22. prosince 2007

Vánoční přestávka (22/12 - 5/1)

Konec roku = cinefilova kocovina


Takže, přátelé, keců bylo pro tento rok dost a já odjíždím do kouzelné země bez internetu, kde Pražáky a intelektuály vítají kameny. Pro ty nadějnější z vás přikládám pro inspiraci 10 filmů, které letos nejvíce otřásly mým cinefilním světem (řazeno podle abecedy, vybíral jsem především srdcem, bez ohledu na nálepky "mistrovských filmů", byť třeba oprávněné):

> BEOWULF (USA 2007, Robert Zemeckis)
> COEURS (Francie 2006, Alain Resnais)
> DOPISY Z IWO JIMY (USA / Japonsko 2006, Clint Eastwood)
> EXILED (Hong Kong 2006, Johnny To)
> HEBKÁ KŮŽE (Fracie / Portugalsko 1964, Francois Truffaut)
> I WAS A MALE WAR BRIDE (USA 1949, Howard Hawks)
> JARNÍ PŘÍBĚH (Francie 1990, Eric Rohmer)
> LIDÉ V NEDĚLI (Německo 1930, Curt Siodmak, Robert Siodmak, Fred Zinnemann, Edgar G. Ulmer)
> KDO JE TADY ŘEDITEL? (EU 2006, Lars von Trier)
> POSEDLOST (Itálie 1943, Luchino Visconti)

Když jsme u žebříčků, odkazuji na asi nejvíce relevatní CRITICS POLL, jakkoli omezený pouze na filmy uvedené letos v amerických kinech; distribucí opomenuté snímky mají v rámci této ankety vlastní kategorii (vyhrálo ji z Varů známé korejské melodrama SECRET SUNSHINE). V anketě hlasují američtí kritikové s reputací, je tak spíše intelektuálská, ale ne odtržená od světa a žánrových filmů, jakkoli ty hrají přece jen druhé housle; ještě hůře dopadá většina populárního, na Oscary kalkulovaného "umění". CRITICS POLL až do loňského roku vycházel na stránkách newyorského kulturně-alternativního týdeníku Village Voice, letos ho po něšťastném otřesu v kulturní rubrice Voiců převzal internetový IndieWire. Nejvyššího hodnocení se dostalo těmto filmům:

(1.) AŽ NA KREV (USA 2007, Paul Thomas Anderson)
(2.) ZODIAC (USA 2007, David Fincher)
(3.) TAHLE ZEMĚ NENÍ PRO STARÝ (USA 2007, Ethan a Joel Coenové)
(4.) SYNDROMES AND A CENTURY (Thajsko / Francie / Rakousko 2006, Apichatpong Weerasetthakul)
(5.) 4 MĚSÍCE, 3 TÝDNY A 2 DNY (Rumunsko 2007, Cristian Mungliu)
(6.) I´M NOT THERE (USA 2007, Todd Haynes)
(7.) THE ASSASSINATION OF JESSE JAMES BY THE COWARD ROBERT FORD (USA 2007, Andrew Dominik)
(8.) COLLOSAL YOUTH (Francie / Portugalsko / Švýcarsko 2006, Pedro Costa)
(9.) KILLER OF SHEEP (USA 1977, Charles Burnett)
(10.) OFFSIDE (Írán 2006, Jafar Panahi)
... na dalších místech např. 11. ČERNÁ KNIHA (Verhoeven), 14. VÝCHODNÍ PŘÍSLIBY (Cronenberg), 15. I DON´T WANT TO SLEEP ALONE (Tsai), 18. SOUTHLAND TALES (Kelly), 20. RATATOUILLE (Bird), 29. COEURS (Resnais), 32. AUTO ZABIJÁK (Tarantino), 41. EXILED (To), 47. BOURNEOVO ULTIMÁTUM (Greengrass)... a TRANSFORMERS bez bodu.

Z pohledu této kritické ankety se letos velmi dařilo americkým filmům (nebývá to zvykem, navzdory americkému složení poroty) a to těch na okraji studiového systému - ryze nezávislé filmy letos ostrouhaly. Nás může těšit, že alespoň polovinu z filmů první desítky jsme v distribuci viděli, resp. uvidíme (1., 3., 6., asi jen na videu 7.), za některé další můžeme být vděční Karlovým Varům (10.) a Febiofestu (4.). Žebříček je to relevantní a zároveň vlastně nanicovatý, pokud ho považujeme za víc než inspiraci (k dobrým filmům a přehodnocení vlastních měřítek toho, co považujeme za "umění"), ale vzpomeňte si na něj, až budete zase přeceňovat Greengrasse a diskutovat o institucionalizovaných "garantech kvality" v čele s Oscary...

16. prosince 2007

Človíčku, kde jsi?


Na začátku všeho byl opět Dave Kehr, který na svém blogu způsobil další vypjatou debatu, když jako svědomitý „kontrarián“ zaglosoval na adresu jednoho z nejchválenějších filmů sezóny, novinky bratří Coenů TAHLE ZEMĚ NENÍ PRO STARÝ. Kehr sice pochválil jeho formální stránku (kameru, střih), ohradil se ale vůči světonázoru obou bratří, konkrétně proti jejich tendenci povyšovat se nad postavy, dělat si legraci na jejich účet [Kehr film popisuje jako „sérii blahosklonných portrétů směsky vesnických balíků, posléze pro naši zábavu brutálně zavražděných“]. Taková výtka není v případě bratří Coenů nijak nová a rozhodně se neomezuje na Kehra, sám jsem si ji ale nejdřív musel přečíst (v souvislosti s jejich starším filmem BRATŘÍČKU, KDE JSI?), než že bych k ní došel sám. Znám mnohem křiklavější ukázky toho, že režiséři se svými postavami nehrají fér, tj. nepovažují je za sobě rovné. Zároveň je pravdou, že ač jsem vždycky Coenovic filmy považoval až na výjimky za velmi nadprůměrné, nikdy bych je neoznačil za mistrovská díla. Tento mírný odstup jsem ale přičítal určité aseptičnosti jejich formálně vytříbeného a filmovými odkazy prostoupeného postmoderního světa.

Požadavek řekněme „dobrých postav“ - jednoduše takových, které nejsou karikaturami, hlasately tvůrci předepsaných tezí, jednorozměrnými blby, hajzly a vůbec nesympatickými lidmi – není jenom morálním imperativem seslaným na nebohé režiséry elitářskými kritiky z velkých měst (kteří nevědí, co je život). Dobré postavy jsou ryze praktickým požadavkem a základním předpokladem těch nejlepších z filmů. Bez nich si tvůrci škodí sami sobě: nemá smysl argumentovat tím, že „špatné postavy“ jsou odrazem „špatných lidí“ ve skutečném životě; filmy jsou prostě víc než život, jsou umělým, formálním strojem generujícím významy a emoce, tečka. Tvůrci se samozřejmě mohou – a vlastně musí – vyjadřovat k realitě kolem nás, především by ale měli točit dobré filmy.

Jak řekl někdo jiný, filmy nejsou dobré nebo špatné – dobré nebo špatné jsou argumenty, kterými je hodnotíme. Nedostatky filmů jsou často zjevné – někdy až příliš zjevné –, platí to zejména u horších filmů (jsou špatně vyprávěné nebo špatně natočené nebo špatně obsazené). Odlišení velmi dobrých a mistrovských filmů klade daleko větší nároky na argumentaci: často nám na filmech něco vadí, něčím nás úplně nenaplňují, ale nedokážeme to přesně popsat a proto volíme různé zástupné – nebo žádné („nechytil mě za srdíčko“) – argumenty. Troufám si říct, že ve většině těchto případů je problém právě v postavách. Argument špatně pojatých postav se často opomíjí, protože patří k těm nejjemnějším a nejošemetnějším – jsou náročné na argumentaci a náchylné k dojmům, to ale neznamená, že bychom je měli odmítat jako subjektivní nebo přízemní. V tomto ohledu velmi doporučuju knihu ROZHOVORY HITCHCOCK – TRUFFAUT, v níž se argumentace pro a proti jednotlivým Hitchcockovým filmům vede především přes tuto naprosto praktickou „technologii“ postav, tj. jejich roli v dramatické struktuře filmu [hrdinové musejí být dostatečně sympatičtí a přitom ne nudní, padouchové musejí být dostatečně zajímaví a přitom ne příliš sympatičtí apod.] a druhotně kvalitou jejich obsazení. Ze své praxe musím potvrdit, že až překvapivě často vězí za vágním názorem na film právě nedostatečná a přitom docela jednoduchá reflexe postav, a nejen v případě žánrových filmů.

Film ve své dominantní, narativní většině (nemluvím o abstraktních či primárně s formou experimentujících filmech) je dramatické umění, a není dramatického umění, aniž bychom se nevcítili do jeho postav. Těžko můžu milovat film, jehož postavy jsou nesympatické nebo směšné. Postava je fiktivní konstrukt tvůrce, který sice papírově reprezentuje realitu, ve skutečnosti především vypovídá o tvůrcově pohledu na svět a lidi v něm. Potom tedy musí být od tvůrce pošetilé, pokud se nad postavy jako svůj výtvor povyšuje: povyšuje se nad to, co postavy reprezentují (lidmi pohrdá, jsou mu k smíchu), což zjevně nemůže být dobrým vysvědčením pro tvůrce jako člověka a zároveň jako umělce. Pokud tvůrce postrádá schopnost empatie – tj. shazuje, moralizuje, káže –, těžko může žádat to samé od diváka a pak je otázka, proč vůbec filmy točí. Osa reprezentace člověk – postava – herec je ve filmu východiskem všeho, a když ne, tak točím filmy pro sebe nebo pro peníze.

