Tarra – jehož poetiku považuji za působivou, ale více rigidní, vnucenou –, je myslím větší otevřenost vůči prostoru, improvizace v něm, a větší míra sepětí krajiny, pohybů kamery v ní, s tématem ("lidskou otázkou"). Jancsó je pro mě někým, kdo dokáže maďarský chlad a přísnost – společenskou a dějinnou skepsi – spojit s filmařskou vášnivostí.

Rozhodně tedy nejde o samoúčelný formalismus. Svěží modernost jeho estetiky mi připomíná Antonioniho (Jancsóův raný film ODVRÁCENÁ TVÁŘ je cvičením na téma existenciální krize bloumající v prostoru, kterých se v té době točily tucty), ale s typicky středoevropskou vnímavostí, pro kterou jsou více než individuální osudy důležitější společenské a dějinné procesy a jejich dopad na jednotlivce: klíčovým tématem Jancsóa je moc a bezmoc. Za vrchol jeho díla, výsostné prolnutí tématu a jedinečného estetického zpracování, považuji BEZNADĚJNÉ. Jancsó v nich na příkladu „typického“ dějinného konfliktu (zde rebélie, jindy války) ukazuje mechanismus moci, jež – velmi moderně – není otevřeně brutální; její bezcitnost je chladná, plíživě manipulativní, cynicky využívající znalosti obecné psychologie člověka (jeho „systémových“ slabostí, jež ho vedou ke zradě a kolaboraci).

Jancsóvým typickým hrdinou je člověk ztracený v dějinách – malý nikoliv v českém pojetí tragikomické figurky, ale malý bytostně a tragicky, protože zejména ve válce platí, že člověk není pánem svého osudu. Tvůrce to ve svém formálním klíči zachycuje v několika rovinách:

Jeho vyprávění bývají nadosobní a rozvětvená, sledují několik v podstatě anonymních jedinců, kteří z vyprávění mizejí a zase se do něj vracejí, resp. mizejí nadobro (umírají na okraji zájmu filmu, třeba v pozadí nebo mimo obraz). Nestálost lidského osudu – jeho bytostnou nejistotu – vystihuje až tekutá pohyblivost dlouhých záběrů, nestálost rámu a nepředvídatelnost pole záběru (stejně jako ve vyprávění se postavy nejsou schopné udržet v záběru, nebezpečí do záběru proniká bez varování, pokud nezůstane mimo obraz).

Je-li „pevný“ (předvídatelný, stabilní) rám záběru jednou z jistot tzv. klasického filmu, Jancsó tuto jistotu rozbíjí a dává nové nejistotě klíčový ontologický význam. Práce s kamerou přesně vystihuje situaci člověka vydaného napospas dějinným konfliktům. Pohyby kamery rovněž dávají iluzi volnosti – působí spontánně –, ale jejich „nepředvídatelnost“ je samozřejmě kontrolovaná, nestojí za nimi náhoda, ale přísný, zdrcující princip (jakýsi svévolný řád).

Jeho postavy nejsou nic než typy, skutečný charakter dává Jancsóvým filmům krajina (velmi široká plátna jsou tedy na místě). Ve své relativní plochosti a mírnosti působí neškodně, ale i otevřenost (svoboda) krajiny je iluzorní: stává se pastí, její horizont je nemilosrdně uzavřený (minové pole za horizontem ve filmu A SEDMNÁCT JIM BYLO LET, jezdci na koních v BEZNADĚJNÝCH, v různých filmech přetnutí prostoru vodní hladinou nebo apatickými šiky vojsk). Z krajiny, tedy z dějin, se nedá utéct. Dá se říct, že Jancsó v rámci daného filmu rozvíjí tuto jednu myšlenku a stejně tak ji opakovaně zpracovával v rámci své filmografie – ale u velkých tvůrců klišé o opakování se neplatí. Jancsó se samozřejmě vyvíjel: zatímco jeho „dějinně významné“ filmy ze 60. let jsou v něčem výpravnější (rámec dějinných konfliktů, větší akční rádius postav), v pozdějších filmech se propracoval k vyloženě koncentrovanému výrazu, kdy třeba ve SVĚŽÍM VĚTRU (svěžím i svou barevností oproti černobílé 60. let) zhušťuje procesy poválečného komunistického hnutí do „performance“ skupinky studentů zacyklených na malém, byť členitém prostoru.

Filmy sice mají nadále povahu (introvertně) epické podívané, ale onen uzavřený horizont lidského jednání vyplývá více z vnitřních pastí (prázdných rituálů, smyček) – nesvoboda už neplyne z bezpráví páchaného racionální mocí, ale spíše z kolektivního nevědomí, jež se podřizuje nárazovým, iracionálním „zadáním“ doby.

S příklonem k větší abstrakci a umělosti vize se Jancsó stal více obskurním. Jak byl umělecký film v 60. letech v centru dění (minimálně v kontextu filmu významnou dějinnou silou), v 70. a 80. letech se přesouval „mimo dějiny“ do jednotlivých výlučných („neprodejných“) vizí. Jancsóvy filmy z 80. letech tedy nejsou nutně horší filmy, ale nemají ambici být velkými filmy své doby, jaké se točily v 60. letech, resp. se nebojí být – tak trochu – špatnými filmy, „fantasmagoriemi“ (z konání postav se vytratil smysl, chovají se nevyzpytatelně a protichůdně, realné splývá s iluzorním).

Pozdější Jancsóvy filmy mi trochu připomněly pozdějšího Antonioniho (PÁTRÁNÍ PO JEDNÉ ŽENĚ): těžko je můžete považovat za velké filmy, nicméně je fascinující pozorovat, jak se staré téma a opakující se konstanty vize (vizuálně-motivistické prvky jako vodní hladina, nahá ženská těla v pohybu, impulsivní sebevražedné skoky) obohacují o nové inscenační postupy, dostávají novou patinu (třeba elektronické zvuky).

Místo tragického se dostává do popředí spíš absurdní rozměr dějin (neprůhledné procesy, které už neovládá člověk, ale nehmotný, iracionální princip), ústup rácia z Jancsóvých filmů provází pronikání náboženských motivů, vedle typické vody se ke slovu dostávají i další živly (vítr v TYRANOVĚ SRDCI, oheň v SEZÓNĚ PŘÍŠER) a konkrétní historické příklady, ve kterých se Jancsóva dramata inscenovala, definitivně nahradil abstraktní, syntetický prostor.

Není rozdílu mezi výsostně stylizovaným, jakoby divadelním prostorem TYRANOVA SRDCE a vizí „současnosti“, jež se odehrává v iluzivně zaplněném exteriéru SEZÓNY PŘÍŠER. Na prostoru už není nic objektivního, definitivně se do něj převrátily přízraky (z vědomí vytěsněná residua) kolektivní psychiky člověka.

Filmy: ODVRÁCENÁ TVÁŘ (4-/5), A SEDMNÁCT JIM BYLO LET… (4/5), BEZNADĚJNÍ (4+/5), HVĚZDY NA ČEPICÍCH (4/5), SVĚŽÍ VÍTR (4/5), TYRANOVO SRDCE ANEB BOCCACCIO V UHRÁCH (4-/5), SEZÓNA PŘÍŠER (3+/5)

3x Hvězdné války (původní trilogie)

2011-09-14T20:14:00.008+02:00

Tímto se vyrovnávám s jedním z mýtů svého filmového dětství. Osobně považuji za nejlepší hned první film Lucasovy původní trilogie: HVĚZDNÉ VÁLKY (4/5). Lucas velmi pravděpodobně nebyl prvním režisérem, který do vesmíru přinesl velkou rychlost a hlasitý zvuk, ale udělal to v míře a s nasazením, které neměly obdoby.

Lucas si svou vizi prosadil navzdory všem a právě existenční nejistotě vděčí film za nadšenecký étos, který polidšťuje jeho až abstraktní – ne-lidské – kvality. Kombinace techniky a zápalu z něj činí smyslově neodolatelnou podívanou; zatímco velmi nevyrovnané herecké výkony a chabé dialogy odsuzují motiv Síly a její Temné strany do role mýtické veteše.

V dalších dvou filmech dělal Lucas vše pro to, aby svou vizi vylepšil: dialogy už působí „profesionálně“, herci – včetně herecky stále toporného, leč více introvertně stylizovaného Hamilla – už vědí, co hrají, a Lucasovým mytologickým peripetiím se dostává více expresivních, niternějších kulis (jeskyně poznání, císařova komnata). Ale to neznamená, že by byly lepší.

IMPÉRIUM VRACÍ ÚDER (3+/5) možná někteří fanouškové považují za nejlepší, protože nejtemnější z filmů trilogie – klišé zatemňování (tedy domnělého zrání) provázelo například sérii filmů o Harry Potterovi tak dlouho, až se stala bezvýznamnou (a stále nezralou) –, ale navždy zůstane filmem bez konce.

V NÁVRATU JEDIHO (4-/5) se Lucas pokusil skloubit pohyb a energii prvního dílu – včetně opakování závěrečné letecké bitvy, sice ve větším měřítku, ale ve stínu původní intenzity – s mýtickým zvážněním druhého dílu. Stále platí, že Lucas patos (spásu vesmíru a hledání otce) důsledně vyvažuje infantilností: větší porci prvního vyrovnává větší porce druhého.

Chybějící střed mezi těmito dvěma póly představují každodennost a „normální“, nezveličené emoce. Bude o tom řeč někdy příště u Coppoly, a platí to i o Spielbergovi či De Palmovi, dalších „filmových spratcích“: jejich emoce jsou jaksi odstředivé, afektovaně eskapistické, ne-li asociální. Všichni se zároveň v různé míře podíleli na zdokonalování – a fetišizaci – užívání filmové techniky.

Ne ve službách uměleckého vyjádření, ale diváckého zážitku. Na prvním filmu Lucasovy trilogie je nejúchvatnější právě nasazení techniky; v rané podobě se jeví jako svěží a revoluční (energie je autentická), ale přesto problematické – byť především ze zpětného pohledu, protože víme, kam to hollywoodský spektákl dopracoval.

Dnes s určitou nadsázkou platí, že v každém fantastickém hollywoodském velkofilmu jde v prvním plánu o záchranu světa a v druhém o rodinné smíření. Technické prostředky se užívají k maximalizaci efektu; akce se ve své expanzivnosti stává téměř nepřetržitou, leč zároveň fádně homogenní, za což „vděčíme“ nadužívání a aseptičnosti digitálních triků (klonování filmového kouzelnictví).

Čím více akce, tím více platí, že emoce a mýtické archetypy se stále více koncentrují, zhušťují do znaků – hutných odkazů na to, co kdysi bylo autentickou emocí a životným archetypem: ty se automatizují a vyprazdňují. Reálné jevy se absolutizují, drama se vyhrocuje do střetu nespojitých, ale efektních polarit.

[V původní trilogii se to týká hyperbolizované a zjednodušené kauzality nenávisti, hněvu a Zla, jako by hněv nemohl být očistný, resp. protikladu Darth Vadera a Anakina Skywalkera, tedy zlého a dobrého otce, jako by šlo o dvě různé osobnosti. Složitost a rozpornost otcovské role se tak projektuje do zjednodušené dichotomie: rozpor se stal konceptem, oba póly spojuje jen magie „proměny“. Problém Lucasova mýtu je to, že se stal příliš vědomým a totálním.]

Mluvím o tom všem proto, že na začátku současné krize spektáklu stál Lucas a jeho zmínění kolegové, kteří se ve jménu regenerace Hollywoodu vydali cestou zdokonalení spektáklu a maximálního nasazení technických prostředků filmu. John Williams je jim v tomto kongeniálním hudebním skladatelem: jeho hudba zní těměř nepřetržitě, je expanzivní, svou hlasitosti a melodickou hutností násobí efekt. Hudba se stala součástí dobývání smyslů.

V Lucasově relativně nevinném počátku se to nemusí zdát, ale spektákl se začal podřizovat – ne poprvé, ale v bezprecedentní míře a zrychlení vývoje – technologii, zefektivnění působení filmových prostředků na smysly a emoce diváka. Pokud by se zdálo, že Lucasovi křivdím, připomeňme si, že namísto proklamované nezávislosti se stal otrokem vlastní vize: ve filmovém „Neverlandu“ dokola retušuje technické „nedostatky“ a vizi dále rozšiřuje.

Připomíná to úsilí někoho, kdo by chtěl, aby vize – nostalgická, vzývající nikdy neexistující mýtickou a filmovou minulost (Hvězdné války a Indiana Jones jsou kompiláty pulpových zdrojů očištěných od jejich lacinosti, nedokonalosti a nenucenosti) – vyplnila všechen prostor, celý horizont zkušenosti, aby byla bez konce a svého příjemce nebo tvůrce mateřsky ovinula.

Na prvním filmu je pěkné to, jak na povrch vystupují – jako zbytky spontánnosti a 70. let – symptomy Lucasovy chlapecké mentality: fetišistní, „zahalená“ sexualita (důsledné pokrytí těla princezny Leiy „zrazují“ stočené copy, výrazná rudá rtěnka a neupevněná ňadra). Pokud jsou HVĚZDNÉ VÁLKY výrazem podvědomé sexuality, potom „rytířská“ romance princezny a Han Sola ve druhém a třetím filmu ji dokonale potlačuje.

6x Robert Aldrich (cesta extrémisty)

2011-08-29T22:48:00.016+02:00

Je-li na řádu a jednotě věcí něco konejšivého, pak Robert Aldrich nám takový prožitek nedopřává. Jakkoliv je rozpornost předpokladem dobrého dramatu a umění, u Aldriche rozporům chybí pozitivní existenciální rozhřešení. Hrdinu, který by nebyl nějakým způsobem rozervaný nebo rozporný, snad u Aldriche nenajdeme; aspiraci – typicky usilující o nezávislost na zkorumpované autoritě, o spravedlnost, o sebeurčení v mravním smyslu – provází slabost nebo nutnost, které hrdinu přitahují zpět k autoritě a ke kompromisu.

Příslušnost k dané mocenské struktuře – jako Aldriche k Hollywoodu – se zdá být smysluplná, ne-li jediná možná (Aldrich nezpochybňuje účel armády, policie nebo filmového průmyslu), zároveň ale bývá zdrojem hluboké frustrace. Hrdina se ocitá v roli, kterou opovrhuje (hrdina filmu HUSTLE je jako policejní detektiv “děvkou” politických zájmů), ale vystoupit z ní nemůže (jako v armádě), potažmo nedokáže (herci v Aldrichových filmech o filmovém a televizním průmyslu).

Hrdina má na “výběr” mezi rezignací, tj. existenciálním a mravním kompromisem, a věčným odporem, tj. vyloučením a bezvýznamností. Hrdina není schopen vystoupit z role uvnitř systému, zároveň nemůže systém napravit – a pokud proti systému bojuje, nemůže ho porazit. Takový stav vede ke stagnaci, k věčnému boji spojenému s bezmocí: paradox Aldrichových akčních filmů tkví v tom, že akce je marná. Na akci v Aldrichových filmem není nic očistného: je špinavá. Smrt sice skýtá východisko, ovšem není na ní nic útěšného (není na ní pěkný pohled). TUCET ŠPINAVCŮ je “optimistický” film v tom smyslu, že hrdina jako renegát umí v systému chodit; sice se vylučuje na okraj, ale v jeho hiearchickém nesmyslu vytváří “kapsu” smysluplnosti a férovosti. Ovšem jindy hrdina ve svém úsilí “shoří” jako nevděčný mučedník (výrazem marného a spalujícího hněvu je hrůzná posmrtná maska Jacka Palanceho v ÚTOKU).

V alternativní aldrichovské situaci hrdina bojuje proti systému, do něhož nepatří (APAČ, HORY HNĚVU), ale i zde je jeho boj plný rozporů. Udržované násilí ho nezbytně odcizuje a izoluje od ostatních (APAČ) – násilí je jedinou možností vzdoru, jenže je-li marné, stává se přehnaným, vylučuje ho z jakékoliv komunity (cesta extrémisty). Navíc se okolnosti boje ukazují být složitými (kolaborace vlastní komunity v APAČOVI, mateřství jako důvod ke kolaboraci v HORÁCH HNĚVU).

Aldrich neobhajuje, ale rozumí důvodům přehnaného násilí. Špinavost násilí je měřítkem nerovných podmínek boje, asociálnost zase měřítkem kompromitace společnosti. Ženy v obou těchto filmech jsou právě tím, co (mimo jiné) odhodlání bojovníka komplikuje: aldrichovská misogynie je měřítkem “provinění” ženy - a slabosti muže. Je příznačné pro obě pohlaví, že muž je ve své mravní komplikovanosti nejistý, zatímco žena ve svém nekomplikovaném odhodlání (lásce, prostituci, kolaboraci) pevná. Představuje-li muž proměnnou, pak žena je konstantou. V kontextu Aldrichovy mužské kinematografie – Sarris ho označuje za moralistu v mužském světě – jsou obecně ženy něčím nepatřičným. Nejkřiklavějšími příklady bývá jejich úplná absence (ÚTOK, LET FÉNIXE) a nebo přemíra v poněkud zveličených studiích ženské hysterie (včetně ZABITÍ SESTRY GEORGE). Jenže “špína” obou pohlaví – barbarskost činů muže, nepřiměřenost emocí ženy (je-li v hlavní roli) – myslím svědčí o tom samém, právě o marnosti boje jedince, o velmi omezené společenské volbě a izolaci.

[Sarkastický, špinavý populismus TUCTU ŠPINAVCŮ spočívá v tom, že své postavy nechává umírat relativně smysluplně – německý důstojník jako každý jiný důstojník – a hlavně pospolu.]

Aldrichův liberální anarchismus kráčel nečekanými cestami a paradoxy. Měl-li někdy sklon k tezovitosti (ÚTOK), pak na liberálního režiséra – jemuž jde o malého člověka, i když jeho hrdinové takovým nejsou – byl nečekaně násilnický a málo konejšivý. Zatímco typický hollywoodský levicový liberál té doby tíhnul k výchovnému optimismu (k pokroku dějin směrem k lepší společnosti), Aldrich místo útěchy pokroku “kázal” beznaděj a apokalypsu. Místo vzletných ideálů tu máme tíhu, jež drtí a deformuje jedince.

[Aldrich byl velmi fyzickým režisérem; jako příklady poslouží kukuřičné pole v APAČOVI, německý tank v ÚTOKU, granáty házené do komínů v TUCTU ŠPINAVCŮ, lesbická sexualita v ZABITÍ SESTRY GEORGE a albínova tvář v HUSTLE.]

A přestože z jeho filmů čiší hluboká nedůvěra a nechuť k autoritám – nic není více frustrující, než když má hlupák moc (odtud vůle k násilí) –, zároveň je pro jeho filmy příznačné, že hiearchie moci nemá hlavu; sám nadřízený může být něčeho obětí (ÚTOK), ne-li sympatický (Borgnineho postavy v TUCTU ŠPINAVCŮ a HUSTLE). Vina autorit je jaksi kolektivní, sdílená (imperativ “povinnosti”), odráží v sobě nespravedlnost jako obecný společenský princip (odtud marnost násilí).

Ve fascinujícím obrazu HOR HNĚVU jsou postavy vystavené prudkému střídání hluboké tmy a ostrého světla rychle se houpající lampy: podobně Robert Aldrich své postavy vystavuje “stroboskopu” smyslu a marnosti, akce a nehybnosti, naděje a smrti – a plátnem tohoto stroboskopu je lidské tělo. Co Aldrichovu tvorbu vystihuje ve vícero významech tohoto slova, je škleb: expresivně zdeformovaná lidská tvář, karikatura typu, popření optimismu (pozitivní katarze) ve světě.

[Stylistickým ekvivalentem bezmoci a izolace je u Aldriche deklamativní nadhled snímající postavu z odstupu, utopenou ve velkém prostoru „jeviště“.]

Filmy: APAČ (4/5), ÚTOK (4/5), HORY HNĚVU (4-/5), TUCET ŠPINAVCŮ (4/5), ZABITÍ SESTRY GEORGE (3+/5), HUSTLE (4/5)

5x Jim Jarmusch (po NOCI NA ZEMI)

2011-08-15T20:19:00.018+02:00

Film KAFE A CIGÁRA sice trpí rozkolísaností povídkových filmů, přesto se jako celek dokáže obhájit. Stmelují ho Jarmuschův smysl pro formální jednotu (počínaje abstraktními obrazci kavárenských stolků snímaných shora), tématické souvislosti (téma komunikace, resp. neochoty ke komunikaci), ale i skutečnost, že KAFE A CIGÁRA jsou vyprávěním o tvůrčím vývoji Jima Jarmusche v čase.

Rané krátké filmy o kafi a cigárech patří do „dřevní“ nezávislé poetiky 80. a počátku 90. let. Jarmusch točil relativně jednoduché filmy, které étos outsiderství – městských periférií a postav „cizinců“, jež svou přítomností jitří strnulost „domácí“ monokultury – spojují s vděčným humorem, výraznou hudební dramaturgií a uvolněným stylem (typickým pro pozvolné jízdy kamery podélně sledující chůzi hrdinů).

V retrospektivní zkratce KAFE A CIGÁR tato poetika – tím spíše, že v anekdotických miniaturách je více patrná její populistická stránka – působí poněkud zvětrale. Naštěstí příklad dílu SESTŘENKY ukazuje, že Jarmusch postupem času styl a tématiku zkomplikoval. Přirozeně „odrbané“ kulisy raných dílů nahrazuje moderní a složitější vizuální struktura se sklonem k abstrakci, namísto „kapes“ stojícího času (nebo trapnosti) se vztahy – role obou hrdinek – dynamicky mění. Vrcholem cesty k větší abtrakci a složitosti vize se zdá být MRTVÝ MUŽ, formálně brilantní film, ve kterém Jarmusch svůj anekdotický způsob vyprávění posunul do více ambiciózního a širšího rámce. Zatímco dříve byla problémem jarmuschovského hrdiny – většinou bílého muže – neschopnost se domluvit (z pozérství, nadřazenosti na vlastní úroveň), počínaje MRTVÝM MUŽEM se problémem stal bílý muž jako takový.

O tom, že Jarmusch je tvůrcem multikulturalismu, dříve svědčily sympatie k cizincům nebo teze, že sdílený jazyk je spíše překážkou porozumění; počínaje MRTVÝM MUŽEM se u něj sklon k vykořenění z vlastní, většinové bílé kultury ještě vyhrotil. Jsou-li bílé pleti, jeho hrdinové bloudí (MRTVÝ MUŽ, ZLOMENÉ KVĚTINY) a průvodci změněnou skutečností jim jsou postavy jiné rasy; jsou-li hrdinové černé pleti (GHOST DOG: CESTA SAMURAJE, HRANICE OVLÁDÁNÍ), stávají se nositeli – subjekty – nové, otevřené skutečnosti.

V těchto filmech platí, že bílý muž je převážně, resp. výhradně zobrazován jako příslušník upadající a infantilní kultury (westernová veteš v MRTVÉM MUŽI, mafiánští strejcové v CESTĚ SAMURAJE, „Don Juan“ v krizi středního věku ve ZLOMENÝCH KVĚTECH, Murrayův arogantní neoliberál v HRANICÍCH OVLÁDÁNÍ). Bílý muž je představitelem nihilistické, smrtící síly.

Nejvíce patrné je to právě v MRTVÉM MUŽI, který přivedl cestu demýtizace Divokého Západu až na samou mez (Tichého oceánu). Problém, který s filmem mám, souvisí se stinnou stránkou „nezávislosti“, je-li programem: vymezení se vůči „středu“, místo, aby se stalo svobodou, se uchyluje k malichernosti, jež se projevuje povýšeným špičkováním: zúčtování s degenerovanými pistolníky v MRTVÉM MUŽI nebo dýchavičnými mafiány v CESTĚ SAMURAJE je tak pobavené, až je nevkusné.

Když se „nezávislý“ vymezuje proti mýtu a klišé, hrozí mu, že se z anti-klišé stane jiné klišé. Když jsem viděl HRANICE OVLÁDÁNÍ poprvé, předpokládal jsem, že podruhé to bude ještě lepší, ovšem opak se stal pravdou. Film ztrácí tajemství a napětí – tím, jak je vystavěn, i tím, jaký volí tón. Mám podezření, že hodnoty nezávislosti a otevřenosti se v pamfletu o střetu kultur staly opakem: sdíleným klišé „nezávislosti“ a vyloučením. Problém netkví v pochopení významu filmu, nýbrž v tom, že v polyrytmické repetitivnosti (častém opakováním řady obrazových motivů a verbálních maxim) se význam vyprazdňuje; zatímco předpokladem vitální repetice je variace a měnící se kontexty, zde mám pocit, že týže věty a věci se opakují ve statickém kontextu opakující se homogenní vize – až v závěru je naplno odhalen její protiklad (nesnášenlivost a duchovní malost neoliberalismu).

Film má reprezentovat vizi otevřeného, tvůrčího a pluralitního světa – Jarmusch vedle sebe klade mj. umění a vědu, jako by se vědy nebezpečí totality jednoho pohledu na svět netýkalo –, jenže můj dojem je spíše opačný: je to ona pozitivní vize, co se jeví jako ploché a namyšlené. Film opakuje pro opakování a postrádá dramatičnost (skutečnou pluralitu); hrdina se oprošťuje od všech nástrojů ovládání (včetně sexu) k jakési ne-existenci, ne-komunikaci. Jarmursch sice „kreslí“ obraz evropské kulturnosti v postmoderně sytých plátnech, ale hrdina si s tímto prostorem moc nezadá – prochází se kulisami.

Z nezávislosti se stalo solitérství, z otevřenosti izolace. Tím, že Jarmusch protiklady vůči sobě vymezuje a odděluje a že rezignuje na primární emoce, dělá myslím pravý opak toho, co dělal jeho vzor Samuel Fuller, mistr chaosu protikladů. HRANICE OVLÁDÁNÍ nemají s chaosem nic společného, na to je vize filmu příliš homogenizovaná a vyčištěná.

Filmy: MRTVÝ MUŽ (4/5), GHOST DOG – CESTA SAMURAJE (3+/5), KAFE A CIGÁRA (4-/5), ZLOMENÉ KVĚTINY (4/5), HRANICE OVLÁDÁNÍ (3+/5)

4x Fritz Lang (v Americe)

2011-07-29T19:22:00.026+02:00

Přestože žádný z amerických filmů Fritze Langa nedosahuje výraznosti a dějinného významu METROPOLISU či M, jako celek – resp. způsob, jakým se celek v jednotlivých filmech projevuje a proměňuje – jsou úctyhodné; tvoří jeden z velkých příběhů dějin filmu. Langovo umění dozrálo, nenuceně a bez velkých konceptů je prokazováno každým jeho „řadovým“ filmem.

Toto kvarteto filmů, jež patří k těm nejlepším, které Lang v Americe natočil, rozdělím do dvou dvojic, už proto, že filmy v každé z nich byly natočeny těsně po sobě. V prvních dvou, ve filmech ZUŘIVOST a ŽIJEŠ JENOM JEDNOU (oba 4/5), hraje v Langově klíčovém tématu osudu jako pasti dominantní roli společenský – davový – kontext a motiv justičního omylu.

V prvním případě se hrdina stává obětí naprosto nezasloužené záměny, která mu vedle života zničí málem i duši. V druhém případě zničený život souvisí s naturalistickou tezí zločince jako oběti okolností (prvotní nespravedlosti). Ale Lang jde dál: společenský rozměr viny a její dopady na jednotlivce nechává přesáhnout, zabstrahovat do systému metafyzické nespravedlnosti bez konkrétních viníků (jednotlivci „jen“ naplňují osud). Platí-li tedy pro hrdiny druhého filmu „jednou zločincem, navždy zločincem“, více než podíl společnosti, o němž není pochyb (chladný, ne-empatický stroj spravedlnosti, jež vedle policie tvoří i média a ochotní svědkové, kteří stvrzují obraz člověka jako zločince a tím i jeho osud), vystupuje do popředí – inspiruji se Kehrem – mystický aspekt osudové pasti, jež směřuje ke smrti jako vysvobození.

Přes přísnou vizáž byl Lang kulturním liberálem: pro důraz na vliv okolností, v tom, jak ve filmech angažovaně vystupuje proti pomstě, lynči a trestu smrti. Zlo v člověku pro něj není otázkou volby, ale slabosti a shody okolností, které člověk neovládá: v ZUŘIVOSTI je odpovědnost za zlo připsána davové psychóze. Zlo se může „stát“ každému z nás; i z toho pramení nepřijatelnost pomsty a zejména trestu smrti (nejkrutější formy předurčenosti života).

Lang tedy není moralista, ale není ani morální relativista – vidí lidská selhání, co ho ovšem zajímá, je nesouměřitelnost viny a trestu, bytostná nespravedlnost lidského osudu. Langa nezajímá ani tak prvotní příčina jako důsledek: úzkost z nemožnosti úniku. Lang je „kosmický“ empatik; nespravedlnost a vinu popisuje jako systém (princip), ne konkrétní případ (obžalobu). Vidí celkové proporce, symetrii problému; princip „oko za oko“ svědčí o nedostatku pochopení (hněv vede hrdinu ZUŘIVOSTI jen k dalšímu pokusu o lynč). V tomto metafyzickém pohledu se člověk stává dvojníkem: viníkem i obětí (hrdina filmu ŽIJEŠ JENOM JEDNOU místy vypadá jako viník, dočasně z pohledu zápletky, ale i svým „zlým pohledem“, ztrátou víry, jíž hrdina na nespravedlnost reaguje); nikdo si nemůže být jistý, jakou roli mu osud přidělí. I proto klade Lang důraz na medialitu (otázku pohledu): zrcadla, výlohy, vodní hladinu či výsostně moderní užití filmu ve filmu v ZUŘIVOSTI (kontrast „objektivního“ záznamu davového šílenství a vyděšených obviněných, jimž hrozí trest smrti).

Ve filmech ŽENA VE VÝLOZE a ŠARLATOVÁ ULICE (oba 4+/5) jsou konflikt viníka a oběti, dualita člověka jako dobrého a zlého pojímané – v souladu se žánrem filmu noir – více psychologicky. Žádné záměny, žádná kosmická smůla: hrdina si za svůj pád může sám. Pořád ale – v tom je Lang stále Langem – platí, že nejde o moralitu; ty vnitřní stimuly jsou v každém z nás (zde v každém muži). Stačí málo a drobné lidské selhání nebo touha spustí nezastavitelný „aparát“ kompromitace, viny a trestu.

Na obou filmech je fascinující, jak se ve své podobnosti odlišují – a proč. Lang je natočil hned po sobě jako jakýsi dvouprogram: podobají se pro totožné obsazení tří hlavních rolí (počínaje Edwardem Robinsonem jako padlým mužem ve středním věku), pro schéma pádu ctihodného muže v důsledku bláhové lásky k ženě, pro plodný motiv podřízení „femme fatale“ jinému muži, pro rekvizitu slaměného klobouku a přítomnost výloh (jako metafory nevratného rozdvojení osudu, alternativ života).

Co oba filmy odlišuje – a variace je to vskutku tragická –, jsou různé okolnosti pádu. V prvním případě je hrdina relativně dobře zaopatřený muž (vysokoškolský profesor, hlava harmonické rodiny), který selže, protože „může“ – zlý sen o tom, jak rychle může zajištěný muž padnout, končí probuzením. V druhém případě hrdina končí tragicky; selže, protože v nuznějších a smutnějších podmínkách (obyčejný pokladník, který se špatně oženil) „musí“. Zlý sen je skutečností. Oba filmy se proto liší v tónu a v důrazu. ŽENA VE VÝLOZE je snovější a filmařsky více elegantní (vizuální motiv zrcadel a jiných reflexních ploch). Důraz klade na mechanismus šikmé plochy, jeho zbytnění: odtud klíčová role forenzního vyšetřování, jež neomylně odhaluje fyzické stopy provinění. Je přiznačné, že vina relativní (zabití v sebeobraně) se na šikmé ploše zhmotňuje do viny skutečné (pokus o vraždu).

ŠARLATOVÁ ULICE vyznívá stylem „nuzněji“ a tónem depresivněji. Obnažuje smutek života až na dřeň potřeby, která člověka vydává na zcestí touhy, jež se míjí se skutečností. Motiv potřeby umění jako metafory potřeby lásky dává filmu působivost emoční i intelektuální jako paradoxu: finanční stránka umění hrdinu nezajímá, přesto ho zničí, úspěch obrazů má vlastní život, mimoběžný s osudem hrdiny, který mezitím o potřebu umění přišel. [Jako by nyní skutečně platilo, že své obrazy nikdy nenamaloval - "vyvlastnění" umění zde probíhá v rovinách jeho tržní komodizace, veřejné lži, kterou stvrdí i výrok soudu, ale i vnitřní pravdy o hrdinově duši na konci filmu.]

Lang už výstup z noční můry nenabízí: pád člověka má železnou logiku, dynamiku potřeby, touhy, pokoření a vraždy. Zlý osud korumpuje duši, zklamaný člověk se stává vrahem a pro ztracenou víru cynikem. V obou filmech z toho plyne neprostupná matice viny a neviny, spravedlnosti a nespravedlnosti. Pozemská spravedlnost hrdinu očistí – v langovsky hluboce paradoxním zvratu štěstěny („viníkem“ se stává ten, kdo zločin nespáchal, ale zavinil pád hrdiny) –, ale svému osudu neujde. Pocit viny je poslední determinantou pádu. Lang přísně a důsledně podrývá slastný aspekt filmu noir. To se týká především stereotypu „femme fatale“ jako mysogynní a masochistické projekce zlé ženy jako viníka mužova pádu. U Langa příčina pádu vychází z muže, zatímco žena je pouhý nástroj: muž v ní vidí to, po čem touží (obraz se míjí se skutečností) a sama nemá svůj osud pod kontrolou; to ovšem ani druhý muž, který sice ženu ovládá (Dan Duryea, fascinující herecký „živočich“, viz fotka), ale sám se stane obětí justičního omylu – kosmické spravedlnosti.

Žena je tedy zbavena snového oparu, je pasivní a nedostatečná: buď jako „duch“ ženy bez vlastní vůle v ŽENĚ VE VÝLOZE (ve výmluvném okamžiku filmu stojí paralyzovaná v rohu pokoje), nebo jako vulgární, nízká ženská bez způsobů a aspirace (přezdívka „lenožka“) v ŠARLATOVÉ ULICI. Nic takového jako „osudová žena“ zkrátka neexistuje, je to lež – v Langových amerických filmech nikdo nad osudem není.

Jak vidět, Langovy filmy jsou velmi mnohovrstevnaté a to tu nebyla řeč o formálních rysech jeho vize (architektuře a geometrii prostoru), které s tématem souvisejí, i když v tomto ohledu jsem ještě spíše ignorant. Je otázkou času, kdy jeho filmy plně docením.

6x David Cronenberg (70. a 80. léta)

2011-07-16T22:54:00.014+02:00

Davida Cronenberga řadím k těm tvůrcům – jako Hitchcocka, na rozdíl od Wellese –, kteří k velikosti směřovali pomalu, trpělivě kultivovali osobitost své vize (tématu), byť byla patrná hned od začátku. Rané filmy (jako STEREO) přes svou „podzemní“ radikálnost nesnesou srovnání se zralými díly Cronenberga, jakkoli vzešla z okraje studiového a hvězdného systému. „Kolaborace“ v podobě větších rozpočtů a známých herců může kultivaci vize pomoci: učí ukazovat tytéž věci jemněji i složitěji. Místo bodnutí do oka tvůrce hladí tu po srsti, tu proti ní (a nejlépe současně).

Do Cronenbergova raného období – kanadského „azylu“, který je součástí anglosaské modernosti a zároveň si uchovává svou „jinakost“, pokřivenou reflexivnost, jež vnímá hodnoty amerického kapitalismu a individualismu jako vlastní i cizí (žádný jedinec není u Cronenberga dost silný na to, aby odolal volání přírody, kolektivní nákazou počínaje) – ještě můžeme počítat snímky SHIVERS a RABID (oba 4-/5).

Jedná se o makabrózní thrillery, které oproti těžko zařaditelným začátkům Cronenberga užívají pevné struktury hororového filmu (schématu šíření nákazy) jako nositele „rušivých“ obrazů a podtextů. Zároveň se jimi Cronenberg dobrovolně vylučuje z pout specifických očekávání spojených s uměleckým filmem; periférní žánrový (béčkový) film se stává útočištěm před metaforičností, dušezpytností a dialogem.

Jako jsou oba filmy přísně béčkové – i tím, že se neberou příliš vážně, co se zápletky a postav týče –, jsou i přísně tělesné. Původně jsem si myslel, že Cronenbergovy bizarní tělesné „fantazie“ (agresivní falické tvary využívající otvory v tělech) jsou metaforou – civilizačních neuróz, potlačované pudovosti (šíříci se sexuální šílenství ve SHIVERS) –, tedy metaforou lidského ne-vědomí jako duševního fenoménu; jenže se zdá, že jeho filmy o lidském těle pojednávají přímo: tělo je ne-vědomím člověka (více v této velmi inspirativní eseji).

