![](https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhn3EHOz8KjiJJmmH2VuKK1jS2L__pp0Xwk2xc6-Zfuntqx5t0BFpmqZxqoiNhwLfQOd5W0YT9Xna8wnOGGWUcJI3c8B3GgKUbOdzPBWyA0hWs2daIuoXYzSmXawhZ03-k3dr7LFwkaxsRM/s320/2069-i-soliti-ignoti.jpg)
Pokud italský film omezujeme školometsky na neorealismus a uměleckou osu Fellini – Antonioni – Visconti, ochuzujeme se o řadu inspirativních tvůrců „pod čarou“, mimo jiné těch, kteří se podíleli na jedinečném spojení „filmů pro lidi“ a společenského komentáře, tedy
„komedie po italsku“ (
commedia all’italiana). Komedie po italsku spojovala komickou lehkost s tématickou závažností, svého univerzálního úspěchu dosáhla skrze lokální specifičnost, kritickou reflexi „italského svérázu“ (národních a regionálních rysů, zvyků a instititucí). A Mario Monicelli byl společně s Risim, Germim, Comencinim a jinými klíčovým tvůrcem tohoto umění
satirické frašky.
Tajemství diváckého úspěchu komedie po italsku spočívalo ve smyslu pro humor, současnost, místo (region, město, venkov) a postavy (plastické, plné, spojující obecný typ s jedinečnými komickými rysy), tedy v lehkosti, konkrétnosti a v inspirované
„lidovosti“: tvůrce diváka vtahuje do kritické tématiky skrze postavu a komedii. Rozpory italské společnosti jsou u Monicelliho typicky vklížené do jedné postavy – je projekcí rozporu mezi nevinností a dědičně „zažranou“ vinou, a jako taková nemůže být zavrhnuta. Pokrok je věcí pozvolné, prožité katarze, poznání neudržitelnosti stávajícího (tradičního) stavu věcí.
U Monicelliho se lidovost projevuje i v
komediální vděčnosti, v tom, jak nejde pro vtip daleko a v určitém smyslu vychází vstříc očekávání diváka (LÉKAŘ A ŠARLATÁN, ZMÝLENÁ NEPLATÍ). Zároveň jsou ale jeho filmy
otevřené překvapením života, tonální ambivalenci: například v leimotivu
nečekaného úmrtí důležité postavy, jež do filmu vnáší cizí prvek, který nelze pojmenovat (smrt není ani komická, ani sentimentální). Jeho filmy se mezi komedií a tragédií „nelámou“ (jako dnešní komediodramata), tragédie je přirozenou součástí komedie.
Vrchol komedie po italsku přišel stejně jako u italských umělců relativně brzo, na
přelomu 50. a 60. let – platí to pro Monicelliho (ZMÝLENÁ NEPLATÍ, VELKÁ VÁLKA, STALO SE V TURÍNĚ) stejně jako např. pro Risiho (TĚŽKÝ ŽIVOT, SVÁTEČNÍ VYJÍŽĎKA). STALO SE V TURÍNĚ je převážně vážný film, který se netypicky odehrává v minulosti, a Monicelli v něm plně osvědčuje přirozenou,
zažitou levicovost, jež je pro Itálii typická. Film strhujícím způsobem polidštuje typ levicového agitátora: „pitomce“ nebo „mizery“, který nasazením, osobní obětí probouzí vědomí těch, kteří nevidí nebo vidět nechtějí, protože mají co ztratit.
![](https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiornKdiRWdk-oplZROK3bBBByNwmwXHZYZEfsjiuVaiCUTpadIQNms2BsBfVS0fZljt3NiW9qo-iHAWPywmEVsLW7LaEowweAcAl_CTIdcNte9N4e12veS6VVosTGA4Ry8OikYwuPsEJmi/s320/20101129171350compagni.jpg)
Co se podává jako rozpor levice, tj. rozpor mezi tím, co je pro lid dobré a co lid chce, tedy odtrženost ideových vůdců od mas, Monicelli vůbec nezastírá, naopak to klade do popředí jako nutný, melancholický paradox. Agitátor je sám a je „jiný“ (Monicelli se nebojí jej zobrazovat jako socku šilhající po jídle), jeho situace ho od masy bytostně odděluje (zkrachovalý rodinný život, odlišná motivace, meze vzájemného vcítění), ale nic z toho nesnižuje jeho věc. Aby dav inspiroval a posílil, je cizinec nezbytný, ale nemilovaný.
Postupem let se Monicelliho
pokrokovost stáčela – oproti mužským obsazením raných filmů – k ženskému pohledu na svět. Hrdina filmu CASANOVA '70 je obětí krize maskulinity moderního muže (mezi svůdníkem a impotentem) a
nejsmyslnější ženský ansámbl v dějinách kinematografie tvoří k němu „mimoběžný“ živel. A zatímco hrdinka DÍVKY S PISTOLÍ se v prostředí „swingující“ Anglie zbavuje kulturní veteše sicilského „středověku“, titul filmu JEN ABY TO BYLA HOLČIČKA mluví za vše.
Pozvolný útlum nejen Monicelliho začal již v průběhu 60. let s barvou (zmíněné vrcholné filmy jsou všechny černobilé). Barva ve filmu CASANOVA '70 ještě působí inspirovaně, exkluzívně – tato velmi povedená sexuální fraška je stále natočená pevnou, „klasickou“ rukou. Stejně jako u Risiho (VŮNĚ ŽENY) to byla zejména
„svobodná“ 70. léta, co do jeho tvorby přineslo určité rozmělnění tvaru.
Jako se u Felliniho postupně smazal rozdíl mezi vulgárností a obrazem vulgárnosti, i u jiných italských tvůrců jako by
lidovost postupně ztratila na odstupu. U Monicelliho se to mohlo projevit jako hrubozrnnost se sklonem k sebelítosti („pánští“ MOJI PŘÁTELÉ), nebo jako sklon k banalitě všednosti (ženský film JEN ABY TO BYLA HOLČIČKA). „Televizní“ snaha o budování významů skrze dialogy a každodenní situace, průzračná až didaktická dramaturgie, absence metafory – to je možná problém dnešního italského (diváckého) filmu.
Povídkový film NOVÁ STRAŠIDLA, jež Monicelli natočil s kolegy Risim a Scolou, přes svou nevyrovnanost a sklon k bulvární satiře ukazuje, co bylo vůbec největší devízou komedie po italsku (a je nenávratně ztraceno):
generace velkých italských herců bravurně zvládající přechody od tragédie k frašce, mezi vděčnou a hořkou komedií. Filmu vévodí povídky s Albertem Sordim a Vittoriem Gassmanem a v jeho nejsilnějším období byl pro Monicelliho nepostradatelný
Marcello Mastroianni, oproti svým uměleckým rolím předvádějící neuvěřitelný herecký rozsah.
Filmy: LÉKAŘ A ŠARLATÁN, ZMÝLENÁ NEPLATÍ, STALO SE V TURÍNĚ, CASANOVA ´70 (vše 4/5), DÍVKA S PISTOLÍ (3+/5), MOJI PŘÁTELÉ (3/5), NOVÁ STRAŠIDLA (4-/5), JEN ABY TO BYLA HOLČIČKA (3+/5)