21. května 2018

NIT Z PŘÍZRAKŮ (Paul Thomas Anderson, 2017)

V případě Andersona to není poprvé, co se „začal zajímat“ o ženské postavy. A není to ani jediný důvod, proč natočil svůj doposud nejlepší film, byť je to důvod klíčový. Nabízí se srovnání s jeho starším filmem OPILÍ LÁSKOU, ve kterém ženská postava vystupovala jako katalyzátor, jenž socializoval typického andersonovského hrdinu – geeka a freaka. Láska k ženě přinesla pozitivní katarzi do osobnosti zanesené zadržovaným hněvem a resentimenty z dětství, pomohla hrdinovi produktivně zacílit svůj vztek a sklon k násilí (obrana ženy, zjednání si úcty). Díky ženským postavám se oba filmy řadí ve filmografii tvůrce k těm očistným, jenže starší z nich toho docílil v umělých podmínkách žánru romantické komedie. Ačkoliv v něm oba herci v hlavních rolích byli stejně staří, působila hrdinka vůči nezralému hrdinovi – extrémní poloze andersonovského typu – spíše mateřsky, jako by se lásce k němu obětovala. Spadla mu shůry.

V případě posledního filmu tvůrce nemůže být o oběti či schématu řeči: hrdinka sice vstupuje do děje jako pouhá číšnice, postupně se však emancipuje, až hrdinu doroste a přeroste. I hrdinka OPILÝCH LÁSKOU byla zpočátku tou aktivnější, ale pouze tím spustila proměnu hrdiny a sama v žánrové skladbě filmu plnila pouze pomocnou roli. Hrdinka NITI Z PŘÍZRAKŮ je aktivnější čím dále více, vede ji pevné odhodlání udržet za každou cenu muže stiženého kletbou nestálosti citů, jež chová k ženám mimo svou rodinu (tj. ducha mrtvé matky a starší sestru jako jeho obchodní společnici). 

Tím, že je hrdina věkem výrazně starší než ona, vyzní jeho chlapecká nezralost zajímavěji, ne tak prvoplánově jako ve starším filmu (čistá podoba „zadrženého vývoje“ u Sandlerovy postavy). V NITI Z PŘÍZRAKŮ se klasické andersonovské vyprávění o mužské posedlosti jeví být přirozenější, více zažité. Sklony k násilí a krutosti se zde projevují spíše v náznaku jako nesnášenlivost, jíž hrdina útočí proti změnám a ženám, které spadly z jeho přízně. Přestože tvůrce nadále buduje napětí směřující k výbuchu – byť jím pouze prosáknou zadržované emoce –, dělá to v mnohem méně okázalé podobě, prostřednictvím hereckého projevu a psychologie postav uvnitř obrazů – ne „virtuózním“ stupňováním intenzity dění, hudby a střihové skladby v dlouhých sekvencích po sobě jdoucích obrazů (MAGNOLIA).

To, že se vztah hlavních postav vyvíjí komplikovaněji, „filtrován“ větší životní zkušeností tvůrce, souvisí i s tím, jak do něj zasahují kontexty doby a místa. Film se odehrává ve společensky mnohem provázanějších podmínkách Anglie a jeho hrdinou není kořistnický kapitalista, ale vytříbený řemeslník, jenž má osobní vztah ke své práci, zákazníkům i zaměstnancům. Emancipace hrdinky tak probíhá v jejich soukromém i pracovním životě, jež jsou oba velmi úzce provázány, protože se odehrávají v témže domě. Žena je muži nejprve modelkou, kterou na prvním „rande“ nutkavě proměřuje metrem, místo, aby se s ní miloval; postupně a nenuceně se ale zapojuje do práce v rodinném podniku. Místo revoluce přijde evoluce: se změnami v oboru, na které rigidní hrdina nedokáže zcela reagovat, se přirozeně vytváří prostor pro iniciativu ženy.   

Obrat nastane i v soukromí páru, a to těsně před koncem filmu v jeho nejlepším obraze (příprava hub). Během něj se u hrdiny dostaví bezmála magická proměna, kombinace poznání něčeho, co divák věděl, a přijmutí poznané skutečnosti. Mám o věrohodnosti zvratu pochyby, dosavadní děj nás na ochotu hrdiny ke změně příliš nepřipravil, spíše se u něj střídaly fáze zamilovanosti a regrese. Místo, aby ho změnila hrdinka, se jí nyní ochotně podvolí, jako by v duelu dvou osobností přiznal té druhé větší moc. U materialisticky zaměřeného analytika Andersona, který doposud měřil převahu mužsky, tedy větší vůlí k násilí a ničení, bych se nenadál romantického gesta. Snad právě proto platí, že takové vyústění připravila zmíněná změna podmínek ve výrobě, v materiální základně jejich vztahu. Ostatně ještě před oním klíčovým obrazem hrdinova sestra – jako „strážkyně“ neměnnosti rodinných poměrů – přijme ve výmluvném náznaku trvalé místo hrdinky ve společném domě (viz její tichá reakce v okamžiku, kdy bratr spílá na adresu své ženy)… Jemnější film Anderson ještě nenatočil. [DCP]