V obou filmech přichází hrozba zevnitř těla, které je jakýmsi vnitřním vesmírem (hlubinou), jež se člověku jeví jako neznámé a nebezpečné. Role neužitečných idiotů, kteří pohromu spouštějí tím, že si s lidským tělem zahrávají, aniž by mu rozuměli, je přisouzena lékařům-vědcům. Složitější roli v Cronenbergových filmech hrají korporace – tvůrce je typicky zasazuje do moderní, z okolí vytržené architektury –, které nejsou hloupé, ale poznání chtějí cynicky využít k zisku a kontrole. V Cronenbergových filmech se typicky mísí ženská a mužská obraznost (dualita falického predátora a tělesných otvorů). SCANNERS (4/5) sice v Cronenbergově tvorbě působí jako nejvíce testosteronový film – s obrazem vybuchující hlavy a motivem psychického ovládání se stal kultem násilného béčkového filmu –, ale zdání klame. I zde je dualita obou pohlaví přítomná (fašismus podzemního hnutí scannerů a bezpečnostního aparátu korporace oproti ženou vedené nenásilné alternativě); spasitelská postava hrdiny koneckonců extrémy mužské agrese a ženské (pasivní) otevřenosti spojuje.

SCANNERS ukazují, že Cronenbergovy filmy jsou kinem protikladů, které nelze rozsoudit ani oddělit (závěr filmu, ve kterém je mezní násilí, páchané na sobě oběma bratry, aktem spojení). Co platí pro pokrevní pouto, se dá vztáhnout i na pouto duše a těla: v tvorbě Cronenberga je čím dál více zřejmé, že tělo není nepřítelem člověka, ale jeho dlouho potlačovanou součástí, kdy pokusy o překlenutí tohoto odcizení (znovuobjevení těla) nabývají přehnaných, destruktivních a asociálních podob. Nejde tedy o filmy prudérního moralisty.

V případě VIDEODROMU (3+/5) to ještě není tak zřejmé; film je zahlcený balastem mediální (kvazi)reflexe (odkazy na diskurz o povaze médií, násilí šířeného videem a televizí). Moralita o vlivu televizního násilí se však zdá být pouze bránou k objevování tělesnosti, kdy téma „cizího těla“ je zde převáděno do složité dynamiky sadismu a masochismu (tělesného sebezpytování). Obojí – perverze těla a akademický diskurz o divácké perverzi – je vyeskalované do té míry, že člověku nezbývá, než se (pouze) dívat.

MOUCHA (4+/5) vypráví o něčem podobném, ale jednodušeji a působivěji. Hrdinou filmu je vědec, který po experimentu s lidským „masem“, jež nechtěně kontaminuje hmyzí DNA, prožívá extázi „návratu k tělu“, objevování tajných možností organismu – mánie ovšem přechází do deprese tělesného rozkladu. Na papíře lze hrdinův konec číst jako moralitu (rozklad jako vyrovnání nedovoleného „dopingu“ na těle, trest za vědeckou hru na Boha), Cronenberg ale akcentuje – jde o nejzajímavější myšlenku filmu – jiný pohled na nemoc jako tělesnou proměnu (nové paradigma existence), tedy fenomén mimo morálku.

Film považuji za ideální příklad symbiózy Hollywoodu a tvůrčí vize – ke spokojenosti obého. Pro Cronenberga byla MOUCHA do té doby suverénně nejlépe vyprávěným filmem; je natolik dokonalou ukázkou vyváženosti a úspornosti klasického vyprávění, že je vlastně otázkou, zda tvůrce popřel sám sebe jako narativního ignoranta (orientujícího se na vizi bez ohledu na drama) – zda takto „ořezané“ vyprávění stejně nesměřuje zase k obrazu, byť méně rušivě: s propracovaným dramatickým kontextem a zajímavějšími postavami. Film je na Cronenberga netypicky intimní, jakkoli partnerská sexualita má i zde jemný aspekt perverze (sexu jako prvního projevu touhy po – vlastním – těle). PŘÍLIŠ DOKONALÁ PODOBA (4/5) jen potvrzuje, že Cronenberg ve druhé polovině 80. let dosáhl zralosti. Pro mě je to oproti MOUŠE trochu akademická záležitost – jako film o gynekolozích je klinicky asexuální, zápletku předurčuje k tragédii výchozí situace de facto tělesného pouta dvojčat, jež nemá existenciální řešení –, ale výborně dokládá ony kvality tvůrčí zralosti.

Zralý Cronenberg se pozná podle toho, že s vizí nakládá úsporněji a jemněji: šokující obrazy vyhrazuje nočním můrám, motiv vědce-idiota bývá jednou ze stránek postavy (ne karikaturou celku), filmy se stávají mnohem niternějšími (dvojčata jako psychosomatický fenomén), leimotivy tvůrčí vize se projevují civilněji. Ženský a mužský princip je zde zakódován do složitě struktury charakterů a soužití dvojčat (jejich tragédie jako by plynula z toho, že jako bytostně spojené bytosti spolu nemohou mít sex, jsou odkázáni na náhražky); motiv iracionální posedlosti tělem se zde projevuje v gynekologické profesi.

Hlubina v ženě, jež se otevírá před gynekologem, jemuž chybí životní rozhled, mi připadá jako výborný (pokročilý) ekvivalent nahoře zmíněné hlubiny těla, která se otevírá člověku, jemuž se tělo odcizilo a ten pohled jej přivádí k šílenství. Tělo se stává novým náboženstvím nebo drogou, nekontrolovaným mystickým blouzněním (bizarní „mučící“ gynekologické nástroje, jež jedno z dvojčat v drogovém delíriu vyvine a jež pro svou expresivnost a organické tvary působí jako otisk „zkroucené“ mysli).

Film je výbornou ukázkou toho, jak si Cronenberg osvojil schopnost (a) úsporně pracovat se šokem (hitchcockovský kontrast normálnosti a symptomatické anomálie) a (b) vytvářet spojitý psychoprostor vnitřního (duševního) a vnějšího (fyzického). Fyzické objekty vypadají tak, že je nemohlo vytvořit nic jiného než lidská mysl – ta je zakřivená stejně jako tvary těla a na tělo navazujících předmětů. Tělo je zrcadlem duše.

Pozdrav do Boloni

2011-06-27T10:31:00.003+02:00

5x Blake Edwards

2011-06-24T00:10:00.031+02:00

Stejně jako Monicelli je i Blake Edwards komediografem zcela normálně považovaným za významného tvůrce – představitele vážně míněné komedie, která skrze zábavu pojednává o lidském osudu. Jsem ještě dalek toho, abych jako Kehr tvrdil, že Edwardsovy filmy pojednávají o bolesti a smrtelnosti (příliš velká slova, nebo skoro samozřejmá?), ale ze vzorku níže uvedených filmů pro mě plyne minimálně velmi zralý pohled na vztah obou pohlaví: jako na jednotu, jež je přirozená, ale nikoliv automatická (je výsledkem proměny - člověka a jeho představy - ale i jejím předmětem).

OPERACE SPODNIČKA (3+/5), komedie ne úplně významná, je cenná zejména pro subverzi války skrze komedii válečnou, sexuální a nakonec romantickou – je to povážlivě „pinky“ pohled na válku, v němž dámské spodní prádlo zastaví torpéda:) VELKÉ ZÁVODY (4/5), epický pastiš hrané i kreslené grotesky, westernu a napínavého kostýmního filmu, konfrontují jemnou karikaturu asertivní sufražetky s nenáviděným / milovaným obrazem (projekcí) dokonalého muže tak dlouho, než soustavná akce filmu tu umělou hráz mezi nimi úplně rozdrolí (když sufražetku vytrestá četnými ranami v rámci fyzické nadsázky filmu a odhalením - ženy).
SNÍDANĚ U TIFFANYHO (4/5), pokus o spojení elegance s opravdovým životním splínem, je romantickou komedií, která místy opravdu „bolí“: je to hlavně hrdinka, která musí setřást svou klamnou představu o sobě – lež o „party girl“, za níž se skrývá tíseň z odcizení. DNY VÍNA A RŮŽÍ (4+/5), jediný dramatický (a proto černobílý) film z této pětky a Edwardsův mistrovský kus, zobrazuje společnou cestu muže a ženy peklem závislosti; zejména krutou pravdu o asociálnosti alkoholika, který svému protějšku dává na výběr mezi společným životem v závislosti, nebo odloučením.

Film nepojednává o „společenské hrozbě“, jak by se mohlo zdát, není typizovanou ukázkou důsledků alkoholu. Edwardse zajímá zhoubná proměna vztahu, včetně jejího počátku; film je moderní v tom, že vše začíná u nedůstojné nemanuální práce (PR). Závislost na alkoholu jde ruku v ruce se závislostí na druhém, rozklad páru je bolestný a bez zahojení happy endem. Tón filmu má nejblíže k melancholické stínohře (sugestivní vizuální trop filmu), jeho výraz v sobě spojuje poválečný trend k šoku a hereckému naturalismu s metaforickou elegancí klasického Hollywoodu (mistrovský obraz ničivé síly alkoholismu jako zběsilého hledání flašky v rozbíjených květináčích).
Co se tématu muže a ženy týče, VEČÍREK (4/5) je inspirativní méně; vztah indického outsidera (Peter Sellers) a dívky-panny odkazuje na podobně „nepravděpodobné“ a nenaplněné romance velkých komiků, Tatiho filmy počínaje. Inspirace Tatim je zde evidentní – počínaje stavbou filmu jako sekvence „otevřených“ obrazů, plynule na sebe navazujích v čase a prostoru –, ale zároveň ukazuje limity filmu. Jako instinktivní Američan, který ví, co vidí, se Edwards nemůže měřit s analytickým intelektem Francouze Tatiho. Kde Tati jasnozřivě rozpitvává snobismus moderní střední třídy, jež se projevuje hlavně v přetváření veřejného a soukromého prostoru, Edwards svůj film zasazuje do snobského prostoru hollywoodské elity (příliš snadný cíl, jasně rozlišující mezi „my“ a „oni“). Kde Tatiho filmy směřují ke spáse v podobě poetické abstrakce, Edwardsovo pojetí spásy je společensky konkrétní, až polopatistické: přinášejí ji „květinové děti“.

To ale nic nemění na tom, že Edwards je mistrem obrazů (neboli scén). Obraz s květináči ve DNECH VÍNA A RŮŽÍ, obraz hedonistického („nevětraného“) večírku, resp. jeho opaku v podobě nelíčeného „blbnutí“ v dárkovém obchodě ve SNÍDANI U TIFFANYHO, asi nejlepší šlehačková bitva všech dob na konci VELKÝCH ZÁVODŮ (neuvěřitelná svým dokonalým a přitom spontánně působícím mícháním pohybů a barev) – to vše ukazuje na schopnost Edwardse spojit implicitní význam, metaforu obrazu s jeho formálním provedením, jež choreografií, rytmem a hudebností upomíná na eleganci muzikálu.

Více než SNÍDANĚ U TIFFANYHO, jež přece jen zůstává především romantickým evergreenem – elegance (Audrey Hepburnová, umělé řasy a „Měsíční řeka“) má navrch nad bolestí –, dávám přednost právě DNŮM VÍNA A RŮŽÍ, ve kterých je myslím obojí v příkladné rovnováze. Bolest je skutečná, zatímco krása (filmu) odkazuje na ztrátu – toho, co bylo, nebo jenom mohlo být.

8x Mario Monicelli

2011-06-08T23:16:00.015+02:00

Pokud italský film omezujeme školometsky na neorealismus a uměleckou osu Fellini – Antonioni – Visconti, ochuzujeme se o řadu inspirativních tvůrců „pod čarou“, mimo jiné těch, kteří se podíleli na jedinečném spojení „filmů pro lidi“ a společenského komentáře, tedy „komedie po italsku“ (commedia all’italiana). Komedie po italsku spojovala komickou lehkost s tématickou závažností, svého univerzálního úspěchu dosáhla skrze lokální specifičnost, kritickou reflexi „italského svérázu“ (národních a regionálních rysů, zvyků a instititucí). A Mario Monicelli byl společně s Risim, Germim, Comencinim a jinými klíčovým tvůrcem tohoto umění satirické frašky.

Tajemství diváckého úspěchu komedie po italsku spočívalo ve smyslu pro humor, současnost, místo (region, město, venkov) a postavy (plastické, plné, spojující obecný typ s jedinečnými komickými rysy), tedy v lehkosti, konkrétnosti a v inspirované „lidovosti“: tvůrce diváka vtahuje do kritické tématiky skrze postavu a komedii. Rozpory italské společnosti jsou u Monicelliho typicky vklížené do jedné postavy – je projekcí rozporu mezi nevinností a dědičně „zažranou“ vinou, a jako taková nemůže být zavrhnuta. Pokrok je věcí pozvolné, prožité katarze, poznání neudržitelnosti stávajícího (tradičního) stavu věcí.

U Monicelliho se lidovost projevuje i v komediální vděčnosti, v tom, jak nejde pro vtip daleko a v určitém smyslu vychází vstříc očekávání diváka (LÉKAŘ A ŠARLATÁN, ZMÝLENÁ NEPLATÍ). Zároveň jsou ale jeho filmy otevřené překvapením života, tonální ambivalenci: například v leimotivu nečekaného úmrtí důležité postavy, jež do filmu vnáší cizí prvek, který nelze pojmenovat (smrt není ani komická, ani sentimentální). Jeho filmy se mezi komedií a tragédií „nelámou“ (jako dnešní komediodramata), tragédie je přirozenou součástí komedie.

Vrchol komedie po italsku přišel stejně jako u italských umělců relativně brzo, na přelomu 50. a 60. let – platí to pro Monicelliho (ZMÝLENÁ NEPLATÍ, VELKÁ VÁLKA, STALO SE V TURÍNĚ) stejně jako např. pro Risiho (TĚŽKÝ ŽIVOT, SVÁTEČNÍ VYJÍŽĎKA). STALO SE V TURÍNĚ je převážně vážný film, který se netypicky odehrává v minulosti, a Monicelli v něm plně osvědčuje přirozenou, zažitou levicovost, jež je pro Itálii typická. Film strhujícím způsobem polidštuje typ levicového agitátora: „pitomce“ nebo „mizery“, který nasazením, osobní obětí probouzí vědomí těch, kteří nevidí nebo vidět nechtějí, protože mají co ztratit.
Co se podává jako rozpor levice, tj. rozpor mezi tím, co je pro lid dobré a co lid chce, tedy odtrženost ideových vůdců od mas, Monicelli vůbec nezastírá, naopak to klade do popředí jako nutný, melancholický paradox. Agitátor je sám a je „jiný“ (Monicelli se nebojí jej zobrazovat jako socku šilhající po jídle), jeho situace ho od masy bytostně odděluje (zkrachovalý rodinný život, odlišná motivace, meze vzájemného vcítění), ale nic z toho nesnižuje jeho věc. Aby dav inspiroval a posílil, je cizinec nezbytný, ale nemilovaný.

Postupem let se Monicelliho pokrokovost stáčela – oproti mužským obsazením raných filmů – k ženskému pohledu na svět. Hrdina filmu CASANOVA '70 je obětí krize maskulinity moderního muže (mezi svůdníkem a impotentem) a nejsmyslnější ženský ansámbl v dějinách kinematografie tvoří k němu „mimoběžný“ živel. A zatímco hrdinka DÍVKY S PISTOLÍ se v prostředí „swingující“ Anglie zbavuje kulturní veteše sicilského „středověku“, titul filmu JEN ABY TO BYLA HOLČIČKA mluví za vše.

Pozvolný útlum nejen Monicelliho začal již v průběhu 60. let s barvou (zmíněné vrcholné filmy jsou všechny černobilé). Barva ve filmu CASANOVA '70 ještě působí inspirovaně, exkluzívně – tato velmi povedená sexuální fraška je stále natočená pevnou, „klasickou“ rukou. Stejně jako u Risiho (VŮNĚ ŽENY) to byla zejména „svobodná“ 70. léta, co do jeho tvorby přineslo určité rozmělnění tvaru.

Jako se u Felliniho postupně smazal rozdíl mezi vulgárností a obrazem vulgárnosti, i u jiných italských tvůrců jako by lidovost postupně ztratila na odstupu. U Monicelliho se to mohlo projevit jako hrubozrnnost se sklonem k sebelítosti („pánští“ MOJI PŘÁTELÉ), nebo jako sklon k banalitě všednosti (ženský film JEN ABY TO BYLA HOLČIČKA). „Televizní“ snaha o budování významů skrze dialogy a každodenní situace, průzračná až didaktická dramaturgie, absence metafory – to je možná problém dnešního italského (diváckého) filmu.

Povídkový film NOVÁ STRAŠIDLA, jež Monicelli natočil s kolegy Risim a Scolou, přes svou nevyrovnanost a sklon k bulvární satiře ukazuje, co bylo vůbec největší devízou komedie po italsku (a je nenávratně ztraceno): generace velkých italských herců bravurně zvládající přechody od tragédie k frašce, mezi vděčnou a hořkou komedií. Filmu vévodí povídky s Albertem Sordim a Vittoriem Gassmanem a v jeho nejsilnějším období byl pro Monicelliho nepostradatelný Marcello Mastroianni, oproti svým uměleckým rolím předvádějící neuvěřitelný herecký rozsah.

Filmy: LÉKAŘ A ŠARLATÁN, ZMÝLENÁ NEPLATÍ, STALO SE V TURÍNĚ, CASANOVA ´70 (vše 4/5), DÍVKA S PISTOLÍ (3+/5), MOJI PŘÁTELÉ (3/5), NOVÁ STRAŠIDLA (4-/5), JEN ABY TO BYLA HOLČIČKA (3+/5)

4x Martin Scorsese (léta sedmdesátá)

2011-05-24T22:16:00.029+02:00

Scorseseho filmy ze 70. let představují kánon jeho filmografie i celé dekády, co se americké populární kinematografie týče. Ve smyslu tvůrčího nasazení, nasazení filmových prostředků a míry angažovanosti se zřejmě jedná o jeho nejvýznamější filmy, v nichž osobní inspirace byla v rovnováze s inspirací cinefilní. Dnes je Scorsese tvůrcem pastišů, remaků, vlastních variací a prestižních filmů; před rodným New Yorkem – spřízněným spíše osudem než volbou (viz příspěvek o Abelu Ferrarovi) – dostalo přednost Město andělů.

Když pominu TAXIKÁŘE, který i díky vkladu Paula Schradera stojí trochu mimo, filmy počínaje ŠPINAVÝMI ULICEMI a konče ZUŘÍCÍM BÝKEM spojuje téma italoamerického cholerického misogyna. Zatímco ve ŠPINAVÝCH ULICÍCH je uvedené téma ještě jedním z motivů (prvkem prostředí), rozprostřeným mezi vícero postav, ve filmech NEW YORK, NEW YORK a ZUŘÍCÍ BÝK Scorsese tento fenomén zhutnil a vyhrotil do postav zahraných Robertem De Nirem.

Souručenství Scorseseho snahy vyrovnat se s rodným prostředím a daným typem maskulinity a De Nirova povrchového herectví myslím tvůrce zavedlo do slepé uličky ZUŘÍCÍHO BÝKA (3+/5), jakkoliv technicky brilantního filmu. Obrazy s věčně nervním hrdinou, zvláště ten klíčový, který detailně, “v přímém přenosu” popisuje proceduru rodinného násilí, nejsou pro mě skutečným uměním jako spíše uměním nápodoby reality, resp. behaviorální studií.

ZUŘÍCÍ BÝK tak pro mě zůstává za hranicí ztotožnění. De Nirův hrdina je rapl v trenkách, který pozbývá velikosti: jeho neschopnost sebekontroly, chorobná žárlivost, sklon k násilí, jehož je sport jen povoleným prodloužením (a expresivním vyjádřením hrdinových fází vrcholu, žárlivosti a pádu), to vše jej dělá malým člověkem. Poznáváme v něm vzorce chování ze skutečného života – dynamiku cholerismu –, ale od toho umění není.
Jistě, Scorsese se snaží film všednosti odcizit – černobílým obrazem, barokním stylem –, ale to nemění mnoho na tom, že se vztahuje k hrdinově scvrklému vnímání světa. Scorseseho snaha spojit život s mýtem a velikostí (obraz “zuřícího býka” osamoceného v ringu), jejichž stylistickým ekvivalentem je zpomalený obraz, podle mě nevychází; ona “mýtická vrstva” je spíše projevem Scorseseho cinefilství, syntézy filmových prostředků a odkazů – tedy trvání na mýtotvorné schopnosti filmu obecně, bez ohledu na konkrétní látku. Demýtizovaná realita neodolá pokušení mýtizace filmem.

Hrdina ZUŘÍCÍHO BÝKA je průhledný a mělký, odchylky v jeho excesivně destruktivním chování jsou svérázem (recitace klasiků), nikoliv projevem hloubky osobnosti. Zůstává lidským zvířetem, které si nemůže pomoct. Důkazem reduktivního přístupu k látce je to, že Scorsesemu nejde o sport jako takový, mimo jeho surovost. Pokud hrdinovi není dopřána velikost ani ve sportu, je mu spása zapovězena definitivně.

Stejné chyby se Scorsese dopouští i ve filmu NEW YORK, NEW YORK (4-/5), jež má být hudebním filmem a dokonce obsahuje i vřelý hold klasickým muzikálům, ovšem performaci hudby jako něčemu, co by hrdinu filmu mohlo dělat velkým (smysluplným), je věnován velmi malý prostor. Než aby Scorsese složil skutečný hold filmu MILUJ MĚ, NEBO MĚ OPUSŤ s Doris Dayovou a Jamesem Cagneym, jež byl především ženským filmem, věnuje minimálně polovinu úsilí malicherné mužské "nadrženosti".

Nakonec tedy dávám jednoznačně přednost raným ŠPINAVÝM ULICÍM (4+/5); v tomto filmu jsou misogynie, raplovství a neschopnost kontroly zasazené do širšího, vzdušnějšího rámce. Film připomíná Viscontiho ROCCA A JEHO BRATRY v tom, že hrdina se snaží zachránit jednotu původní komunity (skupinky přátel z dětství) a dojít rozhřešení tím, že chce zachránit někoho, komu je spása pravděpodobně opět zapovězena (De Nirův rapl), a selhává; upíná se na zcestný cíl a ohrožuje ženu, která si jeho ochranu zaslouží mnohem více.
TAXIKÁŘ (4/5) je z těchto filmů motivisticky a formálně nejbohatší, významově nejvíce komplexní a rozporný. Nejzajímavější na něm je jeho mýtická vrstva, ironicky převrácená do jakéhosi antimýtu, ve kterém společensky i sexuálně frustrovaný hrdina eskaluje svou asociálnost do otevřeného, groteskně nadsazeného násilí, jež se ovšem projeví jako bouře, která pročistí vzduch: z asociální motivace shodou okolností – jeho původní plán selže – vzejde společensky záslužný čin a hrdina dojde smíření.

TAXIKÁŘ je film nepochybně silný, ale nemůžu se zbavit dojmu, že je především dílem cinefila a estéta (Rosenbaum: „okouzlující popis pekla na zemi“): více syntéza než prožité umění. Jako v případě KMOTRA platí, byť zajímavěji – Scorseseho styl není jen dekorativní, má vlastní intenzitu, přesah mimo běžnou popisnost, racionalitu stylu (např. rychlé steadicamové jízdy ve ŠPINAVÝCH ULICÍCH) –, že síla filmové techniky zahlazuje rozpory filmu, včetně těch mravních.

Navzdory tvůrčí distancovanosti je tak TAXIKÁŘ podobně mýticky svůdným amalgámem naturalismu, amorálnosti, katarzního násilí, chlapského sentimentu a elegantních povrchů. Úzkost to není.

4x Preston Sturges

2011-05-13T22:56:00.031+02:00

Když byla nedávno řeč o vlivu Billyho Wildera na tvorbu bratří Coenů, to samé, byť v menším měřítku, lze říct o Prestonu Sturgesovi, u nás utajenému velkému komediografovi klasického Hollywoodu. Inspirace spočívá ve verbálním důvtipu a bohaté slovní zásobě, v hlubší rovině pak v ironických komentářích k povaze a osudu člověka (nejpříměji se tato inspirace projevuje v Coenovic ZÁSKOKU).

Hlavní rozdíl pak spočívá v tom, že sturgesovský cynismus se nikdy nezvrhává ve škodolibost, aneb poznání chyb člověka nevylučuje empatii. Ovšem Sturges měl oproti Wilderovi tu smůlu, že jeho tvůrčí vzepětí trvalo několik let – během druhé světové války. Zatímco Wilderovi se podařilo převést inspiraci do rutiny a tu obměňovat nápady dobrého producenta, Sturges zkrátka vyhořel. Jeho poválečné pokusy o nalezení původní inspirace byly spíše křečí a provázel je krach i v osobním životě.
Světy Sturgesových filmů jsou hermeticky uzavřené. Pozadí zápletek o zvratech štěstěny tvoří chór svérázných komických postav, které jsou si napříč filmy podobné, resp. je hraje stejný herec (William Demarest, viz foto). Mimochodem, byla-li řeč o posedlosti Coenů komediální charakterizací, stejný pocit máte i u Sturgese: sebemenší postava má v sobě výlučnost, svéráz lidového mudrlanta, byť i zde to má občas za následek pocit přesycení, nedostatku „kyslíku“.

Dalším z poznávacích znamení tvůrce je až „nepravděpodobné“, ale účelné spojení existenciální hloubky a verbální sofistikovanosti s hrubozrnnou fyzickou komedií (slapstickem). V případě Strugese se nejedná ani tak o populismus, jako o prostředek, jak spojit hloubku s povrchem, převést tragédii do frašky. Mísení vysokého a nízkého je pro Sturgese typické: na jedné straně velké příběhy (např. ZÁZRAK V MORGANOVĚ POTOCE jako podvratná variace na mýtus o neposkvrněném početí), na straně druhé často malé poměry (lidé, maloměsto), do kterých jsou velké příběhy adaptovány.

Pro Sturgesovy filmy je typické téma osudu – snad s výjimkou romantických komedií, kde jde trochu o něco jiného: o cyklický návrat k původní, ale narušené osudové lásce skrze opakování rituálu svedení. Malí hrdinové se ocitají ve víru osudu, arbitrárních zvratů štěstěny (oběma směry), jež jsou na člověka doslova „uvaleny“; pokud představa amerického snu vychází z teze, že člověk má osud ve svých rukou, Sturgesovy filmy tuto tezi rázně popírají. Tím, že má sturgesovský happy-end povahu zázraku, je dobrý konec nutně ironický.

Sturgesovy filmy jsou ryzími komediemi, ale vědomí malé moci člověka nad svým osudem a nedosažitelnosti konečného štěstí je jako pouhou eskapistickou zábavu vylučuje. Frenetické tempo a třeštění jsou maskou truchlivého poznání, jakkoliv zůstávají komediemi v tom smyslu, že „mejdan“ se nikdy nezastaví. Poznání oné neschopnosti se skrývá za optimistickou činorodostí malého člověka. A když optimismus dojde, pomůže zásah shůry.
Vedle „komunitních“ filmů, ve kterých romantická linie bývá druhotná, natočil Sturges dvě romantické komedie: PŘÍBĚH Z PALM BEACH a PANÍ EVU. Druhá z nich je vrcholným příkladem svého žánru a možná nejvíce vzdušným filmem Sturgese: díky vyčlenění romatického páru z chóru figurek a zejména emancipací ženské postavy do role někoho, kdo ve skutečnosti drží osud páru ve svých rukou, je jeho štěstěnou (Barbara Stanwycková jako LADY EVA je Sturgesovou nejsilnější ženskou postavou). Oproti bláhovému muži je to pragmatická, životem oražená a zištná žena, kdo přináší zvrat do mužova rigidního moralismu. I v tom spočívá sturgesovská ironie: ženy v našem světě umějí lépe chodit.

Filmy Prestona Sturgese zjevně spojuje vědomí toho, kam obyčejný člověk ve světě patří, čili vědomí hiearchie tříd a štěstí. Boháč bývá někým, kdo vstupuje jako deux ex machina do osudu hrdinů (loterie ve VÁNOCÍCH V ČERVENCI, kouzelný bohatý dědeček v PŘÍBĚHU Z PALM BEACH, LADY EVA pronikající mezi novoanglickou smetánku jako falešná anglická šlechtična), čili zprostředkovává hrdinům „výtah ke štěstí“ – jinak je ale svět bohatých obyčejnému smrtelníkovi nedosažitelný. A taky „střelený“: komicky zdenegerovaný Olymp, zbavený přirozených instinktů přežití, které Sturges – realista nebo cynik – uměl ocenit.

Filmy: LADY EVA (4+/5), SULLIVANOVY CESTY, PŘÍBĚH Z PALM BEACH, ZÁZRAK V MORGANOVĚ POTOCE (vše 4/5)

3x Luchino Visconti

2011-05-04T23:42:00.009+02:00

Visconti patří do „zlatého fondu“ klasického období uměleckého filmu, který vrcholil někdy na přelomu 50. a 60. let – a potom dlouho přezrával. Přezráváním nazývám proces, kdy umělec natočí film nebo filmy, jež představují vrchol jeho možností (PERSONA Bergmana, SLADKÝ ŽIVOT a 8 ½ Felliniho, SEDM SAMURAJŮ Kurosawy) a po něm jako značka, na kterou se chodí, s vědomím svých možností a minulých úspěchů, znovu a znovu nabízí do značné míry to samé… ve větších dávkách a s menší soudností. Umělec navazuje na sebe sama, jeho umění se stává sebe-vědomým.

V případě Viscontiho je oním vrcholným dílem GEPARD (4/5), film velký, majestátní, v pravém smyslu epický. Visconti má jeho estetickou a významovou stránku pod dokonalou kontrolou, mnohé obrazy a sekvence obrazů – zvláště sekvence bálu – se mohou vyučovat jako ukázky výsostného užití filmových prostředků (pohybů kamery, hloubky pole), vyplnění filmového prostoru (typický Viscontiho sklon k jeho zahuštění výmluvnými rekvizitami, obrazy počínaje).

Přesto je to dílo, jehož dokonalost ve mně, po opakovaných shlédnutích, včetně velkého plátna ve Varech, zanechává do určité míry planý dojem. Godard kdysi ve spojení s Viscontim použil termín „přesný“, jako označení kvality, jež mu (Godardovi) nebyla vlastní. Já ho chápu jako přesnost vizuálních metafor, důslednou kultivaci formy a „vzkazu“, naprosté ovládnutí filmu – což při vší poučenosti může vést k akademismu, zúžení pohledu, nedostatku překvapení. Scorsese se v tomto jeví být Viscontiho vrcholným žákem.

Že je na Viscontiho umění cosi mrtvolného, souvisí i s jeho tématickými preferencemi: jsou to filmy o rozkladu, konci něčeho, plynoucí čas se v nich zpomaluje, až se zastavuje. Jeho filmy jsou ve znamení poetiky zpocených tváří; tváře hrdinů, svědků konce epochy (GEPARD), života (SMRT V BENÁTKÁCH) či nevinnosti (ROCCO A JEHO BRATŘI), pokrývají krůpěje potu. Jsou si konce vědomí a prožívají jej: jednou z nejsolidnějších konstant Viscontiho díla se zdá být mužská hysterie.
Jeho filmy jsou solipsistické, tj. tvůrce se „uzavírá“ do mysli svých hrdinů, do jejich zúženého rozhledu blížící se (domnělé) apokalypsy: po mně potopa. Jsou konečnými vizemi jednoho pohledu na svět, pohledu, který se poddává zmaru, uzavírá se překvapením – nebylo by inspirativnější, nemluvě o analytické přínosnosti, kdyby Visconti své filmy obohacoval i o pohledy jiných (jako mládí v GEPARDOVI a SMRTI V BENÁTKÁCH, žen v ROCCOVI A JEHO BRATRECH)?

Umělec má nárok na úhel pohledu, ovšem natočit film o stáří, který stářím pohrdá, hnusí se mu a je mu směšné (SMRT V BENÁTKÁCH), není dvakrát inspirativní. Vyčítám Viscontimu nedostatek velkomyslnosti (ve významech) a vzdušnosti (v estetice); další konstantou jeho filmů by byla klaustrofobie, existenciální tíseň podporovaná až hořečnatým ztísněním prostoru (typicky konec filmu VÁŠEŇ).

Jeví-li se situace jako bezvýchodná, je na místě se ptát, zda to není vina úhlu pohledu – zda by nebylo na místě něco z velkodušnosti Dreyera (GERTRUDA) či McCareyho (MAKE WAY FOR TOMORROW), když jsme u směřování ke smrti. GEPARD je film velký i pro velikost hrdiny. Visconti opakovaně (příliš často) poukazuje na kontrast hrdiny, aristokratického „geparda“, a vulgárního, upoceného měšťáctví budoucnosti – hrdinova přezíravost se zdá být na místě, pokud přijmeme totalitu jeho pohledu, dávajícímu před pluralismem (hledáním nové společenské rovnováhy) přednost sobectví zmaru.

SMRT V BENÁTKÁCH (4/5), jeden z pomníků onoho „zlatého fondu“, je film znatelněji problematický: více malomyslný a estetický přezrálý (zoomy). Je to „krásný“ film, sám totiž o kráse pojednává (je stáří odepřena) a krásu vědomě vytváří. ROCCO A JEHO BRATŘI (3/5) jsou pak filmem z těchto nejmenším: kamršpílovou epikou, filmem na můj vkus příšerně hysterickým. Kde v předchozích filmech hrdinové ztráceli půdu pod nohama s věkem či plynoucími dějinami (tančícím „hadem“ lidí v GEPARDOVI), zde ji ztrácejí v té nejzákladnější mravnosti a soudnosti. Jinými slovy se chovají jako blázni…

Festivaly & retrospektivy

2011-04-23T00:03:00.010+02:00

Jsou dva způsoby, kterými si festival může získat prestiž: dobrou soutěží nebo dobrou retrospektivou. Některé festivaly mají jedno (Cannes), jiné chtějí mít obojí (Berlín) a zdá se, že Karlovy Vary se snaží alespoň o druhé, byť v menším měřítku. Ohlášená letošní retrospektiva filmů Samuela Fullera je očividně tou nejzásadnější od ozuovské retrospektivy v roce 2003. Je objevná a relevantní co do počtu i kvality: Fuller je u nás velmi nedoceněným, resp. málo známým tvůrcem a retrospektiva bude čítat deset filmů (na karlovarské poměry neuvěřitelný počet), jež reprezentují Fullerovy nejvýznamnější filmy a zároveň pokrývají jeho tvůrčí dráhu od počátku do konce (viz. seznam níže). Je to první náznak toho, že by se festival ve Varech mohl vrátit k podstatě, tj. k filmu.

The Steel Helmet (1951)
Park Row (1952)
Pickup on South Street (1953)
Run of the Arrow (1957)
Forty Guns (1957)
Underworld U.S.A. (1961)
Shock Corridor (1963)
The Naked Kiss (1964)
The Big Red One (1980)
White Dog (1982)

xxx

Retrospektivy jako součást filmových festivalů mají tu výhodu, že v rámci typického časového rámce „prodlouženého týdne“ nabízejí kompletní nebo téměř kompletní tvorbu daného tvůrce, jako Jacquese Demyho (letos v San Sebastianu), Vincenta Minnelliho (v Locarnu) Roberta Altmana (v Turíně) či Ingmara Bergmana (v Berlíně) – a to v době, kdy DVD a tím do značné míry i ilegální internet zprostředkovávají jen zlomek relevantních filmů.

Kromě festivalů nabízejí retrospektivy samozřejmě i kinotéky, typicky v hlavních městech: jako v Praze kino Ponrepo. Retrospektivy v rámci kinoték mají tu nevýhodu, že se obvykle rozpínají do jednoho či dvou měsíců, čili filmový turista se dostane jen ke zlomku z celkové nabídky. Každopádně ale platí, že kinotéky jsou dnes známkou kulturní vyspělosti daného velkoměsta, potažmo státu – byť je nutno podotknout, že spíše než o spontánní kulturní komunity v odpovídajím měřítku mají povahu přerostlých a nákladných kulturních institucí stavěných na zelené, rozuměj betonové louce (příklad Londýna).

Tou, která plně dostává svému jménu a historii, je samozřejmě pařížská Francouzská kinotéka, mezi největší instituce svého druhu patří i londýnský Britský filmový institut a výborné Film Forum v New Yorku, jež na rozdíl od svých kolegyň nabízí retrospektivy nahuštěné do několika týdnů. Díky železniční dostupnosti může našinec strávit pěkný prodloužený filmový víkend buď v berlínském kině Arsenal, tamější neoficiální kinotéce, a zejména ve Vídni, v Rakouském filmovém muzeu, díky němuž se Střední Evropa může považovat za cinefilně naprosto svéprávnou. [Příslušné odkazy najdete na liště vpravo.]

