DVD kolekce: cinefilovo obžerství

Jako chronický didaktik a brouzdal po zahraničních e-shopech jsem si dal tu práci a předkládám žebříček 20 zásadních DVD kolekcí na britském trhu. Kolekcí z důvodu, že jsem na nich závislý (umožňují systematické budování sbírky DVD, často za výhodný peníz), na britském trhu proto, že je nám nejblíže – regionálně (DVD region 2) i jazykově (neanglické filmy mají anglické titulky). Můj výběr se řídil následujícími kritérii: (I) cinefilní přidaná hodnota (tvůrci prověření časem, auteurskou kritikou i mnou); (II) nutnost anglických titulků (tuto podmínku odnesla např. kolekce Cassavatese); (III) výlučnost pro tuzemce, tj. vyřadil jsem kolekce, event. autorské série přítomné na zdejším trhu, buď ještě v prodeji nebo už jen u osvícených půjčoven (Chaplin, Hitchcock, Truffaut, Kurosawa, Garbo, Bogart). Abych didaktičnost spojil se spotřebitelským adrenalinem, na vybranou dvacítku kolekcí jsem nakonec aplikoval procentní hodnocení reflektující poměr cena / výkon ; cenu reprezentuje levnější z referenčních e-shopů (amazon.co.uk, sendit.com), výkon pak počet filmů v kolekci a jejich průměrná kvalita dle hodnocení IMDb. Tady je výsledný žebříček:

(1.) HAROLD LLOYD: THE DEFINITE COLLECTION (9 disků) [opravdu definitivní kolekce – zejména němých filmů – s nejvíce zapomínaným z tria velikánů amerického slapsticku] 98%
(2.) MARLENE DIETRICH (6 disků) [v čele se třemi spoluprácemi Dietrichové se svým značkovým režisérem, Josefem von Sternbergem; zbytek kolekce až na výjimku ostudu nedělá] 93%
(3.) LAUREL & HARDY – THE COLLECTION (21 disků) [záležitost pro kompletistické sběratele tohoto dua, zachycující jejich dráhu od konce 20.let přes vrchol uprostřed 30.let až do začátku sestupu na konci téže dekády; nápor na peněženku] 86%
(4.) MAE WEST (6 disků) [obdivuhodná „hrma“ třicátých let zářící svým mixem vtipu, specifické morálky bez pokrytectví a hřmotné sexuality - než jí hollywoodská autocenzura přistřihla křídla] 86%
(5.) LUIS BUNUEL COLLECTION (8 disků) [pozdní, francouzské období sardonického, společensky angažovaného surrealisty] 86%
(6.) THE ERIC ROHMER COLLECTION (8 disků) [nejintimnější tvůrce francouzské nové vlny, v období po Morálních povídkách a před Příběhy čtyř ročních období] 86%
(7.) THE POWELL AND PRESSBURGER COLLECTION (11 disků) [všechny vrcholné filmy barvitých kosmopolitů, naprosto výlučných v kontextu britské tradice sociálního realizmu; vč. ČERVENÝCH STŘEVÍČKŮ, chybí jen PEEPING TOM] 84%
(8.) FRED AND GINGER (8 disků) [vrchol hollywoodského eskapizmu 30. let, muzikály s Fredem Astairem a Ginger Rodgersovou] 84%
(9.) MARX BROTHERS BOXSET (8 disků) [vrcholné rané a naopak pozdní – určené spíše pro kompletisty – období mistrů švihlého humoru] 83%
(10.) JOHN FORD COLLECTION (5 disků) [pět filmů od dvojice 100% Američanů, Johna Forda a Johna Waynea, včetně PŘEPADENÍ a FORT APACHE] 81%
(11.) CLAUDE CHABROL (8 disků) [asi vrcholné období - konce 60. a první poloviny 70. let - thrillerového otloukánka francouzské nové vlny] 81%
(12.) PRESTON STURGES (7 disků) [druhý nejlepší komediograf klasického Hollywoodu po Lubitschovi, doporučuju!] 80%
(13.) OZU – THE NORIKO TRILOGY (3 disky) [prioritní koupě mezi několika 3-diskovými kolekcemi největšího japonského režiséra; vč. PŘÍBĚHU Z TOKIA] 76%
(14.) JEAN RENOIR COLLECTION (7 disků) [kombinace některých oficiálních majstrštyků a pozdního období miláčka všech cinefilů] 74%
(15.) SERGEI EISENSTEIN: VOLUME 1 (3 disky) [tři vrcholná a nejslavnější němá díla praktického teoretika na poli střihové montáže] 67%
(16.) FRITZ LANG COLLECTION (8 disků) [německá díla Mistra včetně METROPOLIS, VRAHA MEZI NÁMI a dvou doktorů Mabusů] 63%
(17.) JEAN-LUC GODARD COLLECTION 2 (5 disků) [asi nejlepší koupě z godardovských kolekcí, obsahuje BLÁZNIVÉHO PETŘÍČKA, ale i pozdního DETEKTIVA] 62%
(18.) DIRECTED BY DOUGLAS SIRK (7 disků) [uctívaný guru hollywoodského ženského melodramatu] 59%
(19.) D.W.GRIFFITH – MONUMENTAL EPICS (4 disky) [vedle dvou provařených epik kmotra americké režie i méně monumentální filmy, v čele se ZLOMENÝM KVĚTEM] 58%
(20.) THE BUSTER KEATON COLLECTION (3 disky) [nijak bohatá kolekce dalšího z triumvirátu „němých“ gagmanů, obsahující ale vrcholné FRIGA NA MAŠINĚ a PLAVČÍKA NA SLADKÉ VODĚ] 55%