12. května 2018

THE NEON DEMON (Nicolas Winding Refn, 2016)

Mezi eurobrakem a radikálním uměním vede tenká čára… Předchozí snímky tvůrce jsem neviděl a možná ani neuvidím. V ponrepovském programu citovaný francouzský kritik Béghin označuje poslední Refnův film za jeho nejlepší, protože se konečně začal zajímat o ženské postavy. Jinými slovy vykročil ze stínu násilné maskulinní kinematografie, ale úplný obrat se také nekoná: ženské postavy se ve filmu zasazeném do světa modelingu chovají mužsky a nezdráhají se zabít. Přiblížil se ovšem respektované tradici evropského uměleckého filmu tím, že téměř zcela potlačil přímé zobrazení sexu a násilí. Klíčový barbarský akt je z inscenace vypuštěn, před tělesností dostala přednost obraznost. Kruté násilí zůstává v rovině představy; bez konkrétnosti zobrazení nabývá film obecnějšího rozměru mýtického podobenství.  

Na druhé straně se z Refna nestal humanista a NEONOVÝ DÉMON není „ženský film“: hrdinka je ve filmu třikrát obrazně znásilněna, jednou i dobrovolně (podvolení se vizi či vůli arogantně chladného hvězdného fotografa). Exploatační tvůrce použil rámec světa modelingu – nejméně původní stránky filmu – k tomu, aby potrestal hrdinku za její narcismus. Její trest ale neodpovídá míře provinění, jež není o nic horší než láska ke svému obrazu, jak se běžně vyskytuje u dnešních nezletilých dívek a mladých žen. Na rozdíl od Lynche nevypráví Refn příběh o ztrátě nevinnosti a podobně jako Triera ho Amerika - ztělesněná u něj Los Angeles - fascinuje jako z podstaty zkažená. Peklo v barvách duhy.

Nevinnost hrdinky, přicházející z amerického venkova, tvůrce nezajímá, představuje pouhý materiál k proměně. Refn polovinu filmu předstírá, že je hrdinka subjektem vyprávění; když ve druhé polovině zprzní její nevinnost, aniž by v ní věřil, napoprvé mě to zklamalo. Při druhém zhlédnutí, osvobozen od břemene ztotožnění, jsem více vnímal a ocenil čistotu Refnovy vize: v obrazech ani v motivech filmu není nic navíc, ctihodný kritik Croce to v souvislosti s filmem DRIVE popsal jako „laboratorní destilaci“. NEONOVÝ DÉMON by byl filmem aseptickým a amorálním, kdyby byl realistický. Nepovyšuje ho přínos ženské senzitivity, ale přesah do oblasti mýtu, jehož tématem jsou hluboké atavismy v člověku (motivy šelmy a kanibalismu). Tvůrce svou postavu nezneužije, hrdinka se pouze stane prostředkem - součástí patřičně zveličeného „varovného vyprávění“.     

Refnova obrazotvornost většinou přesahuje pouhou nápaditost, vypovídá o skutečné imaginaci. Ve své významové, charakterové i dějové průhlednosti nabízí jeho film smyslnou a zároveň smysluplnou podívanou. Jedná se o „primární“ kinematografii lákavých povrchů, ovšem na rozdíl od filmů De Palmy jednodušší v prvním plánu a podstatnější v tom druhém. Kdyby se Refn omezil na svět modelingu, stál by film na jedné noze, jenže k němu přidal zdánlivý protiklad v podobě podřadného motelu, ve kterém křehká hrdinka „nevěrohodně“ setrvává déle, než by bylo zdrávo. V postavě správce motelu dochází de facto ke zdvojení postavy módního fotografa; problém hrdinky spočívá v tom, že k prvnímu „znásilnění“ ráda svolila, zatímco ji mělo varovat. Ve filmu bez lásky se dočkáme pouze nepřímých či náhradních projevů sexuality v nočním, případně v praktikovaném denním snění (pohlavní stimulace ženskou mrtvolou, extáze či vyvrcholení módního návrháře při pohledu na hrdinku)... Zrcadlo nastavené kráse. [DCP + DVD]