3x Abel Ferrara (počátky)

2011-04-19T00:05:00.008+02:00

Jedním z malých vrcholů letošního Febiofestu byla projekce dokumentu ABEL FERRARA: NEVINEN (4/4) za účasti tvůrce, Iránce Rafiho Pittse. Jako součást televizního cyklu portrétů velkých režisérů, jež se vyjadřuje především skrze rozhovory, v něm představuje výjimku: je bez rozhovorů. Ferrara po vzoru klasických mistrů o svých filmech mluví velmi nerad, kryje se za historky z natáčení, a dokument ho proto nechává „hrát“ v jeho přirozeném prostředí, tj. při práci a v životě (obojí splývá v jedno), na place a v New Yorku (dtto).

Na rozdíl od Martina Scorseseho, jež se už zdá být více cinefilem než Newyorčanem, se tento rodák z newyorského Bronxu italského původu stále pohybuje na „place“ svého města, je součástí své komunity – místní umělecké, ale i italoamerické včetně jejího mafiánského koloritu. Zatímco Scorsese se s dědictvím sexistické a násilnické komunity definitivně vypořádal zejména ve filmech ze 70. let (od ŠPINAVÝCH ULIC po ZUŘÍCÍHO BÝKA), Ferrara v jejích rozporech žije dodnes.

Navenek působí konformě: co Kent Jones své eseji popisuje jako jeho „tvrďácké číslo“, se v Pittsově dokumentu projevuje fixací na verbální „cocksucking“ a přezíravostí k ženám mimo jeho společenský a umělecký okruh. Jenže jako umělec je Ferrara v jádru mnohem citlivější, má svou feminní stránku; ve filmu se projevuje něžným vztahem k jeho ženským múzám, současným i minulým. Ferrara je někdo, kdo nosí růžovou kšiltovku a je první, kdo si z ní utahuje a nekorektním slovníkem upozorňuje na homosexuální konotaci. Etnický stereotyp jako ochranné zbarvení.

Ferrarovým prvním seriózním filmem byl na konci 70. let THE DRILLER KILLER (3/5). Do struktury filmů o sériových vrazích vložil Ferrara specifickou místní atmosféru – odehrává se v prostředí umělecké a sociální periferie New Yorku té doby – a taky sebe. Tvůrce se obsadil do hlavní role malíře, který se pod tlakem urbanistické a existenciální neutěšenosti poddá své vrtající obsesi – čímž Ferrara jako by přiznal příslušnost k odkazu „nadrženého“ mysogynního muže (hrdina od náhodných obětí směřuje k pomstě na ženě, která jej opustila), byť ještě bez uměleckého rozhřešení. Je to film surový, v obou významech pojmu.
Kde byl THE KILLER DRILLER projevem mužského „punku“, nerozlišeného mezi ztotožněním a sebereflexí, je MS. 45 (4+/5) ženskou odpovědí. Hrdinkou je dívka, která po dvojitém znásilnění prodělá mýtickou proměnu z ošklivého káčátka ve vampa, mstícího se na mužích. Role se tedy obrátily: Ferrara ve filmu sice nehraje, ale jemu podobný typ se stal jedním z penetrátorů. Namísto narcistní agrese muže-umělce jsme svědky „oprávněného“ ženského hněvu – tentokrát ale neschopnost sebereflexe (z pomsty se stává závislost, z vampa vampýr) ústí do finále, jež je tíživější než vrah s vrtačkou.

Film je silný i tím, jak dynamicky kombinuje odstup – sociologický, psychologický, mravní – a schopnost něžného vzhledu; navíc Ferrara mimořádně vyzrál jako filmař, jež svá společenská témata podává skrze akci. Film je přes hloubku vhledu mimořádně působivým až svůdným exploatačním filmem, ovšem dostatečně soudným na to, aby svou fetišistní obraznost (černá kůže, vysoké podpatky, velké rudé rty a střílení) uměl v čas popřít – před jalovostí „campu“ (hrdinka v kostýmu jeptišky) jej chrání upřímná úzkost.

Všechny tyto kvality platí i pro CHINA GIRL (4+/5), film, který je o něco více sociologický než akční (předmětem zájmu je zmenšující se Little Italy pohledem obou komunit, ohrožené a expandující) a v hledáčku je pro změnu opět hlavně muž, v plastickém tření mezi schopností a neschopností se vzepřít svým slepým instinktům – etnické a krevní příslušnosti, mysogynii. Je ovšem neméně působivý a pro mě i pro vás znamená příslib velkých zítřků: Ferrarových let devadesátých.

5x Coen(s)

2011-04-04T23:10:00.012+02:00

Nejvěrnějším autorským předobrazem bratří Coenů v klasickém Hollywoodu by byl bezpochyby Billy Wilder. Jak Wilder podléhal pokušení předvádět svůj verbální důvtip, Coeni na něj navázali literárností svého jazyka (bohatou slovní zásobou, klenutými větnými konstrukcemi, výmluvností vypravečů) a navíc přidali jeden ze svých hlavních poznávacích znaků: důvtip vizuální (opulentní snové vize v BIG LEBOWSKÉM).

U Wildera tato hýřivost, až tvůrčí narcismus, měla za následek zjevné prohřešky zejména v komediích, příliš dlouhých pro jejich komediální sebestřednost a zbytečné vtipy. Coeni jsou dramaturgicky preciznější, ovšem i jejich veselohry trpí podobně otravnou nevázaností a posedlostí komediální charakterizací (BIG LEBOWSKI). Tvar se láme pod tíhou nadbytku: situací, vedlejších postav na efekt, misantropie.

Jejich více dramatické látky – stejně u Wildera, jehož nejlepším filmem je zřejmě ESO V RUKÁVU – bývají lepšími filmy, včetně toho posledního, problémy se ale projevují jiným způsobem. Zatímco v komedii horší stránky tvůrčí osobnosti explodují do špatného vtipu, v dramatu pozvolna prosakují na povrch – nebo se mohou krýt za ctihodnými úmysly, jako v případu FARGA, jež je přes svou působivost filmem povážlivě pokryteckým.

S Wilderem sdílejí Coeni podobné nectnosti: cynismus, povýšenost, škodolibost, prostřednost, neupřímnost. Cynismus je motivovaný „realismem“ (tak to ve světě chodí), prostřednost souvisí s malověrností: tvůrce kritizuje mravní selhání a zároveň zesměšňuje idealismus (jako pokrytectví), resp. uměleckou aspiraci (jako snobství).

Coenovský hrdina může být velmi působivou postavou (FARGO), ale i když k ní ze strany tvůrců necítíme jisté opovržení jako u Bartona Finka (rádoby sociálního realisty, který o realitě nic neví), známky povýšeného odstupu jsou přesto patrné, byť se maskují za komedii. Postavy jsou součástí prostředí výrazně odlišného od kulturního zázemí bratří i jejich diváků (americký venkov, Los Angeles, Divoký Západ nebo americký Jih), vymezují se vůči němu – karikaturou, blahosklonností, moralizováním.
Neupřímnost tedy spočívá v předstírání zájmu: o předmět vyprávění (ztotožnění), o mravní aspekty zápletky. Hrdina je „jednookým mezi slepými“, sice lepší než jiné postavy daného prostředí, ale tím to končí. Merge Gundersenová je mile svérázná a stejně jednoduchá jako její komunita a její případ (snižuje jí, že vyšetřuje dílo idiotů), Lebowski je zastydlý hippík, který ve vaně poslouchá zpěv velryb. V případě FARGA zaráží opovržení, které Coeni cítí nejen k vrahům, ale i k obětem (postavě manželky), postava Donnyho v BIG LEBOWSKÉM je asi největším trapasem jejich filmografie.

Empatie chybí. Ovšem přes námitky rozumu a projevy nevkusu, jež jsou patrné v každém jejich filmu (Němci v BIG LEBOWSKÉM, Indiáni v OPRAVDOVÉ KURÁŽI) bývají jejich filmy v něčem neodolatelné – pro schopnost bratrů skládat atraktivní zápletky a působivé, ostře vykreslené postavy. Mluvím o „skládání“ proto, že tvoří žánrové hry někde mezi pastišem a subverzí a obsazují je postavami někde mezi kompilátem a karikaturou.

Vztah Coenů k realitě je oportunistický až exploativní. S mentalitou vtipálků z města, kteří projíždějí zaostalým venkovem, si vybírají ty nejvděčnější rysy a rozpory, jejich metodou jsou výrazné kontrasty (divadlo a Hollywood, bezelstnost a mezní násilí, porno a feminismus, dítě a krevní msta). Síla zápletek a postav spočívá v infúzi cizorodého do povědomého (právnický žargon v OPRAVDOVÉ KURÁŽI, westernová ozdoba BIG LEBOWSKÉHO) tak, že to působí konzistentně, dokonce svůdně (šišlání Damonova rangera s překousnutým jazykem).

Díky daru pro přesnost evokace a impersonifikace (vystižení typu a způsobu vyjadřování), citu pro funkční hyperbolu, jsou filmy Coenů chytlavými vyprávěními, jejichž syntetičnost, pochybnou motivaci a mělkost pociťujeme v nejlepších filmech spíše podprahově. BIG LEBOWSKI může být velmi sofistikovanou kastrační fantazií, potažmo komedií o dekonstrukci rolí pohlaví v postmoderním světě, zároveň mu ale není hloupé bavit diváka nečím tak triviálním, jako je evokace laciných pornofilmů.

V OPRAVDOVÉ KURÁŽI hrdina běží o život pod coenovsky fotogenickou noční oblohou, ovšem významové pojítko mezi rezignovaným opilcem a mužem okamžiku tu nevidím – byl vykoupen tím, že akce jako příležitost k vykoupení byla na něj prostě „uvalena“, byl vůbec vykoupen a čím je pro Coeny? Stejně tak si můžu jen domýšlet smysl vizuálně působivé siluety ženy bez ruky nebo nedostatečnosti pečlivě exponovaného padoucha. Coeni se pohybují ve slepé uliččce žánrových variací a subverzí, kdy i náznak morality bude nejspíš jen odkazem a překvapení na divákovi se vydávají za originálnost.

Filmy: BARTON FINK (4-/5), ZÁSKOK (3/5), FARGO (4-/5), BIG LEBOWSKI (3/5), OPRAVDOVÁ KURÁŽ (4-/5).

3x Jacques Tati

2011-03-28T20:23:00.010+02:00

Jacques Tati byl jako tvůrce o to cennější, že dokázal odtažitost filmové moderny spojit s hřejivostí ryzí komedie. Tato kombinace se ukazuje jako neprůstřelná: Jeho filmy by se mohly jevit jako staromilské a příliš vstřícné (MŮJ STRÝČEK, 5/5), kdyby zároveň nebyly filmařsky progresivní a společensky kritické, na druhé straně by se mohly jevit jako konceptuální a fragmentované (PLAYTIME, 5/5), kdyby zároveň nebyly legrační a lidské. Lidské v tom smyslu, v jakém jsou lidské například filmy Fritze Langa: člověk se může chovat otřesně či hloupě, je to součást jeho podstaty, jako stádem podněcovaný slepý instinkt, to ale nevylučuje pozitivní katarzi, sebereflexi, možnost dobra v člověku.

Tématem Tatiho filmů byl postup modernosti do našich životů; ukazoval, že zatímco výdobytky civilizace považujeme za člověku prospěšné a jemu sloužící, místo toho si nás komfort podmaňuje – sloužíme mu, necháme se řídit jeho podněty. Člověk, který si takto „ulehčuje“ život, schází na zdravém rozumu. Tati předznamenává různé věci, například šílení designu, jež si u nás prožíváme nyní: designový nábytek – kromě toho, že nemá nic společného s uměním, jehož náhražkou se pro některé design stal – není pohodlný ani účelný, jenom hezky vypadá. Designománie aneb teror hezkých věcí, není ničím jiným než „lepším“ konzumem, který v konečném důsledku vyprazdňuje a odcizuje prostor.
Tati byl vynikajícím vypravěčem prostoru. V případě PLAYTIME si ve filmovém ateliéru svůj vlastní velký prostor vytvořil – využil ho k dokonalé tvůrčí kontrole (viz můj předminulý příspěvek) a k dokonalé ilustraci teze o moderním prostoru, do něhož se necháváme uzavírat jako do zlaté klece. Jedinečnost PLAYTIME spočívá i v tom, že je filmem z Paříže, ale bez Paříže; pro návštěvníka města se komfortní a dopravně obslužná realita hotelů, kanceláří a letištních hal stává skutečnou realitou města, kterou nikdy neopustí. Eiffelovka je odrazem ve výloze.

Tati byl satirikem „debilizace“ prostoru, jeho rozparcelování, rozkreslení, zpřehlednění, zúčelnění (příkladem budiž šipky všeho druhu, které sledujeme jako opilci zhypnotizovaní neonem v PLAYTIME). Tati byl vyznavačem přirozeného chaosu minulosti – švitořivé, neefektivní Francie s rozšafnými řemeslníky, zelináři, volně pobíhajícími psi a dětmi. Uměřený optimismus, ona pozitivní katarze jeho filmů spočívá v tom, že „debilizovaný“ prostor se v podstatě samovolně – pan Hulot je nevědomým katalyzátorem – vrací k přirozenému chaosu a potažmo harmonii (kruhová křižovatka jako barevný kolotoč v závěru PLAYTIME).
Kromě prostoru byl Tatiho mistrovskou disciplínou zvuk. Absurditu modernosti nejlépe vystihují legračně nehezké zvuky, které „hezké věci“ vydávají do naprostého ticha (jako v PLAYTIME pšoukající moderní sedačky, ve kterých se nedá sedět, nebo kovová ozvěna vysokých podpatků). Je to právě vyprázdnění a ztišení – tedy naprostá kontrola, totalizace prostoru –, co samo ukazuje nahotu hloupých věcí, které si do prostoru pečlivě vybíráme. Opět jako protiklad přirozeně zaneřáděného a zahlučeného prostoru minulosti.

PLAYTIME, Tatiho mocně vyčnívající a nezpochybnitelné mistrovské dílo, bylo vrcholem této tématické ambice: moderní labyrint „obslužného prostoru“, za jehož roh nevidíme, původní svět téměř vytlačil – zůstalo pár bloudících „čumilů“ v čele s Hulotem. PŘEHLÍDKA (4/5) je oproti tomu malinký film tvůrce v defenzívě, který si místo velkého filmového ateliéru musel vystačit s divadelním jevištěm – zato ale představujícím pozitivní vizi prostoru zaplněného tvořivými lidmi (v sérii varietních čísel), zvířaty i dětmi, na než Tati nikdy nenechal dopustit. Jako nositele zdravého, neuctivého instinktu.

1x KMOTR

2011-03-14T12:13:00.021+02:00

Zatím píšu pouze o prvním dílu kmotrovské trilogie, další dva jsem zatím odložil – místo, aby mě „jednička“ dostala do příběhu mafianské ságy, spíš mi jej odcizila. KMOTR (3/5) mi byl a priori podezřelý obřím fanouškovským mýtem, který jej obklopuje – mýtem, který je téměř výhradně mýtem mužským a zdá se, že i mýtem šovinistickým.

Sledovat KMOTRA je jako přihlížet černé mši; téměř doslova to platí pro vskutku diabolickou paralelní montáž obrazů křtu a rituálních vražd nepřátel rodiny. Film je iniciací – už z hlediska zápletky, hrdinovy cesty poznání a přijmutí role otce – do „starověkého“ kultu přísně paternalistické rodiny a specifického kódu cti, který lze vyjádřit jako „vše pro rodinu“.

Že tento kult je mafiánsky protekcionistický (s velmi širokým chápáním pojmu „rodina“), pokrytecký (floskule „byznysu“, o kterém se u oběda nemluví) a amorální (účel rodiny světí prostředky) Puzo a Coppola nezastírají: ztráta Michaelovy nevinnosti se stává součástí, resp. katalyzátorem epické fresky.

Problém je v tom, že přístup k látce je jaksi vnějškově objektivní (kladou se vedle sebe fakta, včetně těch rozporných), tj. vlastně bez názoru – epická „story“ je cennější než jeji mravní rozměr. Je-li lež nazývaná "rodina" v mafiánském podání dlouhodobě neudržitelná, pak tvůrci tuto skutečnost odsouvají kamsi za horizont minimálně prvního dílu - do té doby zůstává korupce pojmu rodina pod povrchem vyprávění.

Pro tvůrce je motiv mravní koroze jedním z prvků epické mozaiky, z potřeby vyprávět přebírají – nikoli z přesvědčení, spíše z nedostatku přesvědčení – optiku hrdiny: vše pro rodinu. Amorálnost je „nutným zlem“ (Michael tvrdí že dočasným, než se podnikání rodiny zlegalizuje) a tedy zlem tolerovaným.

Stejně jako v případě amorálního, ale fascinujícího makléře Gecca ze Stoneova WALL STREETU tak divácký kult přerostl tvůrcům přes hlavu, z filmu se stal mýtus žijící vlastním životem. KMOTR je velmi lákavý pro svou vizi rodiny, ve které vládne řád: hiearchie, jasně dané role muže a ženy, nekomplikovaný „mravní“ kód (ochrana rodiny), princip oko za oko.

Puzo a Coppola v tom nejsou nevinně: před morálkou dávají přednost vyprávění , ztotožnění s hrdinou, jakkoli komplikovanému – „the story must go on“. Kritický záměr je matný, pokud vůbec nějaký. Film se stává exkluzivním vhledem do chodu uzavřeného, „zakázaného“ světa, jenže za exkluzivnost se platí. Pozorovatel přestává být pouhým pozorovatelem, ztrácí svou nevinnost.

Puzo a zvláště Coppola – literaturu ještě můžeme označit za analytickou, schopnou přesvědčivě pojmout rozpory, film je mnohem více sugestivní a mýtotvorný – myslím sami podléhají svůdnosti zla. Film jsem označil černou mši i pro rozsah, s jakým „mistrovsky“ (technicky dokonale a nápaditě) inscenuje obrazy smrti – kdy i přirozená smrt starého Corleona má povahu spektáklu.

Coppola se osvědčuje jako dokonalý vypraveč a inscenátor – patří do stejné „školy“ jako Spielberg, se snahou o technickou dokonalost, vyprávění beze švů, absolutní vtáhnutí diváka do vyprávění, ale vlastně bez perspektivy. Takový přístup považuju za nedospělý, otázkou zůstává, nakolik vypovídá jen o konkrétním filmu a nakolik je férové jej vztáhnout na Coppolu obecně. O tom někdy přístě.

3x John Ford

2011-03-06T01:10:00.027+02:00

Míra filmovosti nemá nic společného s věrohodností filmového prostoru, s převahou exteriérů či přirozených interiérů. Zatímco exteriéry mohou vést k přemíře scénických efektů a narušovat tak tvůrčí koncentraci, práce ve studiu umožňuje důslednou kontrolu nad obrazovou stránkou filmu, jakkoliv přináší i vlastní problémy. Klíčové ale je – a příklad Forda to potvrzuje –, že scénická umělost nejen že umožňuje větší estetickou a poetickou kontrolu nad filmem a jeho expresivním účinkem, ale především není v rozporu s filmovostí a pravdivostí.

Jinými slovy stále umožňuje vnoření lidské postavy do prostoru fikce a tedy emoci. Vědomí toho, že se něco jen „hraje“, není emoci na překážku, stačí, aby nás způsob, jakým se zápletka inscenuje, přesvědčil o své pravdivosti, o tom, že se věci dějí nutně, nikoliv nahodile (mají „druhý plán“) - vztah mezi postavou a prostředím nevyjímaje. I tam, kde umělost prostoru (zjevná studiovost, archaické efekty) není záměrným zcizovacím efektem, ale představuje dědictví doby, tehdejší možnosti věrohodné reprezentace, neměla by být překážkou v plném docenění díla (důvodem pro povýšenou blahosklonnost). Nechtěná stylizace může navíc představovat dodatečnou kvalitu díla (např. nečekaná poetičnost raných zvukových filmů).

DENUNCIANT (3/5) je ukázkou Fordovy snahy o prestižní film, ve svém cíli sice úspěšnou (viz Oscaři a pamětnická dramaturgie), ale dnes částečně nestravitelnou. Jedná se o film, který se zadlužil německému expresionismu, zejména nadužíváním dvojexpozic, jež mají znázornit hrdinovo niterné dilema. Jako takový rovněž pracuje s kontrolovaným, studiovým prostorem, bohužel velmi statickým způsobem. Příliš se soustředí na nemožné – zachycení morálního dilematu –, zatímco prostor okolo odsuzuje do role papundeklu. Filmové prostředky se v marném pokusu o "překlad" literatury stávají těžkopádnými.
MLADÝ LINCOLN (5/5) je naopak jedním z Fordových vrcholů, jakkoliv tématicky stále spadá do tvůrcova „prestižního“ období. Vládne jednou z nejlepších fordovských postav – Lincolnem, archetypálním a zároveň příliš výlučným („čouhajícím“) Američanem – a zároveň dokazuje sílu umělosti. Mezihrou postavy a prostoru, tím, že postava je nejen součástí prostředí, ale je s ním svázána i bytostně, při zachování nezbytné míry tajemství (melancholický motiv řeky) – potom je úplně jedno, že řeka za hrdinou plyne ze zadní projekce. Emoční působivost prvku prostředí je postavena na opakováních motivu, jeho rozvíjením v různých souvislostech, kontextem dramatickým i symbolickým (vztah mezi charakterem postavy a konotacemi řeky). Dalším příkladem umělosti je poslední obraz, Lincolnův triumfální výstup na kopec, při kterém se na hrdinu spustí průtrž mračen. Studiový efekt, transcendentní účinek.

Že Ford dokázal umělost přetavit v přednost (např. nádherný lyrický obraz na hřbitově ve filmu MĚLA ŽLUTOU STUŽKU), souviselo s hutností jeho výrazu, schopností vytvářet velké emoce na intimním základě. Nebyl mužem velkých pláten, i jeho westernové exteriéry mají intimní ráz a jeho epické filmy (STOPAŘI) se vyznačují sevřeností, smyslem pro jednotu děje (přes posuny v čase a prostoru). MUŽ, KTERÝ ZABIL LIBERTY VALANCE (5-/5), další z velkých filmů, patří už do Fordova pozdního, více pesimistického období, a je dobrým příkladem postupující niternosti. Jedná se psychologický western, který s hořkostí a pocitem ztráty, byť nevyhnutelné, zobrazuje vpád modernosti do westernového mýtu. Pokrok je ambivalentní: obě strany konfliktu (modernost i tradici) ztělesňují dvě z nejoblíbenějších hereckých tváří Ameriky: Stewart a Wayne.

3x Wes Anderson

2011-02-26T00:33:00.014+02:00

Už o tom byla řeč, že Wes Anderson je jedním z nejlepších současných režisérů Ameriky – bez ohledu na generace –, protože vládne jedinečným, přitom smysluplným stylem a konzistentní tématikou. Platí to i přesto, že žádný z jeho filmů mě ještě naplno nepřesvědčil. Vždy jsem měl určitý odstup k postmoderní metodě vyprávění, resp. vytváření významů; považuji ji za způsob, jak staré příběhy vyprávět jinak a zábavněji. Jenže stejné příběhy a stejná témata lze nadále pojímat i vážně a jednoduše, pokud je přístup k látce opravdu tvůrčí a styl pravdivý; čím výstřednější jsou prostředky, tím rychleji se jejich možnosti – a možnosti filmu – vyčerpávají.

Nutno ovšem říct, že Anderson svou postmoderní metodu kultivuje ke stále lepším a hlubším výsledkům. Co se komerční stránky týče, přelomem se stala TAKOVÁ ZVLÁŠTNÍ RODINKA (4-/5), jež ho vynesla v hiearchii filmového průmyslu někam na pomezí exkluzivního nezávislého filmu a prestižního hlavního proudu, což se ovšem zdá být dlouhodobě neudržitelné (jeho filmy jsou příliš drahé). Film považuji za více populistický příklad postmoderní metody, v podstatě pouze komedii, která témata rodinných dramat převádí do nadsázky při zachování melodramatického efektu (film jako jukebox melancholie) – nadsázka umožňuje jeho větší „volume“. Nemyslím si, že film na „křivé ploše“ postmoderny dokázal přinést plnohodnotnou katarzi.

ŽIVOT POD VODOU (4/5) představoval pokrok, v němž Anderson přesvědčivěji skloubil komedii a úzkost, resp. extrovertnost a intimitu. Pestrý podmořský svět tak není pouhou komediální rekvizitou, ale rovněž postmoderně zahalenou metaforou „mužství v defenzívě“. Film se odehrává v záměrně vyhraněném, ale křehkém mužském světě; ženský prvek je vnímán jako cizorodý a z hlediska „vymazleného“ ráje mužů-hračičků nepřátelský prvek, v konečném důsledku je ale jediným garantem zralosti. I zde se konec filmu odehraje ve znamení andersonovské oslavy jednoty (nádherný obraz v malé, útulně ošuntělé ponorce, jež je výrazem potřeby blízkosti tváří v tvář nekonečnému tajemství přírody).

Zatím poslední film, FANTASTICKÝ PAN LIŠÁK (4+/5), jakkoliv se nevyhýbá komediálnímu koloritu, který si se žánrem animovaného rodinného filmu spojujeme, je dle mého soudu Andersonův nejlepší. Tvůrce využívá obou charakteristik přívlastku „rodinný“: film je plnohodnotnou rodinnou zábavou – má obligátní legrační zvířátka s vycizelovaným efektem – a zároveň navazuje na rodinnou tématiku svých předchozích filmů (o otcovství, synovství a bratrství). A ještě k tomu – na rozdíl od standardního animovaného filmu se zvířaty – plně využívá možností světa zvířat jako bajky.

Rozpolcení hrdiny mezi kultivovanou pretenzi a bestiální podstatu je krásnou a elegantní existenciální metaforou a postava/motiv vlka (rezonujícího symbolu původního tajemství a neuchopitelnosti přírody) navazuje na obdobně působivého žraloka ze ŽIVOTA POD VODOU. Snad vůbec nejpůsobivějším obrazem filmu je ale zřejmě ten poslední, s liščí rodinkou, která se naučila žít v novém prostředí supermarketu. Oslava jednoty zde vyznívá nejméně obligátně, myslím až hořce: Liščí život v supermarketu se zdá být dalším příkladem triumfu vynalézavosti a přizpůsobivosti přírody, ovšem může být jen dalším krokem v postupné a nezadržitelné ztrátě půdy pod nohama – dalším z trpkých kompromisů spojených s postupem civilizace a „lepšího života“, jež jsou zdrojem odcizení.

Film se stává holdem mužským hlavám rodiny, na které tíha doby dopadá nejvíce a pro něž není správné volby. Buď se odcizují své podstatě, nebo své rodině. Film o zvířatech a o lidech.

3x George Stevens

2011-02-12T20:41:00.015+02:00

Sestupný trend, jež dovedl původně slibného George Stevense do bídy 50. let – bídy obřích metráží a ambicí, muzejního umění – byl patrný už během válečných let. ADAMOVO ŽEBRO i ROZRUCH VE MĚSTĚ (oba 3+/5) se zdánlivě neliší od vpravdě klasických snímků Hollywoodu té doby, počínaje výborným obsazením, ale při bližším zkoumání jim škodí Stevensův bující sklon k těžkopádnosti, přehánění a nestřídmosti.

Oba filmy zatěžuje snaha o “společenský komentář”; zápletka obou filmů je postavena na opozici výrazně protikladných názorů (tradiční role ženy vs. ženy emancipované, resp. čisté teorie práva vs. jeho nedokonalé praxe) - opozici jak vyhrocené, tak bezzubé. Týká se to zejména druhého z filmů: Nemá smysl zpochybňovat teorii práva jenom proto, že uvažuje o právu v ideálních podmínkách, zatímco v praxi ho kompromitují ti, kdo jej mají prosazovat (ideální podmínky teorie tak ostře kontrastují s “ideálně” zkorumpovaným městem). Téma je natolik expanzivní – film spojuje mistní a vysokou politiku, místní výkon práva a Nejvyšší soud –, že zbavuje film lehkosti, silnému obsazení a dávkám slapsticku navzdory, a romantický trojúhelník působí jako reziduum ze scénáře. Jedním ze znaků sílící podivnosti Stevensova výrazu je protiklad “těžké” tématičnosti a švitořivé komediální odvázanosti.

Stevensovu režii charakterizuji oba významy anglického slova „deliberate“: je rozvážná, se sklonem zbržďovat tok vyprávění zbytečnými prostřihy (detail slzícího černého řidiče v ROZRUCHU VE MĚSTĚ), a je i "úmyslná", právě v tom smyslu, jak samoúčelně Stevens zasahuje do zdánlivé přirozenosti (neutrality) klasického vyprávění. Příkladem budiž „epicky komický“ obraz ke konci ADAMOVA ŽEBRA, v němž je vysoce emancipovaná hrdinka (i sama Hepburnová) vystavena pokoření trapného pokusu o vaření – snaží se tím získat bývalého manžela (sporťáka = obyčejného chlapa) -, kdy Stevens dělá vše proto, aby tuto pro ni trapnou a komediálně nijak silnou chvíli protahoval. Doslova zastavuje čas. Diváka může taková výstřednost překvapit, může to brát za důkaz tvorby; z mého pohledu to ale ukazuje, jak se Stevens „úmyslně“ oddával chybnému úsudku – ve vyprávění i ve vyznění díla.

V případě OBRA (3-/5), filmu zhruba o patnáct let mladšího, už chybný úsudek koketuje s nesvépravností. První polovina je ještě slibným melodramatem, v druhé polovině se film dramaticky hroutí. Stevens nevypráví konkrétní příběh konkrétních postav, jeho „příběhem“ je historický pokrok v podobě vymýtání rasismu zaostalého Jihu (hrdina filmu) pod patronátem liberálního Severu (jeho manželka). Film není příběhem obra, ale „kastrací“ typu texaského muže; systematicky odebírá oběma hlavním mužským postavám znaky autority a tím důstojnosti. Jakkoli Rock Hudson není tím pravým představitelem jižanského mača – má měkké jádro –, na konci se z něj ve Stevensově péči stává roztomilý „méďa“. Postupné oddramatizování zápletky kontrastuje s okamžiky hysterie.

Jih podle tvůrcova gusta je zkrotlý a dobrácký, a je to naopak podnikatelská ambice, co jej vede zpátky k rasismu (Deanův zbohatlík). Že Stevens v posledním obraze okatě přestříhává ze starých hrdinů na rozesmáté tváře jejich vnoučků, bílého a snědého (aby bylo jasno o rajském završení dějin v modernosti), to už je opravdu ze špatného filmu. Je to spíš film-evangelium, který se naprosto vylomil z materiální základny média: OBR není ani dobrým vyprávěním, ani dobrým řemeslem, nemá ani dobré postavy, a obrem v porcelánu je tu tvůrce, který to myslel dobře… Cesta proti proudu času do 30. let bude ke Stevensovi jistě lichotivější.

Carl Th. Dreyer v kině!

2011-01-31T00:36:00.019+02:00

... a to v rámci přehlídky DREYER - PASSION, která je právě v rozpuku v pražském kině Ponrepo.

Z úvodu Milana Klepikova v lednovém programu kina: Věčně cizí, věčně přítomný. Zařadit Carla Theodora Dreyera do posloupnosti filmové historie vždy vyžadovalo jistou dávku násilí.

31/1 (20.00) > UPÍR aneb PODIVNÉ DOBRODRUŽSTVÍ DAVIDA GRAYE /Rosenbaum: Velikost Dreyerova prvního zvukového filmu vyplývá částečně z toho, jak upírské téma pojímá ve smyslu sexuality a eroticismu, a částečně z jeho vysoce svébytné, snové podoby, ale rovněž má co do činění s Dreyerovým radikálním přepracováním vyprávěcí formy./

11/2 (17.30) > DEN HNĚVU /Rosenbaum: Nenapadá mě žádný jiný film ze 40. let, který by méně zestárl./ - Doporučuji zejména fanouškům KLADIVA NA ČARODĚJNICE, mnohem horšího, dryáčnického filmu na zdánlivě stejné téma.

16/2 (20.00) > SLOVO /Kehr: Při vší strohosti je film nesmírně smyslný, ústřední to paradox celé Dreyerovy tvorby./

28/2 (20.00) > GERTRUDA /Rosenbaum: ... zaslouží si místo po boku SKVĚLÝCH AMBERSONŮ, LOLY MONTES a MUŽE, KTERÝ ZASTŘELIL LIBERTY VALANCE jako jeden z největších filmů o poznamenané paměti./

Největší filmové urážky roku 2010

2011-01-07T21:54:00.012+02:00

/podle internetového filmového žurnálu Reverse Shot (pozn. jedná se o až nespravedlivě nabroušenou redakci, ale nikoliv bez čichu pro přeceňované filmy)/

> ŽIVOT ZA ČASŮ VÁLKY (Todd Solondz)
> CATFISH (Henry Joost, Ariel Schulman)
> VEJDI DO PRÁZDNA (Gaspar Noé)
> MUŽI, KTEŘÍ NENÁVIDÍ ŽENY (Niels Arden Oplev)
> ČERNÁ LABUŤ (Darren Aronofsky)
> GET LOW (Aaron Schneider)
> TAJEMSTVÍ JEJÍCH OČÍ (Juan José Campanella)
> JÍST, MEDITOVAT, MILOVAT (Ryan Murphy)
> WINTER’S BONE (Debra Graniková) - figuruje i v pozitivním žebříčku časopisu Film Comment!
> KICK-ASS (James Gunn)
> "bankrot romantické komedie" aneb DÁL NEŽ SE ZDÁLO (Nanette Bursteinová) a LÁSKA A JINÉ ZÁVISLOSTI (Edward Zwick)

NEJLEPŠÍ FILMY ROKU 2010

2010-12-30T23:48:00.011+02:00

/v americké distribuci podle ankety časopisu Film Comment (pozn. nejde o populární anketu)/

1. CARLOS (Olivier Assayas)
2. SOCIÁLNÍ SÍŤ (David Fincher)
3. SAMA V AFRICE (Claire Denisová)
4. MUŽ VE STÍNU (Roman Polanski)
5. PROROK (Jacques Audiard)
6. WINTER’S BONE (Debra Graniková)
7. INSIDE JOB (Charles Ferguson)
8. LES HERBES FOLLES (Alain Resnais)
9. ALLE ANDEREN (Maren Adeová)
10. GREENBERG (Noah Baumbach)

xxx

Mé osobní 3 NEJ události roku:

@ Distribuční politika společnosti Artcam (STRÝČEK BÚNMÍ, SAMA V AFRICE, SOCIALISMUS aj.), která dělá to, co nedělá Asociace českých filmových klubů
@ Retrospektiva Michaela Powella v rámci MFF v Karlových Varech
@ Tatiho PLAYTIME opět v kinech (v rámci LFŠ v Uherském Hradišti, resp. festivalu filmů J. Tatiho pořádaného Francouzským institutem v Praze a kinem Lucerna)

6x Eastwood (léta devadesátá)

2010-12-29T12:07:00.014+02:00

Člověku trvá, než se k takovému poznání dopracuje, stejně jako trvalo tvůrci, než svůj evidentní řemeslný talent a tématickou kontinuitu zkultivoval a opakovaně potvrzoval ve více dramatických (méně žánrových) látkách, a o svých přednostech tak dokázal přesvědčit i skeptické kritiky – každopádně je Clint Eastwood nejlepším žijícím a tvořícím americkým režisérem. Budu se věnovat jeho filmům z 90. let, ve kterých se Eastwood stal umělcem „zasloužilým“, tj. stvrzeným cenami Americké akademie (průlomem se stali NESMIŘITELNÍ) a výsostným postavením, jež se mu dostalo v jeho domovském studiu Warner Bros. Výsledkem byla série prestižních projektů, v nichž se Eastwood pokusil – slovy kritika Rosenbauma – jednak „resuscitovat hvězdný systém“ a jednak sloučit „filmy pro studio“ s osobními, alternativními projekty, jež do počátku 90. let odděloval.

