PHENOMENA (Dario Argento, 1985)

Tento horor nemá nic z barokní scénické stylizace SUSPIRIE: jeho podoba je mnohem přírodnější a sama příroda představuje téma filmu. Hrdinkou je americká dívka osvobozená od evropského závaží hluboké minulosti, vysoké kultury a německé hrozby (místo vraždění se nachází na pozemku internátní školy pojmenované po Richardu Wagnerovi). Zdravý základ dívky se projevuje v její náklonnosti k hmyzu, jenž se stane jejím ochráncem, stejně jako šimpanz patřící profesorovi entymologie; ten je jediným lidským spojencem hrdinky v nepřátelském prostředí ovládaném ženami (šikana ze strany spolužaček i personálu). Motiv ochranitelské přírody je spojen se skladbami progresivní rockové skupiny Goblin, značkového autora hudby k Argentovým filmům, zatímco hardrockové skladby jiných skupin zazní jako ďábelská předehra k vraždě. Kladné vnímání přírody kontrastuje s profilem dvou vrahů spojených degenerativním krevním poutem; ti představují to nejhorší z evropské neurózy, neschopnosti vyjít sám se sebou a s přírodou (panická hrůza ze včely).

Argentova vize se zde jeví jako více uvolněná, optimistická až romantická, byť zejména v závěru nadále zůstává promyšleným sadistickým strojem. Příkladem budiž dokonalá kontrola vrahů nad svými oběťmi, ať se to týká jejich všudypřítomnosti nebo pevné ruky při zabíjení. Zásadě klaustrofobicky těsného teroru však vůbec neodpovídá jejich duševní, potažmo tělesná nedostatečnost: za vraždami stojí hysterií znetvořená podoba mateřství… Víra v očistnou sílu bezpředsudečného amerického optimismu tak díky požadavkům žánru podstoupí několik zkoušek, až se zdá být zpochybněna: záběry napodobující pohled hmyzíma očima evokují spíše odstup (zcizující efekt), hrdinka se stává čím dál pasivnější, čistota přírody je předmětem ironické manipulace tvůrce (vztah primáta k břitvě). Paradox filmu tkví v tom, že při vší iracionálnosti vražedného podnětu je zlo skvěle organizované a většina vražd je motivována pragmatickou pohnutkou obrany před odhalením. Dokonalé zlo je výtvorem člověka–tvůrce. [viděno na DVD z půjčovny Radost]

MEEKOVA ZKRATKA (Kelly Reichardtová, 2010)

Revizionistické pojetí westernu, potažmo indiánské otázky, je dnes normou. Sám revizionismus se stal realističtějším, pokud srovnáme Reichardtové film, jenž vychází ze skutečné události, s romantickým revizionismem starších hollywoodských filmů jako APAČ nebo BOJOVNÍK S INDIÁNY. Druhý z nich má s Reichardtové filmem několik styčných bodů: stát Oregon, postavu průvodce, který osadníky z východu provádí „svým“ územím, náznak žárlivosti ve vztahu k civilizací nedotčené zemi, ambivalentní vztah k Indiánům. Rozdíl šedesáti let mezi oběma filmy je zřejmý už v tom, že vztah průvodce Meeka k původním obyvatelům je otevřeně rasistický. Jedná se o vztah nenávisti, jež se zaštiťuje „expertní“ znalostí Indiánů, na níž jsou věci neznalí osadníci odkázáni. Samozřejmě i o Reichardtové snímku platí, že filmová podoba je k historickému předobrazu ještě milosrdná (viz Meekova fotografie). Obraz bílé spodiny je elegantně stylizovaný, byť mírně, aby film zůstal otevřený metafoře, možnosti proměny.

