POSEDLOST (Andrzej Zulawski, 1981)

Zulawského filmy působí pudověji než většina uměleckých filmů. Východiska jsou ještě střízlivá (v případě POSEDLOSTI manželská krize), ovšem mantinely možného se postupně rozšiřují. Iracionalita, tabuizovaná jednání (ztráta zájmu o dítě, chronický nepořádek, sebepoškozování) vycházejí z hlubiny postav. Tvůrce vnitřní temnotu neprosvětluje psychoterapií, nechá postavy slepě jednat. Důvodem jejich jednání není agrese, ale obrana před vnějším tlakem. Zatímco novější VĚRNOST, záměrně přepjaté melodrama, nechalo své postavy reagovat na ekonomický nátlak uměleckou a jinou akcí (fotografování jako obsedantní sebeobrana), v tělesném hororu POSEDLOSTI se žena snaží utéct ze svazku s mužem, typem chladného operativce, a noří se do temnoty (muž ji následuje). Sebezničení znamená znovuzrození, proměnu osobnosti v její "pravé" já.

Dojem pudovosti umocňuje Zulawského snímání a výběr hudby. Ve VĚRNOSTI jde zejména o ataky agresivních rytmů a prudkých jízd kamery v akčních scénách, ve kterých se ventiluje nashromážděná frustrace. POSEDLOST více zdůrazňuje panoptikální efekt: pohyb kamery sledující hrdinu v jeho asertivním pronikání prostorem evokuje rozpínavost jeho akčního rádia; širokoúhlý objektiv z něj dělá maniakální postavu, která se v rozšířeném prostoru neztrácí, jedná v něm. Pro úzkostnou ženu je šílenství nutností, pro akčního muže příležitostí... Polanského NÁJEMNÍK též problematizoval zkušenost emigranta se Západem, ale jeho temnota se držela v „bezpečí“ autobiografie; Zulawského temnota je závratná (rozdvojení osobnosti, motiv dvojníka). POSEDLOST lze vnímat jako provokaci ošklivostí (vražda na pánském toaletě, tělesná agónie hrdinky v metru), výsměch (jízlivý obraz němectví), kritiku společenské kontroly (hrdinovo povolání špióna). Tón filmu na pomezí výsměchu a soucítění dobře vystihuje dvojice homosexuálních soukromých detektivů… Iracionalita je drogou v latentně násilné, nesvobodné společnosti (hydra bulvárního průmyslu ve VĚRNOSTI), proti níž tradiční instituce (vysoká kultura a manželství tamtéž) neskýtají žádnou ochranu. [viděno na DVD z půjčovny Radost]

V ŽÁRU KRÁLOVSKÉ LÁSKY (Jan Němec, 1990)

Z Němcova filmu čiší porevoluční euforie z návratu tvůrčí svobody: po emigrantském trápení se v osvobozené domovině zdálo všechno možné. Hudbu k filmu složil jiný emigrant, Hammer mladší, jehož syntezátorový pop kontrastuje s feudálním základem zápletky. Panovnická forma vládnutí prošla postmoderní nivelizací, hrdinovo knížectví vypadá jako dvorek tyrana z vekslácké doby. Film byl natočen v současných, neexkluzivních, minimálně upravených lokacích a interiérech. V alegorickém vyprávění se prvky minulosti (majestát, vyvolená nevěsta, poprava, žalář) stýkají se současnými rekvizitami (demonstrace, TV štáb). Tvůrce spontánně použil pražský Žižkov: jeho věž úplně samozřejmě představuje periferní knížecí hrad, zatímco skutečný hrad v centru se zjevuje pouze v dálce v montážních předělech. Scéna nevěry se odehraje ve zchátralém pražském dvorku, tvůrce do své vize obsadí i lva a četné známé herce. Někteří z herců pouze statují (Bartoška), jiní vloží do symbolických rolí vlastní výraz a tělo (Landovský jako otec, Polívka jako milenec).