BÍLÝ LOVEC, ČERNÉ SRDCE (5-/5) patří k vůbec nejlepším Eastwoodovým filmům. Sice ještě nepatří k jeho nejzralejším, tu a tam trpí sklonem k přebytku (postav, slov, resp. stylistických prostředků), ovšem finále filmu je herecky a režijně bravurní, jednoznačně překonává usilovnější a cílenější „pokusy o velikost“ NESMIŘITELNÝCH či DOKONALÉHO SVĚTA. Na poměry Eastwoodova umění, jež stejně jako v případě Siegela má sklon být ambivalentní a nedořečené, je kritika hustonovského (potažmo hemingwayovského) typu „výlučného bílého mača“ zdrcující. Není pochyb o tom, že Eastwood měl co říct i o sobě samém; jako představitel Johna Wilsona (tedy Hustona v románovém zpracování „příběhu“ natáčení AFRICKÉ KRÁLOVNY, jak jej zachytil jeden za scénáristů filmu Pete Verrill) se znovu kriticky vymezil i vůči vlastní herecké póze z filmů Leoneho a Siegela. Jakkoli platí, že Eastwoodova hustonovská variace skrze Eastwooda není prostá rozporů a jisté fascinace, je zřejmě, že se jedná o další akt vymýtání mýtu mužského suveréna (cizince mezi námi, spasitele se sklonem k excesu, svobodného muže bez sociální příslušnosti a odpovědnosti, nositele monopolu na smysluplné, očistné násilí). Jako režisér Eastwood ve filmu osvědčuje, podobně jako jeho mentor Siegel, svůj jedinečný smysl pro uvážlivé kombinování lakonického kontextu (objektivity) a evokativních „prostřihů“ (subjektivity) a – opět slovy Rosenbauma – dokazuje, že je „mnohem lepším režisérem, než kterým kdy byl Huston.“

Můj relativní problém s NESMIŘITELNÝMI (4-/5) je dvojí: (1) nejsem velkým příznivcem filmů o pomstě, obecně o „oprávněném násilí“, včetně těch, které jsou jejich reflexí či kritikou, ale nakonec si cestu (motivaci) k oprávněnému násilí stejně najdou; (2) film trpí příliš velkou – zejména scénáristickou – péčí, patří k těm, které mají být definitivní revizí westernového mýtu (předmětem revize je oprávněnost a bezproblémovost násilí, jež si s westerny, potažmo legendou Divokého Západu spojujeme) a ve svém pokusu o zevrubnou revizi, potažmo o „artový western“ se sklonem k doslovnosti a kompletnosti, se stává těžkopádným. Výhodou Eastwoodových filmů je ale to, že kromě vlastní kvality jsou součástí vývojové linie „eastwoodovského typu“: NESMIŘITELNÍ pokračují v komplikaci původní leonovské kreace „muže beze jména“ a navazují na westerny jako TULÁK ZE ŠIRÝCH PLÁNÍ a zejména PSANEC JOSEY WALES. Těmto filmům je společná – různě problematizovaná – idea oprávněného násilí a jistá „neskutečná“ (odhmotněná, duchařská) povaha postavy mstitele. Osobně dávám přednost právě JOSEY WALESOVI, NESMIŘITELNÍ mi přijdou jako více prestižní a literárnější adaptace téhož, jakkoli možná i více komplexnější. Za nejživější na filmu považuju Hackmanovo ztvárnění zla jako bezmála starozákonního sadisty, který si ale nedokáže opravit dům – slabost, jež je paradoxní, zlidštující a zároveň odsuzující (trest pro chlapa, který chlapem není, jeho nešikovnost i nesmyslné násilí, jímž se snaží dostát westernové legendě, svědčí o nedospělosti).
DOKONALÝ SVĚT (4/5) je stejně jako NESMIŘITELNÍ prototypem prestižního filmu své dekády: scénáristický vklad je větší, než by měl být (scénárista usiluje o kompletní a komplikovanou vizi, scénář je „přepsaný“), film je proto delší, hovornější a katarze protahovanější, zároveň je prestižně obsazený a žánrově bohatší (drama, thriller, komedie, variace na road movie) – opět tedy platí, že se nejedná zrovna o nejživější tvar. Zároveň ale tolik neulpívá na povrchu žánrové revize (výměna Aljašky za Mexiko jako vysněný, ale nemožný „exit“), připadá mi hlubší. Tématem filmu je archetyp otce a jeho rozporuplnost: ve filmu je řada příkladů otcovské postavy a žádná z nich není dokonalá; mezní póly představují absence otcovství (výchozí situace malého chlapce) a jeho popření (Butchův nihilistický parťák, kterému není svatá ani rodina). Dobré otcovství se jeví jako nepostradatelné, zároveň ale jako neudržitelné, protože jej zdá se neoddělitelně provází sklon k přehnanému násilí: otec „musí zemřít“. V eastwoodovské tradici velmi tenké linie mezi oprávněným a přehnaným násilím a v souladu s eastwoodovským vlastním hereckým typem „správného chlapa“ je postava otce nazírána jako bytostně problematická. Je možná autorita bez násilí? Eastwoodova vedlejší postava se snaží být korektivem autoritativních excesů otců i policejní instituce, kterou zastupuje, ale nedaří se mu ani jedno... Ve filmu se zejména v závěru děje víc, než by bylo třeba, ale celkově se jedná o velmi kvalitní ensámblové drama s dominující postavou a výkonem Kevina Costnera. Ve filmech Eastwooda tak přežívá tradice dobrých filmů (termín „biják“ zdiskreditoval Bartoška), ve smyslu dobrých postav v kontextu smysluplné zápletky, které jsou až následně, ale nezbytně, uměním. Kvalita se u Eastwooda neměří ani artistností, ani efekty, ani vyspekulovaností zápletky, ale poctivostí řemeslnou a autorskou (jedná se o osobní filmy).

MADISONSKÉ MOSTY (4/5) sice nevládnou nijak slibnou zápletkou – jedná se o ženské melodrama s lehkým šmrncem estetiky National Geographicu (zaměstavatele mužského hrdiny, fotografa Kincaida), tedy banality ve výlučném, fotogenickém balení Ameriky minulosti – ale jejich scénář není tak expanzivní jako u výše uvedených filmů. Jinými slovy platí, že jak film míří níže – v žánru („pouze“ melodrama, byť exkluzivní), počtu postav a prostorovém záběru –, vytváří „kapsu“ pro Eastwoodovy osobní tématické vklady a výsostné, ale pravdivé řemeslo. Subjektivně nesouhlasím s Rosenbaumem, že se jedná o film jedné, a to ženské postavy; ať už je vysvětlením instinktivní (mužský) odstup k žánru ženského filmu nebo názor na Streepovou (její kreace je snad dokonalá, ale pořád jen kreace, viz nastudovaná gestikulace prosté ženy původem z Itálie), pro mě se ústřední postava drží v pozadí: je jí muž, Eastwoodův fotograf. Ten opět navazuje na své předchozí role, pokračuje ve vymýtání původní pózy „muže odnikud“ (nyní jako součásti ženského filmu); Kincaid je typem výlučného bílého muže (samotáře, dobrodruha, snad i umělce), který nakonec na svou výlučnost a svobodu doplácí, stává se nástrojem při obnovení síly hrdinčina manželství a v závěru se z filmu „vypaří“. [Naplňuje tím jednak tezi vypaření jako osvobození od daných osobnostních rysů, jak ji popisuje Kehr v nesmírně zajímavé eseji mj. o filmu FIREFOX, opomíjeném malém klenotu v Eastwoodově filmografii, zároveň Kincaidovo zmizení upomíná na „duchařské“ povahy jiných eastwoodovských postav, které se zjevují jako vítaný katalyzátor, ale jinak, z hlediska dalšího vývoje komunity, jsou nepoužitelné a zase mizejí.]

PŮLNOC V ZAHRADĚ DOBRA A ZLA (4/5) ukázala (společně s DOKONALÝM SVĚTEM), že Eastwood kromě sólo-portrétů dokáže natáčet i živá ensámblová dramata – že vládne dostatečnou otevřeností a citlivostí na to, aby zachytil i jiné typy, počínaje ženskými, bez stereotypů. Jižanské romány a filmy bývají vděčné i zrádné – na americké poměry vládne jihovýchod Spojených států nevídanou atmosférou a tajemstvím a téměř evropskou strukturou třídních rozdílů a historických rozporů, tvůrce si ale musí dát pozor, aby neulpěl na laciné pitoresknosti. Eastwood se pitoresknosti nebrání (černá magie, transvestita, muž s mouchami), ale podřizuje ji svému smyslu pro postavy, třebas i v malých rolích, a pro téma. Členitý, pro cizince (hrdinu ze Severu) protikladný až absurdní svět jižanského města je těžko čitelný a spravedlnost v něm je „poetická“, nadpozemská, než že by byla věcí rozumového poznání a dokazování pravdy. Cizinec konfrontovaný s takto výlučnou lokálností zůstává cizincem a Eastwood dokazuje, že nebyl nikdy hlasatelem velkých, univerzálních tezí – naopak zůstává tvůrcem uzavřených a vztahově provázaných světů, ve kterých není snadné soudit. Pokud bych měl Eastwoodovi něco vytknout, pak by to byla jeho lakonická „pohodovost“, skutečnost, že zřejmě odmítá být ve svých výtvorech příliš autoritářský (mít je pod naprostou kontrolou) – což je v souladu s jeho svobodomyslným temperamentem, zároveň si ale nedělá násilí s věcmi, se kterými by si násilí možná dělat měl (větší vliv na scénáře, větší péče v obsazení, zde narážím zejména na „leklého“ Cusacka v hlavní roli), resp. v určitých momentech se na můj vkus stává až moc návodně evokativní (víření kamery ve finále filmu). Stejně jako v dílech Johna Forda se i u Eastwooda spojuje autorská kázeň (soustavnost) s „lidovou“ vstřícností.

To nejlepší nakonec, když ne z hlediska absolutní kvality, tak určitě vzhledem k pověsti a očekáváním: ABSOLUTNÍ MOC (4/5) byla svého času – stejně jako předchozí film – odmítnuta českou Cinemou (časopisem, který „měl rád film“) a Rosenbaum jej přirovnává k „horším Hitchcockovým filmům“. Pro mě se ale jedná o další Eastwoodovo vzrušující ensámblové drama a lepší western, než jakým byli NESMIŘITELNÍ. V souladu s principem lokálnosti se Washington, D.C. stává westernovým městečkem a americký prezident jeho zlým šerifem, se kterým se hrdina dostává do bezprostředního, byť nepřímého souboje (nesetkají se tváří v tvář) a který je po zásluze potrestán (na životě). Snad až dementní nevěrohodnost zápletky se pro mě stává jeho poetickou předností; nejde o to, že by Eastwood na westerny explicitně či záměrně odkazoval, jde o to, že si vysoce hiearchizovaný a zastupitelský svět vysoké politiky přetváří tak, že žádný zločin nezůstane bez trestu a každý muž (žena) je přímo odpovědný za svá mravní selhání. Je to sice utopistická, ale velmi dynamická a významově nosná vize: v rámci široké palety postav se film stává příběhem o různých stupních selhání muže, hrdinu nevyjímaje. Je fascinující sledovat, kterak Eastwood, který si nepíše scénáře a pracuje v podmínkách studiového systému, točí velmi osobní filmy – a osobnímu žánrovému filmu dávám přednost před dramatickou výpovědí.
ABSOLUTNÍ MOC je dalším z komplikovaných portrétů svobodného muže, otce i umělce (po HONKY TONK MANOVI, BIRDOVI, BÍLÉM LOVCI či MADISONSKÝCH MOSTECH). Když Kehr ve stejné eseji píše, že leimotivem Eastwoodovy tvorby je nikdy nerozhodnutý rozpor mezi egoismem a kolektivismem, totéž se dá říct i o tématu rodiny, zejména v pozdní tvorbě (viz DOKONALÝ SVĚT, MADISONSKÉ MOSTY, TAJEMNÁ ŘEKA, MILLION DOLLAR BABY nebo GRAN TORINO), s jejími měnícími se preferencemi mezi vlastní a „náhradní“ nebo žádnou rodinou. ABSOLUTNÍ MOC je v tomto kontextu jednoznačně filmem „pro rodinu“ - rodinné smíření představuje pro svobodnou, ale neusazenou a fantomaticky proměnlivou individualitu pozitivní katarzi, vysvobození z hříchů minulosti -, ale jak to už ve filmech Clinta Eastwooda bývá, je to závěr pouze dílčí, platný v daných podmínkách; film zobrazuje výhody funkčního rodinného života, stejně jako jiné filmy zobrazují problémy toho disfunkčního. Eastwood tedy nedává obecně platný „štempl“, svár mezi závazky (rodinou) a svobodou (samotou) trvá.

To nejlepší z anglického Hitchcocka

2010-12-04T23:44:00.006+02:00

I po shlédnutí většiny filmů z britského období Alfreda Hitchcocka dle mého platí, že své nejlepší filmy natočil Mistr až v Americe, rozlehlém a do značné míry abstraktním prostoru, očištěném od provinčnosti, charakterových pitoreskností a akcentů jeho rodné Anglie.

Níže uvádím šest filmů, které z tohoto období považuji na nejlepší, po třech němých a zvukových (němá verze JEJÍ ZPOVĚDI je lepší té zvukové). Velkou část Hitchcockových filmů do poloviny 30. let pokládám spíše za cvičební; často to působí tak, že si v daném filmu vyzkoušel jeden či dva stylistické a tématické prvky (např. téma neprávem obviněného „podezřelého“ muže v PŘÍŠERNÉM HOSTOVI, manželská nevěra ve filmu CO MOŘE POHLTÍ, morální aspekty vraždy v TAJNÉM AGENTOVI, resp. subjektivní kamera v ROZMARECH BOHATÉ ŽENY, možnosti zvuku v PROCESU MARY BARINGOVÉ nebo dvouexpozice ve SVĚTOVÉM ŠAMPIÓNOVI).

Nástup zvuku Hitchcockův vývoj do jisté míry zabrzdil a své trpělivé pokusy s možnostmi filmu, včetně omylů, začal plně zúročovat – převádět v syntézu – ve filmech z konce britského období. 39 SCHODŮ je z těch britských nejzábavnějším a nejdynamičtějším filmem (doslova jízdou), navíc vládne nejpřesvědčivější hitchcockovskou blondýnou (Medeleine Carrollová, viz foto), SABOTÁŽ je pravděpodobně filmem nejlepším a nejhlubším (filmem o filmu) a v MLADÉM A NEVINNÉM dovedl nejdále svůj koncept dvou stránek ženskosti – ženy slepice (často brýlaté, jako svědkyně „vraždy“ ve filmu) a ženy jako nositelky spásy.

SVĚTOVÝ ŠAMPIÓN (1927)
ROZMARY BOHATÉ ŽENY (1928)
JEJÍ ZPOVĚĎ (1929)
39 SCHODŮ (1935)
SABOTÁŽ (1936)
MLADÝ A NEVINNÝ (1937)

Rohmer: Pět ze šesti Morálních příběhů

2010-10-11T21:18:00.012+02:00

Letos v lednu zesnulý Éric Rohmer je prozatím mým nejoblíbenějším tvůrcem francouzské Nové vlny a „Morální příběhy“ jsou prvním a nejznámějším z jeho filmových cyklů – jakkoli míra povědomí je i zde spíše věcí náhody, resp. správného načasování (MOJE NOC U MAUD, pro starší ročníky náročných diváků ani nejznámější Rohmerův film, patří díky roku vzniku, černobílému materiálu a na poměry tvůrce více intelektuálnímu a existencionálnímu tónu do kánonu uměleckého filmu v jeho vrcholném, „populárním“ období).

Rohmer ve svém chápání slova „morální“ odkazuje na francouzské podstatné jméno „moraliste“, které jeho slovy označuje někoho, koho „zajímá popisování toho, co se odehrává uvnitř člověka“, kdy pojetí morálního je „velmi osobní záležitostí“ a může také zahrnovat to, když lidé „chtějí o svých motivech, důvodech jednání, mluvit otevřeně“ (citováno z českého vydání Monacovy „Nové vlny“ v překladu Tomáše Lišky, s. 315). Rohmerovy příběhy tedy nejsou moralitami – jakkoli se zabývají tématem volby a její správnosti, v Rohmerově ironickém a realistickém pojetí jsou spíše komediemi o tom, jak si naše volby rozumově zdůvodňujeme, jak jsou tato zdůvodnění více sebeprojekcí jedince, který směřuje k nevyhnutelnému. Rohmer přes svůj katolicismus nebyl tvůrcem duchovních filmů, naopak projevoval neobyčejný smysl pro každodennost, její všední fasádu, za níž nacházel pravdu o povaze těch nejběžnějších lidských omylů a sebeklamů. Tedy lidská komedie, ale vitální a empatická.

Jak říkal sám Rohmer, filmy v tomto cyklu nejsou akčními filmy (filmy, ve kterých se něco děje), ale spíše filmy o nečinnosti; bývají potvrzením prvotní volby, manželstvím počínaje. V jeho filmech se tedy více mluví, než jedná, resp. se mluví, než se jedná (pokud se vůbec jedná); jsou pro ně typické intelektuální disputace (jakési teoretické úvody do zápletky) o těch nejvšednějších věcech - o vztazích. Rohmer ztělesňuje sklon francouzského filmu k umluvenosti a narcistně sebezkoumavým postavám, zároveň ale dokazuje, že Francouzi jsou mistry analýzy, schopnými objevovat hloubku ve všednosti. Typický rohmerovský hrdina – v případě Morálních příběhů sice mužský, ale ne nutně – verbalizuje a racionalizuje svá rozhodnutí, vytváří si korektní obraz své volby, ve kterém zdůrazňuje principiálnost (morální, logickou) na úkor “špíny“, jež bývá se životními volbami spojená: kolísání, kompromisů, viny. Typický Rohmerův hrdina je tedy méně sympatickou postavou, než by se na první pohled mohlo zdát; je do určité míry (slovy kritika Michaela Atkinsona) „sebeanalytickým blbcem“, který si zásady vytváří sobě na tělo, aby daly jeho životu alespoň zdání řádu.

Rohmerovy filmy jsou tedy v základu literární – cílí na introspekci, románově konfliktní, vztahově propletené postavy, dialogy –, a prostřednictvím filmu tyto literární aspekty adaptuje do té nejpřirozenější reality. Stejně jako další tvůrci Nové vlny vládne Rohmer poučenou a magickou, byť navenek všední mizanscénou, v níž podstatnou roli hrají „malé věci“ typu volby barev nebo kostýmů (roláky v LÁSCE ODPOLEDNE), postavení kamery (volba mezi společnými a jednotlivými záběry na dvě hovořící postavy) nebo načasování střihu. Jedná se o velmi naturalistickou mizascénu: volí autentické přírodní a městské lokace nikoliv pro lyrický efekt, ale pro realistický a atmosférický účel – postavy jsou přirozenou součástí daného prostředí (vychází z jejich zaměstnání, vypovídá o jejich způsobu života či rysu charakteru). To platí do té míry, že zvláště filmy po cyklu Morálních příběhů skoro připomínají televizní jazykové kurzy: jsou věcně spojovanými sledy „scének“, setkávání až trapně všedních postav, přičemž tato setkávání souvisejí s jejich každodenním pohybovým režimem (cestami do práce, nedělními mšemi, poledními přestávkami).

I svou vyprávěcí metodou a temperamentem upomínají Rohmerovy filmy na nevzrušenou pravidelnost otáčení stránek knihy: jsou prozaicky vyrovnané, bez „akčních“ gradací a uvolňování, bez pomlk. Obrazy na sebe navazují, prostředí se mění v rovnováze mezi plynulostí a variabilitou (změny ve vizuální textuře a zvukovém šumu), prostředí není efektem, jeho změna bývá předznamenána nebo vysvětlena – buď naplňuje pravidelný režim postavy, nebo z něj vybočuje a pak se jedná o principiální odchylku, např. v podobě flirtu. Žádný obraz není dramaticky výlučný, katarze se skládá postupně, obraz za obrazem, zápletka směřuje k vyústění, jež je logické („nevyhnutelné“); horší Rohmerovy filmy jsou předvídatelné v tom smyslu, že omyl hlavní postavy se stává příliš brzy zjevným a definitivním, směřujícím k očekávanému trestu.

Radikálně neexkluzivnímu pojetí filmu bez profesionálních herců a s patinou všednodennosti se blíží poslední dva z Morálních příběhů, KLÁŘINO KOLENO (4/5) a LÁSKA ODPOLEDNE (4/5). MOJE NOC U MAUD (4+/5), který zůstává nejsilnejším z filmů cyklu, ještě černobílým obrazem a výrazným motivem katolické víry více navádí k seriózně existenciálnímu čtení (volba hrdiny) na úkor toho ironického (způsob racionalizace volby). V černobílé byly samozřejmě natočeny i rané, středometrážní filmy cyklu, PEKAŘKA Z MONCEAU (4/5) a ZUZANČINA KARIÉRA (3+/5); oba jsou z hlediska technického, výrazového a vypravěčského ještě poněkud „primitivní“, zejména první ale představuje miniaturní – a velmi svěží – variaci na téma bláhového muže, který dává pečet mravní volby něčemu, co vzešlo z okolností, jež není schopen ovládat: prozřetelnost („náhoda“) ho vrací k původní volbě, jež byla mimo logiku a morálku (zamiloval se).

[PEKAŘKA Z MONCEAU vzorově ukazuje paradoxní provázanost náhody a volby, hrdina realizuje svou volbu skrze zásahy šťastných náhod: Při každodenních poledních přestávkách potká náhodou několikrat dívku, do níž se zamiluje. Je nesmělý a k tomu, aby jí oslovil, se s ní musí náhodou srazit. Sotva si ji takto „zvolí“, přestane dívku potkávat, přestože zvětšuje akční rádius svých procházek. Díky tomu náhodou objeví malé pekařství, které začne opakovaně navštěvovat, stane se jeho novým cílem. Až posléze si hrdina přizná, že místo sladkého pečiva, které si zde rituálně kupuje, mu jde o mladou pekařku za pultem. Když jí konečně osloví bez záminky nákupu a pozve na schůzku, potká ne zcela náhodou původní dívku: bydlí v téže ulici a má nohu v sádře, což vysvětluje, proč hrdinovi zmizela z očí. Hrdina obnoví svůj původní „závazek“ a na schůzku s pekařkou nejde. Když se v pekařství později zastaví, pekařka už tam nepracuje.]

Pro Rohmerovy hrdiny tedy platí, že si projektují svět, který mají pod kontrolou: náhodná setkání vydávají za zásadová rozhodnutí (MOJE NOC U MAUD), když jsou věci mimo jejich kontrolu, volí nečinnost, resp. si dokáží svou moc malým, zástupným gestem a vydávají ho za dobrý skutek (KLÁŘINO KOLENO). Hrdina druhého uvedeného filmu „volí“ mnohokrát deklarovaný sňatek – alibi nečinnosti – se ženou, která je ve filmu přítomná jen na fotografii a pravděpodobně se k němu vůbec nehodí. Epilog pak naznačí, že jeho velký čin (zneužití dívčina kolene) byl ve skutečnosti bezvýznamný, neměl trvání ani důsledku. Jak to u Rohmera bývá, nejde ani tak o ironii – výraz nezávazného pobavení nad lidskou komedií –, jako o pravdivý poznatek „angažovaného“ analytika o bláhovosti lidských představ o sobě, o „násilí“, jehož se lidé při svých volbách a ve jménu svých zásad dopouštějí na druhých.

Ale lze se na to dívat i pozitivně: tím, že hrdina nasazuje realitě, jejím možnostem, svěrající kazajku principů a rituálů, v nichž se denně utvrzuje, byť mohou být iluzorní (hrdina LÁSKY ODPOLEDNE věří tomu, že je imunní vůči nevěře), se chrání před chaosem neustálé volby - volby mezi tezí (blondýnou, manželstvím, svedením) a antitezí (brunetou, nevěrou, znásilněním).

3x Nicholas Ray

2010-09-16T00:39:00.008+03:00

Pokud byla u Siegela řeč o zdánlivé neutralitě výrazu a odstupu od jeho hrdinů, představuje Nicholas Ray opak: v rámci Hollywoodu byl typem „prokletého básníka“ – kritikové Cahiers du cinéma byli jeho nejzavilejšími obhájci –, u něhož nemohlo být pochyb o tom, že film je pro něj radikálním způsobem sebevyjádření, introspekce a terapie. Jeho hrdinové jsou autobiograficky rozpolcení mezi konfliktní impulsy (na straně jedné zejména potřeba lásky, na straně druhé násilí, paranoia, žárlivost či mizantropie) a Rayův styl je strhující při zachování významu – jako vyjádření světa, který je neustále v pohybu, těkající těmi protichůdnými obsesemi a potřebami (podle kritiků se Rayův styl svou dynamičností a citovostí blíží muzikálu).

Film ŽIJÍ V NOCI (4/5) byl první generací kritiků-filmařů Cahiers du cinéma (počínaje Truffautem) přeceňován, zároveň je ale ranou ukázkou toho, proč byl Ray pro tolik mladých, nezávisle smýšlejících režisérů (vedle zmíněných Francouzů třeba Wenderse) téměř Bohem: točil filmy o mladých, jako by byl jedním z nich, byl typem společensky nekomformní osobnosti a básníka svého média, který dokázal strhnout autenticky exaltovaným výrazem, živým, dynamickým stylem a romanticky rozervanými postavami se sebedestruktivními sklony. Příběh mladého páru ve zločinu je prototypem subžánru, kterému se dařilo zejména v nekomformních 60. a 70. letech (včetně Altmanova remaku tohoto filmu); Rayův pohled je ovšem naprosto intimní a koncentrovaný, bez stylistické a společenské „nevázanosti“ filmů o dvě dekády mladších. Osud páru je zpečetěný ještě dříve, než jej dostihne zákon (ten představuje spíše ránu z milosti) – lyrická jednota se začne drolit díky vnitřnímu pnutí, kdy zatímco dívka je vztahu naprosto (a žárlivě) oddaná, sotva mladý muž nedokáže vzdorovat – či odolat – afinitám mužské pospolitosti, jež ho vážou k asociálnosti a násilnosti jeho starších kumpánů a ke zločinu (zločin u něj není projevem vůle, ale symptomem). Rayův přístup je na rozdíl od Altmanovy společenské jízlivosti až krutosti do sebe pohroužený a temně poetický [postava „kyklopa“, obhroublého parťáka, jež je ztělesněním hrdinova zcestí, ten ho přesto ze sebe dlouho nedokáže „setřást“ – je jeho součástí, útěk znamená i zradu]. Hrdinové Nicholase Raye jsou především obětmi sebe samých, nikoliv systému.

Rayův vztah k zákonu – na rozdíl od wendersovské generace, jež autoritu zákona nutně vnímá ve smyslu násilí na svobodném jedinci – je tak ambivalentní, což ještě více dokládá film NA NEBEZPEČNÉ PŮDĚ (4/5). Jeho hrdinou je policejní detektiv (Robert Ryan), zpočátku velmi temná postava, jíž daná profese skýtá podněty k sadismu a masochismu, dynamicky propojených zdánlivě bez „exitu“ (pohrdá lidmi, protože nemají rádi policii = jeho, sám ale svou policejní brutalitou tomuto odcizení nahrává, s libostí až vědomou) – ten ale náhle přichází s fantaskně ostrou změnu scenérie (místo nočního města venkov a sníh) a nečekaným setkáním se svým protějškem, osamělou slepou ženou. Na film nemá smysl klást měřítka věrohodnosti – věrohodný není hrdinův zlom, ani mizanscéna (dům ženy: zrcadlo, zvonkohra ze sklíček, kmen v interiéru) –, film je expresí a poezií. Rayova poetika má blízko k temné pohádce: je magická a bezprostředně sdělná, vedle oddanosti tématu a muzikálnosti stylu na tom má podíl i smysl pro symetrii v aranžmá postav (hrdina má hned dva dvojníky, vedle něžného i temného v podobě otce mrtvé dívky, zuřivého muže s vůlí k násilí, který si hrdinu oprávněně poměřuje jako soka). Osobně mi brání Raye úplně docenit to, že více než lyrice dávám přednost epice, románovému způsobu výstavby zápletky a postav (pozvolnému, repetitivnímu, bohatému na detaily), zatímco Rayova schopnost okamžitých, neopakovatelných a nepokrytě silných emocí (nestydí se za ně) u mě nepadá tolik na úrodnou půdu; buď na ně nejsem připravený nebo si je dlouho neudržím. I v tomto jde o Rayův vrcholný film, jehož některé záběry a obrazy jsou ryzí (syrovou) poezií – autentickými obrazy hluboké osamělosti a nestability.

[Pokud jsem minule DRSNÉMU HARRYMU vyčítal, že se brání tomu, aby vyslovil to, co chce říct, NA NEBEZPEČNÉ PŮDĚ dává všem podobným filmům o „oprávněném“ násilí na frak – ve své výpovědi neuhýbá, nekritizuje pomstu s tím, aby ji divákovi znovu předložil v mírně obměněné podobě.]

REBEL BEZ PŘÍČINY (4/5) je ten typ filmu, který byl oficiálními dějinami nespravedlivě upřednostňován na úkor ostatních filmů velkého režiséra (který tím byl sám umenčen) – a to z důvodů pochopitelných (nejsilnější z Deanových prolnutí s filmem) i méně pochopitelných (sociologie ve filmu, vůči které nebyl Ray úplně imunní). Zde ještě více platí, že v některých vnějškových aspektech film nepůsobí úplně věrohodně (didaktické a dramaticky přepjaté téma potřeby otce, jež je alfou a omegou hrdinova tápání i spásy); pokud se ale oprostíme od širšího kontextu společnosti, rodiny a mladické tlupy (tj. sociologie) až k podstatě Rayova světa, ústřednímu páru dvou obdobných, navzájem si bytostně potřebných bytostí (navzdory počátečním rozdílům či antipatiím), na emoci filmu není vůbec nic falešného, což platí i pro herecké výkony (když Robin Wood řekl, že u Raye nikdo špatně nehraje, jako by platilo, že u něj mají herci co hrát, protože ví, co chce, aby u něj hráli = výhoda introspektivního autorského filmu). Ve srovnání s výše uvedenými filmy je REBEL BEZ PŘÍČINY méně temný, snad i méně intenzivní, ale na rozdíl od nich vládne barvou a širokým plátnem – Ray patří mezi mistry Cinemascopu (viz Rosenbaumem zmiňovaný cit pro horizontálu, zde zejména velmi sugestivní kompozice nestability, vizuálně umocňující literární motiv rodinné disfunkčnosti). Film má rovněž úžasnou metaforu hvězdárny (není natolik průhledná, aby se vyprázdnila výkladem) a, jak bylo řečeno výše, schopnost Raye vcítit se do svých mladých hrdinů, zejména co se rituálů hazardujícího mládí týče (útes v noci, dvě auta, široká sukně Natalie Woodové, pomazání hrstkou prachu). V tomto filmu jsou rayovské sebedestruktivní impulsy spíše na straně krásy než úzkosti.

7x Don Siegel

2010-08-24T22:24:00.014+02:00

Don Siegel začal točit filmy už v druhé polovině 40. let, ovšem jeho nejsilnější období – s výjimkou původní INVAZE LUPIČŮ TĚL – se datuje až od poloviny 60. let a týká se zejména kongeniální spolupráce s Clintem Eastwoodem. Ta se plynule prolínala s Eastwoodovými vlastními režijními začátky, jimž byl Siegel mentorem; Siegelův vliv na tvorbu Eastwooda, jak ji známe dnes, sice nebyl dominantní, inspirace je ale patrná, projevuje se jak po stránce tématické (problematizace mužských hrdinů, problematizace či rovnou eliminace romantického svazku, vydědění hrdinů mimo společenské struktury, jejich redukce na úkol), tak stylistické (ostré průniky do jinak úsporného, neutrálního stylu v podobě stylistických direktů, zejména expresivního užívání subjektivní kamery) – i když jinak se jejich filmy liší, především tónem (Siegelova asociální věcnost oproti Eastwoodově více introspektivní a pomalejší melancholii).

PEKLO JE PRO HRDINY (4/5) je silný válečný film, který vyznívá protiválečně nikoliv explicitním zadáním či deklamací, ale zejména svým nekompromisním realismem. Siegel si pro své potřeby podrobil přirozené charizma Stevea McQueena a udělal z něj odtažitého asociála se znaky psychózy (jako by tento antihrdina spojoval siegelovské hrdiny a padouchy). Brilantní finále, ve kterém Siegel použije ručně drženou subjektivní kameru se silně expresivním účinkem, je působivější o to více, že takový šok nečekáme (Siegel se jinak vyhrocenému stylu brání, film se do té doby pohybuje na „objektivní“ hraně dramatu a úsměvnosti) – a zasazuje válce nejpřesvědčivější, hořce ironický úder: Člověk musí být psychopat bez pudu sebezáchovy, aby se stal hrdinou.

COOGANÚV TRIK (3+/5) ze zpětného pohledu působí jako poněkud matná příprava na DRSNÉHO HARRYHO. Eastwood se jako „nadržený“ šerif z amerického venkova ocitá v New Yorku, v němž osvědčuje mačistickou ráznost rané eastwoodovské šarže a stejně jako v následujícím filmu není úplně zřejmé, kde končí svéráz hrdiny a kde začíná jeho kritika – resp. kde lze vinu za karamboly při hrdinově prosazování zákona přičítat kontextu (extrémní situaci, hedonismu a měkkosti liberálního New Yorku) a kde hrdinově neadekvátní reakci na tento kontext (užití přimočarého násilí v byrokratickém světě). Není myslím sporu o tom, že film svého hrdinu, nadto nezodpovědného sukničkáře, vnímá s odstupem, kritika ale nikdy není explicitní a film končí podivným smířením obou stylů prosazování zákona (ovšem s tím, že hrdina se vrací tam, odkud přišel – jakoby netknutý a sám). Už z výše uvedeného filmu plyne, že koncept „hrdiny“ je u Siegela velmi problematický – mnohem více realistický než mýtický – a z hlediska divákova ztotožnění se pohybuje v určitém vzduchoprázdnu. I z toho důvodu nepovažuju COOGANÚV TRIK za úplně uspokojivý žánrový film.

DRSNÝ HARRY (4-/5) představuje Eastwooda už jako původního velkoměstského policistu a problém identity hrdiny dále vyhrocuje – dělící linii mezi hrdinou a veřejnou hrozbou zjemňuje do té míry, že ji činí objektivně neviditelnou. Film byl zvláště v době své premiéry mnohými kritiky vnímán jako reakční (fašizující reakce na liberální 60. léta a zákonem garantovaná práva zadržených) a i dnes ho různí kritikové čtou protichůdně. Zatímco Kehr poznamenává, že Eastwoodův hrdina je „po obrazové i morální stránce stavěn na stejnou úroveň s psychotickým vrahem“, Rosenbaum film označil za „pravičácký remake filmu V PRAVÉ POLEDNE“. S názorem Kehra se dá souhlasit i s ohledem na jiné Siegelovy filmy; výmluvný je zejména noční obraz ze stadionu, kdy nepřirozené měřítko (dvě postavy uprostřed velkého opuštěného komplexu) a náhlý odskok kamery do velkého celku signalizují hrdinovu ztrátu smyslu pro proporce svého jednání. Ovšem film je nejednoznačný do té míry, že mi jeho tématická rozpornost připadá stěží vyslovená - tím pádem málo rozpracovaná a málo nosná (není dost silná, aby si vytvořila svůj argument a očekávání).

DRSNÝ HARRY splňuje zadání řemeslně vytříbeného akčního thrilleru, který umožnuje plné ztotožnění části diváků s hrdinou a jeho metodami – přestože je konflikt hrdiny a sériového vraha vyhrocen až „na půdu“ (vrah unese autobus s dětmi, hrdina jej s velkou zbraní očekává na autostrádě). Vrah svým velmi odpudivým jednáním (asociálním, zbabělým a vychytralým, využívajícím domnělé slabosti liberální legislativy) vytváří s hrdinou zrcadlové obrazy, kdy extrémní činy zločince opravňují hrdinu k použití všech prostředků, což zločince podněcuje k ještě extrémnějšímu jednání. Velmi pěkná scéna z nočního parku, mimochodem skoro surreální noční můra konzervativního policisty (hrdina je osloven homosexuálem, který jej považuje za jednoho z nich), je důkazem tohoto vzájemného pouta a ztráty smyslu pro ostatní realitu. Ovšem ironický, resp. kritický tón není dostatečně artikulovaný – hrdina svůj úkol dovede do konce, Siegel jej nechce divákovi výslovně zcizit –, kritika existuje jako možnost, náznak subverze v mezích žánru, resp. výpověd o příliš složité realitě prosazování zákona. Nabízí se kritická berlička otevírající prostor pro vlastní vklad diváka, jeho zkušenost a předsudky, ale takto by se dle mého umění pojímat nemělo. Divák nemá vodítka k tomu, aby rozeznal, nakolik je vrah ještě „reálný“ z hlediska popisované fikční reality (tohle by se mohlo stát) a opravňuje tím použité prostředky, a nakolik je manipulativní, strach nahánějící fikcí představitelů zákona. Hrdina se pohybuje mezi ztotožněním a odmítnutím, film nekončí ani jeho triumfem, ani pádem. Film tak postrádá výraz a emoci – hrdina a zločinec se dostali mimo sféru pozemskosti, stali se součástí sebeprojekce toho druhého.

