Pozdrav do Boloni

5x Blake Edwards

Stejně jako Monicelli je i Blake Edwards komediografem zcela normálně považovaným za významného tvůrce – představitele vážně míněné komedie, která skrze zábavu pojednává o lidském osudu. Jsem ještě dalek toho, abych jako Kehr tvrdil, že Edwardsovy filmy pojednávají o bolesti a smrtelnosti (příliš velká slova, nebo skoro samozřejmá?), ale ze vzorku níže uvedených filmů pro mě plyne minimálně velmi zralý pohled na vztah obou pohlaví: jako na jednotu, jež je přirozená, ale nikoliv automatická (je výsledkem proměny - člověka a jeho představy - ale i jejím předmětem).

OPERACE SPODNIČKA (3+/5), komedie ne úplně významná, je cenná zejména pro subverzi války skrze komedii válečnou, sexuální a nakonec romantickou – je to povážlivě „pinky“ pohled na válku, v němž dámské spodní prádlo zastaví torpéda:) VELKÉ ZÁVODY (4/5), epický pastiš hrané i kreslené grotesky, westernu a napínavého kostýmního filmu, konfrontují jemnou karikaturu asertivní sufražetky s nenáviděným / milovaným obrazem (projekcí) dokonalého muže tak dlouho, než soustavná akce filmu tu umělou hráz mezi nimi úplně rozdrolí (když sufražetku vytrestá četnými ranami v rámci fyzické nadsázky filmu a odhalením - ženy).
SNÍDANĚ U TIFFANYHO (4/5), pokus o spojení elegance s opravdovým životním splínem, je romantickou komedií, která místy opravdu „bolí“: je to hlavně hrdinka, která musí setřást svou klamnou představu o sobě – lež o „party girl“, za níž se skrývá tíseň z odcizení. DNY VÍNA A RŮŽÍ (4+/5), jediný dramatický (a proto černobílý) film z této pětky a Edwardsův mistrovský kus, zobrazuje společnou cestu muže a ženy peklem závislosti; zejména krutou pravdu o asociálnosti alkoholika, který svému protějšku dává na výběr mezi společným životem v závislosti, nebo odloučením.

Film nepojednává o „společenské hrozbě“, jak by se mohlo zdát, není typizovanou ukázkou důsledků alkoholu. Edwardse zajímá zhoubná proměna vztahu, včetně jejího počátku; film je moderní v tom, že vše začíná u nedůstojné nemanuální práce (PR). Závislost na alkoholu jde ruku v ruce se závislostí na druhém, rozklad páru je bolestný a bez zahojení happy endem. Tón filmu má nejblíže k melancholické stínohře (sugestivní vizuální trop filmu), jeho výraz v sobě spojuje poválečný trend k šoku a hereckému naturalismu s metaforickou elegancí klasického Hollywoodu (mistrovský obraz ničivé síly alkoholismu jako zběsilého hledání flašky v rozbíjených květináčích).
Co se tématu muže a ženy týče, VEČÍREK (4/5) je inspirativní méně; vztah indického outsidera (Peter Sellers) a dívky-panny odkazuje na podobně „nepravděpodobné“ a nenaplněné romance velkých komiků, Tatiho filmy počínaje. Inspirace Tatim je zde evidentní – počínaje stavbou filmu jako sekvence „otevřených“ obrazů, plynule na sebe navazujích v čase a prostoru –, ale zároveň ukazuje limity filmu. Jako instinktivní Američan, který ví, co vidí, se Edwards nemůže měřit s analytickým intelektem Francouze Tatiho. Kde Tati jasnozřivě rozpitvává snobismus moderní střední třídy, jež se projevuje hlavně v přetváření veřejného a soukromého prostoru, Edwards svůj film zasazuje do snobského prostoru hollywoodské elity (příliš snadný cíl, jasně rozlišující mezi „my“ a „oni“). Kde Tatiho filmy směřují ke spáse v podobě poetické abstrakce, Edwardsovo pojetí spásy je společensky konkrétní, až polopatistické: přinášejí ji „květinové děti“.