Upozornění na závěr: (A) Názvy kolekcí se občas liší podle e-shopů, v případě pochybností doporučuju řídit se počtem disků; (B) může se stát, že některé z edicí v rámci kolekce nejsou otitulkované (konkrétně vím o MONKEY BUSINESS bratří Marxů a polovině kolekce Freda a Ginger, ale jde spíš o výjimky typické pro Universal), doporučuju se poradit se stránkami jako dvdcompare.net, dvdbeaver.com nebo přímo prodejců (ti ale v případě pochybností raději titulky vůbec neuvádějí); (C) můj výběr vůbec nepřihlíží ke kvalitě kolekcí (tj. přepisům filmů, bonusové výbavě atd.), zde doporučuju komentáře uživatelů na amazon.co.uk (např. zmršená edice MAGNIFICENT OBSESSION u Sirka nebo prý i PŘEPADENÍ u Forda). Gut apetit!

Honza zase v pasti

SMRTONOSNÁ PAST 4.0 pro mě představuje nejvíce uspokojivý film svého žánru od Greengrasova THE BOURNE SUPREMACY, byť z úplně jiných důvodů. Je důkazem toho, že film může být dobrý i navzdory svému režisérovi a absenci emocí v prvním plánu. Emoce zde vnikají jinde, v podtextu – přesněji v odkazování filmu na předchozí díly série. V souladu se současnou tendencí jsou vnějškové emoce velmi upozaděny (několik minut expozice, půl minuty hrdinova „srdcového“ monologu), a nahrazeny emocí sofistikovanější – prožitkem z repetice ve variaci, jinými slovy z adaptace známéno do nového kontextu, jinými slovy z nalézání starého známého hrdiny a dějového mechanizmu v naprosto odlišných podmínkách. Proto mi tvrzení, že poslední díl je popřením celé série, připadá absurdní. Není. Nemá smysl poměřovat akční scény hlediskem „realističnosti“, důležitá je vždy vnitřní logika textu, event. provedení. Film důsledně adaptuje sérii – za účelem jejího přežití – do nové reality, té kolem nás i žánrové. A to v souladu se současnou blockbusterovou tendencí, kdy více = lépe, a proto je vnějškový rozdíl mezi počátkem a koncem série, resp. polohováním hrdiny ve světě tak výrazný (čímž série možná zbytečně zestárla – je možné pokračování, aniž by se její důvěryhodnost nezhroutila?).

