Rivette inscenuje intimní i davové scény, nechá hrdinku, aby si prošla vším, co utváří její zkušenost. Po rozhodující bitvě usne znavená dívka nad večeří; pro tvůrce je obojí stejně důležité. Jana se nechová jako náboženský fanatik, ale jako vnitřně pevná lidská bytost zažívající zkušenost s velkým světem: reaguje smíchem, bezelstností (pohupování nohou při výslechu církevním sborem), vzdorem (tamtéž), hněvem (na urážky Angličanů), šokem (při pohledu na mrtvé)… Přesto je Rivettův přístup spíše akademický, zajímají ho detaily spojenectví (financování francouzských jednotek měšťany obléhaného Orléansu). Když se hrdinka směje, tvůrce tím jen dokumentuje, že se dokázala smát. Na fanatismus nedojde, protože je obdařena štěstěnou: dokáže si získat lidi. Zdroj jejího přesvědčení a síla její přesvědčivosti zůstávají „černou skříňkou“ filmu. Rivette inscenuje to, co šlo dosvědčit, zachycuje cestu hrdinky skrze její pozemské svazky. Není to celý příběh. [viděno na kanálu mubi.com]
31. října 2015
PANNA JANA I: BITVY (Jacques Rivette, 1994)
Zatímco druhý díl Rivettova diptychu sledoval Janu z Arcu v nejvyšších
patrech tehdejší politiky, zachycuje první díl její cestu vzhůru tehdejší
společností: od příbuzných přes vojsko k prvním setkáním
s nástupcem trůnu a elitou církve. Tvůrce nepojímá cestu jako velké
vyprávění, v němž je budoucnost předurčena myšlenkou nebo údělem, ale krok za
krokem. Hrdinka sice ví, čeho chce dosáhnout, ale neví jak. Aby něčeho dosáhla,
musí o tom – božském poslání, vojenské strategii – přesvědčit ostatní. Prakticky
nikdy není sama; ve chvílích, kdy mluví o samotě se „svými“ svatými, ji film
opouští (odjezdem kamery, střihem). Rivette, který dbá na dobové prameny a
historiografii, nepojímá látku inspirativně, jako víru naplněnou činy, ale
pragmaticky, jako vůli naplněnou přízní mocných. Jen nevíme,
jak to hrdinka dělá: když nástupce trůnu chce, aby ho přesvědčila o svém
božském mandátu, přesvědčí ho za zavřenými dveřmi. Rivette nezaplňuje bílá
místa, inscenuje doložitelné. Film se odehrává v kapsách přítomného času; plynutí času mezi jednotlivými obrazy překlenují vstupy
„mluvících hlav“ – svědků, kteří se v čase mění.
Rivette inscenuje intimní i davové scény, nechá hrdinku, aby si prošla vším, co utváří její zkušenost. Po rozhodující bitvě usne znavená dívka nad večeří; pro tvůrce je obojí stejně důležité. Jana se nechová jako náboženský fanatik, ale jako vnitřně pevná lidská bytost zažívající zkušenost s velkým světem: reaguje smíchem, bezelstností (pohupování nohou při výslechu církevním sborem), vzdorem (tamtéž), hněvem (na urážky Angličanů), šokem (při pohledu na mrtvé)… Přesto je Rivettův přístup spíše akademický, zajímají ho detaily spojenectví (financování francouzských jednotek měšťany obléhaného Orléansu). Když se hrdinka směje, tvůrce tím jen dokumentuje, že se dokázala smát. Na fanatismus nedojde, protože je obdařena štěstěnou: dokáže si získat lidi. Zdroj jejího přesvědčení a síla její přesvědčivosti zůstávají „černou skříňkou“ filmu. Rivette inscenuje to, co šlo dosvědčit, zachycuje cestu hrdinky skrze její pozemské svazky. Není to celý příběh. [viděno na kanálu mubi.com]
Rivette inscenuje intimní i davové scény, nechá hrdinku, aby si prošla vším, co utváří její zkušenost. Po rozhodující bitvě usne znavená dívka nad večeří; pro tvůrce je obojí stejně důležité. Jana se nechová jako náboženský fanatik, ale jako vnitřně pevná lidská bytost zažívající zkušenost s velkým světem: reaguje smíchem, bezelstností (pohupování nohou při výslechu církevním sborem), vzdorem (tamtéž), hněvem (na urážky Angličanů), šokem (při pohledu na mrtvé)… Přesto je Rivettův přístup spíše akademický, zajímají ho detaily spojenectví (financování francouzských jednotek měšťany obléhaného Orléansu). Když se hrdinka směje, tvůrce tím jen dokumentuje, že se dokázala smát. Na fanatismus nedojde, protože je obdařena štěstěnou: dokáže si získat lidi. Zdroj jejího přesvědčení a síla její přesvědčivosti zůstávají „černou skříňkou“ filmu. Rivette inscenuje to, co šlo dosvědčit, zachycuje cestu hrdinky skrze její pozemské svazky. Není to celý příběh. [viděno na kanálu mubi.com]