OKLAMANÝ (4/5) je slovy Jonathana Rosenbauma Siegelův „první art-film“. Vytváří umělý, demonstrativní fikční svět, který se blíží podobenství a není žánrový – nejblíže by měl k jižanskému gotickému hororu, ale v uvozovkách –, a přitom je siegelovský. Popisuje důsledky pobytu jediného muže (zraněním zneschopnělého vojáka) mezi mnoha ženami (v dívčí škole vedené delirickou ředitelkou), kdy skutečnost, že obě strany rozděluje občanská válka Jihu proti Severu, slouží jen jako vnější rámec, katalyzátor mnohem hlubšího konfliktu pohlaví. Eastwoodův hrdina je totiž Muž (nelze mu věřit, flirt je mu strategickou lží) a monokultura zase vyhrocuje nezdravé ženské stránky (hysterii a mstivost), a Siegel tyto poklesky – jako obvykle – nechá vzájemně podněcovat až k tragicko-ironické pointě, kdy už je úplně jedno, čí to byla vina. Že jde o umělecký film, je znát i z větší „odvázanosti“ stylu, který je na Siegela až barokní, i z toho, že významy (vyznění) filmu jsou sice zastřené a konfliktní, ale přitom – na rozdíl od DRSNÉHO HARRYHO – mnohem výmluvnější; Siegel se nemusí držet žánrového schématu dobra a zla a ironie by se dala krájet. Velmi dobrý film.

CHARLIE VARRICK (4/5) je myslím Siegelův nejlepší žánrový film, minimálně co se kriminálních thrillerů týče. Tvůrčí výraz zdá se dosáhl zralosti: je navenek netečný a věcný, není v něm místo pro ornamenty a deklamace, ale přesto promlouvá jemnou ironií a spíše podprahovým napětím, vycházejím z nestability sociálních vazeb mezi postavami, z napětí záběrových kompozic a kontrastů (děti na houpačkách ve spojení s bankovní loupeží, kriminálníci v oblecích, resp. za piánem), ale o to jsou výbuchy násilí razantnější. Fikční svět je i na poměry Siegela velmi asociální: hrdina právě pochoval milovanou ženu – jako svou komplicku ji nechá vyhodit do povětří v autě politém benzínem –, žije v periferní přívěsové kolonii, v níž ani stará sousedka není zárukou normálnosti, a hrdinova výlučnost nespočívá v jeho mravním kodexu (není to melvillovský „samuraj“), ale v míře asociálnosti jeho protivníků. Cesta lakonického hrdiny (působivě „pevný“ Walter Matthau) k osamocení je lemována mrtvolami a přechodnými známostmi, svět ztratil všechny zábrany – sám se musí zbavit parťáka, když se bezskrupulóznost a nestálost „dravého“ mládí stane životu nebezpečnou (obsazením tato role ne nadarmo odkazuje na patologického vraha z DRSNÉHO HARRYHO). Hrdina jako „poslední nezávislý“ stojí proti chobotnici kriminální organizace, která ve své rozpínavosti „klonuje“ (INVAZE LUPIČŮ TĚL) normalitu, nachází se za fasádami banky, restaurace, bordelu… - je to svět, ve kterém nezávislost musí mít křídla.

ČERNÝ MLÝN (3+/5) pak znamená sestup z thrillerového vrcholu. Hrdina je pravou siegelovskou rolí a nejlepší hereckou šarží Michaela Caina – blonďatý, jakoby změkčilý elegán, který vůli k násilí, vynucenému extrémními okolnostmi (únosem syna), v sobě dlouho zadržuje – , ovšem po tomto hrdinově „převratu“ napětí opadne a finále je zklamáním. Anglie a kosmopolitní thriller (hrdina se na chvíli ocitá v Paříži) nejsou Siegelovým přirozeným prostředím a jako každý cizinec má sklon k pitoresknosti (titulní pamětihodnost, do které je finále zasazeno). Komická figurka hrdinova šéfa v podání Donalda Pleasanceho je potvrzením impotence autorit v Siegelových filmech – ne že by bývaly předmětem karikatury jako v tomto filmu (i to je součást jeho pitoresknosti), ale ve válce a při špinavé policejní či špiónské práci hiearchie velení v konkurenci všeho schopných jednotlivců selhává. Neschopnost autorit reagovat „na problémy dneška“ a dominance nenormálních, ale efektivních individualistů tak u Siegela netvoří opozici, ale nepřiznanou, nepohodlnou symbiózu.

A konečně ÚTĚK Z ALCATRAZU (4+/5) je nezvratným důkazem toho, že na konce kariér velkých režisérů se vyplatí počkat – ve filmografii Siegela je jeho mistrovským dílem. I přes vnější fasádu vězeňského dramatu, resp. thrilleru, se jedná o překvapivě introvertní film, který poslední zbytky eastwoodovské machy (společně s homosexuálním klišé) vyleje ve vězeňské sprše v obrazu pěstní potyčky z úvodu filmu. Alcatraz jako vězení poslední instance pro problémové vězně (chronické útěkáře) je prostředím bytostné nesvobody, institucionalizovaného, byrokratického násilí – správce věznice, „padouch“ filmu, je bílý límeček, který není sadistický, je ne-lidský – a v takovém prostředí není útěk ani volbou ani gestem, ale mravním imperativem a důkazem pevnosti charakteru. Nejen tímto se Siegel nečekaně přiblížil Bressonovi – i způsob, jakým potlačil obvyklé mužské předvádění (srazil jej na podstatu, tj. mravní aspekty vzdoru a bratrství mezi muži) a zbavil žánr vnějškové dramatičnosti, je na hollywoodské poměry bressonovský.

Na hollywoodské poměry je šokující i závěrečné metafyzické gesto, v němž Siegel nechá hrdinu zmizet, vysublimovat, čímž korunuje budovaný motiv duality člověka a jeho masky, jako metafory duše a těla (které jediné lze pojmout, tj. zavřít a napodobit). Film tím zároveň imaginativně přetváří okolnosti skutečné události, kterou se film inspiroval; popsaný útěk z Alcatrazu se skutečně stal, nikdy se ovšem neprokázalo, zda byl úspěšný (zda jeho aktéři skutečně doplavali na břeh). ÚTĚK ALCATRAZU je dílem naprosto zralým a osobním – mimochodem téměř dočista bez žen – a na poměry tvůrce i velmi citovým. Pokud rané režijní počiny Clinta Eastwooda navazují na jeho rané herecké zkušenosti ve filmech Siegela a Sergia Leoneho, je to právě ÚTĚK Z ALCATRAZU, který předznamenává obdobný skok ke zralosti, kterého jsme svědkem u pozdního Eastwooda. Siegel i Eastwood jsou tak důkazy toho, že ke zralosti se tvůrce musí dopracovat (i za cenu toho, že se na stará kolena může ve své upřímnosti jevit trochu „trapný“).

P.S. Profil Dona Siegela budiž pozvánkou na siegelovskou vyčerpávající retrospektivu, která se koná v rámci letošního filmového festivalu ve španělském San Sebastianu (viz plakát v úvodu příspěvku).

5x raný Fellini

2010-07-31T14:36:00.009+03:00

Není nikterak výlučný názor, který před oficiálními mistrovskými díly Federica Felliniho (SLADKÝ ŽIVOT, 8 ½, event. dalšími) dává přednost jeho raným filmům. Za sebe můžu potvrdit alespoň to, že jsou svěžejší i lepší než jeho přezrálá díla (až na výjimky ta barevná), kdy se mimo jiné u Felliniho smazává rozdíl mezi vulgaritou a obrazem vulgarity. Přestože se svými počátky u filmy podílel na italském neorealismu (scénárista Rosselliniho), jeho vlastní tvorba počínaje filmem SVĚTLA VARIETÉ má s neorealismem málo společného, snad jen otevřenost plenérům. Namísto, aby hledaly pravdu o podmínkách k životu, jsou jeho filmy nijak složitými melodramaty – často nepokrytě sentimentální a s jasně rozvrženou, binární dramaturgií (buď, nebo):

Ve SVĚTLECH VARIETÉ (4/5) ukazuje směšnost nemístné ambice (hrdinou je impresário potulného varietního souboru s rádiovkou na hlavě, který nedokáže držet krok s ambiciózní tanečnicí), BÍLÝ ŠEJK (4/5) je komediální moralitou o nemístnosti romantických iluzí, potažmo iluzí populární kultury (hrdinku stihne trest za její nemanželskou odyseu za hrdinou šestákového obrázkového seriálu, kterého na dálku miluje), DARMOŠLAPOVÉ (5-/5) jsou příběhem o odchodu z rodného města a přetrhání vazeb, které svazují (hrdina versus darmošlapové na prahu středního věku, přešlapující ve vlastních představách „sladkého života“) a PODVODNÍK (4/5) nabízí ryzí moralitu z kriminálního prostředí (hrdina si až příliš pozdě uvědomí bídu své obživy, při které se neštítil obírat ty nejchudší).

Jak vidět, jde o náměty podle universálnch šablon (kriminální moralita a lá film noir, příběh ze šoubyznysu, manželská moralita) vhodně adaptované do „nuzných“ italských podmínek. U Felliniho více než „o čem“ (významy) bylo důležitější „jak“: mám na mysli specifický tón jeho filmů, který čím dál více nabýval podobu magického realismu, zvláště zpočátku cenného pro svůj lidový základ (schopnost nalézat magii v relativně všedních aranžmá, zejména v nočních městech). Ve Felliniho epizodické struktuře je epizoda jasně podřízená významu celku (např. moralitě), ale to skutečné vyprávění se odehrává v rámci jednotlivých obrazů, resp. sekvencí obrazů, které se postupně v jeho filmografii nadouvaly do malých epických výjevů, stávaly se samostatnými ději s vývojem, expozicí i katarzí (např. bál v DARMOŠLAPECH nebo procesí v CABIRIINÝCH NOCÍCH), v nichž se zhušťují emoce a „děje“ v postavách.

Tyto epické obrazy mají nejčastěji podobu buď oněch nočních obrazů na náměstích, kdy je „všechno možné“ (nejznámějším příkladem budiž obraz s fontánou ve SLADKÉM ŽIVOTĚ, ale podobné, byť skromnější najdeme ve všech Felliniho raných filmech), nebo v rovněž proslavených obrazech „orgií“ (typicky večírků) – zatímco první jsou příběhy kouzel, druhé jsou příběhy zkaženosti, která v průběhu odvazujícího se veselí vyplývá na povrch a je především zkažeností existenciální; končí kocovinou marnosti daného způsobu života, která ovšem je rovněž pouhou epizodou, chabým závanem vůle po změně (pokud některé postavy Felliniho filmů dokážou přetrhnout cyklus věčných návratů, jde o výjimky, exemplární příklady).

Fellini měl jasno v tom, jaké filmy bude točit, už ve svém debutu, SVĚTLECH VARIETÉ, jež jsou navzdory osobě spolurežiséra hotovým a plnohodnotným dílem tvůrce. Po stránce významů se Fellini s následujícími filmy příliš nevyvíjel – s tou výhradou, že SLADKÝ ŽIVOT a 8 ½ jsou „art filmy“, tj. jejich významy jsou hůře čitelné, volně se skládají z obrazů, neužívají žánrových šablon – a především zdokonaloval svou magickou mizanscénu, kontrolovaný poetismus zasazený do všednosti. Obrazy noční magie a orgií nabývaly na virtuozitě a délce, více nabývaly vědomí sebe sama, až Felliniho poetika začala přezrávat – stala se manýrou.

DARMOŠLAPOVÉ pro mě představují nejpůsobivější Felliniho raný film, aniž by se skutečně něčím vylučoval. Možná je to tím, že představuje bod zlomu mezi ranou svěžestí a pozdější virtuózní machou, bod, ve kterém jsou v dokonalé (nejvíce uspokojivé) rovnováze malost Felliniho postav a zvětšení jejich významu prostřednicvím filmu. V rámci raných filmů se jeví nejkompletněji, stále se odehrává v konkrétním, malém světě s čitelnou, neabstrahovanou geografií, přitom ale nabízí vhled do „velkého“ světa epického vyprávění (jedno město, skupina přátel v čase, svět za městem). Udržuje rovnováhu mezi celkem (příběhem, významem) a epizodou (obrazem) – ještě se myslím nedá říci, že by se jedno podřizovalo druhému –, zázraky obraznosti se filmem spoře míhají, omezujíce se na krátké obrazy (mnich na stromě) či dokonce jednotlivé krátké záběry (andělíček na pláži), jako by ve filmu byly náhodou. DARMOŠLAPOVÉ tak představují fiktivní vrchol fellinovské magie filmu na pomezí spontánnosti a záměrnosti (naplňování očekávání).

[Je možné, že pro některé je oním tajným vrcholem PODVODNÍK, jeden z nejméně známých Felliniho filmů, uvedený letos v Karlových Varech v jeho rekonstruovaném torzu; film působí mezi ranými filmy jako nejpodstatnější, ani on se ale nevyhne oné dramaturgické prostotě, která kladné postavy zobrazuje jako bezelstné, slzy ronící „velké děti“.]

Záměrně jsem nechal stranou CABIRIINY NOCI (4/5), abych ukázal na historickou „křivdu“, kdy tito festivaloví a oscaroví laureáti (společně se SILNICÍ) jiné Felliniho filmy zastínily, aniž by byly lepší nebo podstatnější. CABIRIINY NOCI vládnou v kontextu raných děl asi nejvíce pamětihodnými sekvencemi, ale myslím, že právě zde se části dostávají do nerovnováhy s celkem. Na rozdíl od předchozích filmů, které měly skupinového nebo alespoň párového hrdinu, stojí film na jediné Cabirii, v podání Masinové chaplinovského klauna, který nepasuje do daného prostředí a říká si o naše vcítění, ale postrádá skutečně dramatický kontext. Stále se vrací ke svému bezelstnému počátku (Cabiria jako nemožná prostitutka, opakovaně využívaná a okrádaná muži, přesto znovu nabývající svou vitalitu a optimismus), kdy vůle po změně je vágním přáním (modlitbou k Bohu) a optimismus sebeklamem, který Fellini částečně konstatuje jako rys postavy a částečně mu sám podléhá. V tomto Fellini nesnese srovnání s vrcholými filmy Rosselliniho, které na rozdíl od těch fellinovských, poznamenaných sentimentalitou a poplatností lidským slabostem, mohou aspirovat na označení film-pravda.

[Zajímavé na filmu je to, že sice pomíjí okolnosti profese hrdinky, tělesné i duchovní, zároveň ale označuje muže za zdroj všech jejích zklamání. Hrdinka i skupinka jejích kolegyň tak navzdory profesi, která se styku s mužem nemůže vyhnout, představují obraz ženské výlučnosti, felliniovského kouzelného světa pro sebe, ve kterém jsou muži jen vetřelci. CABIRIINY NOCI jsou tedy obrazem „původního“ ženského ráje před romantickým vztahem, film je asexuální a neromantický, u Felliniho se projevuje tendence, která „rozkvetla“ u Almodóvara: ponoření se do světa žen, kterému chybí odstup a řád kritického rozumu. Po čem vlastně Cabiria touží, po světě bez mužů nebo po dokonalé romanci? Buď, nebo a nic.]

5x Carpenter (raná osmdesátá)

2010-07-05T12:58:00.022+03:00

John Carpenter patří ke generaci žánrových režisérů, kteří se v Hollywoodu 70. let začali podílet svým skromným dílem na jeho revitalizaci v podobě nijak okázalých, ale invenčních a výborně natočených, převážně „mužských“ filmů (hororů, akčních filmů, thrillerů). Vedle Carpentera k nim řadím Waltera Hilla a Joea Dantea; všechny tři spojuje výrazné cinefilní cítění – u Carpentera se nejčastěji zmiňuje jeho hawksovská inspirace –, nikoliv ve smyslu zastydlé nostalgie, ale projevující se vedle citací aktivním hledáním podmínek pro mýty klasických westernů a béčkových filmů v současnosti. Na rozdíl od Spielberga, Coppoly, Lucase nebo De Palmy si nikdy nekladli za cíl udávat trendy, točit filmové události; jsou představiteli „staré školy“, nejpřesvědčivějšími pohrobky klasického Hollywoodu v Hollywoodu současném, v jehož hiearchii – s tím, jak se jejich zatvrzele „neměnná“ poetika nepoddávala měnícím se komerčním trendům – po slibných začátcích postupně ztráceli. Vážený kritik Kent Jones označil Carpentera za „analogového režiséra v digitálním světě“.

PŘEDVEČER SVÁTKU VŠECH SVATÝCH (4+/5) navzdory odkazu „řízných“ hororů pro puberťáky, které spustil, patří k vůbec nejlepším Carpenterovým filmům. Primitivní, ale rytmicky podmanivý zvuk syntetizátorů nastavuje atmosféru od první minuty a Carpenter ji dále zhutňuje objevným a přitom velmi jednoduchým stylistickým repertoárem, který do omezeného prostoru maloměsta vnáší dojem až vesmírných dálek a odcizení (zejména statické protizáběry zdůrazňující vzdálenost mezi pozorovatelem a pozorovaným, dále panorámy a jízdy kamery, rovněž evokující určitý subjekt a proto zneklidňující). U Carpentera tyto vzdálenosti získávají metaforický přesah: mezi panensky cudnou hrdinkou a monstrem, jež je abstraktní silou trestající adolescenty za nezávazný sex, je hluboká propast (hypnoticky se opakující záběr na namodralý dům přes ulici); v okamžiku, kdy se hrdinka rozhodne tuto propast překročit – je možné, že kromě starosti o kamarádku ji k tomu vede i zvědavost – „bezpečí puritanismu“ (Dave Kehr) padá a hrdinka se s monstrem utká v bezprostředním, fyzickém souboji. Carpenter ztrátu nevinnosti malého chlapce, který objevil sex, výborně evokuje jako „chlad z vesmíru“ (zdánlivě nesmyslně citace klasických sci-fi filmů z 50. let VĚC a ZAKÁZANÁ PLANETA). Stejně jako v případě atomových monster trestá Michael Myers lidský rod za něco, co ho stvořilo; stává se hrozbou a zároveň metaforou viny, kterou nelze nikdy úplně zničit, protože přetrvává v nás.

Příklon od abstrakce k fyzické akci, od atmosféry k šokům představuje ten méně přesvědčivý aspekt výše uvedeného filmu (limity abstrakce) a stejnou výtku lze adresovat i vůči následující MLZE (4-/5). I zde je Zlo abstraktní silou (bez tváře a individuality), ztělesněním „spravedlivého hněvu“, v tomto případě ale povážlivě balancuje na hranici nesmyslu (piráti z lodi duchů) a onen prvotní hřích (krvavá vina otců zakladatelů novoanglické komunity) není zdaleka tak přesvědčivý jako v předchozím filmu. Když ale pomineme „řeznický“ aspekt filmu, který je jednoznačně nejméně zajímavý, poznáme, že Carpenter udělal krok vpřed, co se prokreslení postav týče – ne ve smyslu podrobné psychologie, ale úsporným načrtnutím charakterových rysů a motivací postav a dále výběrem herců a jejich přesvědčenými výkony (výborná je např. Janet Leighová v roli kouzelně nesnesitelné matriarchy). Síla filmu i zde spočívá v podmanivosti jednoduchých širokoúhlých obrazů; horor je nejpůsobivější, dokud je subtilní a abstraktní (zejména v obrazech zlověstné mlhy bližící se k pobřeží a postupně jej stravující); konkretizace Zla v tělesných efektech bývá spíše na škodu, jak dokládá i VĚC.

ÚTĚK Z NEW YORKU (4-/5) bývá společně s VĚCÍ řazen mezi definitivní Carpenterova díla: po ženských, resp. kolektivních hrdinech předchozích filmů dochází ke zrození typického carpenterovského hrdiny (obyčejného, akceschopného chlapa, který nemá rád autority, je individualistou z donucení) v kongeniálním podání Kurta Russella. Carpenterův syntetizátorový minimalismus dosáhl svého vrcholu a jeho širokoúhlé obrazy opět vynikají nesmírnou úderností, přimočarou a klidnou jako jeho hrdinové – obraz podporovaný hudbou vládne stoickým rytmem sebejistě houpavé chůze mužské postavy, Carpenterův styl je přízemní v tom nejlepším smyslu slova (pevné země pod nohama). Oproti PŘEPADENÍ 13. OKRSKU, s jeho kolektivním hrdinou vyděděnců, kteří osvědčují nečekaný smysl pro čest a profesionalitu, vyznívá tento film o poznání pesimističeji: zhroucení autorit (v čele s prezidentem Spojených států, který se stává klaunem) vede ke všeobecné korupci, násilí, nihilismu a partikularismu na obou stranách zákona. Přes několik náznaků kladných chemických reakcí není trvalé partnerství možné, individualismus je realistickým přístupem ke světu i pózou (hrdinovo závěrečné gesto, které je stejně rázné jako dětinské). Problém filmu spočívá zejména v tom, že se snaží vytvořit post-moderní obdobu zhuštěného mýtického světa na skrovném béčkovém základě, čili něco, co by sotva stačilo na jeho expozici, se rovnou láme do finální konfrontace – jinými slovy se toho děje příliš, filmu chybí ona stojatá intenzita „tady a teď“, přiznačná pro jiné Carpenterovy filmy, včetně VĚCI.

VĚC (4/5) je mnohými považována za vrcholné Carpenterovo dílo. Pravděpodobně se jedná i o jeho nejdražší film, aniž by se nutně vzdal své béčkové poetiky ve znamení postoje a akce (action and attitude) – nezdá se mi ale, že by větší prostředky té poetice v něčem prospěly, naopak ji spíše rozptylují. Morriconeho variace na carpenterovský soundtrack je více sofistikovaná a jeho atmosféra subtilnější, film ale ztrácí něco z obvyklé „bad-ass“ přímosti. Ta je přitom i zde nejvíce nosným aspektem filmu: v podobě zjevení akceschopného, individualistického mizery (Kurt Russell) z bídy nesourodého, rozhádaného kolektivu, a nalezení jeho protějšku v někom, kdo se původně jevil jako soupeř (Keith David). Silné individuality dostávají přednost před kolektivností i nezáměrně: vypjaté skupinové obrazy (hádky a akční scény, kdy jední konají a druzí přihlížejí) jsou nejméně přesvědčivé. Postav je příliš mnoho a jsou jen nahrubo rozlišené, zvláště bizarně vyznívají obrazy, kdy postavy přihlížejí opulentním až fantasmagorickým zvláštním efektům transformací lidských a psích těl – tyto efekty z čistě technického hlediska působí na výši, nezestárly, ale jsou příliš kreativní, z dramatického hlediska vnášejí do filmu nevítaný dojem neuvěřitelnosti. Dle mého jsou v rozporu s béčkovským krédem jednoduchosti, VĚC v kontextu Carpenterovy tvorby vyznívá příliš ambiciózně, což se mimojiné projevovalo v potřebě ji různě vykládat.

Stejně překvapivě, oproti očekáváním, považuji CHRISTINE (4/5) za nejlepší Carpenterův film od PŘEDVEČERA SVÁTKU VŠECH SVATÝCH. Stejně jako v případě Kubrickova ZÁŘENÍ vznikl film, který si vzal Kingovu předlohu jako inspiraci, aniž by po vzoru televizních minisérií usiloval o převod jejích složitých psychologicko-metaforických struktur. Východiskem poučeného filmaře je i zde abtrakce: obraz auta jako čirého Zla (film je v tomto mnohem přesvědčivější než Spielbergův DUEL a to jsou Carpenterovy prostředky daleko jednodušší). Za nevítaný relikt Kingovy předlohy považuju důraz kladený na rockandrollové oldies, i zde platí, že konkrétní úmrtí (útoky na oběti unitř auta) jsou tu jaksi navíc a že Carpenter na konci úplně neví, jak abstrakci přetavit do celistvého dramatického oblouku (herecky velmi impresivní Gordonova kreace mstivého vyděděnce se v závěru vytrácí). Ale stejně jako v MLZE má film silný ansámbl postav a jeho velkým triumfem je fenomenologie auta: jak se auto a jeho samičí „osobnost“ projevují navenek (zlověstné čelní pohledy, impresivní montáž jeho samoopravy, jež je sledem zejména detailních záběrů, které neživý stroj „animují“, dále evokovaná agresivnost auta, když vyjíždí po svých obětech, nebo krásný obraz, kdy poslední obět pronásleduje v noci s hořící kapotou, jako jezdec z pekla). Vrcholem carpenterovské inspirované účelnosti je obraz z vyústění filmu, kdy za zvuků tepajícího soundtracku najíždí na Christine velký pásák (řízený jednou z postav) a postupně ji doslova stravuje. To jsou okamžiky, kdy významy (kingovská metafora auta jako holky) jdou stranou a věci začnou žít vlastním životem: Christine je bytostí z plechu, která má svou tvář (čumák auta), silnou neverbální motivaci (chorobnou vůli po přežití) a Carpenter ji dokáže oživit sledem prostých pohybů a změn stavů.

4x Huston na vrcholu

2010-06-16T23:01:00.009+03:00

Že Hustonovým pravděpodobně nejlepším filmem byl hned ten první, MALTÉZSKÝ SOKOL, něco vypovídá o jeho problematickém postavení jako auteura. I některé z jeho následujících filmů, ke kterým se dostanu níže, potvrzují, že Hustonovi disciplína „továrního provozu“ nejklasičtějšího Hollywoodu prospívala; v okamžiku, kdy se začal oddávat tomu, co se považuje za znaky tvůrčí svobody (nezávislé produkce, ambiciózní předlohy, plenéry), šla kvalita jeho filmů dolů. Hustonovi omezení prospívala, bez nich byl příliš sám sebou, jeho ambice se vydávala bláhovými směry – jak počínaje 50. lety ukazovaly marné adaptace (BÍLÁ VELRYBA, RUDÝ ODZNAK ODVAHY), příliš obtěžkaná dramata (FREUD, MUSTANGOVÉ) či vyložené průšvihy (CO SE NEPROMÍJÍ), a co v 70. letech jen těžko napravoval (MUŽ, KTERÝ CHTĚL BÝT KRÁLEM).

MALTÉZSKÝ SOKOL (4/5) má všechny kvality klasického Hollywoodu (hutný, vycizelovaný scénář, brilantní dialogy, inspirované a přitom soustředěné herecké výkony, dokonalý temporytmus) a rovněž Hustonova režie dokáže skloubit vysoké řemeslo s jemnou expresivností: za zmínku stojí zejména s hrdinou spojený vizuální motiv otevřeného okna, do kterého vniká lehký vánek. Zároveň se ve filmu projevuje Hustonova záliba v charakterových studiích poněkud výstředních postav: Bogardův Sam Spade není ideálním hrdinou, vedle pevné stránky jeho charakteru (profesní etiky, sebejistoty někoho, kdo není „namočený“) se projevuje v plodných náznacích i „měkká“ stránka (profesní kompromitace, chamtivost a egoismus), která je nejlépe patrná na Spadeově vztahu k ženám, především k femme fatale. Okolnosti jejich vztahu a rozchodu jsou natolik bizarní, že jsou hustonovské. Spade je silná individualita, bohužel vykazuje stinné stránky individualismu, tj. sklon si příliš nezadat, volit bezpečné ústupy. Průběh romantického vztahu je tak křivolaký a jeho vyústění tak zvláštní (možná tě miluji, ale…), že v mém případě vzbudil jen údiv, byl mimo ztotožnění. MALTÉZSKÝ HRDINA je tak především poutavou přehlídkou pitoreskních postav, která na rozdíl od HLUBOKÉHO SPÁNKU nemá povahu mravního diferencování (Spade na rozdíl od Marlowa není mravní autoritou).

POKLAD NA SIERRA MADRE (4-/5) považuju z těchto Hustonových filmů za nejvíce přeceňovaný; ideově vyznívá kompromisně, ve smyslu rebélie (= cynismu) v mezích systému (= hollywoodského romantismu). Film tématizuje chamtivost jako něco odpudivého, chorobného a přitom člověku vlastního (záleží na příležitosti), ale přitom si neodpustí absurdně „bezvědomý“ happy-end, v němž se nadějné mládí, za povzbuzování poučeného stáří, vydává začít nový život za manželkou mrtvého muže, kterého by trojice hrdinů bývala sama zabila, kdyby to za ně neudělali bandité (externalizované id hrdinů); připomínám (nejen) hitchcockovskou tezi, že záměr vraždy je vraždou, bez ohledu na to, zda je skutečně provedena, Huston ale tento aspekt v paměti filmu potlačuje. Vyznívá tak mizantropicky a zároveň populisticky; zajímavější než vlastní popření Bogardovy hrdinské šarže je to, že jeho postava, která propadne peklu, není zase tolik vzdálená Spadeovi z MALTÉZSKÉHO SOKOLA. Nutkání ke zlu a mizantropický základ se zde projevují naplno, protože v necivilizované zemi (Američané v Mexiku) a při obnaženém pokušení už není nic, co by stinné stránky povahy drželo pod kontrolou.

ASFALTOVÁ DŽUNGLE (4/5) je jedním ze základních děl subžánru tzv. heist filmu (filmu o loupeži), který se více než akci a napětí věnuje popisu kriminální procedury a vztahům mezi aktéry (podobně např. Dassinovo RIFIFI). Což i zde Huston využívá k průnikům ke kořenům charakteru svých postav, opět mužských; ty jsou podobně barvité jako v MALTÉZSKÉM SOKOLOVI. Sterling Hayden v roli obyčejného rváče – zachycení hiearchie podsvětí patří k nejzajímvějším aspektům filmu, byť není zvlášť rozvinuté – se ukáže být tím nejpevnějším, nejvíce zásadovým z mužů, protože jeho tužba (sentimentální láska ke koním) není slabostí; stojí nejpevněji na zemi, protože jeho povaha není v rozporu s ambicí. Je pro Hustona typické, že více než o dramatický či žánrový kontext se zajímá o ony charakterové výstřednosti, měkká místa postav; padouch je tak namísto antiteze hrdiny především slabochem (obraz, ve kterém hrdina plačícího financiéra loupeže, který muže zradil, protože ho mladá milenka přivedla na mizinu, sjíždí slovy: „Co je v tobě, co tě drží při životě?“). ASFALTOVÁ DŽUNGLE se tak hlavně stává studií slabostí mužů, i když i zde je otázkou, k čemu to slouží: kromě poznatku o jejich bytostné rozpolcenosti (tvrdá slupka vs. měkké jádro) to vyznívá, jako když si chlapi lížou rány. Huston mužské postavy do značné míry vyjímá mimo sexuální a mravní kontext a filmu se nedostává příliš emoce – je spíše sentimentálním povzdechem nad jejich hořkými konci.

AFRICKÁ KRÁLOVNA (4-/5) konečně nejvíce odhaluje, do čeho Huston záhy zabředl: do ochablosti ve smyslu ideovém i formálním (dojem ledabylosti ve stylu i vyprávění, laciná vizuální expresivnost, zejména klaustrofobie kamerových úhlů, dále repetitivnost nebo svévolná nesouladnost hudebního doprovodu a dramatického kontextu scén). Film natáčený v afrických plenérech si ještě drží kvality klasického Hollywoodu, což je kromě scénáře zásluha dvojice Bogard a Hepburnová, jenže jejich postavy vyděděnců (starý mládenec, stará panna) postupně ztrácejí mnoho ze své důstojnosti (počítaje v to auru obou hvězd); v Hustonových rukou se z nich stávají dojemné „chudinky“, které mají jen jeden druhého a čekají na zásahy shůry – činnorodost Hepburnové a zaťatost Bogarda jsou ty tam, ztráta víry musí být vykoupena zvenčí. Někdo tomu říká realismus (člověk je příliš malý na to, aby si svou vůlí podmanil přírodu), jiný zase defétismus, což je dle mého charakteristika, která Hustonovy studie vyděděnců opakovaně poznamenávala (podobně NADMUTÉ MĚSTO). Troufám si tvrdit, že tím nejlepším na Hustonově filmu je Eastwoodův mistrovský kus BILÝ LOVEC, ČERNÉ SRDCE, který se okolnostmi natáčení AFRICKÉ KRÁLOVNY a bezpochyby i naturelem jejího tvůrce inspiroval.

9x Stanley Kubrick

2010-05-23T17:17:00.019+03:00

Souhlasím s Kehrem v tom, že „se Kubrickovi dostává mystického ocenění, které úplně nechápu.“ Zdá se mi, že pro mnoho filmových fanoušků je Stanley Kubrick (vedle Kurosawy) jedním z mála „artových“ režisérů, které jsou schopni bezvýhradně uctívat, a přitom od Kubricka ke Spielbergovi není vůbec daleko. Kubrick často natáčel „jen“ žánrové filmy, jako by šlo o umění, přičemž není vůbec jisté, zda o umění skutečně jde. Dojem umění v Kubrickově případě spočívá v upřednostnění vizuálnosti před vyprávěním (dialogy, psychologií, vývojem) a ve výrazně zpomaleném tempu, které vybízí k meditaci a interpretaci. Sarris to popsal jako „naivní víru v moc obrazů překračovat neurčité pocity a nejasné myšlenky“, tedy onu zdánlivou nezúčastněnost a významovou rozvolněnost, jakési „vágní středy“, jež jsou pro jeho filmy typické a kvůli kterým mi poněkud uniká motivace Kubricka jako tvůrce – kromě obecného sklonu k mizantropii, jež se projevuje ve „studiích“ lidského rodu v mezních situacích a prostředích, v nichž se člověk stává nelidským.

Kubrickovský paradox pro ty, kteří k němu zaujímají více rezervovaný postoj, spočívá v tom, že jeho více prominentní, typická díla (ve vnímaní kritiků, diváků i samého tvůrce, cílevědomě si budujícího svou „značku“) mohou být ke škodě věci kubrickovská až příliš – a naopak. Raný a velmi laciný POLIBEK VRAHA (4-/5) je spíše cvičením, iniciačním dílkem, jehož nenucený půvab ale spočívá v tom, že mladý Kubrick si zatím pouze zkoušel možnosti filmových prostředků, než že by vystavoval na odiv jejich dokonalé ovládání. Trojúhelník hrdiny (boxera), ženy na zcestí a gangstera, který si na ní dělá nárok, je sice tuctový, nabízí však prostor k několika působivým vizuálně-metaforickým obrazům, konče tím, v němž se hrdina a padouch utkají ve skladišti dámských figurín. Už tehdy Kubrick prokázal – byť ještě v pulpovním kabátě – sklon k určité chlapské sebelítosti, související zde s inspirací filmem noir (jehož mužského hrdinu žena typicky vede k záhubě, resp. proti jinému muži): vše se děje kvůli ženě, fyzicky (materiálně) přítomné, doslova k uchopení, ale jinak eluzivní a nestálé. Žena u Kubricka typicky představuje příležitost k mužské zhýralosti, potažmo sebezničení.

ZABÍJENÍ (5-/5) je už technicky dokonalý film, jež si říkal o pozvánku do „velkého“ Hollywoodu. Je bezpochyby přeceňovaný, jeho chvála se příliš soustředí na jeho vnějškové kvality (sofistikovanou strukturu vyprávění, ironický špatný konec), ale nedokážu si pomoci: mladý Kubrick opakuje dané vizuální motivy (podélné jízdy kamery, které nás uvádějí do daného prostředí, rozvícené lampy a jiná svítidla, symetrie, předměty multiplikované do trojic) v takové míře, že tyto v podstatě ornamenty propůjčují filmu dojem systému, neuvěřitelné jednoty – film má díky tomu velkou plynulost a spád. Je rovněž zajímavý tím, že skupinka hrdinů, kteří se podílejí na důmyslné loupeži, jsou obyčejní muži, přízemní v dobrém slova smyslu, tj. bez excesů kariérních kriminálníků. Existuje mezi nimi bratrské pouto vzájemnosti (potřebují peníze, úspěch loupeže závisí na podílu každého z nich), ovšem jen do okamžiku, kdy Kubrick takové pouto označí za iluzorní a pokrytecké – jde o peníze, nikoliv o přátelství, a loupež dojede na sérií smolných náhod, které však mají počátek v lidské hrabivosti, podezřívavosti či rovnou asociálnosti (vynikající Timothy Carey jako střelec z parkoviště). Kubrickův mimozemsky nezúčastněný pohled na své postavy je patrný: obrazu, v němž smrtelně raněný manžel střílí svou potvornou ženu, přihlíží žvatlající papoušek.

SPARTAKUS (4/5) by v kontextu Kubrickovy filmografie ani nestál za řeč – byl k filmu povolán za vyhozeného Anthony Manna a hrál v něm až třetí housle za studiem a Kirkem Douglasem –, kdyby to nebyl dobrý film, aspoň dle mého názoru. Jako liberální velkofilm s řadou narážek na tehdejší společenský vývoj v Americe, včetně mírového hnutí (bitevní scény jsou velmi upozaděné), má své limity – snaha spojit soukromé osudy s velkými dějinami a politikou nemůže být nikdy úplně úspěšná –, zároveň ale představuje emočně nejsilnější, právě pro to, že Kubrickem nejméně kontrolovaný film. Obrazy mezi Spartakem a jeho ženou (Jean Simmonsová) vládnou intimitou a něžností, jež nemá u Kubricka obdoby – nehledě na to, že jde o jedinou ukázku úspěšného heterosexuálního vztahu v jeho filmech a Virinia je jedinou důležitou ženskou postavou, která si plně zaslouží lásku muže (v řadě koketních, vulgárních, nájemných, zrádných, melancholických a jinak „provokujících“ žen).