Klíčovou kvalitou filmu je tvůrčí energie. Film působí spíše jako improvizace na téma prokleté lásky, zdá se mi živější a uvolněnější než Němcovy filmy ze 60. let. Pracuje s nízkostí. Je to jeden z filmů, které si po chvíli otřesu z pobuřující poetiky (projevy obscénnosti a tělesnosti spojené s porodem a umíráním) vytvoří vlastní logiku, mantinely možného, které nepřekročí. Na Němcův film se dobře dívá, naplňuje u nás poměrně vzácnou představu natáčení filmů z vnitřní potřeby umělce, bez čekání na scénář a peníze. Improvizace má ale své meze, jako nedostatečná se jeví zejména postava knížete, která je šaškovsky pojatá i zahraná. Ve filmu s dominantní ženou z lidu a slabým vládcem, který demonstruje sílu pouze z titulu své lokální moci, není pro lásku místo; premisu látky tvoří nerovnost a nenávist. Filmu, který zobrazuje disfunkční království, chybí vážnost. Je výrazem čirého pudu tvoření. [viděno na kanálu Kino CS]

MILDRED PIERCOVÁ (Todd Haynes, 2011)

V kontextu Haynesových „ženských" filmů (DALEKO DO NEBE, CAROL) působí MILDRED PIERCOVÁ nejméně noblesně. Nabízí se to: tento miniseriál je zasazený do období velké hospodářské krize, hrdinku v jejím kariérním růstu svazují instinkty matky a služky, tělo její představitelky je ordinérní, řeč těla selská. Protože hrdinka přísluší ke zchudlé střední třídě, je dílo natočeno realisticky, bez obřadného kódování (šifrování významů) skrze barvy a pohyby kamery. Kamera zůstává v rovině s postavami, tvůrce neustále užívá transfokátoru mezi záběry: kamera-svědek nevstupuje mezi postavy, velikost záběrů je opticky zvětšená. Práce s kamerou, upomínající na „realistická“ 70. léta, sice uvažuje hloubku prostoru – klíčový je pohyb postav v rámci scény –, ta je ovšem zploštěna. Postavy svazuje jejich prostředí (provinční předměstí), zhoršená finanční situace a společenská prestiž. Poněkud ordinérní vizuální styl jejich situaci plně odpovídá.

MILDRER PIERCOVÁ – miniseriál i hrdinka – nepřekročí omezení svého původu: společenské třídy a naturalismu. V zápletce pracují „železné zákony“ mateřského pudu a naučených vzorců jednání; není emancipace bez proměny vědomí. Klíčový vztah mezi matkou a dcerou drží v zajetí celou zápletku, hrdinka své předurčenosti překračuje stěží. Je zajatkyní své dcery, zejména v mladším věku nepříjemné postavy; dílo potřebuje pět hodin, aby se od ní katarzně osvobodila. Nečekaná proměna dcery na konci čtvrtého dílu má v kontextu puritánského realismu povahu těžko uvěřitelného zázraku. Mělká postava/herečka zpívá operní árie jakoby na playback, „fiktivní“ situace představuje jen další akt střetu matky s dcerou. Fikci chybí fantazie... Haynesovo dílo ke škodě věci příliš naplňuje zadání „televize kvality“: má příliš mnoho času, prvoplánově demytizuje kalifornské retro zobrazením práce (drilu levné kantýny), sexu, rodinného násilí. Joan Crawfordová se v Curtizově temně romantické adaptaci téže knihy proměnila z obyčejné ženy v sebe samu, ikonu; Winsletová zůstala sama sebou. [viděno na kanálech ČT]

NA MAMUTA! (Gustave de Kervern, Benoît Delépine, 2010)

Film navazující na nejslavnější dílo francouzské režijní dvojice svého předchůdce mírně překonává. Stejně jako LOUISE-MICHEL je postaven na anekdotické premise – hrdina zvaný „Mamut“ pátrá po svých minulých zaměstnáních, aby je mohl doložit při žádosti o důchod –, ale vizuálně působí zajímavěji. Nejpůsobivějších efektů dosahuje v záběrech, v nichž hrdina sedí zády ke kameře: komicky zcizující efekt spočívá v tom, že divák si pouze představuje, co tak znechutilo úředníka při pohledu na hrdinovu tvář nebo jak se hrdina tváří při pohledu na muže, který se po skončení žvatlavého telefonního hovoru se svým dítětem rozpláče (po několika minutách trvání záběru se hrdinovi začnou škubat ramena a uslyšíme jeho vzlykot).