Ve srovnání s klasickým Hollywoodem vynikne i odlišné pojetí času v Reichardtové filmu, který je mnohem pomalejší a zachycuje pouze zlomek historické události. Jeho katarze je jemná na úkor dramatičnosti: postavy dosáhnou cíle cesty jen v náznaku, radikálně se ale zlomí jejich vnímání indiánské postavy, na jejíž pomoc se musejí spolehnout. Ačkoliv je Meek vedlejší postavou, představuje jako postava hraniční (frontiersman) klíčový symptomatický uzel zápletky; v jeho případě je „skok víry“ největší. Není výsledkem realisticky pozvolného přesvědčování, klíčovou roli sehraje „vnější šok“ v podobě kontrastu pouště jako určujícího prostředí filmu a osamělého, působivě tvarovaného stromu, jenž ohlašuje cíl cesty. Reichardtové realismus není eliptický, vyprávění působí po dramatické stránce velmi celistvě. Drama vztahu průvodce a osadníků – s Indiánem jako katalyzátorem – je rozprostřeno do mnoha obrazů, „rozpíjí“ se v prostředí, čemuž odpovídá i velmi úsporná, ambientní hudba. Film působí jako jeden akt roztažený do celovečerní délky, aby divák co nejhlouběji zakusil zkušenost cesty, přítomnost postav v poušti. Reichardtová potřebuje čas na to, aby zjevení stromu bylo pro diváka tím, čím je pro postavy filmu. [viděno v kině]

KREV MÉ KRVE (Marco Bellocchio, 2015)

Začátky tvůrce (PĚSTI V KAPSE) naznačovaly spíše loseyovský druh kinematografie: poněkud ztuhlou vážnost při zobrazení spodních proudů společnosti skrze „procesní“ žánr dystopického podobenství. Oproti tomu má jeho loňský snímek potenciál strhnout, i když platí, že to nejpůsobivější na něm pochází z oblasti mimo kinematografii. Bellocchio vloží do historického dramatu, jež tvoří první polovinu filmu, dvě moderní písně se silnou melodií a v aranžmá dívčího sboru. Jednou z nich je předělávka Nothing Else Matters od Metallicy, a je to právě rocková energie, spojení frustrace a vzdoru, co ve spojení s nevinností dívčích vokálů podtrhne téma filmu: mládí. V kontrastu k němu stojí svět staré Itálie, který v historické části filmu představuje církev v době čarodějnických procesů a v části, jež se odehrává v současnosti, upírská metafora o síti stařešinů – ctihodných občanů – ovládajících v tajnosti italské maloměsto. 

Film nenaplní lačná očekávání: tvůrce-modernista utne poutavou historickou záhadu v nejlepším, ve prospěch satirické současnosti, jež v tomto srovnání působí trochu bezkrevně (vyhaslý starý upír u zubaře). Pro Bellocchia, italského intelektuála ze severu země, je typická volnější stavba vyprávění a složitá, ne-li přímo konfliktní významová skladba (ideologie). Tvoří opaky tezovitých filmů, skládá svá díla z dílčích inspirací a náklonností; uvažuje o Itálii v celku a v protikladech. Historická záhada vychází ze skutečné události a nemá hrdinu: klíčová mužská postava odjede z dějiště v okamžiku, kdy se od ní očekává čin, a zjeví se v současnosti jako součást kmotrovské Itálie. I motiv krve z názvu filmu je nejednoznačný, významy nejsou vyznačeny (v minulosti motiv krevní msty, v současnosti kvazi-rodinné společenství upírů). Bellocchio složí ze dvou dílčích příběhů obecnější příběh Itálie; příslib katarze odsune na konec, kdy si od rockové hudby vypůjčí hutnou zkratku, videoklip vzpoury proti starým strukturám. Katarze je ryzím autorským gestem: svěží vítr přinášejí mladé ženy a policejní majáky. [viděno v kině při Febiofestu]

NIKDY NEJSME SAMI (Petr Václav, 2016)

