28. března 2011

3x Jacques Tati


Jacques Tati byl jako tvůrce o to cennější, že dokázal odtažitost filmové moderny spojit s hřejivostí ryzí komedie. Tato kombinace se ukazuje jako neprůstřelná: Jeho filmy by se mohly jevit jako staromilské a příliš vstřícné (MŮJ STRÝČEK, 5/5), kdyby zároveň nebyly filmařsky progresivní a společensky kritické, na druhé straně by se mohly jevit jako konceptuální a fragmentované (PLAYTIME, 5/5), kdyby zároveň nebyly legrační a lidské. Lidské v tom smyslu, v jakém jsou lidské například filmy Fritze Langa: člověk se může chovat otřesně či hloupě, je to součást jeho podstaty, jako stádem podněcovaný slepý instinkt, to ale nevylučuje pozitivní katarzi, sebereflexi, možnost dobra v člověku.

Tématem Tatiho filmů byl postup modernosti do našich životů; ukazoval, že zatímco výdobytky civilizace považujeme za člověku prospěšné a jemu sloužící, místo toho si nás komfort podmaňuje – sloužíme mu, necháme se řídit jeho podněty. Člověk, který si takto „ulehčuje“ život, schází na zdravém rozumu. Tati předznamenává různé věci, například šílení designu, jež si u nás prožíváme nyní: designový nábytek – kromě toho, že nemá nic společného s uměním, jehož náhražkou se pro některé design stal – není pohodlný ani účelný, jenom hezky vypadá. Designománie aneb teror hezkých věcí, není ničím jiným než „lepším“ konzumem, který v konečném důsledku vyprazdňuje a odcizuje prostor.
Tati byl vynikajícím vypravěčem prostoru. V případě PLAYTIME si ve filmovém ateliéru svůj vlastní velký prostor vytvořil – využil ho k dokonalé tvůrčí kontrole (viz můj předminulý příspěvek) a k dokonalé ilustraci teze o moderním prostoru, do něhož se necháváme uzavírat jako do zlaté klece. Jedinečnost PLAYTIME spočívá i v tom, že je filmem z Paříže, ale bez Paříže; pro návštěvníka města se komfortní a dopravně obslužná realita hotelů, kanceláří a letištních hal stává skutečnou realitou města, kterou nikdy neopustí. Eiffelovka je odrazem ve výloze.

Tati byl satirikem „debilizace“ prostoru, jeho rozparcelování, rozkreslení, zpřehlednění, zúčelnění (příkladem budiž šipky všeho druhu, které sledujeme jako opilci zhypnotizovaní neonem v PLAYTIME). Tati byl vyznavačem přirozeného chaosu minulosti – švitořivé, neefektivní Francie s rozšafnými řemeslníky, zelináři, volně pobíhajícími psi a dětmi. Uměřený optimismus, ona pozitivní katarze jeho filmů spočívá v tom, že „debilizovaný“ prostor se v podstatě samovolně – pan Hulot je nevědomým katalyzátorem – vrací k přirozenému chaosu a potažmo harmonii (kruhová křižovatka jako barevný kolotoč v závěru PLAYTIME).
Kromě prostoru byl Tatiho mistrovskou disciplínou zvuk. Absurditu modernosti nejlépe vystihují legračně nehezké zvuky, které „hezké věci“ vydávají do naprostého ticha (jako v PLAYTIME pšoukající moderní sedačky, ve kterých se nedá sedět, nebo kovová ozvěna vysokých podpatků). Je to právě vyprázdnění a ztišení – tedy naprostá kontrola, totalizace prostoru –, co samo ukazuje nahotu hloupých věcí, které si do prostoru pečlivě vybíráme. Opět jako protiklad přirozeně zaneřáděného a zahlučeného prostoru minulosti.

PLAYTIME, Tatiho mocně vyčnívající a nezpochybnitelné mistrovské dílo, bylo vrcholem této tématické ambice: moderní labyrint „obslužného prostoru“, za jehož roh nevidíme, původní svět téměř vytlačil – zůstalo pár bloudících „čumilů“ v čele s Hulotem. PŘEHLÍDKA (4/5) je oproti tomu malinký film tvůrce v defenzívě, který si místo velkého filmového ateliéru musel vystačit s divadelním jevištěm – zato ale představujícím pozitivní vizi prostoru zaplněného tvořivými lidmi (v sérii varietních čísel), zvířaty i dětmi, na než Tati nikdy nenechal dopustit. Jako nositele zdravého, neuctivého instinktu.