Což neznamená, že tvůrce nemůže vůči světu (lidem) zastávat kritický, cynický nebo mizantropický názor (ostatně lepší nějaký názor než žádný názor). Rozhodující je ale způsob, jakým se jeho názor „překlopí“ do filmu, nakolik ho dokáže obohatit kontextem a nuancemi. Idyla ani deprese v čistých formách nejsou zajímavé, zajímavý je konflikt: konflikt mezi postavami, uvnitř postav, v tvůrci samém. Čím košatější je film ve své formální struktuře, čím méně jednoznačné jsou jeho emoce a významy, čím více komunikuje nejen přes syžet, ale i přes styl, tím lépe se chrání proti monotónnosti a nudě. Zdrojem dramatu je střet protichůdných sil, jejich mnohost. Čili platí, že cynizmus a mizantropie ano, vychází-li z empatie, prvotní péče tvůrce o stav světa, a jsou-li dostatečně komplexní. Filmy by neměly ukazovat, jaký svět je (podle názoru tvůrce, který stejně nemá na pravdu patent), ale proč takový je. Ze statické emoce (pohledu na svět) se stává emoce dynamická a vzniká skutečné drama... Čtyři ilustrační příklady:

#1 > Komedie Billyho Wildera
Komedie je mix empatie a mizantropie. Osobně tvrdím, že Wilder uměl lépe vážné filmy (jako SUNSET BOULEVARD nebo ESO V RUKÁVU) než komedie, a zvláště to platí o komediích, které točil v 60.letech. Wilder byl vždy cynikem s tikem populisty – cynikem při charakterizaci postav, se kterými si nebral servítky, populistou při vkládání často zbytečných, ne-li vyloženě křečovitých „running gagů“ a komediálních ornamentů (okázale důvtipných detailů). Vedle zjevných nedostatků jeho filmů (zbytečně dlouhé expozice, zbytečně dlouhé filmy, příliš doslovný režisér) spočíval Wilderův problém v málo inspirativních postavách. Každý má právo být satirikem americké podnikavosti, jenže takový Preston Sturges byl břitkým a odměřeným satirikem téhož a přitom dokázal vystavět sympatické, jakkoli pošetilé nebo chybují postavy. I satira potřebuje empatii. Wilder ve zmíněném období (zejména filmy LÍBEJ MĚ, HLUPÁČKU a ŠTÍSTKO) tvořil v zásadě dva typy postav: cynické „obšourníky“ bez svědomí, ztělesňující to nejhorší z hrabivé Ameriky schopné pro zisk a pro úspěch jít přes mrtvoly, vs. jejich oběti, u kterých ale Wilder nikdy neopomněl zdůraznit, že si za svůj úděl do značné míry můžou sami, svou hloupostí, naivitou či vlastními špatnými vlastnostmi (typická lemmonovská postava). Rozhodně tedy nic inspirativního, natož hodného identifikace... [Když jsme u komedie: takový Woody Allen za svůj sešup v kvalitě vedle zjevných nedostatků – horších vtipů, mizerného vyprávění – „vděčí“ apatii, která se kromě vyprávění a laxního stylu odráží i v jeho přístupu k postavám, kdy je mu úplně jedno, jak to s nimi dopadne; kdyby projevoval nějaký názor, byl by asi cynikem, místo názoru ale ukazuje nezájem.]

#2 > ZJIZVENÉ TVÁŘE Howarda Hawkse a Briana De Palmy
V čem se oba filmy liší? Proč je první mistrovským filmem a druhý maximálně středně zábavným dekadentním „campem“? Rozdíl je mimo jiné v pojetí postav. Oba Tonyové mají hodně společného – jsou to gangsteři, kteří nemají být sympatičtí, individualisté na zcestí excesivního násilí, postupně ztrácející soudnost (s psychopatickými přesahy) –, Hawksův Tony je ale daleko zajímavější, protože má co ztratit. Hawks svého hrdinu obklopuje nejen sestrou, kterou Tony nezdravě chrání před jinými muži, ale zejména typicky hawksovskou bandičkou sympatických, milých „buddies“ (byť v rolích podřízených), a jeho největší tragédie přichází v momentu, kdy se obrací proti jednomu z nich, ztrácí je a zůstává sám se sestrou, tváří v tvář policejní přesile a bortícímu se zdravému rozumu – to je situace, s níž musíme soucítit, jakkoli je film spíš záznamem dekontrukce gangstera, ne jeho oslavou. Zatímco De Palmův Tony je cynický kariérista a naprostý individualista, kterému věrohodná citová vazba na okolí chybí a jehož jedinou ztrátou je krach kariéry a převládnutí jeho excesivní povahy, což ve finále korunuje excesivním rychlopalným řádením. De Palmův remake je filmem cynickým, v němž je vše dovoleno, a který se svým excesem baví (ani stopa po úzkosti originálu). Tohle může inspirovat tak akorát gangstery a gangsta rappery...

#3 > ZUŘÍCÍ BÝK Martina Scorseseho
Martin Scorsese je tvůrce, kteří snad nejsystematičtěji flirtuje s nesympatickými hrdiny, zejména v podání Roberta De Nira. Většinou mu to vychází, přesto jsou jeho osobní filmy poněkud náročné na dívání a identifikace s postavami je problematická. Mistrovský status ZUŘÍCÍHO BÝKA jsem si napoprvé napůl vsugeroval, napodruhé mě o něm přesvědčil, mimo jiné proto, jak věrně Scorsese dokázal vybudovat a vygradovat hrdinovy cholerické záchvaty... Věrně, ale pravda ne zrovna inspirativně. Ke Scorseseho štěstí nejsou jeho hrdinové nikdy úplně nesympatičtí a jednorozměrní: na každou půlku zuřícího rapla připadá půlka tvrdohlavého býka, procházejí si dnem existenciální katarze, která jejich vnitřního rapla přesahuje a částečně očišťuje (odtud naše identifikace), navíc Scorsesemu slouží ke cti tématická konzistence vycházející z potřeby vyrovnat se s démony svého dětství a mačistické italoamerické komunity. Ostatně bez této citové „kotvy“ hrozí u jeho méně osobních počinů (viz jeho nedávné oscaroidní velkofimy), že se Scorseseho stylová vytříbenost zredukuje na akademickou nudu...

#4 > BEOWULF Roberta Zemeckise
Ani BEOWULF rozhodně není „milý“ film, který by divákově identifikaci nadbíhal (viz níže Kehr na téma Zemeckisovy mizantropie realizující se tím nejvíce sympatickým, tj. ryze filmovým způsobem). Ten poslouží jako důkaz toho, že identifikace s postavou není podmíněna věrohodností reprezentace reality. Stejně jako není potřeba – spíš naopak –, aby herec svůj reálný přeobraz imitoval [tj. není potřeba, aby např. americký herec v roli welšského horníka mluvil bizarním welšským přízvukem, jakkoli je to nejlepší předpoklad pro hereckého Oscara], stejně tak přece můžou lhát i digitální verze herců. Pravda je uvnitř, na povrchu se lhát může. Tzv. technologie záznamu obrazu identifikaci – pravda, po překonání mírného šoku (nezvyku) při expozici – v případě BEOWULFA vůbec nebrání, protože (a) jde o hrdinský epos vyvolávající prosté, ale hluboké (archetypální) emoce, které není třeba budovat, stačí je pouze připomenout, protože je všichni dobře známe, (b) nejde o psychologické drama, komplexnější vztahy mezi postavami jsou pouze naznačeny, jemnější mimiky tedy netřeba, (c) nejde o konverzační komedii, která by opět kladla velké nároky na mimiku, gesta a „timing“. Zemeckis je natolik dobrý režisér a vypravěč, že po překonání oné krátké adaptační lhůty se dostaneme do příběhu a navzdory jejich nepřirozenosti (mrtvé oči, nepřirozený běh atd.) se digitální herci stávají postavami – identifikaci napomáhají silné archetypální emoce, Zemeckisova mimořádně evokativní režie (neuvěřitelné pohyby a úhly kamery) a vysoké tempo vyprávění. Takže proč ne. A proč ano?

Pokud se už i David Bordwell podivuje, proč proboha Zemeckis nepoužil živé herce, musím mu odpovědět svými hypotézami. (1) Slabinou nadsazených akčních a dobrodružných filmů bývají švy v textuře fikčního světa (diegeze), konkrétně zlomy mezi akcí živých herců a jejich digitálních, okatě elastických dvojníků v těch nejdivočejších pasážích (typicky viz SPIDERMAN) – Zemeckis takové švy dokonale eliminoval úplným zrušením živých herců. (2) Ze stejného důvodu mizejí švy v pravděpodobnosti diegeze, tj. momenty, kdy postavy hrané živými herci (resp. živými nebo digitálními kaskadéry) předvádějí neuvěřitelné, nepravděpodobné akční kousky, kterým se méně vnímaví diváci smějí a i ti více vnímaví na okamžik z fikčního světa „vypadávají“; tím, že divák nepovažuje digitální postavy za skutečné lidské bytosti, neklade na ně ani zbytečné nároky na pravděpodobnost jejich akce. (3) Nechce se mi rozebírat, nakolik se možnostem Zemeckise vyrovnal na poli živě hraného filmu Peter Jackson (PÁN PRSTENŮ, KING KONG), který z hlediska recepce dokáže podobně ovládnout svůj filmový prostor (barokní pohyby kamery, dynamika vyprávění, minimum švů, eliminace manýr a očekávání spojených s hvězdami ve prospěch méně známých herců); z hlediska produkce ale musí být daleko efektivnější přístup Zemeckise, odpadají totiž nepříjemnosti a rizika spojená s natáčením s živými herci, kaskadéry a lokacemi – tvůrčí kontrola režiséra je zde 100%, rozhodovat se ovšem bude v účetních knihách (úspora nákladů vs. horší tržby oproti „živým“ velkofilmům); (4) technologie záznamu obrazu přinesla Angelině Jolie její dosud nejlepší (a nejsmyslnější) roli; dokonale odpovídá její nadzemské perzóně bez závaží marnivosti živé herečky a puritánství Hollywoodu – teprve nyní se Jolie za své tělo (nebo „tělo“) nemusí stydět a je božská.

Pokud se někteří filmu vysmívají s tím, že připomíná intra počítačových games, pak takový argument považuju za (a) přízemní, (b) snobský (odmítá přiznat intrům počítačových games možnost emočního prožitku, resp. říká, že do kina chodíme přednostně za vizuálními „pastvami“), (c) pomýlený. I kdyby film skutečně vypadal jako intro gamesy, má to být překážkou identifikace s jeho postavami? To by pak vylučovalo identifikaci s postavami kreslenými nebo hranými deklamujícími neherci. Proto považuju kontroverze spojené s BEOWULFEM „pouze“ za problém mylných očekávání spojených s konkrétním filmem (sliboval někdo věrné kopie herců?) a chozením do kina obecně (copak je film kopií reality, je důvodem nejít do kina to, jak film „vypadá“?).

Závěry: Film je emoce. Technologie a věrnost reprezentace reality jsou z hlediska identifikace diváka podružné, byť mají své estetické důsledky. Tím, co postavy skutečně oživuje („animuje“), není technologie, ale empatie, angažovanost tvůrce a jeho řemeslné schopnosti. Dalším předpokladem jsou empatie a vnímavost na straně diváka. Všechno ostatní je marketingový bulšit a bzukot trubců.

8. prosince 2007

Back to Asia


Ještě pár slov ke třetí Filmasii. Dělá frajera a nemá na to, říká se, a i já jsem zjistil, že, co se asijského filmu týče, nejsem natolik „integrovaný“, jak jsem si myslel – nebo přál –, event. filmy nebyly natolik dobré, jak naznačovaly reference. Hvězdou festivalu se stal hongkongský režisér Johnny To – v obou případech (ŠÍLENÝ DETEKTIV, ŽELEZNÝ TROJÚHLEDNÍK) na filmech spolupracující s jinými režiséry –, který dokaže natáčet náročné, až experimentální žánrové filmy tak, aby zůstaly hrou: hrou o náhodě, osudu a volbě, ani na minutu domýšlivou. Za to ale ostatní viděné filmy spíš potvrzovaly to, co na asijských filmech nadále považuju za nedostatky: přízemnost ŠPINAVÝCH ULIC (aneb kulhavá pocta Scorsesemu), naivistická didaktičnost BLÁZNA A STRÁŽCŮ POŘÁDKU (i přesto velmi dobrého filmu), žánrová rozjívenost a okázalé narativní rebelanství NAPROSTO NEOČEKÁVANĚ (film v produkci Toa své žánry náhodou nahlodal přespříliš), didaktičnost a přílišná prvoplánovost metaforického druhého plánu JEDNÉ NOCI V MONGKOKU a konečně autistická výlučnost Parkova CYBORGA (který pro mě není o moc víc než asijským ekvivalentem Burtonovy VELKÉ RYBY). Buď je tedy možné, že – jako v případě lepších art-filmů a vypečených žánrových filmů – by k docenění zmíněných filmů bylo potřeba druhého shlédnutí, nebo prostě opravdu nejsou tak dobré, jak nejen místní asiafilové soudí...