Variace
Co se změnilo? Především měřítko konfliktu, nástroje padouchů a svět, ve kterém žijeme. Hrdinovou pastí už není jasně ohraničený mikrosvět mrakodrapu (byť typizující Ameriku a její tehdejší úzkosti), ale celý svět; teroristé globalizaci už jenom nereprezentují, jejich hrozba globální – a bez fyzických hranic – prostě je. Virtuální teroristé ohrožují svět (= Ameriku), jak ho známe, byť se příběh odehrává nutně, díky fyzickému zasazení teroristů, v jeho úzkém výseku (vládním a finančním epicentru Ameriky). Hrdina už není typickým prostým Američanem, v kontextu nové (navíc mírně futurizované) současnosti se stal kulturním anachronizmem – proto se neobjede bez průvodce po virtuální, „tekuté“ realitě. A taky je otcem.

Repetice
Co zůstalo stejné? Když pominu ryze dekorativní dějové konstanty předchozích dílů (mezinárodní složení padouchů nebo mlžení okolo jejich skutečných záměrů) a už důležitější, protože s tématem filmu [virtuální vs. fyzická realita] rezonující motiv tělesnosti hrdiny a jeho masochistického sebezraňování, nezměnily se ani hlavní kvality série: hrdinova reakce na ohrožení, jeho boj o kontrolu nad prostorem ovládnutém teroristy a nad vlastní rodinou. Je radost (= emoce) sledovat, kterak hrdina opět znejisťuje a překvapuje chladně sebejisté protivníky, kterak útočí na jejich slabá místa a vyvolává v nich negativní emoce (vztek a pocit ohrožení) – znovu opakuju, je radost sledovat, že tytéž emoce, resp. odkazy na tyto emoce v předchozích dílech, přežily i v nových podmínkách. Hrdinovo získání kontroly na „svým“ prostorem je navíc opět metaforické: zatímco v jedničce představovaly zdroje podtextové úzkosti „obyčejného chlapa“ globalizace a emancipace, ve čtyřce jsou to generační a technologické odcizení a relativizace hodnot „terénního“ policajta (tj. lidského života, fyzické existence, strachu, prostoru). Vedle toho, že film opakuje v novém kontextu to, co známe a chceme znovu vidět, přidává i vlastní motivistické linie [iniciace hrdiny do virtuálního světa, aniž by se změnil; iniciace hackera do fyzického světa tak, aby se změnil; hrdinova kulturní a fyzická usedlost, závislá na dopravních prostředcích a pádech; zdvojení hrdiny v jeho dceři].

Herec
Vedle režie a prvního plánu (zápletka, motivace) je tím nejméně důležitým prvkem filmu výkon Bruce Willise. Herec Willis nemůže být stejně dobrý jako v předchozích dílech, protože je někým jiným a vůbec na tom nezáleží. Post-tarantinovský Willis, od jisté doby hrající sebe sama, nemá s Willisem před dvaceti lety nic společného. Je jedním z několika znaků postavy Johna McClainea, takže může být starý, plešatý a nemusí skoro ani hrát – jeho „zenový“ herecký projev je spíš bytím na plátně –, ale pořád zůstává svou postavou, protože na ni odkazuje. John McClaine už dávno není trojrozměrná postava, je to fenomén, dvourozměrná simulace v trojrozměrném prostoru, stará dobrá překližka ve virtuální realitě, složka v archívu filmového fanouška. Může si dovolit zůstat stejný, čili na něm už není co hrát: stačí předvést pár starých triků a jednu hlášku.