Václav si ve svém posledním filmu zvolil „divácký“ žánr komedie a dosáhl podobné návštěvnosti jako předchozí, „euro-artový“ snímek CESTA VEN. Těžko říci, zda tvůrcem vyslovená naděje ve větší divácký zájem byla míněna vážně či ironicky, každopádně mu žánrová stylizace nepomohla komerčně ani umělecky. Soudě podle filmu nebyla upřímná… To, že mužské postavy ztělesňující společenský problém rasismu a pravicového extrémismu jsou uvedeny jako komické figurky (role Rodena a Hanuše), se jeví jako bezúčelná volba, protože Václav z následné proměny komického ve vážné nic nezíská. Nadsázka neosvobozuje, pouze na čas maskuje obvyklý schematismus tzv. uměleckého filmu. Dále poslouží komedie k tomu, aby tvůrci pomohla prosadit u diváka jeho nejodvážnější dramaturgický počin: „šílenou lásku“ vesnické prodavačky k romskému pasákovi, která není motivována ničím jiným než nemožnými poměry v jejím manželství (Rodenův chcípák). Žena ve středním věku, matka dvou dětí, se při hledání pevného bodu stane dobrovolně prostitutkou.

Jakmile komedie ustaví nadsazenou situaci, tvůrce ji dohraje už navážno, i když formálně pokračuje jako anekdota: běh zápletky je důležitější než obrazová stránka, film si zachová tempo komedie. Pro formálně nejvýraznější prvek filmu – střídání barevného a černobílého obrazu – jsem nenašel žádný interpretační klíč; černobílé obrazy se tónem či odstupem tvůrce od vyprávění neliší od těch barevných… Místo toho, aby komedie potlačila špatné instinkty tvůrce, naopak je ve své bezstarostnosti posílí. Kritiku společnosti Václav nijak nešifruje: v dialozích přímo cituje její nenávistný i tolerantní diskurz, její nectnosti převádí s primitivní příčinností do umírání a zvažovaných sebevražd; konečnými obětmi společnosti a tvůrce jsou děti. A působí už jako klišé, když jedna z postav nalezne mez svého útěku v horizontu uzavřeném vodou (viz MARIAN) a když jiné postavy naleznou vysněný azyl ve světě bez mužů… Portrét lidového extrémisty bych ale Václavovi tolik nevyčítal. Jeho naivistická papírovost, která cituje slova, ale nehraje hněv, vypadá jako komedie podle Bressona; z předvádění hate-speech na kameru stejně vzejde pouze stylizace (Scorsese, Spike Lee). [viděno v kině při Febiofestu]

Návštěvnost filmů Petra Václava:

MARIAN (1996) / 20 tis. diváků

PARALELNÍ SVĚTY (2001) / 39 tis. diváků
CESTA VEN (2014) / 6 tis. diváků
NIKDY NEJSME SAMI (2016) / 5 tis. diváků

PÍSEŇ ZÁPADU SLUNCE (Terence Davies, 2015)

Davies patří do linie britských tvůrců, například Roega, kteří si v podmínkách tamějšího přízemního realismu vytvořili osobitý styl. Realismus se u něj omezuje na náznaky naturalismu, jež odhalují násilnou stránku tradiční patriarchální společnosti. V tomto filmu zajde tvůrce nejdále: násilí v muži tématizuje skrze motiv války. Bigotní a brutální otec hrdinky má své protiklady v postavách velkorysejších a pokrokovějších sousedů a mladých mužů (bratra, manžela); film ovšem ukáže i přechod mezi oběma podobami mužství, kdy tím určujícím činitelem proměny k horšímu je život ve válce, potažmo pod tlakem patriotismu válečného zázemí. Vinu Velké války na zhrubnutí původně jemného muže – a na proměně farmářského kraje, ve kterém se příběh odehrává – ukáže tvůrce natolik otevřeně, že se jedná o hlavní důvod existence filmu.  