Návštěvnost festivalu nebyla o nic horší než v případě loňského ročníku – možná o chlup lepší, třeba díky přítomnosti Parkova filmu a nejspíš i novinky Anga Leeho, kterou jsem neviděl –, každopádně si troufám říct, že žabofilů a cinepuristů se na jejich přehlídkách scházelo víc. To mě inspirovalo k tomu, abych si vyjel žebříček 10 nejúspěšnějších východoasisjkých filmů v české distribuci od roku 2000. Úspěchy asijských filmů se omezují na jednorázové komerční fenomény (Pokémoni), velké asijské produkce s visačkou „určeno pro export“ (TYGR A DRAK, HRDINA a další) a filmy Kim Ki-duka, zbytek představují pokusy a omyly – žádný umělec kromě Kima nemá své stabilní publikum, jiné než výpravné žánrové filmy padají do dříve popsané pasti (nejsou dost dobré ani pro multiplexy, ani pro art-kina), čili o systematické distribuci asijských filmů nemůže být řeč:

(1.) POKÉMON 152.104 diváci
(2.) TYGR A DRAK 128.350
(3.) POKÉMON 2: SÍLA JEDNOTLIVCE 54.250
(4.) HRDINA 45.553
(5.) KLAN LÉTAJÍCÍCH DÝK 24.234
(6.) SAMURAJ 22.669
(7.) JARO, LÉTO, PODZIM, ZIMA... A JARO 14.395
(8.) KUNG-FU MELA 13.536
(9.) OLDBOY 12.439
(10.) 3-IRON 11.277
další: CESTA DO FANTAZIE, KLETBA ZLATÉHO VĚKU, SAMARITÁNKA, OSTROV, OKO atd.

Mimochodem, postavení v žebříčku vypovídá málo o úspěšnosti titulu v distribuci. Zatímco Kimův art-film na sedmé příčce si vystačil s jedinou kopií a téměř jistě přinesl svému distributorovi zisk, KUNG-FU MELA potřebovala na osmé místo 15 kopií a musela skončit se ztrátou.

2. prosince 2007

Umění dle Cinepuru, u něhož by John Ford usnul


Přehlídka Cinepur Choice přichází do Prahy (6/12-9/12) v těsné návaznosti na francouzské a asijské festy a slibuje divákům vpravdě těžké volby. Jako bumerang se mi vrací moje chvástavá poučka, že když už jde člověk na přehlídku festivalového typu a projevuje tak svou potřebu vidět něco jiného než v multiplexech, měl by si vybírat ty nejnáročnější filmy, jinak se těžko bude vyvíjet. Cinepur Choice nabízí filmy natolik náročné, formalistní, že nebudu doporučovat vůbec nic, tím spíš, že o nich a jejich tvůrcích často nic nevím [jedinou výjimkou je De Palmovo REDIGOVÁNO, o kterém se v Americe díky jeho ožehavé tématičnosti namluvilo spousty, i když jen málokdo zaplatil, aby ho viděl v kině]. Můj jediný návod zní: Jednoduše se mrkněte na těch pár dostupných referencí, spolehněte se na své zkušenosti (asijský film toho tradičně nejméně zkazí), chytněte se silných režisérských jmen (jejich filmy mohou být nedokonalé, ale ne banální: REDIGOVÁNO) a udělejte za dost svým snobským instinktům, tj. shlédněte v exkluzivním předčase filmy, které vám možná někdo bude závidět (opět REDIGOVÁNO). Moje hypotézy bez záruky zní:

Film slibující nejpřístupnější a taky nejuspokojivější divácký zážitek = (žánrové) NÁSLEDKY LÁSKY

Nejatraktivnější a zaručeně nejnásilnější film = REDIGOVÁNO (na téma mediálního obrazu války v Iráku)

Nejminimalističtější film = ZNOVUZROZENÍ (od údajně kultovního japonského režiséra)

Film slibující největší divácké utrpení = HAMACA PARAGUAYA

Film, který se bude nejvíce líbit fanouškům maďarského ŠKYT = MLÉČNÁ DRÁHA (z téže země)

Film, na který se nejvíce těším = (jihokorejský) PŘÍBĚH FILMU

Jako alternativu – nebo protijed – cinepurského pokoušení doporučuju umění, na které se stačí „jen“ dívat, tj. není těžké v intelektuálním slova smyslu, jakkoli by divák měl být k jeho docenění připraven (vycvičen): filmy amerického mistra Johna Forda, které přináší Česká televize v rámci Filmových návratů, držících si nadále dobrou formu. Ford patří k těm několika americkým režisérům, jejichž filmy poznáme už od prvních minut – pro jejich specifickou náladu, postavy, stabilní herecké obsazení, témata (přestože formálně scénáristou svých filmů nebyl), úsporný, ale výmluvný styl a poetické zachycení americké krajiny. Úplně konkrétně poznáme Forda např. podle epického, tj. v čase a tónech skákajícího, přesto sevřeného vyprávění, dále podle sentimentu (v přemíře škodlivého), až panensky čistých ženských hrdinek, laškujících Irčanů ve vedlejších rolích (Ford byl irského původu), častého používání uniformovaných postav (Ford byl konzervativním režisérem se smyslem pro tradici a řád) nebo typického výjevu zpívajících mužů. Zatímco velká část hollywoodských mistrů se rekrutovala z Evropy a přinášela do amerického filmu cizí senzitivitu a tradici (Lang, Chaplin, Hitchcock, Lubitsch, Sternberg), Ford byl Američan jako poleno: svých největších úspěchů dosáhl s typicky americkým žánrem (westernem), s ikonickými americkými herci (Waynem, Fondou, Stewartem), často se vracel ke své oblíbené ikoně americké historie, Abrahamu Lincolnovi.

Filmy v nabídce ČT2 patří do přelomu 30. a 40. let a kombinují slavné Fordovy filmy se dvěma méně známými, o to cennějšími snímky. Mezi nejznámnější a zároveň nejpřeceňovanější Fordovy filmy patří HROZNY HVĚVU (9/12), jeden z výsledků mistrových oscarových, ve zkoušce času obvykle méně odolných ambicí, kterých se definitivně vzdal ve druhé polovině 40. let, kdy začal definitivně točit filmy podle svého - jakkoli občas výstředně a navzdory názorům oficiální kritiky té doby. ZAJATEC OSTROVA ŽRALOKŮ (16/12) naopak pochází z doby před tím, než Fordova umělecká osobnost definitivně uzrála (jeho prvním opravdovým mistrovským dílem je nejspíš až MLADÝ LINCOLN z roku 1939), a jako takový patří mezi méně významné, stejně jako BUBNY VÍŘÍ (2/12), solidní film z období americké revoluce spíše vyplňující prostor mezi Fordovými významnějšími projekty. Nejlepším filmem z nabídky ČT2 tak bude BYLO JEDNOU ZELENÉ ÚDOLÍ (23/12), film sice oscarový v typickém "lidském", hořkosladkém módu, s bizarním (welšským) nářečím ve školených amerických ústech, přesto citově nesmírně silný. To, co u Forda občas působí rušivě, tj. časté a plynulé skoky v čase a komické vsuvky vedlejších postav, zde ku prospěchu sentimentální základ látky rozřeďuje; mnohost emocí a událostí usměrňují, homogenizují jednak jednota místa (opakující se neměnný obraz důlního městečka) a jednak směřování filmu k rámcové emoci filmu, tj. melancholii neviděného vypravěče, který z městečka navždy odchází - idyla se postupně zlomila do série tragédií a zlomených srdcí, a umocnila tak současný pocit smutku ze "ztracené minulosti" (existující pouze ve vzpomínkách, spíš horečky než objektivní minulé reality). Výborný film, byť ne z Fordových nejhlubších (a nejlepších), který se přesto nemusel zas tak stydět za to, že ve hře o Oscary porazil Wellesova OBČANA KANEA...

27. listopadu 2007

Filmasia 3


Asijský filmový festival v Praze je na promítané filmy nejcennější a pro cinefila nejpřínosnější specializovanou filmovou přehlídkou u nás. Zatímco minulý ročník byl především ve znamení moderních mistrů asijského filmu ve smyslu umění – v čele s Hou Hsiao-hsienem, ve srovnání s nímž je takový Kim Ki-duk umělcem pro chudé –, letos organizátoři zdánlivě slevili v ambicích ve prospěch současného hongkongského a jihokorejského žánrového filmu. Jenom zdánlivě: jak minulý rok zely sály často poloprázdnotou, asijský žánrový film má pozici paradoxně ještě obtížnější. Šáloví a károvaně-kalhotoví intelektuálové, studenti humanitních škol a kultury chtiví měšťané, čili „hard-core“ festivalové publikum, žánrové filmy ostentativně ignorují, fanoušci hollywoodských filmů zase asijskému eskapizmu často nerozumějí a tím pádem ho přehlížejí.

Čím to? Argumenty typu „vždyť jsou (Asiaté) všichni stejní“ nebo „divně hrají“ považuju za vyloženě podřadné, ať už pramení z rasizmu, kulturní nadutosti nebo prostě blbosti, tak jednoduché to ale není. Asijské, jakkoli „konzumní“ filmy jsou prostě jiné – stejně jako kdokoliv vyrostlý na Hollywoodu se postupně musí naučit „číst“ filmy s odlišnými diváckými vzorci (evropský art-film, klasický Hollywood, nemluvě o abstraktním filmu), nevidím důvod, aby to samé neplatilo o asijském filmu, který se od západního standardu liší způsobem a rychlostí vyprávění, a především vyvěrá z výrazně odlišné kultury.

V čem jsou asijské žánrové filmy jiné?
>> Více procvičují mozek, ať už elementárními kognitivními procesy [kdo je kdo: zejména u ansámblových a historických filmů musí člověk napínat pozornost, aby se ve všech postavách zorientoval, na základě exotických jmen a drobných rozdílů v rysech] nebo třeba orientací ve zběsile plynoucí akci, jakkoli přehledně natočené;
>> jsou rychlejší a to nejen v akci, ale i ve „vatě“ mezi ní – asijské filmy méně psychologizují (ve smyslu drobnokreslení vývoje postav), mnohem spíše používají charakterové zkratky, a o to jsou emoce nadsazenější a intenzivnější, jejich paleta bohatší, často se „lámou“ jedna do druhé;
>> zejména jihokorejské filmy působí, jako že jsou „špatně vyprávěné“ (ani to samozřejmě nelze vyloučit), tj. bezuzdně využívají každé možnosti k vyprávění, bez ohledu na jednotu žánru nebo tónu – jsou např. schopné plynule přecházet mezi vážně míněným patosem, ironií a parodií, jejich záměry se tím pádem hůře čtou;
>> zatímco západní žánrové filmy jsou často buď průzračně vykalkulované nebo se tváří důležitě (honosí se druhými plány), neokázalá žánrová poezie přežívá především v Asii, jakkoli „dospělé“ západní duši může přijít naivní nebo přehnaná (typicky viz hyperbolická, až do absurdit nadsazená akce);
>> Asiaté jsou natolik otevření, prostí škatulkujících předsudků, že s tradičními žánrovými schématy bezuzdně experimentují, kombinují je a neváhají je – spíše za účelem zmnožení narativních možností než se seriózní ambicí – kombinovat s tématy a postupy, které my považujeme za umělecké (typicky existenciálními metaforami převedenými do akce, navíc klidně ironizovanými).