Režisér
Z výše uvedeného plyne, že čtverka Smrtonosné pasti je především (dobře obsazeným) scénáristickým konceptem. To ale platilo i pro jedničku, v níž McTiernan „pouze“ řemeslně natočil a udržel pohromadě organizovaný motivistický chaos, event. ho akcentoval. Les Wiseman „vyniká“ jako nejhorší z režisérů série. Je pokračováním mnoha většinou zapomenutých nádeníků klasického Hollywoodu; že je jeho režie „víc vidět“ (filtry, střih), pouze souvisí s posunem statutu režiséra: neviditelné mezitím ustoupilo efektnímu a na sebe upozorňujícímu. Wiseman režíruje fádně, ať se to týká dialogů nebo akčních scén, a myšlenka hrdiny atakovaného stíhačkou – mimochodem poslední zoufalý pokus padouchů o udržení kontroly nad světem a naprosto zbytečně démonizovaná scéna filmu – je inspirativnější než její provedení. Zároveň si ale nejsem vědomý toho, že by Wiseman látce v něčem výrazně ubral nebo ji pokazil – prostě jí nic nepřidal a díky tomu je film jenom „chytrý“. Jestli režisér skutečným tvůrcům filmu posloužil jako (ve filmu zmíněný Leninův) užitečný idiot, nebo se na jeho úspěchu vlastním tvůrčím vkladem podílel, to ať rozhodnou dějiny – za sebe ale říkám, že Wisemanův poslední film mě potěšil a pobavil víc než poslední „srdcové“ projekty lepších režisérů Singera a Manna.

Kanál MGM: lev, který není bezzubý

Kanál MGM mě nepřestává udivovat: nejen že ve svém srpnovém programu zvýšil – už tak dle mého neudržitelnou – četnost premiér na devatenáct (!) za měsíc, především se ale začíná potvrzovat mé důvodné podezření, že jeho k filmovým auteurům vstřícná dramaturgie není náhodná. Když přeskočím největší srpnový klenot, Laughtonovu NOC LOVCE, fascinující, v kontextu Hollywoodu samorostlý počin na pomezí temné pohádky a filmu noir, budou příští měsíc poprvé uvedeny dva filmy De Palmy a po jednom od Peckinpaha a Schradera. A když si vezmeme celou nabídku kanálu od jeho spuštění v říjnu 2006, máme pohromadě miniportrét Billyho Wildera (hned sedm filmů), tři filmy Roberta Aldriche, málo hrané filmy svěžích komediografů 60. let (Richarda Lestera, Blakea Edwardse, Clivea Donnera), dvě půvabné komedie Susan Seidelmanové, dva stejně půvabné dekor-horory Rogera Cormana, po filmu od Johna Forda, George Romera nebo dokonce Fritze Langa (žel kolorovaném, jediném to hříchu proti cinefilským zákonům), a obecně díla slavná (STEZKY SLÁVY, 12 ROZHNĚVANÝCH MUŽŮ), klasická, ale u nás spíše neznámá (původní MANDŽUSKÝ KANIDÁT, SLADKÁ VŮNĚ ÚSPĚCHU), i obskurní, leč objevná (Hodgesův PULP). A a to nemluvím o úlitbách žánru „blaxploatace“ (FOXY BROWNOVÁ) nebo evropskému umění (Fellini, Roeg, Loach)...

Samozřejmě, že v dramaturgii najdeme spoustu vaty – které studio by nevyužilo možnosti otáčet na vlastním kanálu v archívech tlející špatné filmy –, a taky mi přijde škoda dublovat dramaturgii našich pozemních kanálů (např. Wylerova VELKÁ ZEMĚ už zase brzy poběží na ČT1), ale jinak je přínos MGM pro tuzemského cinefila značný. V okamžiku, kdy je dramaturgie starých filmů na DVD příliš poplatná, zvláště u nás, velkým hereckým jménům a populárním klasikám, a ta pamětnická na ČT příliš konzervativní (anarcho-komedii Richarda Lestera nebo Pam Grierovou v akci v ní jistě nenajdeme), pak selekce MGM rozhodně nejlehčí cestu nevolí. Spousta přínosných titulů nemá berličku ani populárního herce ani tématické atrakce, a potom mi orientace na velká režisérská jména přijde záměrná. Naopak se v nabídce najdou i mně neznámé a přitom velmi kvalitní tituly: jako srpnový černý kůň se jeví DÁMA V BÍLÉM z roku 1988, kombinace klasického hororu a spielbergovské dětské nostalgie.