LOLITA (4/5) je oproti tomu kubrickovský film se vším všudy. Pokud je Nabokovova předloha velkým románem, pak jeho adaptace velkým filmem rozhodně není; o jeho reduktivnosti vůči předloze – počínaje obsazením nezletilé titulní postavy mladou ženou – se psalo dost. Má to za následek, že se z hrdiny stal pouhý fotrovský „trapák“, z tabu se stala slabost a Kubrickův tón kolísá mezi pohrdáním (zejména vůči postavě Lolitiny matky), nezúčastněnou ironií (hrdina jako zhýralý evropský intelektuál) a mužskou sebelítostí (hrdina jako oběť své touhy) – poslední poznáte tak, že hrdina pláče a/nebo do jinak chladného filmu Kubrick vpustí afekt v podobě dojímavé klavírní melodie (jediný způsob, jakým dokáže emoci vzbudit). Film má ovšem obří klad v Peteru Sellersovi v roli, která vnějšovkově odpovídá jeho komediální šarži (včetně převleků a přízvuků), ovšem v tomto cizím, kubrickovsky chladném kontextu získává nečekaně znepokojivý účinek – jeho Quilty je fascinující černou dírou Kubrickova filmu (ve smyslu prázdnoty, hrozivosti, cizopasnosti).

DR. DIVNOLÁSKA (3+/5) nabízí pro velký úspěch Sellerse hned ve třech rolích, ale ani jejich suma se nevyrovná expresivní síle Quiltyho z LOLITY. Nejpřesvědčivější z nich je americký prezident, který jediný splňuje nároky na komicky nosnou postavu, tj. na rozdíl od titulní postavy a mnoha jiných ve filmu (počínaje Scottovým generálem) komiku nepřehrává, ale nalézá k ní příležitost ve vážné tváři (komika u prezidenta spočívá v tom, jak vážnost úřadu a historického úkolu podlamuje chaos a stupidita situace). Problém filmu tkví v tom, že (a) Kubrick neměl smysl pro humor a stejně jako v případě hororu OSVÍCENÍ vnějškové aspekty žánru přehrával (jako by mělo jít o největší komedii všech dob), o to hůř, že jde o frašku s vděčnými terči velké politiky a armády (čím snažší cíl, tím více se přehrává); (b) studená válka je pasé, spolu s ní zestárly i její filmové reflexe. Je celkem jedno, má-li hysterie tvář vážnou či třeskutě komickou, pořád je to hysterie.

Počínaje filmem 2001: VESMÍRNÁ ODYSEA (3+/5) se Kubrick napevno usídlil ve své vlastní umělecko-komerční kategorii, jež spočívala v upřednostňování velkých výzev (žánrových a adaptačních) před „malými“ filmy a velkých proluk před tvůrčí plodností. Maximalismus velkých konceptů a velká role očekávání se navzájem podporovaly (Kubrick v tomto trochu připomíná Triera). Problémem Kubricka, jak ho vnímám já, bylo to, že ho tato výlučnost dostávala za hranice selského filmařského rozumu. VESMÍRNÁ ODYSEA má vynikající úvod (valčík vesmírných lodí), v němž Kubrick osvědčil svůj asi největší klad, tj. cit pro neortodoxní, ale velmi funkční hudební dramaturgii, ale o to falešněji působí konec: esteticky (sekvence odysey jako abstraktní koncept s mizivou expresivní hodnotou) i ideově (Clarkovo optimistické gesto vesmírného dítětě jako ideová deux ex machina, mezní protiklad Kubrickovy vize lidského rodu, jež se stal méně lidským než stroj). Je to film často dokonalý, co se designu týče, jenže dokonalost ještě není zárukou expresivnosti, tvůrčí výpovědi; příkladem budiž dokonale symetrické obrazy, ke kterým Kubrick dlouhodobě inklinoval a jež mohou být vizuálně úderné, ale nezajímavé. Mám pocit, že Kubrickovi byla výzva, zejména její technický aspekt, více než to, co by skrze ní vyjádřil.

BARRY LYNDON (4-/5) podobně odhaluje Kubrickovu problematickou tvůrčí soudnost: zde to platí zejména o užívání „obrácených zoomů“ (zvětšují pole záběru, přesunují pozornost od postav k velkým plátnům, do kterých jsou postavy zasazeny), které opakuje tolikrát, troufám si říct mechanicky, že ztráceji svou vypovídací hodnotu a iritují. Pokud film získá svou působivost, tak díky epickému záběru: pro zhruba tříhodinovou metráž, záměrnou repetitivnost (opakující se stylistické prvky a vizuální motivy, typu hořících svící ve ztemnělých místnostech), jež se týká i hudby, stejně jako v případě LOLITY dominujícího zdroje emoce, Kubrickem rovněž užívaného až do vyčerpání. Film a jeho hrdina se nám proto nakonec dostanou pod kůži, aniž bychom úplně souhlasili s jejich metodami. Hrdina se podobá Humbertu Humbertovi z LOLITY v tom, že je buď okázale chladný (zarytě se tvářící Ryan O´Neal jako optimální kubrickovská maska), nebo bez zábran pláče. Lyndon se mezi mužskými postavami filmu (zbabělými a zjemnělými) osvědčuje jako největší chlap, ale přesto a proto selhává; opět platí, že pro Kubricka jsou poklesky muže zdrojem odstupu a zároveň lítosti, jde dokonce tak daleko, že si zde jsou muži fyzicky bližší než hrdina a jeho melancholická manželka. Jak to ovšem u Kubricka bývá, paradox je více překvapivý než přesvědčivý a osobnost hrdiny je spíše rozdvojená než rozporuplná.

OSVÍCENÍ (3/5) společně s MECHANICKÝM POMERANČEM považuji za Kubrickovy nejhorší filmy. Obdobně jako u DR. DIVNOLÁSKY platí, že natočil film, který na jedné straně žánrové prostředky eskaluje (překrávání makabričnosti, zejména potoků krve, jež se objeví už v prologu filmu), ale ve skutečnosti je nebere vážně (přistupuje k nim „seshora“, přes artistní vysoký koncept). Na rozdíl od skutečných mistrů hororu si Kubrick své žánrové řemeslo nebrousil na mnoha „malých“ filmech a vypadá to, že žánru nerozumí, resp. nechce – představuje pro něj příležitost k další kubrickovské události a k obvyklému druhému plánu, tj. sdělení o bytostně zlé povaze člověka, resp. o zvláštní povaze muže, který je ke svým běsům „vyprovokován“ v odcizeném heterosexuálním vztahu (podivný pár nepokrytě přehrávajícího Nicholsona a altmanovské herečky Shelley Duvallové). Kubrick rozumně rezignoval na psychologicko-metaforický velký oblouk předlohy (vznik monstra), aniž se dokázal oprostit od zbytečných reziduí Kingovy obraznosti (duchařský aspekt, chlapcův imaginární přítel), především ale dosahuje druhého extrému: úplného potlačení vývoje, tj. statičnosti. OSVÍCENÍ je kubrickovský film, včetně konceptu velkého, odcizujícího a přitom cosi obnažujícího prostoru, a steadicamových jízd, které tu prostornost mají evokovat, ale jako adaptace působí spíš bezradně, bez skutečného tvůrce. Je přinejlepším působivou smyslovou jízdou a většinou trpí nadbytkem obrazů.

Aby to ale nebylo tak jednoduché, OLOVĚNÁ VESTA (4+/5) patří naopak mezi Kubrickovy nejlepší filmy. Opět jde o chlapský film, včetně zvláštní sexuální politiky (identita nelidského odstřelovače), a i v jiných aspektech se Kubrickovi podobá, počínaje pomalými jízdami kamery přes konceptuální soundtrack až po onu rozpínavou „objektivnost“ jeho pohledu, který nedává mezním projevům chování nějaký psychologický či existenciální tmel – dává přednost odstředivosti. Zároveň ale v OLOVĚNÉ VESTĚ stojí jeho osobnost více v pozadí, zdá se, že kontext války a válečného filmu, s jejich zvýšenou dramatičností, živostí a bytostnou rozporuplností, snižuje jeho potřebu být kreativní, ovládat prostor. Válka je sama o sobě expresivní dost a vytváří si svůj vlastní prostor. U Kubricka se zdá, že čím „prázdnější“ (ve smyslu prostoru a dramatu) film je, tím více roste sklon k tomu, co Francouzi označují jako tour de force, tj. k silným, převratným obrazům, jež u něj byly spíše silou ambice než inspirace. Modineho hrdina patří mezi nejlepší Kubrickovy postavy; rozpornost (intelektuál vs. stroj na zabíjení) tu dává smysl, protože je zachycena ve vývoji, nikoliv jako předem hotový koncept. Vývoj hrdinova vztahu k válce je cestou k peklu (černé a rudé) a paradoxně k osvobození (přijetí role vojáka, svého místa v kolektivu) a je tou nejpůsobivější ukázkou ambivalence v Kubrickově filmografii. OLOVĚNÁ VESTA je ta pravá odysea.

3x Todd Haynes

2010-05-15T17:35:00.016+03:00

Todd Haynes představuje po Jarmuschovi pravděpodoobně to nejlepší, co přineslo vzepětí amerického nezávislého filmu v 80. a 90. letech. Na rozdíl od většiny tzv. nezávislých neulpívá na nenáročné empatii, diváckém populismu a banalitě vztahových historek, jejichž jediným alibi vůči hlavnímu proudu Hollywoodu je pouze to, že se jeví být ze života, tj. civilnější a tématicky otevřenější (navíc se z této “pravdivosti” stalo klišé a žánr). Na rozdíl od Jarmusche je Haynesova inteligence více intelektuální: rozumově ve svých filmech vystavuje struktury vyprávění a významů, analyzuje znaky (vystudoval sémiotiku), zejména ve vztahu k homosexualitě, a opakovaně využívá umělosti (ve smyslu mizanscény a odkazů na jiné žánry a specifické filmové styly) pro účel brechtovské dekonstrukce totální fikce - cílem není vciťování, ale analýza daných společenských jevů skrze jejich vnímání.

JED (4/5) je v tomto velmi typickým a zároveň velmi povedeným Haynesovým filmem. Pro mě představuje téměř vrchol možností intelektuálního filmu, který se brání povrchové emocionalitě, přesto mu emoce není cizí – je to ovšem emoce, do které divák není manipulován, naopak si ji sám musí vydobýt zpoza konceptuálního chladu, ze složité motivistické a stylistické struktury filmu; vzniká postupně tím, že motivy filmu, opakované a variované, začínají pozvolna vytvářet významy, čehož podmínkou je právě rozumová práce a zájem diváka. Identifikace není možná bez poznání, až tehdy se z trojice hrdinů JEDu stávají bytosti hodné našeho citu – osvojujeme si je – , ovšem nikoliv jako individua, ale jako typy: jako typy ve specifickém konfliktu se společností a se sebou.

Specifickým konfliktem je v tomto případě stigmatizace a to, nakolik znak (konkrétně homosexuality) poznamenává samotného označeného. Film se skládá ze tří příběhů, které Haynes prolíná způsobem, který není mechanický (přizpůsobuje se aktuálním rytmickým a významovým potřebám filmu). Všechny tři jsou variacemi na dané téma – leimotivem filmu je dialektika oběti a agresora, resp. masochismu a sadismu – a přitom jsou jiné, i zde platí, že repetice určitého motivu v jiném významovém a žánrovém kontextu (černobílá béčková paranoia, vězeňské drama, paradokument s mluvícími hlavami) nikdy nepůsobí mechanicky, doplňují se. Nejsem příznivcem tzv. queer cinema, protože mám pocit, že jediným ospravedlněním existence takových filmů je často pouze jejich tématická jinakost, JED ale takový není – nejde o programově „teploušský“ film.

Zatímco někteří Haynesovi příznivci považují SAMETOVOU EXTÁZI (3/5) za kulminaci Haynesovy tvorby po JEDu a SAFE (jeho průlomovém díle), já mezi ně rozhodně nepatřím. Haynes vždy vsázel na nadbytek znaků (obrazů), konfliktních a tím vytvářejících ambivalentní (nejednoznačné) významy, v tomto případě se ale jedná vyloženě o přemíru. S filmem mám podobný problém jako s Haynesovou nedávnou dylanovskou skládačkou BEZE MĚ: kde se haynesovská konceptuálnost dostala na půdu popu (popkultury), nechala se příliš svést povrchy na úkor analýzy, stala se sémiotickým, ale vyprázdněným videoklipem. Z filmu jsem nabyl dojmu, že glam-rock byl především ve znamení pozérství a bezbřehého práva na sebeurčení, vzkaz "chtěli jsme změnit svět" vyzní falešně; ona umělost zůstala bez účelu (viz pokus o vytvoření mýtu věčného dandyho, který glam-rockové hedonisty spojuje s Oscarem Wildeem, resp. haynesovským archetypem malého chlapce, který se vzpírá sexuální klasifikaci).

A DALEKO DO NEBE (4+/5) konečně představuje vrchol Haynesovy tvorby. Stejně jako SAFE, další film s Julianne Mooreovou v hlavní roli, má nejblíže ke konvenčnímu vyprávění, jde koneckonců o tvůrčí poctu melodramatům Douglase Sirka. Jenže po Sirkově vzoru se odehrává ve stylizované realitě, v níž se barvy, stylistické prostředky (podhledy, křivé záběry) i pohledy postav stávají znaky, které skládají obraz hrdinky jako konstruktu společenských tlaků a očekávání (patriarchálních, třídních, rasových). Opět tedy platí, že postava je vystavěna rozumově, není snadné ji úplně přijmout, i ona je spojená s určitou dávkou umělosti (předstírání), citovost filmu se projevuje nepřímo přes barevné kódy a hudební leimotiv – odcizení je tedy příznačné pro fikční realitu filmu i film samotný. DALEKO DO NEBE není strhující film ve smyslu naprostého prolnutí postavy, tématu a formy (postava je spíše prostředkem, didaktickou pomůckou), ale přinejmenším jako pastva pro oči – zejména pro působivé kontrasty studených a teplých barev, v záběru i v čase – nemá v post-klasickém Hollywoodu obdoby.

8x Buňuel v Mexiku

2010-04-17T16:02:00.018+02:00

Níže uvedený vzorek Buňuelových mexických filmů, jehož základ tvořila únorová přehlídka v Ponrepu, kterou jsem navázal na buňuelovskou retrospektivu před dvěma lety na berlínském festivalu (moje komentáře zde), potvrzuje, že vlivem tvůrcova uměleckého zrání a nároků tamějšího filmového průmyslu šlo o období mimořádně pestré. Obsahuje lidové komedie (např. FLAMENDR nebo ILUZE CESTUJE TRAMVAJÍ) a melodramata, od těch vyloženě zakázkových (ŽENA BEZ LÁSKY) přes ty, ve kterých se osobité vidění tvůrce projevuje spíše v náznacích (SUSANA), až po ty, které jsou už v podstatě autorským dílem (NA VĚTRNÉ HŮRCE). V dílech jako ON a ZLOČINNÝ ŽIVOT ARCHIBALDA DE LA CRUZ Buňuel hranice melodramatu překročil směrem ke studiím vyšinutých, maniakálních mužů; bezprostředně tak předznamenávají jeho pozdější vrcholná díla, konče TÍM TAJEMNÝM PŘEDMĚTEM TOUHY. A filmy jako NAZARIN a ANDĚL ZKÁZY jsou už ryzími mistrovskými díly.

Popravdě úplně nevím, kam zařadit ZAPOMENUTÉ (4+/5), kteří patří mezi nejlepší filmy o dětech všech dob (společně s filmy jako Truffautova NIKDO MNE NEMÁ RÁD nebo Vigova TROJKA Z MRAVŮ) a bývají označovány za Buňuelovo mistrovské dílo – dodám ale, že jako takové platí za poněkud výlučné a předčasné. Svým přísně nesentimentálním pohledem na dětské hrdiny, resp. postižené (krutý slepec) jasně prozrazují Buňuelův naturel „angažovaného entomologa“, který se projevuje fascinací různými životními projevy, zejména na té nejvíce bezprostřední, instinktivní úrovni, a „vědeckým“ odstupem, ovšem s humanistickou motivací a silným ironickým cítěním. Přesto se film předmětem svého zájmu v jeho tvorbě poněkud vymyká, oproti jiným Buňuelovým vrcholným filmům je to trochu „oficiální“ majstrštyk. Jakkoli to není zrovna neprůstřelný argument, přiznávám, filmy o dětech a o zvířatech mě pro omezenější rejstřík emocí a jednodušší formální stránku (ve prospěch více či méně vyeskalovaným apelům) vždycky nechávaly trochu chladným, tři výše uvedené vrcholné ukázky nevyjímaje.

SUSANA (3+/5) je melodramatem z mexického venkova, které ještě do značné míry zůstává zajatcem zadání žánru, jakkoli je přítomnost Buňuela-tvůrce jasně přítomná: v několika detailech (velký pavouk), v postavě postaršího statkáře, z nehož se stává buňuelovský pošetilec (fool) a v patrné ironii (titulní hrdinka jako předmět touhy několika mužů, kteří nepostřehnou, že silně koketující žena je bláznivá). Ne však natolik výrazně, aby dokázala překonat žánrová schémata, pozvednout film na jinou úroveň čtení. Ironie filmu je poměrně slabá, jeho subverze se pohybuje ještě v mezích pravidel – film není ani buňuelovskou komedií mužských "libůstek" a třídních sebeklamů, ani působivým melodramatem jako NA VĚTRNÉ HŮRCE, ale rozhodně nabízí dostatek potěšení (hrdinčino svádění statkáře při čištění pušek).

CESTA DO NEBE (4-/5), kterou Buňuel počítal mezi své oblíbené mexické filmy, patří k oněm lidovým komediím (pestrá společnost se kodrcá autobusem řízeným bonvivánským řidičem), ale její ambice sahá výš: cesta do nebe (rozuměj vrcholků hor) s sebou přináší i poznání života v jeho totalitě, od porodu až po pohřeb. Hrdina, který jako jediný z cestujících někam spěchá, aby umírající matce přivezl advokáta kvůli poslední vůli, ve svém úkolu nakonec selže (protože podlehne svádění ženy-ďábla, variace na titulní hrdinku SUSANY), ale toto selhání má nakonec povahu happy-endu: objevení přirozeného plynutí věcí a poznání, že hrdina a jeho žena mají všechno ještě před sebou. CESTA DO NEBE je malý film, půvabný díky onomu životnímu optimismu bez ironie (a samozřejmě bez sentimentu), i díky svému technickému naivismu (v „dramatických“ obrazech stoupání do kopce je autobus nahrazován modelem).

Filmem NA VĚTRNÉ HŮRCE (4/5) učinil Buňuel ve srovnání se dřívějšími melodramaty velký krok vpřed. Není to sice jeho úplně typický film, přesto vzhledem k tomu, že se jedná o adaptaci literární klasiky, vyznačuje se značnou živostí, tonální pestrostí a hustotou detailů odkazujících na buňuelovské vidění světa. Malým klenotem filmu, paralelním „zadním“ světem k tragické zápletce filmu, je domácnost mužského hrdiny, jíž sdílí s několika buňuelovskými „tvory“ (líným zbabělcem, jeho malým synem a starým náboženským blouznivcem), parazity, které Buňuel sice pobaveně pozoruje, ale neodsuzuje – svým „hmyzím“ lpěním na životě tvoří protiklad k hrdinově „dobrovolné“ sebedestrukci (melodrama jako směřování ke smrti). Obojí, tedy dekadence prokleté lásky a instinkty sebezáchovy jsou pro Buňuela platnými, byť opačnými projevy života – na rozdíl od prostřednosti reprezentované hrdinčiným manželem, zjemnělým, humánním panákem, jsou fascinující ve své rozporuplnosti. Noční obraz, ve kterém hrdina po smrti své milé stoupá podél hřbitovní cesty do kopce a ztěžkle se opírá proti silnému větru, je nádherný. Jednoznačně doporučuju.

ON (4/5) a ZLOČINNÝ ŽIVOT ARCHIBALDA DE LA CRUZ (4+/5) rámec žánru melodramatu (motivy ztroskotaného manželství, resp. hledání nevěsty) překročily natolik, že se z žánru stává pouhý oslí můstek – v obou případech se jedná o prakticky „hotové“ buňuelovské studie iracionálních projevů obsedantní mužské touhy. Oba filmy jsou si v tomto podobné, liší se především v tónu a řekněmě vyprávěcí strategii. První film je tonálně surovější, pohybuje se mezi melodramatem, komedií a „trapností“ šílenství, zatímco druhý se drží v blízkosti frašky. První své téma postupně rozvíjí na pozadí manželského vztahu, tedy vychází z iluze normálnosti, která postupně padá skrze eskalující se projevy hrdinovy chorobné žárlivosti (jež je iniciací do jeho hlubinnějších fixací), zatímco ve druhém filmu se za čárou normálnosti ocitáme už od prologu z hrdinova dětství, čili se v tématu ocitáme mnohem rychleji a o to více prostoru zbývá na rozvíjení motivů filmu (souvislost sexu a smrti, společenský kontext vztahů mezi pohlavími, věcné náhražky touhy). Druhému z obou filmů tak dávám mírnou přednost, protože své téma rozvíjí ještě svobodněji, podrobněji a taky vyrovnaněji, jakkoli platí, že první má výraznější momenty. [Ty, které se odehrávají v kostele, resp. v klášteře, kde hrdina skončí – zde je zřejmá souvislost mezi celibátem a staromládenectvím, obojí je poznamenané neurotickým vztahem k sexualitě, považte hrdinu jako morbidního misogyna, jehož mužská touha končí u ženských chodidel, jinak se chová dětinsky a nejistě – azyl církve mu poskytuje falešnou auru mravní autority a nedotknutelnosti.]

Výrazně iracionální rysy touhy obou hrdinů – oba spojuje morbidní, přitom však dětsky nezralý vztah k ženskému tělu (druhý hrdina žije v utkvělé představě o sobě jako vrahovi žen) – není pro Buňuela pouze zdrojem pobavení, byť zejména v druhém případě je ten potenciál značný (skutečnost výrazně zaostává za představou, má povahu náhradního uspokojování). Na „Onom“ je něco zneklidňujícího až smutného (křivolaká chůze jako známka psychózy i uvěznění), na Arcibaldovi něco nevinného (pití mléka). Jako psychicky nemocní muži nemají své úchylky pod kontrolou, jsou jejími obětmi, jenže zároveň platí, že žijí v kleci, kterou si sami postavili: Buňuel jako vždy dává sexualitu do souvislosti s třídním kontextem. Platí, že mánie jdou ruku v ruce s jejich společenským postavením a související moci a pokrytectvím; zkrátka si své libůstky mohou dovolit. Zejména ve druhém filmu, který je v tomto výmluvnější, platí, že hrdina od dětství vyrůstá v bludech své třídy (např. poznatek, že „lepší je bohatý mizera než slušný chudák“) a v nepřirozeném sexuálním prostředí (ženy jsou ve filmu výrazně mladší a dominantnější než jejich muži). Jako takoví oba hrdinové nesou břemeno své třídy, ve smyslu společenském i psychickém (důsledky potlačované sexuality), a nemohou být nevinní. Zároveň je ale zřejmé, že Buňuel – jako muž a po rodičích příslušník stejné třidy – jim rozumí, aniž by s nimi sympatizoval.

NAZARIN (5/5) pro mě představuje vrchol této přehlídky – je to film, který se kvalitou i tématem blíží VIRIDIANĚ, kterou osobně považuju za Buňuelův nejlepší film. Stejnojmenný hrdina jako potulný kněz je rovněž „pošetilec“, ale v jiném smyslu a kontextu. Je zjevné, že lidé (od „hmyzí“ spodiny až po ty, u kterých se moc snoubí s pokrytectvím) na jeho radikální, tj. čisté a absolutní chápání křesťanské víry nejsou přípraveni; mocní jej uznávají jen potud, pokud se pohybuje v zavedených mezích soucitnosti, a chudí jeho „abstraktním“ ideálům nerozumějí, instiktivně u něj hledají azyl, když jej potřebují (přirozený oportunismus) a víra se u nich projevuje jako jakýsi hysterický mysticismus (kult zázraku). To sice porozumění obou stran nevylučuje, je ovšem trnité a pro kněze téměř zákonitě – vzhledem k lidské povaze – vede ke zklamání. Vrcholy filmu představují jednak scény, které ilustrují onen „nerealistický“ aspekt pravé víry (umírající žena dá před knězem přednost milenci; když se hrdina nechá najmout k práci za stravu, vzbudí tím nenávist mezi ostatními dělníky a nevědomky roznítí násilí mezi nimi a předákem), a poslední obraz, který naopak dává zklamanému hrdinovi náznak zadostiučinění. Je to sice zadostiučinění poněkud „neskladné“ (soucitná žena dá hrdinovi ananas), ale po filmové stránce velmi silné – Buňuel dociluje patosu skrze úspornost a abstrakci, výrazný je zejména dynamický bubnový motiv, který NAZARINA pojí nejen s jeho radikálními počátky (ZLATÝM ČASEM), ale i s Buňuelovým dětstvím, jeho rodným krajem.

ANDĚL ZKÁZY (5-/5) je klasika, která tolik slov nepotřebuje. Film mě s každým dalším shlédnutím přesvědčuje o tom, že moje původní výhrada proti němu – pro hermetickou uzavřenost prostoru a pro komiku plynoucí z dané výstřední situace jsem jej přirovnal k sitcomu – se jeví jako čím dál méně relevantní. Film spojuje výše uvedené, ještě spíše izolované studie obsedantních jedinců a Buňuelovy pozdější francouzské filmy (zejména NENÁPADNÝ PŮVAB BURŽOAZIE), ve kterých se společenská kritika dostala ještě více do popředí. V ANDĚLU ZKÁZY se paralýza plynoucí z uzavřenosti do vlastních bludů a mánií netýká jen svobodných mládenců, ale celé vyšší třídy, přičemž časově-prostorový paradox (fór filmu) je tomu metaforou. Ta metafora není tak statická, jak se mi dříve zdálo (rozvíjení jedné situace do mnoha gagů na stejné téma), už proto, že Buňuel dokáže dát fóru výbornou pointu tím, že metaforu v epilogu přenese o úroveň výš, a v průběhu filmu onu pošetilost vyšší třídy (směšnost vycházející z potlačování tělesnosti = špíny, pachu, sprostoty) klade do kontrastu s terorem podvědomí (surreálné sny), resp. nevinností „nevědomých“ (beránků, sluhů a dětí). ANDĚL ZKÁZY mi tak připadá živější, méně akademický, než třeba výše uvedený titul z Buňuelova francouzského období, ale o tom někdy příště.

4x Frankenheimer

2010-04-04T16:04:00.021+02:00

Shlédnul jsem čtyři filmy z vrcholného období Johna Frankenheimera – sama skutečnost, že jde o rané období jeho tvůrčí dráhy, konkrétně první polovinu 60. let, vypovídá o tom, že svým příslibům nikdy úplně nedostal. Frankenheimer patřil k vlně mladých režisérů, kteří na přelomu 50. a 60. letech přišli do Hollywoodu z televize (dále třeba Peckinpah, Penn nebo Altman) a podle oficálních filmových dějepisců měli do Hollywoodu dosluhujících tvůrců klasického období přinést nový umělecký stimul (rozuměj společensky angažované látky).

Frankenheimerovým zřejmě vrcholným filmem zůstal MANDŽUZSKÝ KANDIDÁT (4/5), film, který zdá se nejméně stihl osud dalších politických filmů o studené válce, tj. stárnutí (srovnej Kubrickova DR. DIVNOLÁSKU nebo Lumetovo SELHÁNÍ VYLOUČENO). Oproti nim má složitější významovou strukturu a jeho pohled na povahu ideologií má dnes větší sdělnost než přímočará apelativnost typická pro tento subžánr. Film do jisté míry mate zjevnou ironií a významovou ambivalencí. Obraz „rudé hrozby“ ve filmu je pokřivený hysterií diskurzu studené války: hrozba je skutečná, soudruzi mírně zdegenerovaní zloduchové a zobrazení komunistického tábora surreálně přehlcené komunistickými symboly a obrazy vůdců. Takový obraz ironicky dává za pravdu americké krajní pravici, její virtuální realitě postavené na myšlence ohrožení amerického způsobu života – jenže obě strany toho nakonec více spojuje, než rozděluje, konkrétně cynizmus, se kterým jsou ideologie a vyhrocené debaty využívány jako ryze účelové prostředky k dosažení pragmatických, tj. mocenských cilů. Bipolárost je iluzorní, stejně jako proklamované vlastenectví.

Film tedy mate tím, že směšuje hysterii subžánru vlastní (poetiku zpocených tváří) a obraz hysterie studené války – není tedy úplně jasné, kde končí reflexe a kde začíná žánr, resp. kde končí subverze a kde začíná vážně míněná deprese. Ještě větší hádankou filmu je dvojjakost mateřských postav a jejich instinktů; tam, kde mateřský instinkt postavy Janet Leighové hrdinu (Frank Sinatra) v době jeho nejhlubší krize podrží a pozvedne (a potom je odsunuta do pozadí), agresivní mateřský instinkt postavy Angely Lansburyové vede jejího syna nemilosrdně ke zkáze – nejzajímavější je na tom skutečnost, že film politickou indoktrinaci (programování) připodobňuje k mateřskému domlouvání. A obraz, ve kterém se Sinatra utkává s čínským komunistou (v podání Henry Silvy!) ve stylu karate, je natolik bizarní a nečitelný – jedná se o nechtěně humornou vážnou akci nebo skrytě ironický slapstick? –, že jen přispívá k poněkud výlučné identitě filmu, který byl po vraždě Kennedyho stažen z distribuce (ona scéna inspirovala parodické rvačky mezi hrdinou a jeho sluhou v sérii o Růžovém panterovi).

Přesto si myslím, že filmu při veškeré jeho intenzitě a atmosféře něco k mistrovskému statusu chybí. Ambivalence nutně neznamená hloubku (hlavní vzkaz filmu je nakonec docela čitelný a jeho deprese až programová, na zpoceném vrchním rtu hrdiny něco bude), stejně jako expresivní stylistické prostředky (ostré podhledy, křivé záběry, přesycení pole záběru objekty, často zvětšenými do barokních detailů v popředi) ještě neznamenají skutečnou expresivnost ve smyslu vyjádřování něčeho. Ve Frankenheimerově podání jsou to spíše stylistické ornamenty, které na povrchové rovině odkazují k vypjatosti situace. Co v případě tohoto filmu může být z hlediska filmařů ironií a subverzí, Frankenheimer skoro paušálně opakoval – často v menší intenzitě – ve všech filmech tohoto období. Jako by si tento sklon k obrazové klaustrofobii (zhuštění a agresivnosti mizanscény) přinesl z televize; později ji nechal vyloženě přezrát do barokní těžkopádnosti filmů jako GRAND PRIX a SECONDS (oba 1966), které nejhůře doplatily na přílišné ambice tvůrce.

Všechny filmy tohoto období byly do různé míry prestižními projekty: hereckým obsazením, tématickou ambicí, liberálním „vzkazem“, ale taky vědomím vlastní důležitosti a jisté režisérské nestřídmosti (později pýchy). V případě MANDŽUSKÉHO KANDIDÁTA se Frankeheimer s tímto břemenem vyrovnal jednoznačně nejlépe a nejintimnější momenty filmu (zejména seznámení Sinatry a Leighové ve vlaku) patří k vůbec nejlepším v jeho kariéře; jsou důkazem toho, že extenzivní metody režisérské práce (Frankenheimer jako Welles ve velmi malém měřítku) patří zřídkakdy k těm nejpůsobivějším. SEDM KVĚTNOVÝCH DNÍ (3/5) se výše uvedenému filmu v mnohém podobá, tématicky (politický thriller z nejvyšší americké politiky) i stylisticky (přehlcování pole záběrů předměty a postavami), ale jinak za ním v mnohém zaostává – veškerá ambivalence, stejně jako napětí, jsou pryč, výsledkem je projekt, ve kterém si nashromážděné hvězdy zdvořile dávají přednost a filmu se spíše účastní, jako by jeho hlavním cílem bylo vyjádření politického přesvědčení.

VŠECHNO SE HROUTÍ (3/5) a PTÁČNÍK Z ALCATRAZU (4-/5) jsou více civilní filmy, ve kterých Frankenheimerovy tématické a stylistické ambice tolik nevystupují na povrch, oba se přesto potýkají s omezeními, které si s sebou nese jejich žánrové, resp. liberální zadání. První je něčím mezi rodinným (obyvákovým) melodramatem a filmem o společenském problému (obraz nefunkční rodiny v čele s Beattyho portrétem syna s psychopatologickými sklony, jež mají kořeny v jeho vztahu k matce). Druhý se sice marně pokouší o zachycení celého života (skutečného slavného trestance) na omezeném prostoru filmu a tématicky se vymezuje vůči podmínkám v amerických věznicích, z obou filmů se ale s omezeními vyrovnal lépe: Lancasterův vzácně potlačený projev dává filmu jednotu, citové těžistě, a to v podobě lidské důstojnosti, která více než na liberálních prohlášeních stojí na méně povznesených gestech a hodnotách (na činorodosti, vytrvalosti a vůli k životu).

Tolik tedy k Johnu Frankenheimerovi, režisérovi, jehož vrcholné období žádným cinefilním Everestem nebylo, ale poměrně záhy, už v druhé polovině dekády, nabralo volný pád směrem k přílišné ambicióznosti (ona kvazirebelská touha to Hollywoodu ukázat a celý jej popřít, včetně toho, co na něm dávalo smysl, jako umělecké sebekázně a výrazové střídmosti) a posléze k určité rezignaci, která by vysvětlovala mimořádné výkyvy v kvalitě filmů ve zbytku Frankenheimerovy ještě dlouhé tvůrčí dráhy.

XXX

A jako přídavek Žižekův ideologický výklad AVATARU, jako vždy svůdný, a záznam čerstvého rozhovoru s Godardem, jako vždy pronikavého.

Febiofest

2010-03-13T19:16:00.009+02:00

V již zveřejněném programu letošního Febiofestu je moře filmů. Z nich jen zlomek si s sebou nese jasný příslib kvality v podobě prověřeného tvůrce a/nebo spolehlivého kritického zdroje; to nejlepší z prověřených filmů, ačkoliv jsem některé ještě neviděl, uvádím níže. Z výběru jsem vyřadil filmy, které zároveň vstupují do regulérní distribuce (mezi nimi jednoznačně ční africké SVĚTLO z roku 1987 zakoupené Národním filmovým archívem). Co se neprověřené většiny dramaturgie Febiofestu týče, tu nechám festivalovým objevitelům – sám mezi ně už nepatřím, resp. určitě ne v podmínkách těchto maximalistických přehlídek, které "berou všechno".

Prověřené tipy:
FANTASTICKÝ PAN LIŠÁK (Anderson)
MANŽELSTVÍ MARIE BRAUNOVÉ (Fassbinder)
MARKÝZA Z O… (Rohmer)
UTRPENÍ PAN ORLEÁNSKÉ (Dreyer)
VZDÁLENÉ HLASY, KLIDNÉ ŽIVOTY (Davies)

… plus pod čarou HVĚZDO ZÁŘIVÁ (Campionová) a ZVÍTĚZIT (Bellocchio)
… a z té spousty titulů na riziko jako černý kůň SOUMRAK TANAKY (Funahaši).

Co se Rohmerova filmu týče, zde bych chtěl po loňské zkušenosti upozornit, že Febiofest, resp. multiplex, jehož sálů festival využívá, neumí promítat filmy natočené ve formátu 1:1,38 (poměr výšky a délky obrazu), tj. formátu, který byl od nástupu zvuku až do nástupu širokoúhlých filmů v 50. letech standardem amerického filmového průmyslu, ale dnes se v kinech téměř nevyskytuje. Jednu z výjimek představoval až do konce života právě Rohmer, pro něhož to byla kardinální estetická volba (širokoúhlé filmy zejména „neumějí“ detaily tváří, nechávají díry po stranách obrazu). Proto když dojde na to, že ryze komerční kino dostane do rukou film v tomto „akademickém“ formátu, na který není technicky vybavené, zakryje promítač části obrazu nahoře a dole (aby vyhověl širokoúhlému zadání), čehož nejvíce viditelným důsledkem jsou seříznuté části hlav postav, třeba i včetně očí!