Záběry na záda hrdiny jen potvrzují jeho charakterový profil – mírnost a pasivitu -, jenž tolik dráždí jeho múzu, přízrak dávno mrtvé milenky. Jsou to právě ženy (manželka, milenky, podvodnice předstírající tělesnou vadu), co nejvíce prozrazuje sklon tvůrců k pitoreskní anekdotě. Velmi patrné je to ve scénách „trestné výpravy“, kterou podnikne hrdinova žena se svou kamarádkou, aby se krvavě pomstila podvodnici za krádež svého mobilu; až na cestě si uvědomí, že vlastně neví, kde zlodějku hledat, a obrátí se zpátky domů. Ovšem i toto sociální road-movie skončí politickým prohlášením: hrdina se zmůže alespoň k symbolickému „revolučnímu“ gestu (na papíře) a vyhlásí triumf lásky nad prací. Film by mohl být groteskním žalozpěvem o promarněném životě, kdyby nebyl tolik pop-artový. Minulé „džoby“ představují epizodické atrakce, styl je poněkud mělce – na efekt – rozptýlen mezi detaily tváře (iluzi introspekce) a velké celky s hrdinou v plenéru (vizuální gagy). Film tak přes svou galskou radikálnost (šílená láska, tělesnost) a politickou progresivnost připomene americké nezávislé komedie: svérázné postavy ve výstředních situacích. [viděno na kanálech ČT]

KEANE (Lodge Kerrigan, 2004)

Nabízí se srovnání s Arnoldové filmem FISH TANK, byť v případě Kerriganova filmu není kategorie „sociálního realismu“ na místě: hrdina je vlivem duševní choroby pravým americkým solitérem. I zde je kamera z počátku na hrdinu fixována: zabírá jeho bustu v pohybu, izoluje ho od okolí. Tato „tunelová“ vize je výrazem hrdinova psychického stavu, bláznova pohroužení do vlastní verze světa, nikoliv jeho sociálního vyloučení. Ve spojení s tím, že hrdina působí na první dojem „obtížně“, vyznívá zvolený styl klaustrofobicky. Hrdina vězí v mentální kleci, jejíž příčinou je trauma z únosu jeho malé dcery, který se odehrál v labyrintu newyorského hlavního autobusového nádraží. Hrdina se do labyrintu obsedantně vrací, hledaje únik ze smyčky minulosti (oslovuje možné svědky, v duchu inscenuje tehdejší únos, „pátrá“ po lince, kterou únosce dítě odvezl).

I v Kerriganově filmu se „dogma“ zvoleného stylu postupně uvolňuje s tím, jak se hrdina otevírá druhým lidem. Záběr filmu se rozšíří k celkům a snímaní dvojic, stejně jako ve filmu FISH TANK se rozšiřuje pole divákovy empatie. Hrdina potká matku s děvčátkem, ovšem léčba kontrastem – hrdina versus dítě – není rozvinuta do hollywoodské pohádky. Dvojice žen musí jít, znovu osamocený hrdina se ocitne v bodě nula: projde silnou niternou katarzí, jejímž jediným hmatatelným výsledkem, nadto prchavým, je slza ve tváři. Budoucnost je křehká… Film neslibuje změnu, spíše naplňuje vlastní formální zadání. Holčička je „náhradnicí“ za hrdinovo unesené dítě, tehdejší situace se odehraje znovu v novém obsazení. Stejně jako ve filmu FISH TANK se hrdina ocitne na prahu katastrofy: z oběti posedlé svým selháním se může stát viník. Snad se vlivem katarze, jež vzešla z vnitřního boje mezi dvěma já, hrdinova mentální smyčka nakonec rozpletla. KEANE je intimní thriller se subtilními efekty. [viděno na kanálech Cinemax]

DÍRA (Joe Dante, 2009)