Jak to ale bývá, žádná rozkoš není zadarmo. Pokud už máte to štěstí a jste abonentem UPC – v opačném případě musí být čtení těchto řádek poněkud akademickým a bolestným zážitkem – můžete narazit s českým dabingem. Vzhledem k tomu, že ten je při rostoucí konkurenci filmových kanálů nutností a zároveň svými náklady komplikuje obchodní model, nemůže člověk čekat zázraky. Přes některé pozitivní reference mi dabingy MGM připadají jako dělané na běžícím pásu, tj. sice k použití, ale aseptické - ať už výběrem herců (ploché herecké výkony rutinérů typu Petra Olivy) nebo studiovým zvukem potlačujícím zvuk původní (problém např. u Loachova sociálního realizmu). Proto kdykoliv mi to moje jazyková kapacita dovolí, volím originální znění. Přes tento nijak zásadní nedostatek stále platí, že síly v pozadí kanálu MGM mi přijdou natolik poučené (širokoúhlý formát je samozřejmostí) a občas vyloženě progresivní, že jenom trnu, jak dlouho jim to vydrží.

Desatero filmu podle Jeana Renoira

Autobiografie Jeana Renoira MŮJ ŽIVOT A MÉ FILMY (aktuálně v nabídce Levných knih za 29 Kč!), kterou jsem zrovna dočetl, je čtení podobné zažitku Renoirových filmů: lidské (v pravém významu zdiskreditovaného pojmu), empatické, jednoduché, intelektuálně neokázalé, ale přesto s instinktivní lehkostí vystihující hluboké pravdy nejen filmového média, ale života obecně. Ač jsem sám v objevování Renoirova díla teprve na začátku, bezmezný obdiv, který k němu chovali tvůrci francouzské nové vlny a posléze auteurští kritici, byl jednoznačně na místě (a z mé strany to potvrzuje úžasný zážitek ze shlédnutí jeho neoficiálního majstrštyku BOUDU Z VODY VYTAŽENÝ): Jean Renoir je nejlepším a nejlépe stárnoucím z francouzských režisérů první poloviny 20. století. Následující desatero je mým, více či méně parafrázovaným shrnutím Renoirovy autorské politiky, jak ji nevtíravě (mezi historkami ze života a z natáčení) ve své autobiografii zformuloval:

[1] vědomí jednoty – veškeré prvky filmu (obraz, dialogy, dekorace, situace, svícení atd.) jsou všechno součásti celku, nejsou si vzájemně nadřazené (platí zejména o dialozích), pracují současně ve prospěch společného cíle...
[2] … a tímto cílem je u Renoira poznání postavy, čili člověka (obecně „lidského společenství“) reprezentovaného hercem – odtud Renoirův velký respekt k hercům;
[3] forma vs. obsah – jak je film natočen (jeho provedení), je důležitější než to, o čem pojednává... syžet je jenom literatura;
[4] nástraha velkých témat – možnosti autora nejvíce rozšiřují témata banální;
[5] adaptace literárních látek = možné, ale ošemetné: umělec nemůže usilovat o věrný přepis knihy do filmu, musí uplatnit vlastní pohled (reakci) na předlohu;
[6] vnější vs. vnitřní pravda – stylizace typu studiových dekorací, hereckého přehrávání, nedostatku autentičnosti není na překážku objevování vnitřní pravdy, spíše naopak;
[7] hold nepravděpodobnosti – nepravděpodobnost není s vnitřní pravdou v rozporu, opět více platí opak;
[8] Renoirovi nepřátelé: měšťácký „dobrý“ vkus... dramatická klišé (typu hodných stařečků nebo lásky, která hory přenáší)... psychologizování... otrocké kopírování reality;
[9] vlastní imaginace = překážka umělce (zdroj jeho opakování se): imaginace filmu by měla vycházet z jeho „hmotných“ základů, tj. herců a prostředí (Renoirova slabost pro původní zvuk);
[10] styl: preferování komunikace uvnitř záběru (záběr pojímající co nejvíce informací, tak dlouhý, jak si vyžaduje pohyb postavy) na úkor „viditelného“ střihu.

Zní to sice jednoduše, přesto navzdory tomuto improvizovanému desateru vzniklo a vzniká tolik zbytečných filmů jenom proto, že nepoučení tvůrci kladou na médium filmu více úkolů a očekávání, než je schopné unést. Film je prostě film. Ani divadlo, ani literatura.