28. října 2015
VŠE O MÉ MATCE (Pedro Almodóvar, 1999)
Almodóvar odkazuje názvem svého prestižního melodramatu na klasický
prestižní film s Bette Davisovou; o tu mu jde především, oba filmy mají
jen málo společného (hrdinka jako převrácení postavy Evy). Davisová patří do
panteonu hereček (společně s Rowlandsovou nebo Schneiderovou), který „ženský“
tvůrce uctívá jako jakýsi transsexuálně-identifikační totem. Film sice má
dramatický konflikt – souboj mezi ženským a mužským prvkem –, ten ovšem zobecňuje a zasazuje do minulosti. Ženy se vyrovnávají s tím, co napachál
muž, který přes změnu pohlaví vystupuje v jejich světě jako predátor;
vzhledem k jeho fyzické nepřítomnosti a nemoci AIDS není ale jeho hrozba aktuální. Filmem předestřená metafora mužského „viru“ je překonána
společenstvím žen. Pokud poněkud prchavý dojem z filmu VŠE O EVĚ připisuji jeho akademickému stylu a formě vyprávění, v Almodóvarově případě vidím důvod v
jednoduchosti, s níž se ženské osazenstvo stává svépomocným. Důležitější než dramatická struktura je pro tvůrce čistota ženského
afektu.
Jak říká více feminní z dvojice transsexuálů: celý život jsem dávala potěšení. Čistota úmyslu, který neubližuje a plní sny – právo na určení svého pohlaví –, stojí v protikladu k dobyvačnému, ničivému mužskému instinktu. Film nemá kladnou, potažmo důležitou mužskou postavu: syn je znakem hrdinčina mateřství, jeho brzká smrt pouze spustí melodramatickou zápletku. Sám film není ve skutečnosti příběhem matky, jeho název především odkazuje na onen starý film. Tvůrce skládá hold všem ženám: těm, které hrají, těm, které se rozhodly pro osud matky, mužům, kteří se rozhodli pro osud ženy (viz věnování tvůrce před závěrečnými titulky). Ženy se obejdou bez mužů: herečka žije se ženou, obě matky byly oplodněny týmž mužem, než se stal ženou (ne tak docela)... Film oslavuje ženskou velkorysost zbavenou mužské nákazy. Je to program upřímný, neškodný, omezený. Kinematografie plní sny. [viděno na kanálech ČT]
Jak říká více feminní z dvojice transsexuálů: celý život jsem dávala potěšení. Čistota úmyslu, který neubližuje a plní sny – právo na určení svého pohlaví –, stojí v protikladu k dobyvačnému, ničivému mužskému instinktu. Film nemá kladnou, potažmo důležitou mužskou postavu: syn je znakem hrdinčina mateřství, jeho brzká smrt pouze spustí melodramatickou zápletku. Sám film není ve skutečnosti příběhem matky, jeho název především odkazuje na onen starý film. Tvůrce skládá hold všem ženám: těm, které hrají, těm, které se rozhodly pro osud matky, mužům, kteří se rozhodli pro osud ženy (viz věnování tvůrce před závěrečnými titulky). Ženy se obejdou bez mužů: herečka žije se ženou, obě matky byly oplodněny týmž mužem, než se stal ženou (ne tak docela)... Film oslavuje ženskou velkorysost zbavenou mužské nákazy. Je to program upřímný, neškodný, omezený. Kinematografie plní sny. [viděno na kanálech ČT]
27. října 2015
VĚRNÁ KOPIE (Abbas Kiarostami, 2010)
Divák, který filmu vyčítá jeho hrdinku, je předmětem Kiarostamiho kritiky, tedy
mužem. Žena v hlavní roli se opravdu zdá být zdrojem problémů: je matkou ve středních letech, nepřikrášlenou, náladovou a občas nepříjemnou.
Když se chce muži líbit, natře si rty křiklavě rudou rtěnkou a nasadí si
výrazné náušnice, a muže odpudí. Velkorysá a konfliktní žena to muži
nijak neulehčuje: chce ho svést, ale hluboce s ním nesouhlasí, musí se změnit… Jak
bývá u Kiarostamiho zvykem, film užívá poměrně rigorózní formy, není smyslný.
Je formální hrou, v níž muž a žena mohou být také manželi,
kteří pouze vzpomínají na svůj vztah, a hrou intelektuální. Jejich věčná pře o
kopiích a originálech v umění a v přírodě má své morální důsledky:
ten, kdo nevěří v originál, nemůže milovat.