I ve mně asijské filmy před rokem, dvěma vyvolávaly nepochopení, ne-li vyloženě frustraci, dnes můžu říct, že za tímto nedoceněním byly ze dvou třetin kulturní rozdíly a divácký nezvyk a z jedné čtvrtiny kritický odstup, který naopak pomáhá. Ale ať už se diváci třetí Filmasie budou rekrutovat z hrstky cinefilů (kteří dobře vědí, kde dnes hledat ty nejlepší filmy) nebo „geeků“ libujících si v jinakosti nebo autentických Asiatů, je mi to jedno. Platí jen houšť...

P.S. Filmy Filmasie 3, které byste měli vidět (dle abecedy):
BLÁZEN A STRÁŽCI POŘÁDKU /osvěžující alternativa thrillerovému adrenalinu: lehká vztahová komedie ze života pochůzkářů/
JEDNA NOC V MONGKONGU /podle jednoho ze zasvěceně fanouškovských zdrojů ve své době - rok 2004 – od VOLAVKY nejlepší hongkonský film /
JSEM CYBORG, ALE TO NEVADÍ /překvapení pro fanoušky tvůrce OLD BOYe: divný film téměř bez násilí/
NAPROSTO NEOČEKÁVANĚ /film v produkci Johnnyho Toa, mix policejního thrilleru a romantické komedie/
ŠÍLENÝ DETEKTIV /detektivní film, jaký jste ještě neviděli, od (spolu)režiséra Johnnyho Toa/
ŠPINAVÉ ULICE /údajně jedna z nejlepších jihokorejských gangsterek této dekády/
ŽELEZNÝ TROJÚHELNÍK /na papíru ideální projekt svádějící dohromady tři hongkongské režisérské legendy, Toa, Harka a Lama, ve výsledku prý spíše zklamání, ale i tak: experimentální žánrový film, ze kterého vás bude svědit mozek/

24. listopadu 2007

BEOWULF: chvála mizanscény


Je spíše výjimkou, aby Davea Kehra, jednu z mých kritických múz, schopnou psát o filmech tak, že je člověk opravdu dostane chuť vidět (dovednost opět spíše výjimečná), natolik zaujal a dokonce „posednul“ velký studiový film. BEOWULFOVI se to povedlo. V případě Kehra to zase tak překvapivé není, protože je (a) příznivcem režiséra Roberta Zemeckise, (b) maniakem mizanscény [zde už několikrát zmiňovaný termín, jehož výklady, viz moc pěkně Wikipedia, se různí; mizanscéna je režie uvnitř filmového záběru – nezahrnuje tedy střih – využívající celý obsah prostoru záběru k expresivním účelům: je dynamickou interakcí (1) herců, jejich postavení, pohybů a gest, (2) výtvarné složky záběru, tj. dekorace, rekvizit, exteriéru atd., (3) kamery, jejího postavení, pohybů a úhlů, dávající emoční hodnotu tomu, co postavy „podle papíru“ říkají, prožívají nebo si myslí; zatímco ve francouzštině termín splývá s režií jako takovou, pro auteuristy je mizanscéna vyšší formou režie – jsou režiséři vůči mizanscéně „imunní“, tj. soustředí se pouze na to, co herci říkají, jak se tváří a kde stojí, možnosti filmového prostoru ignorují, jejich režie je statická a bez přidané emoční hodnoty]. Tedy zatímco mně se při některých scénách Aronofského FONTÁNY chtělo umřít, pro Kehra to byl jeden z filmů roku, protože mu jeho mizanscéna připomněla muzikály Vincenta Minnelliho. Stejně tak jsme se (na dálku) rozešli v názoru na POTOMKY DĚTÍ, u nichž byl Kehr natolik uschvácen jeho dlouhými, složitě komponovanými záběry, že podle něj by zahanbily i Tarkovského.

Po létě lobotomizovaných drahých filmů je fascinující číst, jak zkušený Kehr po prvním shlédnutí BEOWULFA není schopen říct víc než pár kusých postřehů, a prostě ho musí vidět znovu! Kehr film označuje za „Zemeckisův vůbec nejtemnější a nejvíc mizantropický film – do té míry, že z jeho konečné podoby vyloučil lidskou přítomnost a ukončil tím vývoj, který započal násilným znetvořením těl ve SMRT JÍ SLUŠÍ a zoufalým útěkem před lidskou společností ve FALEŠNÉ HŘE S KRÁLÍKEM ROGEREM a FORRESTU GUMPOVI.“ K formální stránce filmu Kehr dodává: „S pomocí technologie záznamu obrazu (´performance capture´) dovádí Zemeckis svůj mix realizmu a karikatury, který definoval jeho filmy už počínaje I WANNA HOLD YOUR HAND, do nových výšek; teď se ale zdá, že více než manipulace lidských těl ho zajímá objevovat složité prostory (ještě složitější obohacením o prvek 3-D) a fantasticky propracované pohyby kamery, osvobozené od fyzické přítomnosti skutečné kamery. Jako cvičení v čisté mizanscéně film doslova nemá konkurenci a nemůžu se dočkat, až ho uvidím podruhé.“ Tak, co půjdete na BEOWULFA? Připadá vám takové psaní o filmu inspirativní, nebo se raději plížíte bahnem argumentační přízemnosti a „geekovského“ nedostatku empatie (jak léta ukazuje „barbar“ tuzemského psaní o filmu, František Fuka)? Doufám, že z Kehrova nadšení nebude další FONTÁNA, ale nemůžu se dočkat...

21. listopadu 2007

Dny žabobraní


Festival francouzského filmu (22/11 – 28/11) jde do sebe a z přehlídky pro měšťany, kteří párkrát do roka nasytí svůj filmově-kulturní apetit „bulvárním uměním“ (znáte to: hořkosladké komedie, vztahové studie a kostýmní biografie), se pomalu stává skutečný svátek francouzského filmu. Stejně jako evropská přehlídka i tento festival – konkrétně v „soutěžní“ sekci – nabízí většinou filmy, které stěží rozšíří váš estetický obzor, ale na rozdíl od ní si dobře uvědomuje, že to nejlepší ve francouzském filmu již většinou bylo natočeno. Letos festival ve svých výletech do minulosti brousí v obou protipólech francouzské kvality: na jedné straně v žánrových filmech, tj. zejm. policejních filmech (drama z roku 1981 SVĚDEK) a solidních komediích, které Francouzi zejména v 70. letech chrlili jako na běžícím pásu (filmový maraton veseloher s Pierrem Richardem), na straně druhé v nové vlně, která revitalizovala nejen francouzské filmové umění. Dva z novovlnných veteránů, Jacques Rivette a Claude Chabrol, se k mému překvapení dostali do „soutěže“, další dva je podporují ve filmové retrospektivě (Rohmerovo KOLÍNKO SLEČNY CLAIRE), resp. z DVD (Godardův BLÁZNIVÝ PETŘÍČEK). Ano, organizátoři vedle distribučních (před)premiér zabrousili i do nabídky francouzských filmů na tomto plebejském médiu: i když zejména Godardův křiklavě barevný PETŘÍČEK se na velkém plátně bude tvářit vyblitě, alespoň se přehlídce podařilo šťastně vypíchnout zejména KOMISAŘE, policejní film dělající čest tradici existenciálně a procedurálně laděných galských kriminálek.

Opět si neodpustím žebříček mnou vnímaných hlavních atrakcí festivalu, do níž jsem nezahrnul filmy, které v kině uvidíme jindy a jinde (Buňuelův NENÁPADNÝ PŮVAB BURŽOAZIE a velmi probíraný dospělý animáč PERSEPOLIS) nebo jsou dostupné na DVD, které se svým výrazně horším rozlišením (než v případě filmové kopie) je přece jen rovnocennějším partnerem televizním obrazovkám:

#5 > STARÁ PUŠKA
Režisér Robert Enrico platil v 60. letech za slibného žánrového režiséra – jeho DOBRODRUZI z roku 1967 mi to velmi potvrdili –, otázkou je, nakolik jím zůstal i v době natočení tohoho filmu s výborným hodnocením na ČSFD. Očekávání mi kazí dva varovné signály: (a) nejsem zvlášť příznivcem francouzských (ani jiných) válečných dramat, (b) film získal Cézara za nejlepší film.

#4 > REKVIEM ZA BILLYHO KIDA
I tady si možná nabíhám, protože o tomto filmu nevím skoro nic. Můžu jen doufat, že se mu podařilo navázat na tradici Francouzů jako jasnozřivých objevitelů často skryté poezie Spojených států: „dokumentární western“ vyprávěný Krisem Kristoffersonem je poctou Divokému západu a krajině Nového Mexika.

#3 > ROZPOLCENÁ DÍVKA
Claude Chabrol se může pochlubit až allenovskou produktivitou a vytrvalostí, s níž obráží svůj tradiční žánr: typicky galskou odrůdu kriminálního dramatu, na povrchu chladného, zdánlivě apatického, ve skutečnosti ale nenápadně angažovaného díky Chabrolovým autorským vkladům v podobě černého humoru a společenských komentářů. Chabrol si na rozdíl od Allena svou formu poměrně drží a ROZPOLCENÁ DÍVKA by měla patřit k jeho lepším filmům.

#2 > NESAHEJTE NA SEKERU!
I Rivette má své nejlepší filmy za sebou, jeho novinky ale stále patří mezi události (už tím, že na rozdíl od Chabrola si s nimi dává na čas). Jeho poslední je kratší, než jsme u Rivetta zvyklí (137 minut), a vydává se do kostýmní minulosti za adaptací románu Honoré de Balzaca, milovaného autora Rivetta a taky třeba Truffauta. Rozhodně nečekejte opulentní kostýmní drama: jak nás učili tvůrci nové vlny, na to, aby věrně evokoval zašlé časy, film prostě nemá a tak si musí vystačit s „málem“... v tomto případě s několika herci, Balzacovými dialogy, rivettovskou magickou, ale neokázalou mizanscénou a pomalým plynutím času.

#1 > KOLÍNKO SLEČNY CLAIRE
Film dospělejší, než by naznačoval jeho mazlivý český překlad, byl pro mě událostí ještě v mém ignorantském období a na televizní obrazovce. Film vládne neskutečnou efektivitou – podíl výkonu (atmosféry, smyslnosti vztahu, přirozenosti hereckých výkonů) a vstupů (dvou herců povídajích si u moře a jinak nic) stojí na maximu stupnice, jejíž dno mezitím ucpal Michael Bay. Film patří do cyklu Rohmerových Morálních povídek: morálním dilematem hrdiny filmu je to, zda se dotknout či nedotknout kolene výrazně mladší dívky Kláry.