To ale nic nemění na tom, že Edwards je mistrem obrazů (neboli scén). Obraz s květináči ve DNECH VÍNA A RŮŽÍ, obraz hedonistického („nevětraného“) večírku, resp. jeho opaku v podobě nelíčeného „blbnutí“ v dárkovém obchodě ve SNÍDANI U TIFFANYHO, asi nejlepší šlehačková bitva všech dob na konci VELKÝCH ZÁVODŮ (neuvěřitelná svým dokonalým a přitom spontánně působícím mícháním pohybů a barev) – to vše ukazuje na schopnost Edwardse spojit implicitní význam, metaforu obrazu s jeho formálním provedením, jež choreografií, rytmem a hudebností upomíná na eleganci muzikálu.

Více než SNÍDANĚ U TIFFANYHO, jež přece jen zůstává především romantickým evergreenem – elegance (Audrey Hepburnová, umělé řasy a „Měsíční řeka“) má navrch nad bolestí –, dávám přednost právě DNŮM VÍNA A RŮŽÍ, ve kterých je myslím obojí v příkladné rovnováze. Bolest je skutečná, zatímco krása (filmu) odkazuje na ztrátu – toho, co bylo, nebo jenom mohlo být.

8x Mario Monicelli

Pokud italský film omezujeme školometsky na neorealismus a uměleckou osu Fellini – Antonioni – Visconti, ochuzujeme se o řadu inspirativních tvůrců „pod čarou“, mimo jiné těch, kteří se podíleli na jedinečném spojení „filmů pro lidi“ a společenského komentáře, tedy „komedie po italsku“ (commedia all’italiana). Komedie po italsku spojovala komickou lehkost s tématickou závažností, svého univerzálního úspěchu dosáhla skrze lokální specifičnost, kritickou reflexi „italského svérázu“ (národních a regionálních rysů, zvyků a instititucí). A Mario Monicelli byl společně s Risim, Germim, Comencinim a jinými klíčovým tvůrcem tohoto umění satirické frašky.

Tajemství diváckého úspěchu komedie po italsku spočívalo ve smyslu pro humor, současnost, místo (region, město, venkov) a postavy (plastické, plné, spojující obecný typ s jedinečnými komickými rysy), tedy v lehkosti, konkrétnosti a v inspirované „lidovosti“: tvůrce diváka vtahuje do kritické tématiky skrze postavu a komedii. Rozpory italské společnosti jsou u Monicelliho typicky vklížené do jedné postavy – je projekcí rozporu mezi nevinností a dědičně „zažranou“ vinou, a jako taková nemůže být zavrhnuta. Pokrok je věcí pozvolné, prožité katarze, poznání neudržitelnosti stávajícího (tradičního) stavu věcí.

U Monicelliho se lidovost projevuje i v komediální vděčnosti, v tom, jak nejde pro vtip daleko a v určitém smyslu vychází vstříc očekávání diváka (LÉKAŘ A ŠARLATÁN, ZMÝLENÁ NEPLATÍ). Zároveň jsou ale jeho filmy otevřené překvapením života, tonální ambivalenci: například v leimotivu nečekaného úmrtí důležité postavy, jež do filmu vnáší cizí prvek, který nelze pojmenovat (smrt není ani komická, ani sentimentální). Jeho filmy se mezi komedií a tragédií „nelámou“ (jako dnešní komediodramata), tragédie je přirozenou součástí komedie.