Karlovarský bonzblog

Kauza Wyler
Věroslav Hába z NFA se ukázal být (s prominutím) neužitečným idiotem, když svůj úvod k projekci Wylerovy JEZEBEL nemístně a v daném diváckém kontextu trapně protahoval důkladným popisem několika scén filmu, čímž chtěl verbálně demonstrovat (moje parafráze) velikost a vizualitu tohoto klasického režiséra. Když pominu absenci řečníkovy sociální inteligence (alergie festivalového publika na dlouhé úvody, nechuť publika obecně nechat si něco „tlačit do hlavy“), sporné jsou i proklamované Wylerovy kvality. I šimpanz s kamerou dokáže být vizuální, otázka zní, kolik na to spotřebuje záběrů a jak elegantní, nebo naopak zupácky doslovný, při tom je. JEZEBEL jsem v přípravě na festival přiřadil k nejlepším Wylerovým filmům, aniž jsem ho shlédnul, a mýlil jsem se. Film patří hlavně Bette Davisové, naopak odhaluje limity Wylerovy vizuality [iritující frontálnost hromadných figurálních kompozic, zbytečné množení tak jednoduchých motivů / gest jako hole v ruce Henryho Fondy nebo znepokojených pohledů tetičky směrem k patru, ve kterém sídlí hrdinka mající se dozvědět o Fondově sňatku s jinou ženou].

Hába svou pomýlenost stvrdil holdem divadelnímu prostředí projekce s tím, že právě WW si často vybíral divadelní a literární látky, protože (moje parafráze) věděl, že dávají filmům potřebnou kvalitu. Právě JEZEBEL je důkazem ošidnosti literárních adaptací: 100-minutový film prostě neunese komplikované, vznešené emoce (jako jižanskou hrdost, dobrovolnou smrt, velkou oběť), proto je přerod hrdinky z rozmazlené dámičky ve zralou ženu, která se obětuje pro manžela jiné ženy, zkratkovitý a nevěrohodný. Místo adaptace tak vzniklo cosi jako vizualizace nejsilnějších momentů knihy. A co se týče Wylerova statusu velkého režiséra: velký režisér ve svých nejlepších letech (zde: konec 30. a první polovina 40. let) těžko může natočil blamáž typu kvaziwesternového ČLOVĚKA ZA ZÁPADU – blamáž, která nebyla výsledkem špatného námětu nebo chybného obsazení, ale vyloženě režisérské necitlivosti a selhání instinktu.

Monstrum Seidl
Ještě jednou v souvislosti s letošním festivalem budu citovat Truffauta: film je jenom bílé plátno. A pokračuju: Cokoliv, co se na plátně objeví, není realita, ale tvůrcova reprezentace reality, takže alibi „tak to v životě chodí“ neobstojí. Tvůrce je za realitu na plátně filmu zodpovědný, protože ji sám vytváří. Tvůrce nehodnotíme podle kvality reality, kterou reprezentuje, hodnotíme ho podle kvality reprezentace, tj. podle myšlenek nebo emocí, které reprezentací vznikají... Rakouský tvůrce IMPORT / EXPORT se svým médiem zachází amorálně, jeho verze naturalizmu je mimořádně pokrytecká. Opět: alibi reality neobstojí, protože Seidl realitu nutně filtruje [pornografické záběry ženských klínů jsou fajn, ale co skrývají senilní důchodci pod plenami už neukáže, to by bylo moc], a hlavně ji stylizuje pro komediální efekt. Seidl tedy na jednu stranu svou otevřeností provokuje ty, kteří ho živí (městská střední třída ve vyspělé Evropě = návštěvníci festivalů a art-kin), na straně druhé je baví, ponouká, aby se smáli nad těmi, které sami vykořisťují v reálném životě – a Seidl ve svém filmu. Seidl nedělá nic jiného, že komformě využívá zaběhlé stereotypy (hloupé ukrajinské blondýny, jednoduší pracovníci ochranky, bezohlední mačističtí svalovci), a tím, že ve svém důsledku zesměšňuje staré, nezaměstnané nebo Ukrajinky, se stává tím, čím jsou jeho negativní postavy: mj. myzogynním xenofobem (samozřejmě nemůže chybět dívčí rvačka!).