Dramaturg Febiofestu (tuším Přemysl Martínek) před rokem na mou námitku reagoval jako na „hnidopišství“ a problém v podstatě popřel, čímž potvrdil, že pokud se z kultury stane instituce, je jejím prvním cílem obrana sebe sama, a člověk, aby hledal útěchtu v tom, že lepší je něco než nic. Ale tak se dá omluvit všechno. Minimálně by snad šlo tyto projekce přemístit do Ponrepa, kde to se starými filmy po technické stránce umějí a kam jsou na ně zvyklí chodit i diváci (nemluvě teď o jeho vlastních problémech). Febiofest v tomto připomíná spíše velkopodnik, který se s kontexty projekcí příliš netrápí, hlavně, že to jede. Níže ještě přikládám Rosenbaumovo vysvětlení totoho problému z roku 1993, které nepřekládám:

"But if you think people are getting more of the movie now than they could 42 years ago, you’re mistaken. The running time is longer, but thanks to current movie-projection habits, close to 25 percent of every frame is missing at most screenings. The aspect ratio of the original movie — the relationship between the height and width of the frame — is 1:1.38, the standard ratio of all Hollywood movies in 1951. But the ratio of this movie as it was projected in Pipers Alley last weekend was 1:1.85, the standard ratio of most current movies. This means that both the top and bottom sections of every frame were masked off, with the result that the actors were frequently cut off at their foreheads, and some of the screen credits were shorn off. (…)

I first thought this grotesquerie was a function of the primitive projection setup, but discovered that it’s a limitation of most theaters across the globe. In Chicago, for instance, proper projection of older films can be expected at the Film Center and the Music Box, which have the proper lenses and masking equipment. But at most commercial houses the odds are that any movie made before 1953 — when ‘Scope and wide-screen ratios took over — won’t be shown correctly."

3x Haneke v kině

2010-03-04T22:06:00.020+02:00

S jistým zpožděním se vracím k retrospektivě filmů Michaela Hanekeho, která proběhla v únoru v kině Francouzského institutu v Praze. Jak to vidím já, Haneke patří k tvůrcům, kteří se nejslibněji jevili na samém začátku své kariéry a potom se vydali tou horší z možných cest – místo, aby svá omezení překonávali, tak je naopak kultivují do pochybné autorské značky. SEDMÝ KONTINENT naznačil inspiraci Antonionim, i když si myslím, že se jí Haneke brzy vzdal a že přes určité styčné body (témata odcizení a nemožné komunikace, prostředí střední třídy, jemně metaforická stylizace prostředí) se značně lišili – zjednodušeně řešeno byl Antonioni ve své společenské kritice estétem a Haneke úderníkem. 72 FRAGMENTŮ CHRONOLOGIE NÁHODY prozrazují další z Hanekeho velkých vzorů, Bressona, jehož PĚNĚZŮM se film velmi podobá – ale o to hůře srovnání dopadá a tuto inspiraci považuju za ryze povrchní. BÍLÁ STUHA, jeho poslední opus, mi připomněla některé dějové prvky z tvorby Bergmana (FANNY ALEXANDER, HOSTÉ VĚČEŘE PÁNĚ), resp. formální čistotou své mizantropické vize Tarrovo SATANTANGO – z obou si vzal spíš to horší. Jako jeden z velkých problémů Hanekeho vidím v tom, že oproti raným filmům postupně ze své tvorby odstraňuje inscenační odstup, zcizující prostředky (např. zatmění mezi obrazy v prvních dvou uvedených filmech), jeho strategií se místo pozorovaní stává vyprávění, čímž se ve spojení se svým kritickým zápalem nebezpečně blíží k manipulativnosti filmů „melodramatizace viny“, jehož odstrašující ukázkou pro mě zůstává Wylerova DĚTSKÁ HODINKA.

SEDMÝ KONTINENT (4/5)

S ohledem na výše uvedené platí, že SEDMÝ KONTINENT těží ze své skromné ambice, úzkého záběru: film zachycuje typickou rakouskou středostavovskou rodinu na její cestě od nevědomého konzumu k uvědomělé sebevraždě. Haneke se tváří jako „objektivní“ pozorovatel, který si vzal za inspiraci skutečnou událost, své postavy sleduje jako objekty bez psychologie, nijak se nesnaží jejich rozhodnutí k sebevraždě vysvětlovat. Není to ani potřeba, protože když ne slova, tak činy (postav i tvůrce) mluví za vše. Život rodiny, zachycený jako sled opakujících se rutinních procesů (domov, práce, škola, supermarket, automyčka), působí tak nesnesitelně, jako destilát toho, co nás ve spotřební společnosti odcizuje a mechanizuje, že v podstatě předurčuje rozhodnutí rodiny z takového života uniknout, tím spíš, že jiná řešení vylučuje (víra jako stejně vyprázděný denní rituál). Samozřejmě, jejich řešení je mezní, ale zároveň svůdné, umožnuje jim uniknout ze světa, ve kterém nelze žít – alespoň tak se jeví Hanekeho fikční svět, který tvůrce jako takový vytváří procesy selekce a intenzifikace (agresivními ruchy filmu), i když ve vztahu k realitě 80. let, jak si jí pamatujeme, ve vnějších aspektech působí velmi věrně. Sebevraždu rodiny nebereme jako tragédii, ale svým způsobem nutnost a vysvobození.

Nikoliv tedy na explicitní, ani snad implicitní, ale symptomatické rovině je Hanekeho film nikoliv obrazem (záznamem) sebevraždy, ale návodem k ní. Rodina je natolik normální – na její cestě se nezdá být nic výlučného, kromě onoho klíčového rozhodnutí, jehož motivace je záměrně vágní –, že se její zoufalý čin jeví být přirozenou reakcí na skryté násilí nám povědomého prostředí. Na takový výklad si Haneke nadbíhá tím, že pouze „přepisuje“ vnější stránku věcí, krok po kroku, postavy jsou bez duše a Hanekeho selekce jejich životních projevů (kvality života) je předurčena tím, jak to s nimi dopadne: Hanekeho pohled je materialistický a proto se obě mezní polohy filmu, konformismus a rebélie, jeví spojitě, jako dva konce téhož řetězce postupného uvědomování - co se v černé kronice jeví jako neuvěřitelné, vypadá u Hanekeho nevyhnutelně.

Přes tato omezení a obecný sklon k přísné kontrole svých vizí ale SEDMÝ KONTINENT pořád přináší silný, syrový zážitek, oproti ocelově vycizelované BÍLÉ STUZE je to dřevní punk, zejména v poslední třetině filmu, kdy se místo kytar ničí nábytek a vůbec všechno, co pro střední třídu tehdy naplňovalo rodinné štěstí (dětské výkresy, rodinné fotky, gramodesky, rybičky). V tomto Haneke vystihl 80. léta naprosto přesně, otázkou je, nakolik mám tuto kvalitu přisoudit dobrému umělci a nakolik dobrému voyeurovi. Pro mě je Haneke exploativním tvůrcem, sekerníkem, který na rozdíl od jiného Rakušana Seidla nemá smysl pro humor (v této souvislosti naštěstí) a své horory točí jako art-filmy.

72 FRAGMENTŮ CHRONOLOGIE NÁHODY (4-/5)

Film se výše uvedenému Hanekeho debutu ještě v mnohem podobá (narušováním toku vyprávění zatměními, demontáží reality do typizujících obrazů, „šumem“ v podobě zpráv ze zahraničí), ale už ubylo „řeči“ prostředí a Haneke naopak rozšířil svůj narativní záběr: místo jedné rodiny splétá linie několika rodin, resp. jednotlivců, které spojuje společenský kontext a závěrečný masakr v bance. Opět platí, že oběti masakru, další skutečné události, jsou natolik všední a typické (optikou Hanekeho kritiky společnosti), že jejich smrt nemá povahu tragédie, ale jakési zákonitosti. Haneke v tom, že se věci dějí, nachází něco obecného, automaticky usuzuje, že se dějí zákonitě, ze všeobecné, sdílené viny, nikoliv selháním jednotlivců. Haneke myslí v absolutnech a jeho fikční reality jsou natolik totální, vyčištěné od skutečné náhody, že se nivelizují rozdíly mezi obětmi a pachateli – rozdělují je jen okolnosti, příležitost k násilí (pachatel je frustrovaný mladý kadet, který si koupí zbraň na černém trhu a použije ji v běžné stresové situaci dlouhých front).

Pro mě je tento pohled o to méně přesvědčivý, o co víc zobecňuje a přehlíží. Bresson ve vynikajících PENĚZÍCH sice s Hanekem sdílel obdobně pesimistický názor na stav moderní společnosti, ale přesto nám dokázal otevřít okno do duše „monstra“ (mechanizmy v chování postav nebyly cílem, ale prostředkem, bránou do nich), jež si uchovávalo svou svobodu, zatímco u Hanekeho je vše předem danou loutkohrou bez tajemství. Film svou přesvědčivost nachází na úrovni jednotlivých obrazů; některé jsou úchvatné a na ten, ve kterém se budoucí vrah s pasivní agresivitou „pere“ s ping-pongovým trenažerem, bych se mohl dívat celý film. Hanekemu zjevně neschází inscenační talent, oko pro detail, úspornost, ale zdá se mi, že veškerou energii věnuje celkem zbytečnému úkolu: zobrazení toho, jaký je dnešní svět, ale přitom zobrazuje pouze jeho zlomek, díly vnější pravdy, nikoliv pravdu skutečnou. Proto vyznívají jeho filmy tak defétisticky.

BÍLÁ STUHA (3-/5)

Nemá smysl mluvit o řemeslných kvalitách filmu (kameře, hereckých výkonech), ale o tom, k čemu slouží. Vzkaz filmu je jednoduchý: původci zla jsou autoritářští otcové, jejichž vinou se z dětí stávají citoví kriplové a tuto vinu ještě otcové popírají (pokrytectví společnosti jako Hanekeho typická pointa). Nejsem si vědom toho, že by ve filmu bylo něco, co by tyto jednoduché teze komplikovalo či nuancovalo, Haneke svou energii a um věnuje inscenaci tohoto zla autoritářství, jež multiplikuje do několika postav a zesiluje do nesnesitelnosti – inscenuje plíživou agresi společenství jako tirádu soukromého násilí (řvaní, facek a výslechů). Ctihodný Hoberman ve své kladné kritice filmu poznamenává, že metody společnosti, které Haneke kritizuje, se odrážejí v jeho vlastních metodách. Přesně to je pro mě známkou Hanekeho zupáctví: že u něj splývá výpověď s tvůrčí metodou. Film o utiskujícím společenství je sám utiskující, jeho vize totalitní – významově a stylově vyčištěná od rušivých prvků. Nevyčítám Hanekemu nutně to, co říká (společnost jako koncentrák), ale jak to říká. Vyčítám mu malost.

Pokud se Haneke dříve označoval za přiznivce dialogu s divákem, resp. tvrdil, že určité věci nechává otevřené (psychologickou motivaci postav), aby divák mohl do filmu zapojit něco ze své zkušenosti, pak si opravdu nemyslím, že jediný z výše zmíněných filmů divákovi takovou možnost dává. Co Haneke chce říct, řekne, co zahalí rouškou tajemství, není ve skutečnosti důležité. Všechny jeho filmy obsahují prvek záhady, v těch pozdějších dokonce ve formě kriminální záhady (“whodunit”), kterou Haneke diváka vtahuje do děje, protahuje jeho zájem, ale která nemá smysl pro významovou strukturu díla (nic neznamená); je nakonec podružná, protože nejde o detektivku, ale art-film. Hanekeho metoda je metoda mrkve a klacku. Proto mi jeho slova o dialogu a zapojení diváka přijdou jako iluzorní nebo rovnou pokrytecká – kdyby Haneke svá slova myslel upřímně a nechtěl být autoritativním tvůrcem, který nám něco sugeruje, jeho filmy by vypadaly spíše jako filmy Alexandera Klugeho, více inspirativního německy mluvícího intelektuála, který je rovněž společensky kritický, ovšem ve své snaze o dialog (prostor pro zapojení diváka) a o umění jsou jeho filmy pro běžného diváka a poroty těžko čitelné.

Haneke se tématicky příliš nevyvíjí, dělá totéž ve větším měřítku – expanduje geograficky a kde byla na začátku jedna rakouská rodina, jsou dnes německé dějiny. Je otázkou, zda exkurze do minulosti, byť na malém půdorysu podobenství, je Hanekemu extrapolací nacistické viny do hlubší minulosti, či zda přes minulost nadále pokračuje v kritice současnosti. První varianta mi připadá nemístná (jako výraz nadřazeného vztahu k dějinám, jejich vyčištění do jednoduchého výkladu), druhá jako nepřesvědčivá. Nemyslím si, že přísná výchova = zlo, a pokud dosahuje takových obludných rozměrů jako v BÍLÉ STUZE, pak není divu, pokud ke zlu vede. Jenže tak jednoznačné jsou věci málokdy. Osobně mám s většinou podobenství problém pro jejich násilí na (nefilmové) realitě, v tom, že si z ní vybíraji několik rysů a nafouknuté je přesadí do umělého prostředí – chybí jim kontrola realitou, věci jsou takové, jaké jsou, protože jsou jako takové předurčeny autorským záměrem, tím, že je tvůrce vyčleňuje z “chaosu” života a nadsazuje, aby byly názornější, zbavuje je kontextu, čili tvůrce nakonec docílí jen toho, že pravdu své výchozí teze dokazuje tím, že ji inscenuje a přehání její důsledky.

Co mě na Hanekem dále zaráží, je jeho vztah k divákovi. Patří k těm málo tvůrcům, kteří neberou diváka jako partnera, ale jako a priori hříšníka, kterého je třeba potrestat, snad za to, že vedle Hanekeho sleduje i hollywoodské násilné filmy - nebo možná ten druh artové produkce, který místo probuzení nabízí zadostiučinění. Nejde o to, že Hanekeho filmy jsou “nepříjemné”, to by byl nulový argument, ale že divákovi upírá nevinnost, a priori jej soudí. Trestáním mám na mysli jeho karatelský tón, stupňování obrazů a ruchů agrese, nastavování zrcadla (poslední záběr v BÍLÉ STUZE) a absenci katarze, obecně tedy násilí na divákovi, ale násílí – oproti hororu – skrytější a zákeřné. Konkrétně při BÍLÉ STUZE se stalo, že mě Haneke vmanipuloval do jalové emoce (hněvu proti patřičně odpudivým postavám otců), tu zesiloval, ale na konci, místo aby tuto vyhnanou intenzitu prožitku nechal uvolnit (aby se v zápletce něco zlomilo), si tu emoci mám z kina odnést jako hrb, jako by pro mě měla mimo kino nějaké použití.

S Hanekem se můžu shodnout na některých z jeho postřehů, ale i tehdy mám pocit, že nejsem tím pravým adresátem jeho filmů. Hanekeho obraz světa se mi jeví jako scvrklý a pokud mu něco dovoluje, aby expandoval, pak jsme to my, provinilí diváci, kteří ho ve víře, že nám říká nepříjemnou pravdu, povzbuzujeme k ještě odvážnějším saltům.

“Evropský film konečně našel svého Stanleyho Kramera.” (Film Comment, číslo z ledna a února 2010, s. 31)

Doporučená četba (Jaspers)

2010-02-19T19:26:00.017+02:00

Přestože OTÁZKA VINY (Příspěvek k německé otázce) od Karla Jasperse se filmu vůbec netýká, je zřejmé, že pravidla správné mravní rozpravy jsou použitelná i při analýze filmů, které se mravními otázkami zabývají; Jaspers ve své knize - mimo jiné - taková pravidla (etiku mravní debaty) rozvádí na případu viny života v nacistickém režimu. Je samozřejmé, že jeho závěry o odpovědnosti jednotlivce za režim, ve kterém žije, lze aplikovat minimálně na jiné totalitní společnosti, přizpůsobit je odlišným kontextům (nacistické Německo bylo přece jen mezním a díky tomu v některých aspektech „zjednodušeným“ příkladem). Kniha k takovým přenosům dává dostatečný pojmový a metodický aparát, učí jak v rámci mravní rozpravy správně myslet, rozlišovat neslučitelné.

Jaspers rozlišuje viny, které v případě proviněného jednotlivce soudí jiní (kriminální a politická), a viny, ze kterých se jedinec zodpovídá pouze sám sobě, pokud má o to vůbec zájem (morální a metafyzická). Konkrétně morální vinu tedy nelze někomu vnucovat – pokud se někdo vyjadřuje k vině druhého, činí tak na základě pocitu sounáležitosti, Jaspersovými slovy lásky, nebo na obranu (viník se považuje za nevinného a útočí na druhé). Jaspers tedy odmítá moralismus, který vychází z vadné motivace kritizujícího – ten moralizuje, protože se chce vůči viníkovi vymezit, resp. jej ovládat, jeho cílem je tudiž moc. Důležité je, že uvědomění si vlastní viny se má stát předpokladem pro rozvoj (proměnu) člověka; je to tedy pozitivní, ozdravný proces, který nemá člověka paralyzovat.

Dalšími nástrahami souvisejícími s mravní rozpravou jsou účelová relativizace či falešná objektivnost. Při posuzování viny mohou přicházet v úvahu polehčující okolnosti, tj. přihlíží se k okolnostem, za kterých vina vznikla, resp. je možné vinu dle různých okolností stupňovat, ale přitom se nesmí pouštět ze zřetele účel, utápět se v příliš širokých kontextech viny. V daném případě to znamená, že Němci (individua, nikoliv jako národ) byli vinni bez ohledu na to, jaké geopolitické okolnosti předcházely druhé světové válce (počínaje tou první), resp. jakých činů se během války dopouštěli spojenci. Vina spojenců na rozpoutání či způsobu vedení války je odlišná věc – jejich vlastní viny jim to nebere, není však možné jednou vinou podmiňovat druhou a tím tu druhou nivelizovat.

Pokud se mám vrátit k filmu, byť ve formě osobní asociace, tak následující citát mi jako zadnice na hrnec sedl jako antiteze Allenovy mravní rozpravy ve ZLOČINECH A POKLESCÍCH; ta mi před pár měsíci při sledování filmu přišla jako velmi inspirativní, z odstupu ji ale vnímám jako poněkud malichernou (pro připomenutí, v této rozpravě šlo o rozpor mezi pravidly mravného chování, jak je předepisuje náboženství, a tím, že tato pravidla nejsou realistická, tj. lidé se jimi ve skutečnosti neřídí):

„Neboť realita neznamená v lidských věcech ještě pravdu. Proti této realitě je spíše třeba postavit jinou realitu. A zda tu tato druhá realita bude, to záleží na vůli člověka. Každý musí ve své svobodě vědět, kde stojí a co chce.“ (s. 59, překlad Jiří Navrátil)

A pak, že morálka není sexy…

Albert Brooks & Hřebejk

2010-02-13T18:10:00.018+02:00

Albert Brooks, u nás trestuhodně podceňovaný komediograf, se zdá být vyřízený i v Americe, soudě dle délky intervalů mezi jeho režijními počiny a jejich upadajícím ohlasem. A přitom je to nespravedlivé, zvláště pokud ho srovnáme s Woodym Allenem, méně talentovaným tvůrcem, který točí v průměru jeden film za rok a udržuje si setrvačnou diváckou přízeň. Kdo má tu možnost, nechť využije toho, že HBO v těchto měsících uvádí jeden z Brooksových nejlepších filmů, ZTRACENI V AMERICE (4/5), satiru o středostavovském manželském páru, který radikálně přehodnotí svůj materiální způsob života, aby naplnil mladické ideály z revolučních šedesátých let, ovšem v mezích existenčních návyků, které si mezitím přisvojil, tzv. na jistotu.

Brooksovy komedie se na první pohled mohou jevit jako poněkud plané. Když Česká televize před lety uváděla jejich retrospektivu, nijak mě nenadchly, ovšem výše zmíněný titul v mých očích po letech velmi stoupl. Allena, kterého mám naopak rád méně než dříve, Brooks překonával alespoň ve dvou ohledech: (1) byl mnohem zajímavější režisér, jeho dlouhé záběry měly velkou vyjadřovací schopnost, věděl, kam postavit kameru, zatímco Allen i ve svých oficiálně mistrovských filmech (od ANNIE HALLOVÉ po ZLOČINY A POKLESKY) stavěl kameru tam, kde mu to dalo nejméně práce s režijní koncepcí scény (jeho záběry byly dlouhé, aby nemusel moc stříhat); (2) zatímco se Allen uvrtal do vděčných stereotypů, byť s vlastním patentem, hermetického světa newyorských intelektuálů, Brooks chodil více do hloubky a nehrál tolik na vnějškové komické efekty. Když Allen využíval behaviorální rozpornosti svých postav ke komedii, Brooks prostřednictvím komedie pozoroval jejich vnitřní rozpory a reflektoval skrze ně širší společenské souvislosti. Když Allen točil filmy o New Yorku, Brooks (jako tvůrce z Los Angeles) je točil o celé Americe. Už z famózní jízdy pod úvodními titulky ZTRACENI V AMERICE poznáte, že na Brooksovi něco je (nebo bylo).

xxx

Při brouzdání „kapslovými“ recenzemi, které po sobě zanechali Dave Kehr a Jonathan Rosenbaum ze svých historických angažmá pro týdeník Chicago Reader – co do kvantity, přesnosti a praktičnosti je považuju za naprosto zásadní pomůcku při prvotním ohledávání filmů – jsem narazil na Rosenbaumovu podezřele pozitivní recenzi Hřebejkovy KRÁSKY V NESNÁZÍCH. Film jsem sice nikdy neviděl, ale pamatuju si, že její ohlas byl u nás rozporuplný, o lidovém konsenzu nemluvě.

Nabízejí se dvě vysvětlení: Buď jsou Češi při hodnocení svého „oficiálního umělce“ v zajetí ustálených stereotypů a názorové rigidity, nebo se americký kritik, jeden z nejúctyhodnějších, ocitnul mimo svůj „rybník“ a v cizím společenském a kinematografickém kontextu ulpěl na povrchních kvalitách – v tomto případě na liberálních dobrých úmyslech v podobě témat „třídních rozdílů a pravičácké netolerance v České Republice“. Vzhledem k tomu, že se Rosenbaumovi líbilo i HOREM PÁDEM, film, který jsem svého času viděl, kloním se spíš k druhé variantě. Zdá se, že "svému" Brooksovi rozumí Rosenbaum lépe.

Nebo se nabízí ještě jedno vysvětlení: že americká kritika si cení více tvůrčích ambicí, byť ne zcela úspěšných, než úspěchů v malém měřítku (PELÍŠKY). Každopádně ale platí, že jakýkoliv pohled zvenčí je ku prospěchu věci, i kdyby se měl obrátit proti jeho původci a svědčit o jeho celkem pochopitelných omezeních.

Trvale neudržitelný spektákl (to be missed)

2010-02-11T21:21:00.003+02:00

PRAVIDLA HRY…

2010-02-07T00:40:00.018+02:00

… jsou filmem, který se pravidelně umisťuje mezi prvními v anketách o nejlepší film všech dob, a mnozí kritikové jej označují za vůbec nejlepší, byť s nezbytným „možná“. Jakkoli si tuto pověst pravděpodobně zaslouží – zatím po mě nechtějte, abych se pod ní podepsal –, je v tomto ohledu poněkud nevděčný. Člověku trvá, než si jej jako takový osvojí, pokud vůbec. Bresson napsal: „Vysoce koncentrovaný film ze sebe málokdy vydá to nejlepší už při prvním zhlédnutí.“ (cituje Klepikov ve starším programu Ponrepa). Resnais prohlásil, že film viděl přinejmenším patnáctkrát, a to se psal teprve rok 1944, kdy navíc byla k vidění pouze drasticky zkrácená verze (do téměř původní podoby byl zrestaurován až v roce 1959).

PRAVIDLA HRY se vymykají snadnému nadšení, protože nenabízejí nic, co by takové nadšení vyvolávalo: jasné žánrové zařazení, „silný“ příběh, vděčné emoce, vciťování se bez odcizování nebo dostatečně jednoduchou tezi. Film jsem viděl třikrát na DVD a není sporu o tom, že byl pokaždé lepší. Neberte jako klišé, že zážitek velkého plátna se v tomto případě jeví jako nezbytný; jak píše ve své eseji James Leahy, „energické skupinové herectví, pro něj (pozn. Renoira) charakteristické, se v nízkém rozlišení na malé ploše zdá být často pouhým mumrajem.“

Pro PRAVIDLA HRY to platí o to více, že rej postav, které se ocitnou na venkovském sídle pařížského aristokrata, je klíčový pro významové uchopení filmu. Stejně jako film klouže mezi žánry – je fraškou, melodramatem i tragédií –, prokluzuje vedle sebe na relativně malém prostoru sídla i početný ensámbl postav, mezi nimiž vládnou neméně kluzké (nestálé) vztahy, jež postrádají oporu v podobě upřímnosti a pevných zásad. Co se zpočátku jeví jako společenství řádu a jednoty, se ukazuje být chaosem partikulárních důvodů jednotlivců, resp. tříd („každý má své důvody“, zazní v jednom z dialogů filmu).

Pro mě zázračný paradox PRAVIDEL HRY spočívá v tom, že ony důvody, jež vedou k chaosu, zmaru a smrti, nejsou nutně sobecké nebo zlovolné. Film, v němž Renoir ve své nejvíce pesimistické chvíli – v předvečer druhé světové války – vyjádřil své ohromné zklamání ze stavu tehdejší francouzské společnosti, stejně tak postrádá padoucha. Vina je kolektivní, resp. se na ní podílejí všichni jednotlivci, jakkoli se jednotlivé postavy jeví sympaticky a umějí jednat s ohledem na druhé. Jenže co bychom v jiných kontextech mohli označit za velkodušnost, v tomto filmu vyjadřuje všeobecnou korupci slabosti a pohodlných lží. Chaos plyne i z polovičatosti jednání mezi společenskou nutností a dojmem volnosti (resp. absence jakýchkoliv pravidel).

Film ve své kritičnosti tedy nesahá k obvyklé exaltovanosti "obžaloby", nerozlišuje viníky a oběti. Je příznačné, že tragická smrt v závěru filmu skutečné viníky nemá: dvojice těch, kteří se provinili v kriminálním slova smyslu, splyne se zkroušeným davem a celá tragédie je pánem domu „taktně“ prohlášena za nešťastnou náhodu ("náhodná" je identita oběti, nikoliv akt vraždy, ten vyplynul z nutnosti situace). Kdo může, odchází pryč, zbytek se vrací do sídla; kdyby film pokračoval, musel by připomínat umělé, absurdní logikou řízené, zamrzlé světy typu ANDĚLA ZKÁZY nebo LONI V MARIENBADU - že se od těchto filmů diametrálně liší (tónem, angažovaností), je dáno tím, že je odděluje zkušenost druhé světové války.

Pro svět PRAVIDEL HRY, jež si ještě udržuje fasádu smysluplného, přirozeného řádu, je příznačné, že dvě základní třídní společenství, pánové a sloužící, mají k sobě fyzicky nesmírně blízko a přitom jsou si vzdálená ve svém pohroužení do rolí a „her“ (viz vrcholná scéna lovu, jež našla svůj dílčí odkaz v Saurově HONU). Umělost, mechaničnost (chápej: společenského uspořádání a rituálů) je jedním z klíčových motivů filmu; pán domu, sympatický slaboch, který by nejraději nikomu neubližoval, tj. o ničem nerozhodoval, zahání svou nudu tím, že sbírá hrací skříňky a jiné mechanické hračky.

Páni jsou tedy hodní, resp. neškodní v tom, jak se věnují vlastním hrám (lovu, divadlu, klevetám), přesto – nebo právě proto – sloužící na jejich upadající, formálně udržovanou autoritu odpovídají latentní třídní nenávistí, jíž otevřeně uplatňují s oportunismem jim vlastním. Ani jedna ze tříd není nevinná – sloužící se zdají být odrazem pánů, s vlastní hiearchií, fraškami a mýty (antisemitismem), jenom podoby se liší. Pán domu nachází svého dvojníka v nejnižším ze sloužících, pytlákovi z jeho pozemků, kterého si oblíbil a najal, aniž by ho smysluplně zaměstnal. Ani jeden si nemůže pomoci, co se jejich slabosti pro ženy týče, a výrazně tak pomáhají roztáčet kolotoč událostí, jejichž „první linií“ je manželské podvádění.

Svět PRAVIDEL HRY je světem, ze kterého se vytratila podstata, tedy přirozená autorita, upřímnost a rozhodnost, ale není schopen si to připustit, hraje nadále podle „pravidel hry“. Projevuje se to kolektivní neurózou: nikdo nechce druhé ranit, proto se raději předstírá, lže a střílí ze zálohy. Tím, kdo to odnese náhodou a přitom je po „zásluze“ potrestán, je postava, jíž je ráznost a vzletnost nejvíce vlastní, přestože se ani ona nedokáže vyvarovat polovičatosti ve svém jednání.

Výše uvedené na formální rovině vyjadřuje polyrytmičnost, jež je hlavním principem organizujícím jak vyprávěcí strukturu, tak pohyb postav unvnitř záběrů – jak spolu "flirtují" a jak se míjejí. Ve svých nejsilnějších momentech mi tato choreografie „mimoběžnosti“ připomněla filmy Jacquese Tatiho. Sdělnost uvnitř záběru Renoir jako obykle rozšiřuje prostředky hloubky pole, delší stopáže záběrů a pohybů kamery, která zachytává do záběru vše, co je na scéně důležité a existuje ve vzájemné souvislosti, byť si je fyzicky vzdálené.

Film kritický se tak stává i filmem krásným – se svou vlastní vrstvou potěšení, která ovšem není na významovém plánu nezávislá, čili samoúčelná, naopak jej odráží a doplňuje. Pokud by tedy někdo považoval Renoira za příklad průzračně humanistického, tím pádem pro studium méně zajímavého tvůrce, který „měl rád lidi“, tak v případě PRAVIDEL HRY se ve své touze po formálních komplexnostech a významových zákrutách může plně realizovat. Pro Renoira byl humanismus nikoliv tezí, ale tvůrčí metodou.

Buňuel, Jarmusch aj.

2010-01-30T23:03:00.024+02:00

Buňuel v Mexiku. V únoru proběhne v pražském Ponrepu retrospektiva mexických filmů Luise Buňuela, tj. jeho méně známého období, ve kterém dokázal v rámci komerčního systému točit osobité "zábavné" filmy. Více už Milan Klepikov v úvodu k přehlídce: „Právě skloubení (téměř vždy zdařilé) komerčních požadavků s vyhraněnou filosofickou poetikou dělá z Buñuelovy kvantitativně nejbohatší "prostřední" tvůrčí etapy fenomén ve světové kinematografii vzácný a v latinsko-americké jedinečný.“ Účast je povinná.

xxx

Proč jsou HRANICE OVLÁDÁNÍ lepší WRESTLERA? V této velmi inspirativní debatě z 12. října se to dozvíte, stejně jako náhled do vysvětlení toho, proč se točí stále méně dobrých filmů. Je to mj. tím, že se z filmu neodvratně stává zboží na první použití, s důsledně odstraňovanými nežádoucími důsledky v podobě nepříjemných překvapení na straně diváka (dráždění narativní vágností či zdánlivou absencí smyslu). Jenže to jsou jaksi atributy umění bez uvozovek, které se podle šablon netočí. Jak to vidím já, běžný divák, resp. filmový "nadšenec", je konzument, který, pokud dostane něco jiného, než co čeká, si stěžuje a křičí, zatímco cinefil (= ten, kdo má film rád a proto se předpokládá, že mu i rozumí) bere v potaz i tu možnost, že chyba může být v něm, nikoliv ve filmu. Proto se vyhýbá citovým odsudkům, nekape z něj frustrace „podvedeného“ zákazníka a využívá možnosti opakovaných shlédnutí.

Nevědomí příjemci umění tu byli vždycky, já ale velký problém vidím v tom, že tato racionalizace příjmu (eliminace překvapení, točení filmů podle úspěšných formulí) si čím dál více podrobuje i filmy s nálepkou "umění" a filmové festivaly, jejichž hlavním cílem se stává obrana vlastní instituce, potažmo šíření hygienicky nezávadné dobré nálady a evangelia "dobrých bijáků". Co mnoha "nadšencům" vyčítám, je špatná argumentační kultura, nedostatek pokory a neschopnost rozlišovat mezi dobrým a špatným uměním – Jarmuschův poslední film (4/5) je vším, jenom ne tím špatným.

xxx

Že se točí stále méně dobrých filmů, je dáno i tím, že se nedostává dobrých tvůrců mladších generací a ti staří, na kterých spočívá značná tíha „náplně“ filmových festivalů, jež se s nedostatkem dobrého umění potýkají, umírají – jako nedávno Eric Rohmer (viz Kehrův nekrolog). Že se naopak nikomu nebude stýskat po Harveym Weinsteinovi (ne, že by umřel, pouze jeho vliv upadá), je myslím zjevné – jak dokazuje i tento „dobře míněný“ dopis, ve kterém mladý Weinstein radí Errolu Morrisovi, jak v médiích lépe prezentovat TENKOU MODROU LINII. Aneb „pokud budete nadále nudným, najmu si v New Yorku herce, který se za Errola Morrise bude vydávat.“

8x Cukor v černobílé

2010-01-28T20:08:00.012+02:00

V rámci soukromé retrospektivy jsem shlédl osm Cukorových černobílých filmů, počínaje adaptacemi klasických, zejména literárních, látek z 30. let a konče první z jeho spoluprací s herečkou Judy Hollidayovou, které se věnoval v první polovině 50. let. Na Kehrově blogu před časem proběhla zapálená diskuze nad MY FAIR LADY, dle mnohých jednoho z Cukorových mistrovských kusů, a to nakolik může být „pouhá“ adaptace, tj. přepis bez vlastního tématického čtení dané látky, považována za vrcholné auteurské dílo. Názor zastánců filmu zněl tak, že pokud je adaptovaná látka dokonalá, žádného svébytného čtení není třeba (nemluvě o tom, dodávali, že ten přepis je po stylistické stránce opravdu mistrovský).

Takto na papíře s tímto závěrem úplně nesouhlasím – jakkoli byl Cukor umělcem svého média a jeho filmy měly osobitý náhled na svět, jež se projevoval zvláště skrze empatický a otevřený vztah k postavám (lidem), nebyl umělcem úplně vrcholným, už právě proto, že se často spoléhal na cizí látky. Jeho vhledy do nich se sice neomezovaly na mechaniku převyprávění či akademické „zprostředkování“, na to ho jejich postavy příliš zajímaly, ale stěží byly v něčem objevné. Jako kdyby musel tvořit v nějakém fixním rámci, natočit dobrý film a přitom zachovat celistvost a struktury adaptovaného díla. (Mluvím pouze o filmech v této retrospektivě, Cukor měl zejména později na svědomí ještě expresivnější, excesivnější a dle Rosenbauma i cennější díla, jako SYLVIA SCARLETT, BHOWANI JUNCTION a ZRODILA SE HVĚZDA.)

Při sledování lepších cukorovských adaptací, MALÝCH ŽEN a DÁMY S KAMÉLIEMI (oba 4/5), mě zpočátku rovněž napadalo ono „proč vlastně“, ale v obou případech jsem byl nakonec v zásadě přesvědčen – díky velmi silným výkonům obou hvězd (Hepburnové, Garbo) a Cukorově režii, v níž potvrdil svůj naprosto přesný cit pro modelaci postav (přes velikost záběrů, prostřihy na významné detaily, pózy a gesta herců) a rovněž pochopení pro jejich behaviorální výstřelky. Jde tedy o adaptace živé, i když je stále považuju spíše za ilustrace.

Totéž už neplatilo o DAVIDU COPPERFIELDOVI (3/5), filmu, který považuju za adaptaci neúspěšnou, dějově přehuštěnou a proto nepřesvědčivou, jejíž devízou je výrazné, ale ne úplně vyrovnané herecké obsazení (vrcholem je „přehrávající neherec“, komik W.C.Fields). PAT A MIKE (3+/5), jedna z řady vztahových komedií s Hepburnovou a Spencerem Tracym, s divadlem nemá nic společného – naopak spadá do počátků Cukorových odvážných exkurzí do extériérů – a mezi cukorfily má své své zastánce, ale ani tu jsem si příliš neoblíbil.

Kvůli notně nadsazené a špatně rozvedené zápletce jsem ji nedokázal brát vážně, ani jako komedii, přesto si zaslouží druhý pokus a její téma je pro Cukora příznačné: hrdinka jako sportovní superžena, která má mindrák ze svého dominantního snoubence, je jednou z mnoha ženských postav, které příliš ční nad své okolí. Zatímco v kostýmních adaptacích jde o ženy, které bychom označili za moderní (nebo nekonvenční), v kontextu moderní doby jsou to ženy buď jakoby z budoucnosti (PAT A MIKE) nebo naopak v něčem staromódní, aristokratické, jako ve filmu ŽENY (4/5).

V tomto filmu na pomezí společenské komedie a melodramatu se neobjeví ani jedna mužská postava (jakkoli je nevěra hrdinčina manžela hnacím motivem zápletky) a nejen proto se jedná o moderní ženský film, nikoliv tedy o tradiční „plačku“. Odehrává se v té nejzářnější modernosti, mezi zdánlivě emancipovanými a majetnými ženami z newyorské Park Avenue. Přestože ani tentokrát Cukor žádnou ze svých ženských postav postav nezavrhuje – pochopení pro vulgaritu a jiné poklesky patří ke stabilním prvkům jeho tvorby –, jeho pohled na modernost je rozporuplný: komunita rozvádějích se žen v nevadském Renu je malé peklo, byť pro Cukora znamená vděčnou příležitost pro ony výstřelky v chování (hysterii, rvačku), a hrdinka o zdánlivě ztraceného manžela musí bojovat, přestože jí byl nevěrný a vzdává se tím své hrdosti.