14. března 2011

1x KMOTR


Zatím píšu pouze o prvním dílu kmotrovské trilogie, další dva jsem zatím odložil – místo, aby mě „jednička“ dostala do příběhu mafianské ságy, spíš mi jej odcizila. KMOTR (3/5) mi byl a priori podezřelý obřím fanouškovským mýtem, který jej obklopuje – mýtem, který je téměř výhradně mýtem mužským a zdá se, že i mýtem šovinistickým.

Sledovat KMOTRA je jako přihlížet černé mši; téměř doslova to platí pro vskutku diabolickou paralelní montáž obrazů křtu a rituálních vražd nepřátel rodiny. Film je iniciací – už z hlediska zápletky, hrdinovy cesty poznání a přijmutí role otce – do „starověkého“ kultu přísně paternalistické rodiny a specifického kódu cti, který lze vyjádřit jako „vše pro rodinu“.

Že tento kult je mafiánsky protekcionistický (s velmi širokým chápáním pojmu „rodina“), pokrytecký (floskule „byznysu“, o kterém se u oběda nemluví) a amorální (účel rodiny světí prostředky) Puzo a Coppola nezastírají: ztráta Michaelovy nevinnosti se stává součástí, resp. katalyzátorem epické fresky.

Problém je v tom, že přístup k látce je jaksi vnějškově objektivní (kladou se vedle sebe fakta, včetně těch rozporných), tj. vlastně bez názoru – epická „story“ je cennější než jeji mravní rozměr. Je-li lež nazývaná "rodina" v mafiánském podání dlouhodobě neudržitelná, pak tvůrci tuto skutečnost odsouvají kamsi za horizont minimálně prvního dílu - do té doby zůstává korupce pojmu rodina pod povrchem vyprávění.

Pro tvůrce je motiv mravní koroze jedním z prvků epické mozaiky, z potřeby vyprávět přebírají – nikoli z přesvědčení, spíše z nedostatku přesvědčení – optiku hrdiny: vše pro rodinu. Amorálnost je „nutným zlem“ (Michael tvrdí že dočasným, než se podnikání rodiny zlegalizuje) a tedy zlem tolerovaným.

Stejně jako v případě amorálního, ale fascinujícího makléře Gecca ze Stoneova WALL STREETU tak divácký kult přerostl tvůrcům přes hlavu, z filmu se stal mýtus žijící vlastním životem. KMOTR je velmi lákavý pro svou vizi rodiny, ve které vládne řád: hiearchie, jasně dané role muže a ženy, nekomplikovaný „mravní“ kód (ochrana rodiny), princip oko za oko.

Puzo a Coppola v tom nejsou nevinně: před morálkou dávají přednost vyprávění , ztotožnění s hrdinou, jakkoli komplikovanému – „the story must go on“. Kritický záměr je matný, pokud vůbec nějaký. Film se stává exkluzivním vhledem do chodu uzavřeného, „zakázaného“ světa, jenže za exkluzivnost se platí. Pozorovatel přestává být pouhým pozorovatelem, ztrácí svou nevinnost.

Puzo a zvláště Coppola – literaturu ještě můžeme označit za analytickou, schopnou přesvědčivě pojmout rozpory, film je mnohem více sugestivní a mýtotvorný – myslím sami podléhají svůdnosti zla. Film jsem označil černou mši i pro rozsah, s jakým „mistrovsky“ (technicky dokonale a nápaditě) inscenuje obrazy smrti – kdy i přirozená smrt starého Corleona má povahu spektáklu.

Coppola se osvědčuje jako dokonalý vypraveč a inscenátor – patří do stejné „školy“ jako Spielberg, se snahou o technickou dokonalost, vyprávění beze švů, absolutní vtáhnutí diváka do vyprávění, ale vlastně bez perspektivy. Takový přístup považuju za nedospělý, otázkou zůstává, nakolik vypovídá jen o konkrétním filmu a nakolik je férové jej vztáhnout na Coppolu obecně. O tom někdy přístě.