15. listopadu 2007

Předpověď počasí: krvavá zima


V souvislosti s úspěšným vstupem nového filmu bratří Coenů, společně s novým Cronenbergem asi nejkrvavějšího filmu nadcházející podzimně-zimní sezóny, do amerických kin představuju svůj soukromý žebříček nejbrutálnějších okamžiků v mé cinefilní historii. Žebříček je to výhradně subjektivní, omezující se pouze na filmy, které jsem viděl, a pouze v podobě, jak si pamatuju, že definovaly můj vztah k filmovému násilí. Čili žádná objektivita, žádná teorie násilí ve filmu, jen soukromé vymítání měštácké averze k násilí a porušování integrity lidského těla. Rozhodně si dokážu představit, že existují extrémnější ukázky filmového násilí, pro mě je ale důležitější kvalita prožitku násilí než jeho kvantita (okamžitý efekt zhnusení). Jen pro pořádek připomínám, že i to nejextrémnější filmové násilí je jen chabou přípravkou pro prožitek skutečného násilí, tj. násilí neinscenovaného a prožívaného přímo na místě, kde se odehrává (nikoliv na internetu)...

#10 > PANE, VY JSTE VDOVA! (1970)
Useknutá ruka, dekapitace žaluziemi a vděčně komediální herečky podřezávající krky (mimo obraz, ale názorně až dost) aneb v mé paměti nejmorbidnější z veseloher.

#9 > PULP FICTION: HISTORKY Z PODSVĚTÍ (1994)
Rozhodně nijak šokující film, pro mě ale znamenal objev toho, že drásavější než záměrně násilí je násilí náhodné, z blbosti.

#8 > DJANGO (1966)
Opět násilí rozhodně nijak extrémní, ovšem v kontextu Corbucciho protažení obvyklého špagetového cynizmu až do nihilizmu je násilí filmu o to truchlivější, že pozbývá jakýchkoli známek očistné katarze (padouch se s hrdinou vůbec nemaže).

#7 > ROZPAROVAČ V NEW YORKU (1982)
V porovnání s italským „gorem“ jsou americké horory – přinejmenším do svého vyvrcholení v 80. letech – laskavé a neškodné. Kde Amerika valchovaná těla milosrdně stylizuje do splatterové akce, Itálie (zde typizovaná magorem Fulcim) své oběti zkoumá se sadistickou pečlivostí (v detailech) a trpělivostí (v protahovaných záběrech).

#6 > PSYCHO (1960)
Vrcholná ukázka kinematografického šoku: mrazivý koktejl přímosti (kamera z pohledu oběti), údernosti (krátké scény bez předehry), krutosti a neotřelosti (narativní i stylistické). Čistý horor.

#5 > MAFIÁNI (1990)
Zatímco násilí takového KUNDUNU nebo ZUŘÍCÍHO BÝKA (v ringu) je estetizované, "prohnané" vysokým vkusem, MAFIÁNI stejného režiséra mě šokovaly násilím ulice: rychlým, nečekaným, pragmatickým a brutálním. Očistec amerického gangstera.

#4 > VE SPÁRECH YAKUZY (2000)
Kulturní šok made in Asia poprvé aneb příklad toho, že mi občas trvá poněkud déle, než pod vrstvou místy extrémního násilí najdu zajímavější podtexty, podtóny, humor a koneckonců i smysl: film klade do kontrastu kulturu Japonska (klaustrofobní, úzkostnou, sebezraňující se) a Spojených států (naopak expanzivní, pozitivní a zraňující) a moc pěkně ilustruje málo patrný zlom, v němž se z násilí osvobozujícího – viz Kitanovy „tapety“ z rozstříklých mozků – stává násilí excesivní. Hůlky v nose mě ale pronásledují dodnes ve svém narušení svátosti lidského mozku...

#3 > ZACHRAŇTE VOJÍNA RYANA (1998)
Film, který vám vezme veškerý válečnický apetit. Úvodní scéna vylodění (senzuální stroboskop) protáhla prožitek filmového násilí až na samou mez reality – možná paradoxně, možná typicky s výpomocí „lži“ v podobě důmyslných hororových triků.

#2 > OSTROV (2000)
Další ukázka asijské školy, tentokrát v artistním a mně méně pochopitelném balení. Rybářské háčky v dutině lásky (a jiné obrazy) pro mě byly jednou z nejméně snesitelných užití násilí na plátně a nemyslím, že film kdy dostane příležitost k reparátu – pro tuhle ukázku asijské jinakosti není v mém žaludku už místo.

#1 > HANNIBAL (2001)
Jediný případ, kdy se mi z filmového obrazu udělalo (v kině) intenzivní fyzické nevolno. Finální "gurmánská" scéna pro mě představovala mezní podobu násilí jako porušení tělesného tabu (nedotknutosti hlavy jako svatyně těla) v realistickém, ne-hororovém módu, umocněném názorností velkého plátna, a protahovaně, tj. bez milosrdnosti náznaků a rychlých střihů. Byl-li první film série ve své morbidnosti až poetický, Scottovo pokračování vyznělo jako to nejméně šťastné prolnutí demence a salónnosti (Hannibal jako kanibalistický snob s vytříbeným jazýčkem).

6. listopadu 2007

Top 5 vděčného koncesionáře


Filmová dramaturgie druhého programu veřejnoprávní televize zatápí pod cinefilním kotlem a začíná opět prokazovat, že placení koncesionářských poplatků nemusí být nutně – státem a svědomím maloměstského slušnáka vymáhanou – charitou; ČT2 aktuálně prostě dokazuje, že ji nemáme jenom na sport. Z 15 filmů, jež v následujících 20 dnech přinesou cykly Filmových klubů a Filmových návratů vybírám Top 5 dle jejich cinefilní přínosnosti:

# 5 > WESTERN UNION (18/11, 16:40) rozhodně nebude patřit mezi vrcholná díla Fritze Langa, režisérského kosmopolity a člena Sarrisova elitního klubu nejlepších režisérů (nejen) klasického Hollywoodu. Jak píše Dave Kehr, Lang sice westerny miloval, jejich rozlehlé prostory ovšem příliš neladily s jeho klaustrofobní estetikou. Přesto – jak velí auteurská politika – slabší filmy výborných režisérů jsou pořád zajímavější než povedené filmy režisérů průměrných, proto uvidím raději právě WESTERN UNION než třeba noirový KŘÍŽOVÝ VÝSLECH (10/11, 10:00) Edwarda Dmytryka nebo taky westernového JESSEHO JAMESE (11/11, 16:30) Henryho Kinga.

# 4 > OTEC A SYN (8/11, 21:45) je posledním z filmů v portrétu Alexandra Sokurova, který sice teprve musím ze záznamu dohánět, ale jak jsem psal dříve: jeho filmy sice vyžadují trpělivost a otevřenost, přesto se mi takové nasazení u něj zatím vyplácelo, a rozhodně svoji cinefilní energii investujete lépe než v případech esteticky ztěží převratného „nedo-umění“ typu PLESU PŘÍŠER (21/11, 23:50) nebo polského EDIHO (7/11, 23:45). OTEC A SYN má své významné zastánce i odpůrce (mezi první počítám i svého oblíbeného uživatele na ČSFD, dwi-ho), nic ale nenasvědčuje tomu, že by měl být periferním příspěvkem v Sokurovově filmografii. Titulní rodinný vztah je v tvůrcově podání natolik těsný a tělesný, že nejen při své premiéře v Cannes roku 2003 vzbudil spekulace ohledně možného homosexuálního podtextu: Sokurov podobné otázky razantně odmítnul s odkazem na „chlípnou předpojatost dekadentního Západu.“

# 3 > SMRTELNÝ HŘÍCH (25/11, 15:10) je jednoznačně největší atrakcí technicolorového cyklu Filmových návratů; žádný z ostatních zařazených filmů nevyužívá zářivých barevných odstínů k tak průraznému a delirickému efektu. Asi nejznámější film významného hollywoodského melodramatika Stahla dle mého trochu zaostává za jeho vrcholným – černobílým – obdobím 30. let: na to je příběh mrazivě cílevědomé ženy a její obsesivní fixace na mrtvého otce příliš antiromantický, jednoznačný a jednostrunný (co ta mrška provede teď?). Rozhodně ale dává dobré jméno kinematografické přehnanosti. Vynikající mizanscéna.

# 2 > ATALANTA (15/11, 21:40) je prvním z příspěvků zásadního cyklu Filmového klubu pod názvem Francouzská filmová klasika. Poslední a jediný dlouhometrážní film zázračného dítěte meziválečného francouzského filmu, Jeana Viga, patří do „zlatého fondu“ kinematografie, ať už to znamená cokoli. Nakolik je tento poetický příběh prosté lásky pouze „čítankovou“ klasikou nedokážu předem posoudit – k Vigově ještě slavnější TROJCE Z MRAVŮ jsem kdysi zaujal jistý odstup –, ale Jonathan Rosenbaum ho řadí úplně nejvýš (a dwi o tom pochybuje). Rozhodně ale platí, že o tom by si měl každý udělat názor sám – pokud si ho neudělá o nejvyšším kinematografickém kánonu, jak pak může hodnotit filmy Spielberga nebo Uweho Bolla?

# 1 > REJ (22/11, 21:40) patří rovněž do cyklu francouzské klasiky, byť jeho režisér, Max Ophüls, patřil ke světoběžníkům, kteří točili i v Hollywoodu, a proto se dostal – společně s Langem - do panteonu filmových režisérů amerického auteuristy Andrewa Sarrise. Ophüls je u nás jedním z nejméně známých mistrů filmové režie, který proslul formálně vytříbenými, ne však manýristickými nebo odtažitými, kostýmními melodramaty. Jeho poznávacím stylistickým znakem se staly dlouhé, barokní pohyby kamery sledující pohyb zamilovaných hrdinů, dávajíce tak času jejich lásky fyzickou kvalitu (důraz na trvání citu v prostoru, jeho sledování krok po kroku). Jak REJ, tak o týden později uvedené RADOVÁNKY sice nemají patřit k úplné špičce režiséra, který formálně inspiroval i Kubricka (byť s menším úspěchem), každopádně by měly být tím nejlepším, co v listopadu na ČT2 uvidíte.