Zde realismus končí. Druhý obrat manžela, jenž si v nečekaně silné sebereflexi uvědomí svou proměnu a radikálně se jí vzepře, vypovídá o tvůrcově vyhroceně osobním vnímání problému muže a války. Také lyricko-folklórní poloha jeho filmů, zachycující postavy, jak mimo dějiny a dramatický kontext zpívají tradiční písně, sice vychází z tehdejší skutečnosti, zároveň tento prvek mýtizuje. A konečně Davies užívá stylizované formy vyprávění: zde konkrétně inscenuje četné přelomové obrazy ze života hrdinčiny rodiny (odchody, úmrtí) v rychlém sledu, až manýristicky odstraňuje čas mezi nimi. Typickým prostředkem, jenž ohlašuje uplynutí času mezi krátkými dramatickými obrazy, je odjezd kamery do strany; někdy dokonce sám pohyb kamery překlene čas několika hodin či dní (panoráma o 360 stupňů). Obrazy na sebe hladce navazují a přítomnost dějů v nich – s výjimkou těch kolektivních (písní, politických debat) – působí pomíjivě. Film „přejde“ rodinné konflikty i emancipaci hrdinky k tématu války a ztráty, na kterém záleží: obrazy se prodlužují, film vrcholí zobecňující protiválečnou sekvencí (přelet kamery nad prázdným bitevním polem za zvuků žalozpěvu). Ve filmu, který si zakládá na jednotě místa, vazbě hrdinky na její rodný kraj, se rázem přesuneme na kontinent, na kterém se odehrává válka. Davies dá příběhu universální platnost; zdůrazní přesah na úkor přítomnosti. [viděno v kině při Febiofestu]

ZAJATKYNĚ (Chantal Akermanová, 2000)

I v tomto filmu vystupuje herec Merhar v roli muže, který ztratí moc nad „svou“ ženou, v tomto případě družkou. Na rozdíl od Almayera, slabého muže ztraceného v cizím prostředí „třetího světa“, sídlí tento hrdina v Paříži a je dostatečně bohatý na to, aby své ženě vystavěl zlatou klec. Jeho slabost je neurotická, vychází z mužské ješitnosti a žárlivosti na ženský svět, který by chtěl ovládat. Hrdina tak mimo jiné zpovídá dvě lesbické známé, aby zjistil, v čem je láska mezi ženami natolik jiná, že jim to muži nedokáží zajistit. Nebo se marně snaží dostat pod kontrolu ženin spánek: zatímco ona dlí v polospánku, on se s ní miluje – jemně ji znásilňuje –; jindy, zatímco ona spí, přiloží svou hlavu k její, jako by se pokoušel vyslyšet, o kom se jí zdá.  

Muž oproti ženě nesnese tajemství u svého protějšku. Ztrátu kontroly nad vnitřním světem ženy vnímá jako oslabení své moci. Úvodní sekvence cituje Hitchcockovo VERTIGO: sledovaná štíhlá žena na vysokých podpatcích kráčí vzpřímeně, vyzařuje z ní klidná důstojnost, zatím ještě nevíme, že ji hrdina dobře zná. Její tajemnost v dalších obrazech rychle vyprchá, za rovným držením těla stojí strojenost, snaha dostát zadání muže pro svou roli. Aby tvůrkyně zdůraznila danou sexuální politiku, vyhrotí situaci do spekulace tím, že udělá ze ženy loutku. Poslušně přijímá hrdinovy příkazy – po sexu odchází do vlastní ložnice –, protože ho miluje. Dlouhodobě ale takový život nelze snést; Akermanová inscenuje nesnesitelnost názorně, opakujícím se koloběhem mužových obvinění a otázek – aby nesnesitelnost zažil i divák, jenž musí sledovat bezmála mechanické divadlo (ženino opakující se „jak chceš ty“). Tvůrkyně tak vyjevuje politiku pohlaví se strojeností, jež se oproti jiným filmům neprojevuje jako formální film (NOC A DEN), ale jako absurdní drama. Akermanová ukazuje poměry v čistých podmínkách uzavřeného světa, izolovaného od sociálního kontextu a hluku města (obrazy v autě, kam vůbec nebo jen částečně pronikají zvuky ze silnice). Hrdina je dost bohatý na to, aby si svou pošetilost mohl dovolit, ale ve skutečném středu zájmu tvůrkyně stojí žena, vyloučený subjekt. Až do konce: co bude s mužem bez ženy? [viděno v Ponrepu z nosiče blu-ray]