Vrchol komedie po italsku přišel stejně jako u italských umělců relativně brzo, na přelomu 50. a 60. let – platí to pro Monicelliho (ZMÝLENÁ NEPLATÍ, VELKÁ VÁLKA, STALO SE V TURÍNĚ) stejně jako např. pro Risiho (TĚŽKÝ ŽIVOT, SVÁTEČNÍ VYJÍŽĎKA). STALO SE V TURÍNĚ je převážně vážný film, který se netypicky odehrává v minulosti, a Monicelli v něm plně osvědčuje přirozenou, zažitou levicovost, jež je pro Itálii typická. Film strhujícím způsobem polidštuje typ levicového agitátora: „pitomce“ nebo „mizery“, který nasazením, osobní obětí probouzí vědomí těch, kteří nevidí nebo vidět nechtějí, protože mají co ztratit.
Co se podává jako rozpor levice, tj. rozpor mezi tím, co je pro lid dobré a co lid chce, tedy odtrženost ideových vůdců od mas, Monicelli vůbec nezastírá, naopak to klade do popředí jako nutný, melancholický paradox. Agitátor je sám a je „jiný“ (Monicelli se nebojí jej zobrazovat jako socku šilhající po jídle), jeho situace ho od masy bytostně odděluje (zkrachovalý rodinný život, odlišná motivace, meze vzájemného vcítění), ale nic z toho nesnižuje jeho věc. Aby dav inspiroval a posílil, je cizinec nezbytný, ale nemilovaný.

Postupem let se Monicelliho pokrokovost stáčela – oproti mužským obsazením raných filmů – k ženskému pohledu na svět. Hrdina filmu CASANOVA '70 je obětí krize maskulinity moderního muže (mezi svůdníkem a impotentem) a nejsmyslnější ženský ansámbl v dějinách kinematografie tvoří k němu „mimoběžný“ živel. A zatímco hrdinka DÍVKY S PISTOLÍ se v prostředí „swingující“ Anglie zbavuje kulturní veteše sicilského „středověku“, titul filmu JEN ABY TO BYLA HOLČIČKA mluví za vše.

Pozvolný útlum nejen Monicelliho začal již v průběhu 60. let s barvou (zmíněné vrcholné filmy jsou všechny černobilé). Barva ve filmu CASANOVA '70 ještě působí inspirovaně, exkluzívně – tato velmi povedená sexuální fraška je stále natočená pevnou, „klasickou“ rukou. Stejně jako u Risiho (VŮNĚ ŽENY) to byla zejména „svobodná“ 70. léta, co do jeho tvorby přineslo určité rozmělnění tvaru.

Jako se u Felliniho postupně smazal rozdíl mezi vulgárností a obrazem vulgárnosti, i u jiných italských tvůrců jako by lidovost postupně ztratila na odstupu. U Monicelliho se to mohlo projevit jako hrubozrnnost se sklonem k sebelítosti („pánští“ MOJI PŘÁTELÉ), nebo jako sklon k banalitě všednosti (ženský film JEN ABY TO BYLA HOLČIČKA). „Televizní“ snaha o budování významů skrze dialogy a každodenní situace, průzračná až didaktická dramaturgie, absence metafory – to je možná problém dnešního italského (diváckého) filmu.

Povídkový film NOVÁ STRAŠIDLA, jež Monicelli natočil s kolegy Risim a Scolou, přes svou nevyrovnanost a sklon k bulvární satiře ukazuje, co bylo vůbec největší devízou komedie po italsku (a je nenávratně ztraceno): generace velkých italských herců bravurně zvládající přechody od tragédie k frašce, mezi vděčnou a hořkou komedií. Filmu vévodí povídky s Albertem Sordim a Vittoriem Gassmanem a v jeho nejsilnějším období byl pro Monicelliho nepostradatelný Marcello Mastroianni, oproti svým uměleckým rolím předvádějící neuvěřitelný herecký rozsah.

Filmy: LÉKAŘ A ŠARLATÁN, ZMÝLENÁ NEPLATÍ, STALO SE V TURÍNĚ, CASANOVA ´70 (vše 4/5), DÍVKA S PISTOLÍ (3+/5), MOJI PŘÁTELÉ (3/5), NOVÁ STRAŠIDLA (4-/5), JEN ABY TO BYLA HOLČIČKA (3+/5)