To, že se Seidl vinu a pokrytectví snaží přesunout na diváka [ten se směje legračním senilům, buzerované uklízečce nebo jugoslávské ženě bez práce, sexuální zneužívání ale provází mrazivé ticho], nic neznamená, ta vina je primárně jeho. Pokrytectví Seidla dosahuje vrcholu ve chvíli, kdy začíná nahrávat další touze svého typického diváka: touze po umění, pozitivní katarzi. Osvědčeným mixem – byť lehce dávkovaných přísad – sentimentu, existenciálního patosu a spirituality (senilní ženy blábolící o smrti) bere své trýzněné hrdiny „na nebe“ a definitivně se stává domýšlivým art-filmovým šaškem. Pokud se Seidl v něčem podobá Hanekemu a Trierovi, jak jako jejich zlé dvojče. Dovádí do extrému jejich pokrytectví a manipulativnost, formálně ani intelektuálně srovnání s nimi neustojí, byť mu nelze upřít zručnost a oko pro každodenní detail. Ostatně proto je jeho verze filmového voyerizmu tak svůdná...

Nálepka Bresson
Je fascinující, nakolik filmy, u kterých samotný program festivalu připravuje diváka na nesnadnou, trpělivost vyžadující podívanou, tato „očekávání“ nenaplňují. Mnou níže komentovaný LES TRUCHLENÍ byl označen jako „takřka nedějový“ (ve skutečnosti má sice prostou, ale velmi výraznou dějovou linku se začátkem a koncem), italský film NA MOU PAMĚŤ sliboval „bressonovsky asketickou a soustředěnou režii“ a doufal ve „vnímavého diváka“. Přitom film samotný, solidní mužská verze PŘÍBĚHU JEPTIŠKY, nemá s Bressonem jako režisérem nic společného! Namísto bressonovských „oživlých dřev“ se tu normálně hraje (byť tlumeně), režie není asketická (návodné pohyby kamery, místy dost doslovný a hlasitý soundtrack), zobrazuje se všechno (žádné elipsy), komunikuje se zejména přes dialogy, obraz prokresluje atmosféru a některé vnitřní stavy hrdiny... čili ve srovnání s Bressonem a celým klasickým art-filmem 50. a 60. let je film velmi dějový a jenom minimálně (pro okrasu) nedořečený. Což ve výsledku dokazuje, že (nejen) evropský art-film nesnese srovnání se svým klasickým obdobím, a pokles v umělecké kvalitě, resp. míře experimentování s médiem, si kompenzuje snobizmem a ztrátou soudnosti (mluvím o prezentaci filmů, ne filmech samotných, ty jsou "jenom" výslednicí možností, které jim průmysl a diváci dávají).

Závěry
Festival ve Varech opět potvrdil, že více než svátkem filmového umění je semeništěm pseudokultury, ale přesto jsme rádi, že ho máme – ty filmy jinde na plátně neuvidíme. Stejně dvousečné je festivalové publikum: sice plní sály a dává festivalu atmosféru, o jeho osvícenosti a především pokoře k filmu v jeho historických a geografických odlišnostech si iluze nedělejme, totéž platí o jeho vkusu [můj opětovný údiv nad některými z favoritů diváckého hlasování, doslova prohýkaná projekce KRUTÉHO PŘÍBĚHU MLÁDÍ nebo rozjívené půlnoční představení MUTANTA, ke kterému někteří z diváků přistoupili jako loni k POSEIDONU, tj. brali ho jako nechtěnou komedii a nějak nepostřehli jeho zjevný žánrový a geopolitický sarkazmus]. Ale ono nejde jenom o diváky, ještě dnes mě straší předfestivalové tipy Mirky Spáčilové (směs velkých jmen a tématických atrakcí) nebo časný odchod lázeňského šviháka Šobra z projekce právě KRUTÉHO PŘÍBĚHU MLÁDÍ...