29. října 2007

Antonioni, Herzog a medvědi


Na rozdíl od minule zmiňovaného Bergmana můžu o Antonionim říct, že jeho filmy ve mně s opakovanými shlédnutími na hodnotě získávají. Pamatuju si, jakou frustraci u mě před lety vzbudil abstraktní – z hlediska melodramatické dramaturgie nesmyslný – závěr ZATMĚNÍ. Nyní prohlašuju, že těch posledních cca. pět minut patří k nejlepším momentům, které kdy Antonioni natočil. Zatímco DOBRODRUŽSTVÍ se ještě mohlo jakž takž označit za „love story“, jejíž katarze ponechala oba milence v centru filmu, jakkoli stvrzení jejich lásky vyznělo kompromisně, v ZATMĚNÍ hrdinka tak dlouho přešlapuje mezi láskou a její nemožností, že na závěr na místo slíbené schůzky vůbec nedorazí. Zatímco o kus filmu dříve byl tentýž prostor (vč. téhož komparzu, kulis a rekvizit) definovaný její přítomností, nyní ho definuje – a především osvobozuje – její absence; co dříve bylo „pouhou“ kulisou jejího citového těkání, nyní absence této marnosti projasňuje. Hrdinka je pryč a my se můžeme věnovat lidem, detailům a drobným akcím, které by diktátem dramaturgie, resp. „důležitosti“ mizascény (tj. podrobení prostoru do role metafory hrdinčina stavu) byly odsunuty do pozadí nebo by se na plátně neobjevily vůbec. Místo toho se nám dostalo luxusu zážitku z plynutí prostoru bez dramatu a zatmění bez „významu“.

Vznikl opravdu krásný a nikoliv svévolný závěr: sledovat hrdinku, jak řekněme tucekrát přepíná mezi stavy radosti (eufórie bytí) a úzkosti (odcizení vztahů), přešlapuje v lásce / nelásce k tomu nejméně sympatickému muži na světě – Delonovi v roli burzovního obchodníka, který si dělá starost o stav karosérie svého auta, ne mrtvolu v něm, aneb povrchního workoholika, který na rozdíl od ní nemá na nic čas a ovládá jí cizí jazyk (burzovního překřikování) –, to nelze zakončit jinak než tím, že necháme hrdinku prostě vynechat:) Geniální a navíc (jako montáž) výborně zrealizované. Když ale odhlédnu od estetické stránky filmu, ani Antonioniho hrdinka ani jeho zobrazení zlomu v komunikaci moderní civilizace na mě trvale, tj. s účinkem trvajícím déle po shlédnutí filmu, nezapůsobily zdaleka tak jako zobrazení civilizačního zlomu a medvědů jako lhostejných zabijáků ve výborném filmu Wernera Herzoga GRIZZLY MAN, který tímto vřele doporučuju.

Herzoga řadím k jednomu z mála následovníků velkých filmových režisérů (typu Renoira, Bressona nebo Ozua), kterým byly cizí jakékoliv „pretensions“ – moc pěkný anglický výraz (má-li v tomto kontextu ustálený český výraz, pak ho neznám) spojující v sobě významy ambice a předstírání, nebo s pomocí citace ze slovníku Merriam-Webster charakterizovaný „obvykle neopodstatněnými nebo nadměrnými nároky (týkajícími se hodnoty či postavení)“. Já chápu „pretensions“ jako domýšlivé ambice, ideologické, literární, stylistické či jiné, které tvůrce do filmů dosazuje shora, jako a priori existující záměry, pro tvůrce velmi důležité a jako takové v díle velmi zdůrazňované. Opačným přístupem je stavba filmu zespoda, organickým rozvíjením jeho základní fyzické matérie, tj. snímané reality vč. herců, o ideové (významové) a stylistické aspirace tvůrce, přičemž matérie a aspirace by se měly ovlivňovat oboustranně, platnost druhého průběžně kontrolovat, resp. přizpůsobovat jeho konfrontaci se snímanou realitou. Opakem domýšlivosti jsou tedy filmařova pokora a otevřené oči.

V případě Herzogova filmu jsou výchozí fyzickou matérií Treadwellovy kamerové záznamy a jeho tragický konec, a dále Herzogem natočené výpovědi svědků, expertů a Treadwellových blízkých. Treadwell, neúspěšný herec a přešlý alkoholik, se stal dobrovolným azylantem v divoké aljašské přírodě a samozvaným ochráncem medvědů; zamiloval se do nich do té míry, že se chtěl stát jedním z nich a natolik překročil hranici mezi oběma druhy, že ho jeden z nich i s přítelkyní rozsápal a pozřel... Jistě, film je ovlivněný Herzogovým a priori existujícím „mindsetem“, jeho opakující se tezí o přírodě jako fascinující, ale nepřátelské a kruté síle. Přesto k Treadwellově odkazu přistupuje s maximální otevřeností a citlivostí, jakkoli byl excentrický Treadwell snadným cílem: z cynického a přízemního pohledu Středoevropana to byl typicky americký cvok. Spojené státy, tolik prostoupené nenávistí na rozdíl od Evropy definované především kulturně, nikoliv třídně nebo sociálně, jsou typické svými kulturními extrémy: jedinci, kteří nedokážou uspět v běžném životě, končí jako hrdí vydědenci a vášniví asociálové schopní si najít svou jedinečnost v těch nejnemožnějších kulturních disciplínách počínaje střílením do lidí a konče odmítnutím civilizace ve prospěch života v divoké přírodě. Ano, Treadwell byl ve svém přesvědčení stejně nesnesitelný jako jiní „ozáření“ Američané – afektovaný, exhibicionistický, narcisistický, mesiášský, paranoidní –, přesto o nic méně hodný pozornosti, právě naopak: jako tragická verze lidského hledání sebe sama.

Herzog je schopen Treadwellův romantický přístup k divoké přírodě a jeho predátorům bez skupulí zkritizovat, protože zaujímá opačný názor: kde Treadwell hledal harmonii, vidí skeptický Herzog „chaos, nepřátelství a vraždění“. Stejně tak ale dokáže ocenit Treadwellův filmařský „drajv“, systematičnost a skrytou poezii jeho záběrů; především ho ale fascinují pohnutky, které člověka vedou k natolik radikálnímu (a pomýlenému) návratu k přírodě – v tomto ohledu není Treadwell prvním z herzogovských vyděděnců, kteří se rozhodli vnutit svou vůli, resp. otisknout běsi své duše panenské přírodě. Ve vztahu k přírodě není Herzog ani ekologem, ani romantikem, ani naturalistou - příroda by pro něj neměla význam bez přítomnosti člověka. Stejně jako v jeho jiných filmech i zde platí: člověk nezkoumá přírodu kolem sebe, zkoumá především „přírodu“ (viz dvojjaký význam anglického „nature“) uvnitř sebe. Lidské dobývání přírody je aktem introspekce, v případě Treadwella možná směšným, ale především fascinujícím a tragickým.

P.S. Program Ponrepa na měsíc listopad nabízí retrospektivy dalších „darlings“ světového filmu, tj. salónních ambicí prostých režisérů, a přitom nijak snadných k užívání. Chrise Markera teprve začínám objevovat a docela to bolí, protože jeho témata – zejm. času, paměti a vzpomínek – patří k těm nejabstraktnějším a nutí mě přemýšlet;( Co se Jacquese Tatiho týče, ten pro mě miláčkem už je, i když jeho formalistní komedie taky nejsou pro každého (slovy Američanů to nejsou komedie „funny ha ha“, tj. k popukání). Více o něm snad přístě. Do té doby můžete přemýšlet, do koho se v jedné z anotací z listopadového programu Ponrepa trefuje dramaturg kina Milan Klepikov, jinak inspirativní to pán (mj. z textů Iluminace), v jedné z jeho typicky zdrcujících narážek: „Nevelká skupina horlivých obhájců snímku se rekrutovala z řady těch kritiků, kteří nás učí, že do filmů se nemáme vžívat, ale ´užívat´ si je z vědátorské analytické distance; tato smutná kritická odrůda vybujela nedávno i u nás. To, že Bergman právě touto species pohrdá ze všeho nejvíc, je neřešitelným dilematem milého filmu A CO VŠECHNY TY ŽENY.“ ?!

21. října 2007

Preminger, Sokurov, Bergman


Jak vidět, někteří z milovníků TRANSFORMERS nejen že nestačí držet krok s tímto blogem, ale možná ani nevědí, co jsou dobré filmy. Proto je nutné začít znovu a od základů, což znamená v minulosti. Sobotní Filmové návraty se po úlitbě kompletistickým maniakům série o Růžovém partnerovi vracejí k zásadním filmům klasického Hollywoodu, konkrétně žánru filmu noir. A začínají velmi zostra, jednou z nejzákladnějších noirovek: Premingerovou LAUROU (27/10, 10:00). Otto Preminger patřil k výrazným, byť u nás relativně málo známým hollywoodským auteurům, sice příčku pod panteonem těch nejlepších (Hitchcockem, Hawksem, Fordem a dalšími), přesto dostatečně schopným a výrazným na to, aby si dokázal vybudovat vlastní tématickou a stylistickou značku. Premingerovou specialitou byly výrazná mizanscéna a plastická kamera: Preminger viděl postavy jako součásti (ne-li vězně) svého prostředí a tyto vazby výborně vizualizoval právě kamerovými pohyby zasazenými do – na Hollywood té doby – relativně dlouhých záběrů. I Preminger dokázal říkat víc, než se divák dověděl z dialogů, a to jej řadí mezi mistry filmové režie.

LAURA není výjimkou a jako jeden z nejlepších Premingerových filmů představuje ideální start pro objevování jeho filmografie. Příběh obsesivního vztahu několika mužů k jediné ženě Preminger nádherně akcentuje např. slavnou scénou, v níž kamera společně s hrdinou-detektivem procházejí prostorem Lauřina bytu (opatřeným jejím obrazem a četnými zrcadly) a doslova si jej ohmatávají... Týden po LAUŘE přijde na řadu POLIBEK SMRTI (3/11, 9:55) Henryho Hathawaye s Richardem Widmarkem tehdy debutujícím v roli hihňajícího se psychopatického vraha. Zatímco LAURA patří k té expresivnější (více delirické) větvi filmu noir, střízlivý řemeslník Hathaway svůj film natočil v alternativním pseudokomumentárním stylu – a jako takový bude velmi pravděpodobně méně zásadním příspěvkem k žánru. Uvidíme, jaké další noirovky nám pamětnická dramaturgie ČT2 připravila – čím hlubším se její fond ukáže, tím spíše věnuju žánru jeden z dalších příspěvků...

Vedle Filmových návratů po dlouhé době překvapil i čtvrteční Filmový klub: většinou spíš populární umění střídá umění výběrové v podání Alexandra Sokurova. Dalším oslím můstkem mezi noirovým začátkem příspěvku a tímto ruským režisérem by byla délka záběrů – Sokurovovy záběry jsou samozřejmě mnohem delší než Premingerovy, oba ale patří k těm režisérům, kteří před střihem upřednostňují mizanscénu. Mimo jiné jsem velmi zvědavý na RUSKOU ARCHU, film jediného záběru, který pro mě v roce 2002 v Karlových Varech představoval do značné míry bolestný zážitek. Např. pro Alenu Prokopovou je to 100% film; jak jsem to tehdy viděl já, klidně bych cca 90 minut tohoto sváru západní a ruské duše zasazené do petrohradské Ermitáže vyměnil za posledních 5 minut, kdy kamera konečně vyleze z paláce ven a ukáže onu ruskou duši v její vizuální, němé kráse.