Dante byl z filmového průmyslu postupně vytlačen a s ním i jeho tonální nepředvídatelnost. Široký rozsah mezi komedií a vážně míněným násilím je stále patrný (POHŘBÍVÁNÍ BEJVALKY), satirický rozlet už ne… Zůstává věrný hororovým produkcím na pomezí omezené kinodistribuce, uctivé účasti na festivalu v Benátkách, distribuce rovnou na video a kabelové televize. Toto spojenectví se jeví jako nouzové: profil filmů je nízký, cílová skupina úzká. DÍRA navíc trpí šablonovitým scénářem, který posluhuje současnému klišé zveličeného vyprávění, když zcela vysvětluje současný stav postavy okamžikem v její minulosti vytlačeným do nevědomí. Zároveň film naplňuje Danteho koncepci exploatačních filmů jako pop-kulturního zasvěcování do nebezpečného světa okolo nás. Skrze brak poznává divák svět, skutečné zdroje strachu jsou převáděny do žánrové nadsázky, umělého strašení, které je v jádru pravdivé.

Film podle osvědčeného Danteova receptu – občas připomene GREMLINS - zasadí mírně hororovou zápletku do zapadlého maloměsta, vnese temnotu do denního světla a mezi dospívající mládež, kdy hrůza spojená s psychikou nezpracovanými dětskými traumaty odkládá příchod sexuality. Horor jako anarchistická síla (zlý kašpárek) se ovšem postupně promění v didaktickou fantasy, jež naplňuje jednoduchou morální tezi filmu. Přestaň se bát, poznej svou minulost, zlo je iluze… Od abstrakce – černé díry beze dna – se film vyvine k příliš doslovnému melodramatu, které ve třech variacích nechá terapeuticky rozluštit a překonat zdroje osobního strachu… Danteho styl působí zpočátku jako kdysi: horor je škádlení, jehož ústředním prostředkem je práce s kamerou, která – ač zdánlivě empatická – natolik zúží prostor kolem postavy, že ji a diváka učiní slepými vůči všemu, co se skrývá mimo rám záběru. Plastická kamera vyvolává přízraky… Postupně se ale tvůrce stane otrokem vyprávění. [viděno na kanálech HBO]

KŘIČÍCÍ MUŽ (Mahamat-Saleh Haroun, 2010)

Na jedné straně musím zavrhnout odsudek, příznačný pro hipsterskou mladou kritiku okolo Rádia Wave, který humanistickou kinematografii tohoto druhu odsuzuje jako průhlednou a nudnou, dávaje přednost planě sofistikovanému „čtení“ významových plánů posledních hollywoodských velkofilmů, bastardů komerce a ideologie (SAN ANDREAS). I kritika má svou etiku: KŘIČÍCÍ MUŽ je mnohem lépe natočený než běžný hollywoodský film, o humanistické převaze nemluvě. Znuděný kritik se raději nechá bodnout do oka… Na druhé straně má tento pohled v něčem pravdu: Harounův film opravdu v ničem nepřekvapí, jeho styl je přesný a poučený, ale nevzruší. Afrika v post-koloniálním (francouzském) stylu.  

Tvůrce uplatní pestrou paletu práce s kamerou: od jízd sledujících hrdinu v chůzi či na motorce se sajdkárou, vděčné filmové rekvizitě (srovnej bicykl v PROPUSTCE), přes statickou kameru, která nechá postavy vcházet a vycházet z dlouhého záběru nebo sleduje dění v uzavřeném velkém celku, až po záběr, kdy kamera pomalu najíždí prostorem na detail hrdiny v osobní krizi. Některé z těchto stylistických prostředků jsou použity pouze jednou, art film tak působí poněkud eklekticky. Styl není brutálně přímočarý, jako by spíše tajil tvůrcovu angažovanost ve věci poměrů v jeho zemi. Dějinný konflikt (občanská válka) se zvnějšku promítá do intimní rodinné historie; násilí konfliktu, jež tvůrce vynechává, sublimuje do tragédie vztahů. Drama si drží své dekorum, jeho forma je mírně eliptická: akt „násilí“ hrdiny na synovi je vypuštěn, divák jej odvodí z následků, aniž by ho tvůrce nechal v nejistotě. Přestože dle záměru tvůrce je vykoupení hrdinovi zapovězeno, působí film i v závěru mírně: v obrazech cesty krajinou na motorce, tiché smrti, kajícníka v řece… Denisové SAMA V AFRICE mi přišla jako více rozporný, bodavější film. [viděno na kanálech ČT]