Podobně jako v Linklaterově evropské trilogii sledujeme muže a ženu, kteří v čase a v přerušovaném pohybu vedou dlouhý dialog. Zatímco ale americký tvůrce pojal dialog jako úspěšné svádění – s výrazným přispěním genia loci –, Kiarostamiho starší hrdinové jsou obtěžkáni cynismem (muž) a zklamáním (žena). Tvůrcův formalistický realismus nepřekročí stín deziluze, přestože je v jádru romantický: neúspěch „vzpomínání na lásku“ vnímá jako škodu pro oba aktéry. Co se genia loci týče, Kiarostami vylučuje evokativní efekty, hudbou počínaje; Itálie působí jako místo odložených romantických rekvizit (novosvatebčané, rodinná kavárna, červené víno, starobylá kašna, do sebe zavěšení stařečci). Film se omezuje ve smyslu času – odehrává se v reálném nebo jemu blízkém čase – a ve smyslu záběru. Pěkné věci jako obraz Madonny s dítětem stojí na okraji a záhy ztrpknou; příroda se odráží na předním skle (stromy u cesty) nebo ji pouze slyšíme (zvuk jiřiček, expresivního prvku mimo obraz). Jindy malebné Toskánsko působí vyprahle jako antická tragédie… Viníkem toho, že VĚRNÁ KOPIE vtahuje hůře do děje, je naopak muž: poněkud samolibý, tuhý Brit není dobrá partie. [viděno na kanálu Film Europe]
Podobně jako v Linklaterově evropské trilogii sledujeme muže a ženu, kteří v čase a v přerušovaném pohybu vedou dlouhý dialog. Zatímco ale americký tvůrce pojal dialog jako úspěšné svádění – s výrazným přispěním genia loci –, Kiarostamiho starší hrdinové jsou obtěžkáni cynismem (muž) a zklamáním (žena). Tvůrcův formalistický realismus nepřekročí stín deziluze, přestože je v jádru romantický: neúspěch „vzpomínání na lásku“ vnímá jako škodu pro oba aktéry. Co se genia loci týče, Kiarostami vylučuje evokativní efekty, hudbou počínaje; Itálie působí jako místo odložených romantických rekvizit (novosvatebčané, rodinná kavárna, červené víno, starobylá kašna, do sebe zavěšení stařečci). Film se omezuje ve smyslu času – odehrává se v reálném nebo jemu blízkém čase – a ve smyslu záběru. Pěkné věci jako obraz Madonny s dítětem stojí na okraji a záhy ztrpknou; příroda se odráží na předním skle (stromy u cesty) nebo ji pouze slyšíme (zvuk jiřiček, expresivního prvku mimo obraz). Jindy malebné Toskánsko působí vyprahle jako antická tragédie… Viníkem toho, že VĚRNÁ KOPIE vtahuje hůře do děje, je naopak muž: poněkud samolibý, tuhý Brit není dobrá partie. [viděno na kanálu Film Europe]
22. října 2015
ONI ŽIJÍ! (John Carpenter, 1988)
Jeden ze slabších filmů tvůrce spustí rekvizita kouzelných brýlí,
jež umožní hrstce dělnických nonkonformistů spatřit skutečnou tvář
reaganovského neoliberalismu. Brýle tvoří abstraktní mechanismus, jež nepatří
do světa science-fiction, ale mýtu; co následuje, není bohužel složitě
strukturovaný zrcadlový svět, ale prosté lineární putování, jež se podobá
primitivní videohře. Střílející hrdinové putují přímo ke zdroji spiknutí, jež
představuje metafora „oblbujícího“ televizního vysílání a jehož pěšáky jsou
kromě policistů bílé límečky. Nepřátelská struktura je diletantsky chráněná a
velmi propustná: dva hrdinové proniknou ke zdroji simulakra relativně snadno,
s pomocí zbraní a ochotného průvodce, kterého znají ze své komunity lidí
žijících na okraji společnosti. Exkluzivní klub bohatých spiklenců je nakonec velmi
demokratický; spiknutí je veřejným tajemstvím.