„Zpátečnický“ postoj k mužským prohřeškům a prostředí soudobé vyšší třídy pojí ŽENY s prvním ze dvou Cukorových vrcholných filmů v mé retrospektivě, PŘÍBĚHU Z FILADELFIE (5/5). Ten převyšuje dříve jmenovaný film obsazením hlavních rolí (mám pocit, že Norma Shearerová, hvězda ŽEN, hrála vždycky příliš pro sebe) a i téma třídních rozdílů se mi zde jeví přesvědčivější, i když taky korektnější. PŘÍBĚH Z FILADELFIE říká: nehleď na třídu, hleď na lidi, přičemž prostý původ je zde zastoupen kladným i záporným zástupcem. Co ale oba filmy spojuje, je identita padoucha jako třídního „skokana“ (Cukor tuto společenskou aspiraci neodsuzuje z principu, spíš se zdá, že vulgarita, jíž si nižší třída s sebou nese, se v cizím kontextu stává zátěží, které se těžko zbavuje).

V ŽENÁCH je oním „skokanem“ postava promiskuitní prodavačky (v podání Joan Crawfordové), která hrdince přebere manžela, a jako taková řádně prověřuje možnosti cukorovské empatie: je natolik vulgární a nesympatická, že i náznaky důstojnosti u ní těžko zastírají dojem, že jako jediná představitelka své třídy ve filmu má být obhajobou třídního statusu quo. Což zaráží o to víc, že tím stavem vyšší třídy má být „chór“ ženských („females“, nikoliv „women“), které hrdinku obklopují a jež jsou stejně jako v případě DÁMY S KAMÉLIEMI přítelkyněmi, Cukorem nahlíženými s úsměvným pochopením, a zároveň oportunními sokyněmi.

Druhý z vrcholů, DOVOLENÁ (5-/5), je stejně jako PŘÍBĚH Z FILADELFIE opět adaptací divadelní hry (dokonce stejného autora, Philipa Barryho), a jakkoli je cukorfily hodnocená o něco výše, skutečnost adaptace o něco hůře skrývá: přepisovanou tezí, závažím předlohy, je zde téma nekonvenční černé ovce v přízemně utilitaristické rodině z prostředí finanční oligarchie, rozehrané v mnoha rovinách (od dialogů přes protiklad umění a obchodu až po motiv dětského pokoje jako útočiště dospělých rebelů) a rozvedené do schématu vysvobození. To téma se sice s Cukorem nijak nevylučuje, ovšem tím, že si podřizuje veškeré obrazy a motivy, se mi jeví jako mírně svazující.

V obou filmech ale Cukor dokonale osvědčil svou schopnost převzaté struktury a schémata roztavit do dynamického toku živých postav. Byl sice empatik, přesto věděl, že detaily tváří se nemá plýtvat (prostřihy na detaily vyhrazuje pro ty nejintimnější či nejvíce výstižné okamžiky, zejména pro Hepburnovou), věděl přesně, kdy má postavu vyčlenit do samostatného záběru, resp. jak s pomocí rozmístění postav v záběru či mimo něj definovat aktuální vztahy mezi nimi, jejich postavení v podobě spojenectví, opozice či dočasné nestrannosti. Nutno dodat, že figurální aranže – potažmo významové konotace – postav se v rámci obrazů mohou rychle měnit: tím, že se v záběrech pohybují nebo do nich vcházejí, resp. že dojde k posunu pole záběru či změně jeho velikosti.

V DOVOLENÉ mě okouzlily např. variace na trojice postav, často s pevným středem a měnícími se pozicemi po stranách (příklad obrazu v kostele, kdy si sourozenci po bocích dominantního otce vymění postavení černé ovce). V PŘÍBĚHU Z FILADELFIE je Cukorova práce se skupinami postav o to vděčnější a dynamičtější, o co početnější je ensámbl postav; větší celky postav Cukor dělí do dvojic či trojic a různými prostředky tyto vnitřní vztahové struktury proměňuje, dojem plynulosti a otevřenosti je o to silnější, že nechává do pole záběrů vstupovat nečekaně další postavy, i ty, které se doposud v obrazu nevyskytovaly. Vznikají tak epické scény na velmi malém prostoru – stát se může cokoliv, postavy nejsou v ničem fixované, vše je v pohybu (doslova i metaforicky). Příkladem budiž nádherný nokturální obraz mezi Hepburnovou a Stewartem, kteří se v jeho rámci několikrát rozhádají a zamilují.

Vnitřní dynamičnost stylistického a významového organizmu Cukorových filmů vyloženě ladí s podobně tekutou podstatou jeho hrdinů a hrdinek, jež jsou často rozpolceni mezi různorodé podněty (rysy, motivace): hrdinku PŘÍBĚHU Z FILADELFIE v jednu chvíli oprávněně a tvrdě kritizují její bližní jako nesoucitnou, sebestřednou „bohyni“ a vzápětí se z ní, s pomocí nenáviděného alkoholu, „vyloupne“ spontánní ženská bytost, která potřebuje něhu. Zejména u ženských postav platí, že Cukor málokdy odsuzuje, dává přednost výlučným, méně příčetným stránkám jejich chování – nebere je sice nekriticky, ale považuje je za projevy životnosti (skutečnými padouchy bývají kožení, nenapravitelní snobové). Pokud Cukor kritizuje, tak dobrým příkladem.

Mírně spornou tečkou za těmito vrcholy byli VČERA NAROZENÍ (4/5), film poněkud přeceňovaný, ve kterém tolik neplatí, že by Cukor dokázal dát postavám vlastní přesvědčivost, filmovou identitu, která by ničemu mimo filmové prostředky nezůstala nic dlužná. Hollidayová podává spojením tělesné matérie a režijního záměru fascinující herecký výkon, výsledkem je tvor s unikátní řečí těla a hlasovým projevem – je to ale tvor spíš vnějškový, vztah Cukora k němu není tak osobní. A hlavně teze nedotknutelnosti ústavních ideálů a s ní související schéma návratu k těmto ideálům, tak film, který příliš úzkostlivě balancuje mezi romantikou a politikou, zatěžuje mechanikou ve výstavbě zápletky. Platí, že veškerý pohyb je předepsaný, méně už přesvědčivý. A film zestárnul tím spíše, že nás přesvědčuje o tom, že politická korupce je jen výjimkou v systému, otázkou pár „pukavců“.

11. HODINA...

2010-01-22T17:55:00.012+02:00

… nemůže být výborný ani dobrý film (3/5), na to jsou ambice tvůrců příliš omezené. Jako film o globální ekologické krizi je filmem především pro přesvědčené, filmem, který je opakem umění: není v něm jediný nejednoznačný ani oponující moment (mluvící hlavy vědců a dalších účinkujících nejsou ani popsány, protože si bez výjimky konvenují, tvoří souvislý a harmonický argumentační proud) a v posledních patnácti minutách, bez pochyby jeho nejslabší části, se stává ryzím politickým programem (připoj se), navíc v typicky americkém optimistickém tónu (změna je možná). Film bych ani nenazval dokumentem (ve smyslu dokladování, svědectví, hledání pravdy skrze film), což ale nezmamená, že by jako fikce byl lživý.

O filmu se zmiňuji proto, abych se vymezil proti dvěma kritickým předsudkům, které se v souvislosti s tímto druhem nepokrytě agitující produkce („agitpropu“) objevují: (a) že „mluvící hlavy“ (statické záběry na sedící hovořící, typicky od hrudi nahoru), mluvíme-li o dokumentech, jsou příznakem ne-filmovosti a (b) že filmy by se měly hodnotit bez ohledu na jejich ideologické vyznání (jako by např. v hypotetické množině filmů velebících Hitlera mohly i být i filmy výborné).

Stejně jako jsou filmy, které považuju za zajímavé výhradně, nebo téměř výhradně, za jejich myšlenkovou inpirativnost, tj. často navzdory tomu, jak jsou natočeny, jejich estetické stránce (typicky ZLOČINY A POKLESKY nebo MANDERLAY), do jisté míry to platilo i o 11. HODINĚ, která přináší některá velmi podnětná podtémata (náš život na fosilní dluh, nutnost právního přehodnocení konceptu soukromého vlastnictví) a nevybavuju si v něm jediný vyloženě falešný tón ve smyslu citové manipulace či demagogie.

Samozřejmě musíte vzít na vědomí fakt, že patřím mezi ony přesvědčené – od svých ideologických východisek se nemůžu oprostit, zároveň jsou ale pouze jedním z hodnotících kritérií. Jakkoli se chci distancovat od oné umělé ideologické neutrálnosti (kritické bezpáteřnosti), která je často pouze alibim pro někoho, kdo ideologii filmu odmítá, protože vyznává jinou, nebo odmítá jakýkoliv angažovaný postoj (a pak končí u toho, že velebí „progresivnost“ či „filmovost“ příkladů současného populárního nihilizmu, jakými jsou WANTED či seriál DEXTER), do jisté míry tento postoj chápu jako snahu o metodickou korektnost.

Na druhé straně totiž stojí ideologičtí komentátoři (zde už nemá smysl mluvit o kriticích ani recenzentech), kteří filmy hodnotí výhradně z pohledu jimi vyznávané ideologie – je to zatím především americký fenomén, příkladem budiž hlupci z okruhu amerických neokonzervativních komentátorů (s vlajkovou lodí v podobě zpravodajského kanálu Fox News) – jednou z posledních obětí jejich primitivně dogmatického čtení se stal AVATAR, mj. pro svou ekologickou agitativnost – , resp. jejich liberálně orientovaní oponenti, kteří se rovněž nedokáží oprostit od svých myšlenkových ghett. Smyslem takových kritik je pouze to, že se dotyčný utvrzuje o správnosti svých názorů (gratuluje si sám sobě) a film mu k tomu slouží jako záminka nebo štempl.

And this is a...

2010-01-13T22:28:00.011+02:00

Bez fanfár a od podlahy spouštím opět svůj blog, který napoprvé dojel na svou expanzivnost: na příliš dlouhé texty, příliš mnoho stráveného času, příliš velké ambice… a na příliš mnoho stylu, emocí a očekávání. Tedy už žádné eseje se začátkem, koncem a budovaným argumentem, ale především blog ve smyslu poznámek, které budou odrážet to nejpodnětnější z mých aktuálních diváckých zkušeností, přičemž "aktuálnost" bude chápána čistě subjektivně. Autor tohoto blogu nebude usilovat o to, aby měl definitivní slovo k danému tématu (filmu či režisérovi), bude se vyhýbat aktuálním distribučním titulům, pokud je nebude chtít doporučit, jinými slovy nebude mluvit o filmech jenom proto, že se o nich mluví. Tento blog nebude aspirovat ani na to, aby se stal vitrínou (náhrobkem) svého autora, nebude mít žádnou postranní aspiraci kromě inspirace – jeho cílem bude, aby přitahoval co nejméně pozornosti náhodných čtenářů (a diváků) a byl co nejbezvýznamnější.

xxx

NEJLEPŠÍ FILMY ROKU 2009 v americké distribuci podle ankety časopisu Film Comment (pozn. nejde o populární anketu):

1. THE HURT LOCKER (Kathryn Bigelowová)
2. THE HEADLESS WOMAN (Lucrecia Martelová)
3. SUMMER HOURS (Olivier Assayas)
4. 35 PANÁKŮ RUMU (Claire Denisová)
5. FANTASTIC MR. FOX (Wes Anderson)
6. POLICE, ADJECTIVE (Corneliu Porumboiu)
7. HANEBNÝ PANCHARTI (Quentin Tarantino)
8. A SERIOUS MAN (Joel & Ethan Coenovi)
9. THE BEACHES OF AGNÉS (Agnès Vardová)
10. MLČENÍ LORNY (Jean-Pierre & Luc Dardenneovi)

xxx

Nejlepší filmové plakáty roku 2009 přínášeji The Auteurs.

xxx

AVATAR je technologický zázrak, který 15 let prosakoval představivostí Krále Camerona, a bezpochyby nejlepší western o kavalérii v 3D. Jenom škoda, že tím westernem je TANEC S VLKY.
(J. Hoberman, Village Voice)

THIS IS...

2008-10-28T23:03:00.004+02:00

Vše o Pedrovi, Klausovi a Wernerovi

2008-09-29T21:27:00.018+02:00

@ Dave Kehr pěje chválu na nově zrestaurovanou Coppolovu trilogii KMOTR, která právě vyšla na DVD, resp. na BR, a která dle Kehra – zejména, co se prvních dvou filmů týče – daleko předčí předchozí edice na prvním z uvedených nosičů, trpící notně opotřebovanými a nešetrně obhospodařovanými negativy filmů. Pro mě je tato zpráva povelem, abych všechny KMOTRY konečně shlédl v jiné než televizně ořezané a dabované podobě a ocenil tak, co Kehr označuje za „jedny z největších děl amerického filmu“ (myslí tím první dva díly).

@ Zde odkazuji na často zmiňovaný rozhovor s Jacquesem Rivettem, ve kterém velký francouzský režisér mimo jiné vyjádřil své nadšení z Verhoevenových SHOWGIRLS, co do pověsti velmi neslavné variace (remaku, vykrádačky… jak chcete) klasického filmu VŠE O EVĚ. Ve srovnání s osvícenou kritikou platí, že názory režisérů na filmy kolegů často znehodnocuje omezený rozhled a vkus, malá otevřenost praktikujících umělců; ti spíše dávají přednost tvůrcům / filmům, které se podobají jejich vlastním filmům a estetickým konceptům a nebo z jejich názorů v lepším případě vyjde provokace, v horším póza – ovšem Rivette je natolik významný tvůrce a jako bývalý kritik navíc neztratil zájem o filmy druhých, že jeho postřehy rozhodně shledávám inspirativními.

@ VŠE O MÉ MATCE, jeden z Almodóvarových nejoceňovanějších filmů, konečně dorazil do mého přehrávače. Není myslím úplně v pořádku, že více než estetická stránka mě nutily k zamyšlení jeho kulturní aspekty: ze směsky Almodóvarových hrdinek a hrdinů (transvestitové se silikonovými ňadry, lesbický pár, sociální pracovnice nakažená virem HIV) by se kulturnímu konzervativci udělalo rudě před očima, přesto se filmu nakonec podařilo vtáhnout mě do jeho výstředně melodramatického příběhu natolik, že ho považuji za zdařilou, velmi zručně natočenou „plačku“, která – nikterak důmyslným způsobem – musí dojímat především matky. Almodóvar se ve filmu naprosto spoléhá na bezmeznost své empatie, co se ženských a kvaziženských postav týče: pozitivní katarzi do jejich životů, které jim komplikuje to málo mužského, co v nich ještě zbylo (smrt syna, mužské sémě nakaženého transvestity, Stanley Kowalski z TRAMVAJE DO STANICE TOUHA), přinášejí mateřský cit a pečovatelský instinkt; celý film tak vyznívá jako šťastná verze konce světa, ve kterém mužové zanikají a ženy se s tím dokáží samy vyrovnat… je to omezený pohled, ale má svou vnitřní přesvědčivost. Docela by mě zajímalo, co Almodóvarovým filmům říkají ženy: jsou pro ně feminní tak akorát, nebo už trochu přespříliš? Dokáže se Almodóvar opravdu „stát ženou“, nebo zůstává mužem-synem, který se nikdy nedokázal vyrovnat se „ztrátou“ matky, zřejmě dominantní síly v jeho dospívání, a o to usilovněji – a barokněji – toto chybějící pouto (návrat do mateřského lůna) ve svých filmech znovu inscenuje? Nevím.

@ KAŽDÝ PRO SEBE A BŮH PROTI VŠEM, film uváděný v české distribuci díky NFA, je uměním, které působí kontrolovaně a jeho největším kladem se stává z podstaty těžko kontrolovatelný herecký výkon schizofrenního naturščika Bruna S. jako Kašpara Hausera (v hlavní roli této Herzogovy romantické vize blázna trpícího společností). Oproti tomu ZELENÁ KOBRA je fascinující ukázkou nedokonalého díla, ve kterém se záměr tře s realizací a jehož hlavní představitel na rozdíl od Bruna S. svou nekontrolovatelností do fikce filmu nezapadl, ale vytvořil si vlastní příběh – příběh Klause Kinského mezi domorodci v rovníkové Africe. Kinski byl pro Herzoga ideálním představitelem jeho typických postav – přírodních živlů neboli ryzích, nepopsaných bytostí, ve kterých se očistnost opravdové svobody mísí s destruktivními důsledky nedostatku sebekontroly, ale jejichž hlavní tragédie nastává ve chvíli, kdy tyto postavy mají být začleněny do společenských struktur (u Kašpara Hausera proces učení a socializace, u Kobry role otrokáře, která ze silného jedince nakonec udělá bezmocný nástroj vůle jiných).

Při natáčení tohoto filmu se ovšem Kinski – málomluvný, bodající svým “pohledem ďábla”, s dlouhými, neupravenými vlasy, rozhalenými košilemi a s herectvím zredukovaným na ošklivou masku jeho fascinující tváře – stal pro Herzoga silou natolik nezvladatelnou, že ZELENOU KOBROU jejich spolupráce definitivně skončila. Kinski roli divokého bandity a otrokáře vyplňuje sám sebou, svým neuvěřitelným magnetizmem a totožným naturelem, než že by ji hrál – je sám sebou v cizím prostředí, když řvouce pobíhá mezi ozbrojenými africkými “Amazonkami”, které cvičí pro boj s muži místního krále nebo když s nenuceným lehkým úsměvem prochází zástupem zpívajících “jeptišek”, domorodých dívek s odhalenými ňadry. Pro tyto nekontrolovatelné, dokumentární kvality a ryzí poezii, které přesahují vlekoucí se, rozvolněné vyprávění, je ZELENÁ KOBRA nejcennější – přestože Herzog neměl věci plně pod kontrolou, vznikl film vpravdě herzogovský. Nadživotní.

@ Filmový klub na ČT2 se opět rozjíždí na plné obrátky a po malých portrétech Polanského, Saylese a Felliniho přijdou na řadu bratři Dardenneové, Truffaut a Orson Welles! Z říjnového programu Ponrepa doporučuji jako kontrapunkt “těžkého” Tarkovského “lehké” komedie se satirickými přesahy v režii nedávno zesnulého Dina Risiho – z osmi filmů na programu pak zejména TĚŽKÝ ŽIVOT, SVÁTEČNÍ VYJÍŽĎKU a VŮNI ŽENY (Kehr druhý jmenovaný titul prohlásil za Risiho mistrovské dílo: to nejlepší z Wildera bez Wilderových nedostatků).

Z tohoto týdne, z tohoto světa

2008-09-13T22:53:00.008+02:00

@ Přestože PODZIM ČEJENŮ (Ponrepo), jeden z posledních filmů a poslední western Johna Forda, trval téměř dvě hodiny dvacet a Ford v něm potvrdil svůj sklon k fragmentaci dramatického oblouku do epických skoků v čase a prostoru, stal se pro mě zvláštně absorbujícím zážitkem. Pro Forda přitom muselo jít o prohru, film, ve kterém tvůrce bojuje s látkou, pro kterou nedokázal najít tvar a přesvědčení. Po dramatické stránce film působí hodně jalově (zejména když se děj odehrává mezi Indiány), občas vyloženě falešně (zadní projekce při neakčních obrazech, přehrávající Karl Malden atd.), ale stále je to fascinující prohra, auteurská horečka tvůrce, kterému se vize poněkud začala rozpadat pod rukama, jak technicky, tak ideově (velmý hořký pohled na americkou minulost, revize Fordova častého motivu, armády), ale i přes tuto přezrálost, příznačnou pro mnoho jiných tvůrců na sklonku kariéry, jde o velmi niterný počin a jako takový hodný pozornosti – je to bolavý film, ve kterém už nezbylo mnoho z fordovské krásy. Jenom se musím opakovat v tom, co mi na Nolanovi vadí především: nejsou to ani tak některé špatné herecké výkony nebo dramatická odtažitost, ale hlavně absence názoru, tvůrčí citlivosti a taky řemeslné poctivosti.

@ ŘÍKEJTE MI PANE TIBBSI (MGM) byl prvním ze série filmů, které učinily samostatného hrdinu z postavy Virgila Tibbse v podání Sydneyho Poitiera ze slavné „oskarolapky“ V ŽÁRU NOCI. V prostředí yankeeského velkoměsta, s rytmickou „groovy“ hudbou Quincyho Jonese a bez zatěže liberální tématiky vznikla docela obyčejná detektivka, z čistě žánrového hlediska ovšem daleko uspokojivější než v případě přeceňovaného originálu. Je to zásluha typicky velmi jisté a klidné režie Gordona Douglase, Poitierova charizmatu a některých neotřelých motivů a řešení (vztah hrdiny k rebelujícímu nezletilému synkovi, postava Landauova politického kazatele se slabostí pro prostitutku, vyústění kriminální zápletky).

@ MILÁČEK ŽEN (DVD), společně se ZAMILOVANÝM PROFESOREM asi nejlepší film Jerryho Lewise, mi celkem potvrdil, co jsem o Lewisovi napsal před pár týdny: jako režisér byl zajímavější než komik a to rozhodně není malá pochvala. Opakuju, že v něm sleduju něco z Tashlina i Tatiho (velká studiová kulisa z tohoto filmu předznamenává v malém měřítku PLAYTIME a přímo inspirovala Godardovo TOUT VA BIEN), co ho však udělalo originálem – a zároveň jej limitovalo – byla zjevná posedlost sebou samým, ve smyslu konkrétního tělesného objektu i veřejné perzóny, celebrity. Lewis se ostatně vždy pohyboval na hraně mezi niterností a narcizmem: MILÁČEK ŽEN zdá se zejména v první polovině vymýtá sukničkáře ze samotného Lewise, když se jeho alter ego přerostlého dítěte ocitne v domě plném žen, které se chovají ještě potrhleji než on sám (obraz hereček, fanynek?), ale v druhé půlce film trochu ztrácí na koncentraci a skoro to vypadá, že Lewis – stejně jako jeho postava – se prostě bez krásných ženských neobejde a natočil film, aby se jimi obklopil v hojném množství. Tak jednoduché to ale u Lewise není, jak měla ukázat jeho úzkostná sexuální fraška ZAMILOVANÝ PROFESOR, a scéna, ve které hrdina „vykastruje“ chlapa ostrého jako břitva tím, že mu zničí klobouk, účes, sebejistotu a důstojnost, je vpravdě geniální a pro Lewise typická.

@ Právě jsem dočetl Bělohradského knihu esejí SPOLEČNOST NEVOLNOSTI a mým malým světem otřásla natolik, že za pár měsíců možná o filmech už psát nebudu, protože mi to prostě přijde malicherné. Knihu doporučuju každému, komu připadá současný stav politiky, společnosti, západní civilizace a světa v pořádku, resp. si myslí, že je na tom bez viny. V kontextu tohoto nepolitického blogu pro mě znamenala probuzení minimálně v tom smyslu, že se budu chovat pozorněji ke (skutečně) angažovanému umění – fanouškem Michaela Moorea ale nadále nebudu – a o to hlasitěji se budu ozývat proti tomu, do čeho ve své většině zdegeneroval současný Hollywood: oblbující společenské amnézie. (Možná, že by Bělohradského ocenil i Nolan se svým ambivalentním teroristou Jokerem, pokud tedy nešlo pouze o komiksovou pózu.)

Na Nolana s pamfletem

2008-08-30T00:07:00.015+02:00

Nolan mívá neotřelé nápady, ale to z něj inspirativního filmaře – natož osobnost za kamerou – nedělá. Místo toho, aby současný Hollywood, příliš nejistý a zbabělý na to, aby si dovolil víc než sázky na jistotu, marketing a horské dráhy, spasil revolucí zevnitř, stal se vězněm struktur jeho současného imperativu: velikášství, technického perfekcionizmu, smyslových ataků, iluzorní nekonvenčnosti, dýchavičnosti vyprávění, diktátu scén na úkor smyslu celku, nedostatku empatie a životní zkušenosti, zdokonalování Dokonalého (= Spielberga).

Nolan je jako kluk, který se to snaží skrývat. Ani v jednom ze svých filmů nedokázal vytvořit přesvědčivou, plnou ženskou postavu. Jeho ženy jsou idealistky, mrchy nebo oběti, vždy méně nebo více na obtíž a z rozuzlení zápletky vyloučené; v posledním filmu nechá klíčovou ženskou postavu zabít (stejně byla nemožná) a nevytěží z toho ani zbla emoce – její smrt se stává účelovou záminkou pro krkolomný přerod jiné postavy.

Ne, že by mužské postavy vyznívaly o tolik lépe. Nolan je příkladem nelidského tvůrce – není divu, pochází z anglické tradice zvednutého malíčku –, který své filmy staví shora, tj. od konceptu nebo nápadů na scény, k nimž posléze domyslí rutinní dějový kontext. Nolan své filmy nevypráví, ale skládá. Nikdy není úplně přesvědčivý, protože o citech spekuluje, víc mluví, než aby se vciťoval, nemá cit pro herecké obsazení (už ten Bale), nemění rytmus vyprávění, jeho postavy jsou vystavěny účelově, aby zapadly do nějakého konceptu, ať už vypravěčského (vršení opozic) či významového (idea strachu) – motivace tudíž působí příliš mechanicky (Dent) nebo příliš vágně (rozporuplnost Batmana a Jokera). Na tak chatrném základě staví Nolan své scény a celek tak postrádá věrohodnost (koniny typu globálního komplotu Ligy stínů).

Nejen z toho, že postrádá smysl pro humor (když se o to snaží, jde o obligátní velkofilmové „tiky“), je zjevné, že své filmy bere velmi vážně – v tom se podobá svým fanům. Dokáže být temný, pesimistický, „filozofický“ (viz četné myšlenkové výpůjčky, na které v následující scéně zapomene), ale každý náznak nekonvenčnosti vzápětí zneguje svým puberťáctvím (bradavky Katie Holmesovské), hollywoodským audiovizuálním patosem a naivní sentimentálností (vyústění scény se dvěma podminovanými trajekty). Ani Nolan se nedokáže ubránit hollywoodsky pokryteckému zabíjení na efekt, ale zároveň je schopen se dojímat nad rozporuplností hrdiny a lidstva, nad jejich katarzemi k tomu lepšímu z nich.

I ve svých „velkofilmech“ Nolan jako by stále točil nekonvenční malé žánrové filmy. Jsou spíše charakterovými studiemi (bez přesvědčivých postav), které se příliš spoléhají na slova – Nolan myšlenky evokuje jedině dialogy, resp. nadsazenými situacemi ze scénáře, mizanscénu ke komunikaci s divákem nepoužívá –, a vůbec jim chybí rozlet, estetický i prostorový. I oba BATMANI jsou spíše aseptickými „kamršpíly“, ve kterých si padouchové vystačí s hadrem na tváři a o lidech se jenom mluví, zatímco davové scény Nolan prakticky nezná. O to větší má ale potřebu zobrazovat různé stránky a rozpory Superhrdiny – žongluje s nejrůznějšími abstraktními kategoriemi (hrdinství, strachu, asociálnosti, obětování se, spravedlnosti, pomsty) a vydává to za komplexnost. Chtěl bych mít starosti komiksového „geeka“.

Dovršení Nolanovy nelidskosti: jeho Gotham City je mrtvé město, bez života a atmosféry. Nolan své fantastické světy (posledních tří filmů) banalizuje tím, že je psychologizuje (introspekce Wayneova dětského strachu), aktualizuje (narážky na Bushe a boj s terorizmem) a vůbec jim dává šedivou patinu současnosti, resp. bezkrevnost modelového dramatu o mnoha dějstvích. Dle mého je režisérem bez vize žijícím v malém světě svých omezených témat, kterými se mu kupodivu daří zaujmout stále se zvětšující skupinu lidí. Nolan nedělá nic jiného, že hollywoodské nesmysly točí „chytře“ a bere je vážně.

P.S./1/ Pokud někomu tyto argumenty (pamflet, spíš) připadají starosvětské, jeden námět k zamyšlení: co když nejsou dva typy kritiků, starosvětští a moderní ("pokrokoví")? Co když ti moderní prostě ještě nedospěli?

P.S./2/ Co se týče Nolanovy režie, zapomněl jsem zmínit, kterak při důležitých dialozích své postavy pouze otrocky objíždí v kruzích, což Kehr trefně označil jako "další ze znaků líné režie" (podobně jako chronické zoomování v 70. letech). A dodává: "Už nějaký čas mám dojem, že dvěmi ústředními emocemi v hollywoodských filmech jsou hněv a sebelítost, a obojího je v TEMNÉM RYTÍŘI k vidění velkolepě." Proč něco psát, když to chytří lidé napíšou za vás?

Jerry Lewis: sranda jako v art-filmu

2008-08-17T02:42:00.021+03:00

Tento víkend byl ve znamení mé první zkušenosti s klasickými komediemi Jerryho Lewise. Většina filmových fanoušků si Lewise vybaví hlavně ze Scorseseho KRÁLE KOMEDIE, v němž ztvárnil stárnoucí komediální hvězdu, která si před dotíráním De Nirova obsesivního fanouška pokouší udržet netečnou tvář a dobré mravy klauna staré školy (svým netypicky tlumeným výkonem Lewis vytvořil jednu z nejlepších postav Scorseseho filmů). Sérii filmů, které spoluvytvářely Lewisovu vlastní slávu, u nás před pár lety vydal s českou podporou Paramount a jsou k dostání ve všech dobrých videopůjčovnách (tedy minimálně v jedné). Kritické renomé Jerryho Lewise bylo vždy rozporuplné a ačkoliv ho dnes už ztěží lze paušalizovat na komika nedoceňovaného ve Spojených státech a přeceňovaného ve Francii, stále dokáže vyvolavát extrémní reakce u cinefilů, kteří to jinak mají v hlavě srovnané (viz zde a zde). Andrew Sarris mu ve své slavné knize o hollywoodských "auteurech" věnoval kritickou esej, v níž dlouze – a v Lewisův neprospěch – vysvětloval rozdíl mezi komedií k popukání („funny ha ha“) a komedií pouze k pousmání. A přitom stačilo říct, že komedie Jerryho Lewise sice nebyly zvlášť vtipné, přesto – mluvím o těch, které si zároveň režíroval – z nich vyzařovala značná tvůrčí inteligence. A místo argumentů řekněme žánrově technologických („dobré komedie“) si tedy musíme vypomoci argumenty obecně formálními (stylu, formy vyprávění) a autorskými, protože bez nich by Lewisovy filmy zůstaly jenom divnými komediemi, které rozhodně nevypadají na to, že ve své době byly komerčně úspěšné.

V případě HOTELOVÉHO POSLÍČKA se díky černobílé kameře a velmi fragmentované struktuře vyprávění nabízí odkaz na rané komedie Jacquese Tatiho, zejména PRÁZDNINY PANA HULOTA. Lewis ještě důsledněji místo toho, aby vyprávěl příběh, řadí jeden gag za druhým (většinou platí, že co obraz, to gag), důsledky jejich point se do dalších gagů nepřenášejí – jinak by byl hotelový poslíček hrdinových kvalit záhy vyhozen –, Lewisova postava nejen, že se nevyvíjí, ale na rozdíl od Tatiho rezignuje na jakékoliv, byť vedlejší vztahy, a dle mého Lewis ve filmu neopakuje ani žádné formální motivy (parametry): čili s výjimkou podivného „dvojníka“ Stana Laurela se nikdy nevrací k tomu, co už ve filmu bylo, a jednotu filmu dávají pouze prostředí velkého hotelu a vágní osobnost hrdiny. Co mě ale na filmu překvapovalo především, byla slabá úroveň mnohých gagů; ty jsou často postaveny na prostých, někdy vyloženě košilatých pointách [ředitel hotelu poučuje vedoucího poslíčků, že u svých podřízených musí dbát na vzorné oblečení, načež kamera odhalí, že sám ředitel má na sobě plážové šortky], méně často jde o drobné absurdity, někdy vyloženě „kameňáky“ [velmi otylá dáma se po dvou týdnech bez sladkostí promění ve štíhlou krásku, ovšem jediná bonboniéra stačí na to, aby se vrátila do původní podoby] a spíše výjimečně Lewis místo různorodé kvantity přichází s neotřelým nápadem aspirujícím na komediální poezii [hrdina stisknutním fotoaparátu s bleskem promění noc na den nebo v galerii nechtíc šáhne do „ještě nezaschlé“ ženské busty a "zachrání" to tím, že z dívky vymodeluje kouřící stařenu].

Ono to vůbec vypadá – dle mého by to ale na výsledném dojmu příliš neměnilo –, že Lewis svou „špatnou komedii“ dělá tak trochu schválně; jeho postava zdánlivě němého, dle opičí mimiky asi mentálně zaostalého poslíčka boří tradici komediálních idiotů, kteří explicitně nebo implicitně, aktivně nebo pasivně o něčem vypovídají, tj. kontrastují se světem kolem nich, ukazují jeho nesmyslnost tím, že se snaží hrát podle pravidel, nebo ho ničí. U Jerryho Lewise to neplatí: jeho poslíček je jako velké dítě, jehož jedinými soustavnými znaky jsou pitvoření se, švidrání, zmatky, které tropí, a občas nějaká překvapivá schopnost (třeba řízení letadla) – chybějící osobnost film nahrazuje sledem mikrodějů a nápadů. Z hlediska světonázoru je posliček automatem vykonávajícím dílčí úkony bez čitelného vztahu k realitě, z hlediska komedie pak sólistou, který naopak všechno nechává vztahovat k sobě.

Pro mě přesvědčivěji vyzněl ZAMILOVANÝ PROFESOR, ve kterém se Lewis z Tatiho – byť třeba domnělého – odkazu přesunul na více povědomé území technicolorové, tu vulgární, tu satiricky sofistikované a lehce „cartoonové“ poetiky Franka Tashlina, se kterým Lewis, to ještě v tandemu s Deanem Martinem, natočil některé ze svým nejslavnějších komedií (ARTISTS AND MODELS, HOLYWOOD OR BUST). Ani tentokrát Lewis nevytvořil komedii podle návodu: než aby dynamiku dvou naprosto odlišných osobností v jednom těle situačně využil v komedii záměn a kontrastů (jak se o to pokusil remake s Eddiem Murphym), Lewis místo toho jekyll-a-hydeovský motiv rozvrací. Buddy Love, playboy s hrozným chováním, navzdory stále silnějším dávkám není schopen ošklivého, nemotorného a asexuálního hrdinu v sobě potlačit a stává se hybridem, hydeovským neurotikem, který se v ty nejméně vhodné okamžiky (lásky a hudby) ozývá výše posazeným, kvákavým hlasem svého „Jekylla“. Základní kontrast dobra a zla rozmělňuje skutečnost, že Buddy Love je hrdinovým záměrem, projektem svého lepšího "já" a obě osobnosti jsou v sobě vzájemně obsažené, navzájem se prozrazují přeřeky a změnami hlasu (aniž by si z toho jiné postavy něco odvodily).

Místo jasně se nabízející „akční“ veselohry tak vznikla introspektivní, jakoby zadrhnutá fraška s poučením bez výrazného dramatického oblouku, které zní: nesnaž se měnit svoji osobnost. Díky fasádě bláznivé komedie se ale film didaktičnosti vyhýbá a svým selháním jako bláznivé komedie - až obsesivní nefunkčností - dává vyniknout tomu, co se nenápadně skrývá za tou fasádou, to jest úzkost (proměna Loveho celebrity v hrdinova idiota přímo na jevišti = noční můra Jerryho Lewise) a hlubší významový proud. Hrdina poznává, že lidskou osobnost nelze vylepšit – chemicky namíchat – jako odpověď na společenské tlaky (hrdina flirtující s posilovnou), vlastní mindráky a špatné rodičovské vzory. S tím souvisí i výrazná formální stránka filmu v podobě křiklavého zbarvení prvků mizancény (kostýmů, chemických látek), které odkazuje na motivy syntézy, ve smyslu chemie i osobnosti – hrdina se po prvním experimentu v agónii (ani komedie, ani drama, ale „mrtvý smích“) zmítá na zemi a rozlité chemikálie mu barví plášť; kostýmy Budda Lovea bývají složeny zejména z modré a červené, dominantních barev filmu; sexuálně probuzený hrdina si představuje svou studentku v šatech různých barev, se kterými se mění i kategorie ženskosti, jež představy vysílají (od nevinnosti bílé po neskrývanou touhu rudé). Barvy jsou jako základní chemikálie a rysy (impulzy) osobnosti: jejich syntézou vzniká látka nových kvalit, ale její účinky nelze předvídat, záleží na tom, kdo ji přijímá - hrdina je vůči lektvaru částečně imunní, stejně tak dívka vůči kvalitám Buddyho Lovea.

Přestože se tedy ZAMILOVANÝ PROFESOR tváří jako komedie, je to komediální křeč – většinou pouze k sarrisovskému pousmání –, jež ovšem není tvůrčí křečí, naopak: za vizáží halasné, smysly atakující komedie se skrývá intimní výpověď o křeči osobnosti, která chtěla být někým jiným.