Od té doby jsem viděl dva jiné Sokurovy filmy a zejména jeho – zatím předposlední a v souladu s názvem i „nejteplejší“ – SLUNCE ukázalo, že čas věnovaný Sokurovovi se vyplácí. Svým důrazem na dlouhé záběry a potlačením dějovosti ve prospěch „příběhů“ uvnitř záběrů [budování vztahu mezi plíživými pohyby kamery, postavami a scénou: co záběr to malá „epika“] se podobá Tarkovskému a Tarrovi, ale bez jejich metafyzických ambic. Sokurov je mnohem intimnější, ocenění jeho filmů tak stojí především na předpokladu trpělivosti a citlivosti.

A co oslí můstek mezi Sokurovem a Ingmarem Bergmanem? Žádný mě nenapadá. K Bergmanovi se vracím, protože se k němu tento měsíc vrátilo (a ještě vracet bude) kino Ponrepo s retrospektivou jeho raných filmů, tj. těch před LESNÍMI JAHODAMI z roku 1957, prvním z jeho průlomových filmů. Milan Klepikov ve svých poznámkách k filmům píše, že „mnoho diváků si s Bergmanem spojuje transcendentální trýzeň a psychické dusno, i když je to hrubě zjednodušující klišé“, a z uváděných filmů nejvíce vyzdvihuje ČEKAJÍCÍ ŽENY (1952, v Ponrepu v pondělí 22.10. ve 20:00), VEČER KEJLKÍŘŮ (1953) a LÉTO S MONIKOU (1952), které velmi inspirovalo filmaře-kritiky francouzské nové vlny. S Klepikovovou námitkou vůči bergmanovskému klišé lze souhlasit jen do té míry, že klišé nevystihuje Bergmanovu tvorbu v celé její celistvosti, ale pouze nejznámější etapu zejména 60.let. Přesto: ani Bergmanovy rané filmy, jakkoli se jeví uvolněnějšími a lehčími (tónem i stylem), nejsou něčím, co by odkaz Bergmana zásadně přepisovalo, lámalo jeho filmografii vejpůl jako den a noc.

Letní láska z LÉTA Z MONIKOU má málo společného s lehkostí a atmosférou Francouzů Renoira nebo Rohmera: Bergmanova práce s přírodou je velmi statická a prostá krásy, protože na rozdíl od přírody ho zajímají pouze temné tóny (trhliny) vztahu samotného; příroda – stejně jako láska, mládí, ženské tělo – jsou prostoupeny klaustrofobní neurózou, stávají se pomíjivými ještě dříve, než je Bergman odsoudí k destruktivním důsledkům trvání. VEČER KEJKLÍŘŮ nabízí na Bergmana jedny z nejúchvatnějších vizuálních momentů (detaily tváří, zrcadla, odkazy na němý film), ideově je však stejně přízemní jako mnoho dalších Bergmanů, byť se ohání existencializmem: Katarzí v příběhu opakovaného ponižování kejklířských milenců se stane kulka pro starého medvěda a návrat ke status quo [partnerská pokušení a příležitosti ke změně dopadají jako příležítosti k dalšímu ponižování, oba „spálení“ se tak vracejí k sobě – z lásky nebo nutnosti?]. Navíc v dlouhé scéně, v níž si mužský hrdina prochází přibližně pěti změnami nálad, se přesně ukazuje, že ani přes impresivní filmařské efekty Bergman nikdy nedokázal překonat svou teatrální podstatu. Jak jsem psal už dřív: víc terapie než umění, víc divadlo než film. Takže zase zpátky k Premingerovi a Sokurovovi...

14. října 2007

"Sešity o kinematografii", které neplýtvají papírem


Dnes začnu Cahiers du cinema a skončím americkým režisérem Jamesem Grayem. Na stránky snad nejvlivnějšího seriózně kritického filmového časopisu všech dob odkazuju vpravo ve svém odkazníku. Jeho elektronickou edici považuju za stejně převratnou jako jeho historii; doufám, že nápad prodávat kompletní texty v elektronické podobě se vydavateli vyplatí a stane se inspirací pro další podobné časopisy (zejm. americké typu Film Commentu), které jsou našincům dostupné přes pár knihoven – pokud si je tedy sami nepředplatí. Původem samozřejmě francouzský časopis je elektronicky dostupný v anglickém překladu, a to v šikovné aplikaci umožňují pohodlné listování, zvětšování a tištění stránek (nikoli práci přímo s texty) a za cenu 35 Eur za ročník (tj. za 11 běžných a dvě zvláštní čísla, každé v rozsahu necelých 100 stránek téměř bez reklam).

Vyplatí se to? Pro čtenáře místních obdobných časopisů myslím ano, pro čtenáře Cinemy určitě ne. Články kritiků v Cahiers jsou – ve francouzské tradici a víc než v našich intelektuálských časopisech – poměrně ezoterické, čili jako by řekla „lidovka“ Křivánková, čtenář nemusí nutně vědět, co chtěl kritik říct (a přidala by floskuli „intelektuálské onanie“). Kritiky Cahiers mají málo společného s kompletistickým recenzováním takové Cinemy, občas se zdají vyloženě vágní: zvláště v kratších textech se často zaměřují na jediný implicitní nebo ještě lépe symptomatický význam filmu [např. kratičký text k poslednímu HARRYMU POTTEROVI se skoro celý věnuje paralele zápletky a aktuální politické situace ve Velké Británii; tvůrci by se určitě zasmáli], resp. na komplexní otázky typu způsobu reprezentace reality nebo smyslu zvoleného filmového stylu.

Co se mi na cahiersovských recenzích líbí, je redakční politika spočívající v tom, že daný film, resp. tvůrce hodnotí k nim pokud možno nejpříznivěji naladěný kritik, tj. daný text si nedělá nárok na reprezentativnost (k filmům se pak hvězdičkami vyjádří i ostatní kritici), což ani není možné, vzhledem k velké rozkolísanosti názorů na méně jednoznačné filmy. Časopis se tak vyhýbá efektu „reality show“, tj. drbání filmu tak, aby se u toho bavil jak kritik, tak čtenář. A v Cahiers především mají rádi film, aniž by si to museli věšet na obálku, včetně filmů žánrových a amerických, a zároveň neztrácejí čas s pre-pubescentními banalitami typu TRANSFORMERS. Určitě tedy od Cahiers nečekejte deníkářskou vulgaritu, žurnalistický přístup Cinemy, nerudnost (event. pomýlenost) takového Jaroše nebo rejžkovské plivání jedu, jakkoli zábavné. Stejně tak si dovolím říct, že jejich názory a texty jsou – logicky – nutně vyzrálejší než v převážně "učňovském" Cinepuru a naopak méně akademické, do sebe zahleděné, než si to pamatuju z některých kritik Filmu a doby.

Sám některým, zejména kratším recenzím, u kterých na rozvedení tezí není ani místo, v anglickém znění moc nerozumím. Mnohem inspirativnější jsou pro mě delší, tématické články (v jednom čísle např. o Godardově DĚJINÁCH FILMU, v dalším o Lynchově MĚSTEČKU TWIN PEAKS). Tím nejinspirativnějším, čím na mě stránky Cahiers zatím dýchly, byla série článků na téma „malých filmů“ (minor movies), jež jsou v podstatě teoretickou apoteózou posledních děl progresivních amerických tvůrců, jmenovitě Finchera, Tarantina, Van Santa, Shyamalana, Friedkina a bratří Coenů. Koncept „malého filmu“ se inspiroval konceptem „malé literatury“ Deleuze a Guattariho, kteří se zase inspirovali díly Franze Kafky a jeho vzdoru vůči vysokému, metaforickému umění.

Pro metaforické umění je vše konkrétní (postava, děj) odkazem na univerzální: metaforou o světě, lidstvu, obecných myšlenkách a emocích. „Velké umění“ myslí globálně a v symbolech, zatímco „malé umění“ myslí lokálně a se symboly sice pracuje, ale jsou daleko „hustší“, méně průhledné. Jinými slovy: takové filmové obrazy neobsahují skryté významy určené k dékodování, významy jsou říkány přímo, postavy je prožívají na vlastní kůži, ve svém vlastním, lokálním prostoru (typicky v motelovém pokoji nebo přívěsu). Úplně konkrétně: autor série článku Hervé Aubron rozděluje u Hitchcocka jeho "velké“ filmy (VERTIGO a NA SEVER SEVEROZÁPADNÍ LINKOU) a ty „malé“, které následovaly (PSYCHO, PTÁCI): mrtvá matka ve sklepě Normana Batese na nic neodkazuje, nic neznamená, prostě tam je. O Fincherově ZODIACOVI pak Aubron píše: „[Film] virální teror nealegorizuje, on je jím prostoupen, jeho forma je zdeformovaná, není odkázaná na řídící fabuli.“

Tyto texty sice považuju za inspirativní, v případě ZODIACA a AUTO ZABIJÁKA, které jsem zatím jediné viděl, ale ne za natolik přesvědčivé, abych tyto filmy plně docenil. Ačkoliv Aubronovi jejich slabiny do jeho konceptu zapadají, pro mě zůstávají přílišná stopáž a ledabyle vystavěný syžet jednoho a protahované brebentění slečen druhého stále argumenty proti, jakkoli přízemní se mohou zdát. Jsem příliš poznamenán ideálem "dobrého vyprávění" v klasické podobě, v němž syžet a forma pracují společně a průhledně za účelem budování významů. Aubron se proti vybroušenosti formy vyhrazuje svou zmínkou o WE OWN THE NIGHT, novém filmu Jamese Graye , s odkazem na „neurotiky neo-klasického perfekcionizmu a s ním souvisejících matic rodinných vztahů“ (a „pocitů viny“, jak Aubron dodává o kus dál, které „malé filmy“ neznají). Aubronův názor sice není nijak výlučný, upozorňuju ale, že Francouzi své revoluční geny občas hůře kontrolují a v názorech na americké filmy se od zámořských, byť obdobně osvícených kritiků liší (klasicky třeba v případě komedií Jerryho Lewise).

Grayově filmu, který měl v pátek premiéru v amerických kinech, pro mě klíčová periodika (Village Voice, Eye WEEKLY) výrazně pochválila, kritik Dennis Lim označil jeho tvůrce za jednoho z "posledních klasicistních amerických režisérů" a auterista Kehr by se určitě taky přidal. Adam Nayman z eye WEEKLY v recenzi k filmu na schizma mezi francouzskou a americkou kritikou přímo naráží: „[Filmu] se letos v jinak k Amíkům přátelským Cannes dostalo špatného přijetí. Zatímco filmy od údajných inovátorů typu Quentina Tarantina, Guse Van Santa a Davida Finchera byly přijímány s nadšením, Grayův nepokrytě emocionální policejní thriller odmítli, dokonce strhali, za jimi vnímanou konvenčnost. Jenže Grayovy filmy (dále MALÁ ODĚSA a THE YARDS) jsou všechno jenom ne ordinérní. Jako výrazně syrové a bezvadně zahrané jsou jedinečné tím, že nepotřebují podpěry v podobě kritických konstrukcí. Ční vysoko na základě svých vlastních kvalit.“

Nutno dodat, že rozporuplné bylo kritické přijetí i v Americe (Rotten Tomatoes: 54%) a film tak podpírají zejména internetoví fanoušci (IMDb: zatím 77%). Už teď si troufám tvrdit, že WE OWN THE NIGHT se ukáže být jedním z těch stylem neokázalých a zápletkou povědomých filmů, jež jsou cenné právě pro svou nenápadnou, ale inspirovanou klasickou formu a nezříkají se emocí. Jak tvrdím já, žádné příběhy nejsou dost omleté na to, aby se v rukou správného režiséra nedaly říct znovu a nenudily. Ale na to, abychom film posoudili i u nás v kinech, si musíme počkat až do příštího února, a to jestli vůbec (distribuce: Palace Cinemas). I tak režisérovi pouhých tří filmů přeju, aby se jeho film ve Státech komerčně ujal...