Naivní ztvárnění systému společenské kontroly nesvědčí o naivitě tvůrce, ale vypovídá o jeho preferencích. Carpenter dává přednost ruční práci, rebelantské akci, očistě násilím; nevěří v dobré konce, ale nechá hrdiny, moderní gladiátory, jednat až do konce… Tvůrcův úsporný, lakonický styl dokáže s lehkostí vytvořit dobrý účinek: stačí udělat něco pro změnu jinak, například umístit kameru nízko k zemi (ve scéně přepadení komunity policií). Po tradičně silné expozici ovšem jemný styl ustoupí málo rozlišené akční rutině, počínaje „seznamovací“ rvačkou obou hrdinů, jejíž záměrně protahovaný čas je součástí problému filmu (s konstruktivním využitím času)… Film patří k těm, které dovolí hrdinům na základě morálního „oprávnění“ zabíjet v masovém měřítku tvory podobné lidem, leč zbavené lidských práv (upíry, zombies, pěšáky s maskou ve HVĚZDNÝCH VÁLKÁCH). Carpenterův film tak činí ještě v „popové“ verzi typické pro osmdesátá léta; v upřímné nadsázce spojuje anarchistický pamflet s americkým kopáním do zadků. [viděno na DVD z půjčovny Radost]
Naivní ztvárnění systému společenské kontroly nesvědčí o naivitě tvůrce, ale vypovídá o jeho preferencích. Carpenter dává přednost ruční práci, rebelantské akci, očistě násilím; nevěří v dobré konce, ale nechá hrdiny, moderní gladiátory, jednat až do konce… Tvůrcův úsporný, lakonický styl dokáže s lehkostí vytvořit dobrý účinek: stačí udělat něco pro změnu jinak, například umístit kameru nízko k zemi (ve scéně přepadení komunity policií). Po tradičně silné expozici ovšem jemný styl ustoupí málo rozlišené akční rutině, počínaje „seznamovací“ rvačkou obou hrdinů, jejíž záměrně protahovaný čas je součástí problému filmu (s konstruktivním využitím času)… Film patří k těm, které dovolí hrdinům na základě morálního „oprávnění“ zabíjet v masovém měřítku tvory podobné lidem, leč zbavené lidských práv (upíry, zombies, pěšáky s maskou ve HVĚZDNÝCH VÁLKÁCH). Carpenterův film tak činí ještě v „popové“ verzi typické pro osmdesátá léta; v upřímné nadsázce spojuje anarchistický pamflet s americkým kopáním do zadků. [viděno na DVD z půjčovny Radost]
18. října 2015
NIC PROTI NIČEMU (Petr Marek, 2011)
Co se
struktury zápletky týče, slibuje zřejmě nejdiváčtější z Markových filmů situační
komedii. Zápletka vychází ze spekulace: mladá
manželská dvojice se v utajení vydá na uzavřené setkání lidí, nyní už dospělých
sirotků vychovaných adoptivními rodiči, aby získali poznatky o adoptivní
výchově, kterou plánují. Toto východisko tvůrce rozvíjí účelovými komplikacemi typickými
pro daný subžánr: účastníci se znají pouze z chatovací skupiny (vidí se
poprvé) a mužská polovina páru si v časovém tlaku vybere z možných přezdívek
členů skupiny přezdívku toho, který se při chatech profiloval jako pedofil, aby
ostatní patřičně provokoval; jeho „psí hlavu“ si nebohý hrdina nasadí. Druhé východisko
zápletky, jež slibuje další situační konsekvence, se týká páru, který setkání
pořádá: partnerka zjistí, že mezi účastníky je i její bývalý přítel,
který ji po rozchodu obtěžoval; vedle něj se setkání účastní i její někdejší nápadník,
který po ní nepřestal toužit.
Dochází
k umělému hromadění konfliktních ploch, k nedorozuměním, zaměnám postav,
trapným situacím. Dočkáme se i variace na situaci s mužem schovaným ve
skříni v cizím pokoji; Marek ji příznačně „zkazí“ tím, že muž je hned
odhalen a situace nemá žádné následky (muž vyjde z pokoje a mluví mobilem se
svou matkou). Tvůrce v podvratném pokusu o divácký film buduje odlehčené napětí
s pomocí umělých schémat, ale nesnímá je v komfortních celkových
záběrech, nýbrž v nervím stylu psychothrilleru. Angažovaná kamera je blíže postavám, švenkuje mezi nimi, opticky si je přibližuje v
prostoru. V okamžiku, kdy napětí slibuje přerůst v otevřený
konflikt, se nahromaděná negativní energie sice přemění ve frenetickou akci
– hromadnou honičku –, ta ale dějovou konstrukci dokonale rozloží. Tvůrce opustí
společnost, potažmo společenská témata adopcí a pedofilie, a přesune pozornost ke
dvojici osamělých mladých mužů, zaměňovaných „dvojníků“, kteří doposud plnili
roli pěšáků v situační hře. Situace se otevřela, žánrová struktura
je rozbita. Osvobození postav z jejich úzkých rolí představuje zajímavý,
byť poněkud neurčitý efekt. [viděno na kanále CS film]
Přihlásit se k odběru:
Příspěvky (Atom)