6. března 2011

3x John Ford


Míra filmovosti nemá nic společného s věrohodností filmového prostoru, s převahou exteriérů či přirozených interiérů. Zatímco exteriéry mohou vést k přemíře scénických efektů a narušovat tak tvůrčí koncentraci, práce ve studiu umožňuje důslednou kontrolu nad obrazovou stránkou filmu, jakkoliv přináší i vlastní problémy. Klíčové ale je – a příklad Forda to potvrzuje –, že scénická umělost nejen že umožňuje větší estetickou a poetickou kontrolu nad filmem a jeho expresivním účinkem, ale především není v rozporu s filmovostí a pravdivostí.

Jinými slovy stále umožňuje vnoření lidské postavy do prostoru fikce a tedy emoci. Vědomí toho, že se něco jen „hraje“, není emoci na překážku, stačí, aby nás způsob, jakým se zápletka inscenuje, přesvědčil o své pravdivosti, o tom, že se věci dějí nutně, nikoliv nahodile (mají „druhý plán“) - vztah mezi postavou a prostředím nevyjímaje. I tam, kde umělost prostoru (zjevná studiovost, archaické efekty) není záměrným zcizovacím efektem, ale představuje dědictví doby, tehdejší možnosti věrohodné reprezentace, neměla by být překážkou v plném docenění díla (důvodem pro povýšenou blahosklonnost). Nechtěná stylizace může navíc představovat dodatečnou kvalitu díla (např. nečekaná poetičnost raných zvukových filmů).

DENUNCIANT (3/5) je ukázkou Fordovy snahy o prestižní film, ve svém cíli sice úspěšnou (viz Oscaři a pamětnická dramaturgie), ale dnes částečně nestravitelnou. Jedná se o film, který se zadlužil německému expresionismu, zejména nadužíváním dvojexpozic, jež mají znázornit hrdinovo niterné dilema. Jako takový rovněž pracuje s kontrolovaným, studiovým prostorem, bohužel velmi statickým způsobem. Příliš se soustředí na nemožné – zachycení morálního dilematu –, zatímco prostor okolo odsuzuje do role papundeklu. Filmové prostředky se v marném pokusu o "překlad" literatury stávají těžkopádnými.
MLADÝ LINCOLN (5/5) je naopak jedním z Fordových vrcholů, jakkoliv tématicky stále spadá do tvůrcova „prestižního“ období. Vládne jednou z nejlepších fordovských postav – Lincolnem, archetypálním a zároveň příliš výlučným („čouhajícím“) Američanem – a zároveň dokazuje sílu umělosti. Mezihrou postavy a prostoru, tím, že postava je nejen součástí prostředí, ale je s ním svázána i bytostně, při zachování nezbytné míry tajemství (melancholický motiv řeky) – potom je úplně jedno, že řeka za hrdinou plyne ze zadní projekce. Emoční působivost prvku prostředí je postavena na opakováních motivu, jeho rozvíjením v různých souvislostech, kontextem dramatickým i symbolickým (vztah mezi charakterem postavy a konotacemi řeky). Dalším příkladem umělosti je poslední obraz, Lincolnův triumfální výstup na kopec, při kterém se na hrdinu spustí průtrž mračen. Studiový efekt, transcendentní účinek.

Že Ford dokázal umělost přetavit v přednost (např. nádherný lyrický obraz na hřbitově ve filmu MĚLA ŽLUTOU STUŽKU), souviselo s hutností jeho výrazu, schopností vytvářet velké emoce na intimním základě. Nebyl mužem velkých pláten, i jeho westernové exteriéry mají intimní ráz a jeho epické filmy (STOPAŘI) se vyznačují sevřeností, smyslem pro jednotu děje (přes posuny v čase a prostoru). MUŽ, KTERÝ ZABIL LIBERTY VALANCE (5-/5), další z velkých filmů, patří už do Fordova pozdního, více pesimistického období, a je dobrým příkladem postupující niternosti. Jedná se psychologický western, který s hořkostí a pocitem ztráty, byť nevyhnutelné, zobrazuje vpád modernosti do westernového mýtu. Pokrok je ambivalentní: obě strany konfliktu (modernost i tradici) ztělesňují dvě z nejoblíbenějších hereckých tváří Ameriky: Stewart a Wayne.