Lesk a bída mojí karlovarské selekce

To nejlepší z Varů (podle abecedy):
4 MĚSÍCE, 3 TÝDNY A 2 DNY = důkaz toho, že i „historky ze života“ můžou – a mají - být formálně zajímavé [zde: prací s pohybem kamery, exkluzivitou rámovaného prostoru, světlem a tmou] @ BADLANDS & ŠPINAVÉ ULICE = reprízy ze 70. let, které se velmi osvědčily [Malick a Scorsese ve finiši o chlup porazili Hellmanovu možná až moc archetypální road movie] @ LÁZNĚ AKICU = nejméně radikální (politicky, formálně) ze zařazených zástupců japonské nové vlny, snad proto i nejméně stárnoucí [zápletkou prostinké, klasické melodrama pro dvě postavy, které získává na „těle“ smyslem pro místo a výrazně repetitivní strukturou vyprávění] @ LET ČERVENÉHO BALÓNKU = důkaz toho, že k výbornému filmu nepotřebujete skoro žádný, natož „dobrý“ nebo „silný“ příběh [Hou Hsiao Hsien obstál ve zkoušce kontinentálního přesunu, odolal západnímu pokušení k větší dějovosti a dokázal zaktualizovat - i vylepšit - dětsky exaltovaný originál, se kterým Houa spojuje pouze onen titulní „hrdina“] @ PSANCI = nejzazší bod klasické gangsterky, která ještě nesklouzla k sebeparodii jako u korejských kolegů [dramatická epičnost DIVOKÉ BANDY a barokní zápletky Sergia Leoneho implodovaly do sebe: emoce se zhustily do audiovizuálních znaků, akce do krátkých pohybů-gest] @ SRDCE = důkaz toho, že lehká, místy fraškoidní látka může v těsné formální košili (opakování několika málo interiérů; co postava, to dva až tři prostory, do kterých jsou zafixované) získat na hloubce [génius Resnais] @ ZÁTIŠÍ = hypnotický kontrast megalomanského exteriéru (stavba čínské přehrady „Tři soutěsky“) a intimních příběhů a témat (hledání ztracené osobní historie v době překotných změn) [režisér Jia Zhang-ke zopakoval metodu svého SVĚTA, který jsem ve své době nedocenil a musím to napravit].

To nejhorší z Varů (podle abecedy):
ANTÉNA = další z rozporuplných pastišů němých filmů, kupící na sebe fotogenická vizuální klišé (fetiše) té éry, na úkor postav a dramatu @ BEZ SLITOVÁNÍ = korejský žánrový kýč = populistická kopulace mnoha motivů a tónů [srovnej s čistotou a přímostí PSANCŮ] @ CO DĚLAJÍ RYBY? = sice příjemně neokázalý, ale přesto planý narativní experiment z Číny @ EUFORIE = příliš krátký a příliš jednoduchý pokus o umění, příliš zapomínající na to, že film je jenom bílé plátno [viz vizuální klišé typu letů kamery, záběrů denní i noční oblohy nebo mrtvých milenců oděných do bílé!] @ IMPORT / EXPORT = zaručeně nejhorší z viděných filmů (více výše) @ LES TRUCHLENÍ = hodně typický ženský art-film, tj. prostý, upřímný a empatický, ale nic moc víc [snaha režisérky o spirituální extenzi lesa vychází naprázdno: její les je prostě les] @ MISTER LONELY = důkaz toho, že Korine je poloviční Herzog (ve filmu v malé, ale významné roli kněze) [jedině Herzog je mistrem v nalézání transcendentna v bizarnosti, Korine má pouze své momenty – oběšená Marilyn Monroe ani Three Stooges bez gagů mezi ně ale nepatří] @ MŮJ PŘÍTEL A JEHO ŽENA = důkaz toho, že i korejské melodrama dokáže být kožené a apartní [vykonstruovanost, nejméně šťastný mix netečnosti a neurózy, nadto v rukou režiséra didaktika... film z jiného světa] @ TUYINO MANŽELSTVÍ = průměrná etnografická historka na jedno použití [jde jenom o to, jak dopadne, formálně absolutně nezajímavá] @ TY, KTERÝ ŽIJEŠ = sbírka legračních minimalistických miniaur, žel strukturálně stejně nanicovatá jako kdysi maďarské ŠKYT.