7. října 2007

Ohrožené druhy: Králíci, filmy ze střední Evropy a kritici


1. PUTOVNÍ PŘEHLÍDKA STŘEDNÍ EVROPA 2007 pochází z dílny „mesiáše“ tuzemské distribuce Jiřího Králíka a je to znát. Díky zvolenému kritériu výběru filmů do přehlídky, kterým se stala skutečnost ocenění filmu národní filmovou cenou, pro mě přehlídka ztrácí smysl a povrchní zkoumání vybraných filmů to potvrzuje. Tvůrci přehlídky můžou argumentovat objektivitou, resp. otevřeností takového výběru: národní ceny bývají často kompromisem mezi kvalitou a diváckou popularitou, čili pokud se některé z filmů u tuzemců neujmou, může si Králík umýt ruce tím, že takové filmy se v daných zemí prostě líbí. Pro mě je kritérium nejen alibistické, ale i vyloženě pomýlené. Národní cena je pouze statistika a nevypovídá skoro o ničem. I když pomineme, že leckdy není ani z čeho vybírat, víme dobře nejen z případu Českého lva, jakých rozhodnutí jsou národní akademie a jejich konsenzuální politiky schopné. Zvolený film ve výsledku nejen, že nemusí garantovat kvalitu, jeho popularita se navíc může omezovat pouze na domácí trh a hůře se vyvážet za hranice. Fakt nechápu, proč plýtvat silami na takové kritérium. Osobně jsem po letech místních festivalů (zejména chorobného Festivalu evropského filmu) z významu národních cen vyléčen. Když pominu tématicko-družební benefit takových přehlídek („jak se žije v Evropě“), esteticky přínosné jsou vybrané filmy spíš výjimečně. Většinou jde o divácky relativně jednoduchá, sociálně nebo historicky zaměřená dramata, „bezpečný“ středoevropský poetizmus nebo vyloženě nenáročné pokusy o přizpůsobení západních žánrů senzitivitě dané země.

Výběr Králíkovy středoevropské přehlídky není výjimkou. Vedle zmíněných cen se sice většinou honosí výrazně nadprůměrným hodnocením na IMDB, ta jsou ale tradičně v případě „exotických“ zemí a výše zmíněných typů filmů nadhodnocená, nekritická (a statisticky irelevatní) – nic, co by mělo otřást vaší estetickou historií a kritickými měřítky. Výjimkou je IMPORT/EXPORT Rakušana Seidla, který typicky zadání přehlídky nesplňuje a jako jediný si distribuci zaslouží. Sice mám na něj diametrálně odlišný názor než Kamil Fila v říjnové Cinemě [psal jsem o něm v souvislosti s letošními Karlovými Vary jako o přikrášleném, eticky vadném voyerizmu, který je filmem-pravdou především na adresu svého tvůrce, než čehokoliv jiného], je ale dobré ho vidět, už jako výborné projímadlo vašich kritických měřítek.

Troufám si říct, že navzdory tristní děravosti naší konzervativní kinodistribuce platí, že díky podpůrnému monstru v podobě Automatické podpory Media Programme v rámci Evropské komise [za každého diváka dostane distributor každého evropského filmu cca. půl eura, byť nepřímo, přes dotaci na distribuci jiného evropského filmu], se některé z nejvýraznějších filmů regionu do našich kin dostanou. Přirozeně to vypovídá cosi o kvalitě jednotlivých kinematografií (Maďarsko, aktuálně film z Rumunska) a opravdu si nemyslím, že je třeba plošně reprezentovat i ty filmově slabší země. Čili ať si Králík uvádí do kin, co chce – je mi celkem jedno, jestli slovinské drama vytlačí z kin německou komedii o Hitlerovi –, na kvalitě místní distribuční nabídky to nic nemění.

V relaci Radia 1 Film o páté jsem slyšel zhrzené reakce zástupců tvůrců českého GYMPLU (režisérova ne-hereckého synátora a poradce přes graffiti) nejen na jim předcházející audio recenzi Františka Fuky – bohužel mizerně argumentovanou (jakákoliv debata, která se pře prioritně o míře pravdivosti filmu, znamená cestu do pekel) a tím si nadbíhající. To mě jenom usvědčuje o tom, že kritické psaní o filmu je aktuálně v defenzívě a připomíná mi úvahu, kterou jsem před časem kdesi četl, o roli filmových kritiků (vč. recenzentů) do budoucna. S tím, jak je současný filmový divák vystaven stále více zdrojům kritických informací o filmu (internet) a více možnostem, jak daný film opakovaně shlédnout (v éře před televizí platilo, že film se hrál pouze v kinech a to většinou jednorázově, pokud nedošlo k obnoveným premiérám), exkluzivita filmového kritika padá. Kritik budoucnosti tedy nebude názorovou autoritou, která filmu přiřkne definitivní („závazný“) verdikt, ale mnohem více se stane inspirátorem, organizátorem a průvodcem po méně známých filmech a teritoriích. Jinými slovy, kritik se stane daleko aktivnějším, pozitivnějším prvkem při ovlivňování filmových aktivit svých čtenářů, a to na úkor současné více statické, negativní role (ve smyslu „šťourání“ a „nicnedělání“ ve stereotypním vidění světa podle tvůrců GYMPLU).

30. září 2007

Torontský speciál III. /asijský žánrový film/


Proč se vyplatí dívat na asijské filmy? Protože jsou „jiné“. I asijské filmy můžou být hloupé nebo nezajímavé, ale ty nejlepší vás potěší i podráždí tím, jak zpochybňují zavedené divácké vzorce. Asijské filmy dokážou být subverzivní, aniž by nutně byly cynické, dokážou experimentovat, aniž by nutně byly nabubřelé, dokážou bavit, aniž by nutně byly divácky podbízivé. Ty viděné v Torontu nepřinesly žádný mistrovský kus, ale až na jednu výjimku se vyplatily. Řadím je od nejméně po nejvíce přínosné:

#6 POKREVNÍ BRATŘI /Tchajwan, Hong Kong 2007, režie Alexi Tan/
Nejméně inspirativní stránka žánrového filmu "made in Asia": nablýskané gangsterské retro, odehrávající se ve swingovém Šanghaji, kopíruje klišé daného subžánru, jak je známe z četných hollywoodských vzorů. Naprosto předvídatelné po narativní i stylistické stránce, proto jsem z filmu předčasně odešel. Prestižní záležitost, která se chce Hollywoodu vyrovnat, než aby ho zkusila překonat vlastními prostředky a imaginací.

#5 SLÁVA FILMAŘI! /Japonsko 2007, r. Takeshi Kitano/
Kitano pokračuje v sebereflexi a natáčí film o vlastním tvůrčím přešlapování. Krvavou gangsterskou scénu utíná v polovině s odkazem na svůj dřívější slib, že gangsterky už točit nebude. Zhruba v první půlce filmu tak inscenuje jiné potenciální žánry (horor, romantiku, ozuovské kino, historický bojový film atd.), často se sporným parodickým efektem, a opět jeden za druhým záhy odepisuje s tím, že takové filmy prostě točit neumí nebo nemůže. V druhé půlce se tedy zkouší usadit v jakési bizarní urbanistické komedii, jež je spíše sledem epizod volně spojených jak dvojicí potrhlých žen (jedna má na ruce nasazenou plyšovou husu, druhá nosí na zádech plyšovou žirafu), tak režisérem samým a jeho nafukovacím „dvojníkem“, který ho provází celým filmem: panák slouží tvůrci jako odcizené (veřejné) druhé „já“ a taky "kaskadér" v bolestivých scénách. Výsledkem je fragmentovaný výtok filmařovy mysli, povyšující bezradnost na umělecký záměr. Jedinou jistotu v něm představuje Kitano-herec s kamennou tváří – bez ohledu na aktuální žánr a roli (ať je bojovníkem, milovníkem, domácím násilníkem nebo v sudu vařeným novomanželem, Kitanův výraz se téměř nemění). Rozhodně méně významný Kitanův film, i když jako plýtvání celuloidem stále těží z kvalit plýtvajícího: Kitana částečně ospravedlňuje jeho chlapská přímočarost, občas vyloženě jasnozřivá imaginace a hlavně suchý smysl pro humor. Oddechovka především pro nejvěrnější kitanovce.

#4 SUKIYAKI WESTERN DJANGO /Japonsko 2007, r. Takashi Miike/
Film z pekla aneb moje první setkání s japonským démonem půlnočního filmu – mimochodem na torontském festivalu asi stejně kultovní postavou jako v případě Kim Ki-duka v Karlových Varech [přestože Miike letos do Toronta nedorazil, poslal místo sebe legrační video zdravici a dva milé herce]. Jak naznačuje název, film skládá hold spaghetti westernům; jak naznačuje metráž (121 minut), bere to pěkně zeširoka. Mám pocit, jako by Miike bilancoval vývoj celého subžánru od té doby, co se Sergio Leone inspiroval Kurosawovou inspirací americkým westernem a taky Shakespearem (na něhož vtipně odkazuje i Miike): vedle notoricky známého situačního východiska (vesnice, hrdina odnikud, dva znepřátelené gangy) film přímo odkazuje na Corbucciho DJANGA (vč. kulometu v rakvi) a taky možná reflektuje jak Jodorowského („koule“, kastrace a zenová filozofie), tak Raimiho (komiksová barokizace westernové akce), a přidává hravě bizarní smysl pro humor. Film zkrátka jako by se v sobě snažil strávit klasickou tragédii, westernový patos, násilí, cynizmus, nihilizmus, komiks a recesistickou afektovanost půlnočního filmu. I když pominu to, že japonští herci s výrazným akcentem „recitují“ anglické dialogy a že se ve filmu objevují odkazy na Japonsko (samurajské meče, architekturu) a na hercích piercing, film se s druhým výstupem Quentina Tarantina – jako prostetického starce – definitivně stává „campem“ [ve významu estetiky holdující ironickému přehánění a špatnému vkusu]. A pro mě ztrácí hodnotu mimo pobavený kontext půlnočního představení: nemyslím, že Miike natočil tento ironický pastiš s jiným záměrem než potěšit konkrétně naladěné, v podstatě „výběrové“ publikum. Sice chytlavě natočený a relativně zábavný, film je ale formálně nezajímavý, na významy chudý a bez jakékoliv expresivní hodnoty (tj. snahy filmaře vyjádřit názor na cokoliv, vč. vybraného referenčního světa spaghetti westernu). Ale jako půlnoční recese dobré...

#3 EXODUS /Hong Kong 2007, r. Pang Ho-Cheung/
Mně doposud neznámý režisér svou pověst velkého příslibu hongkongského filmu potvrzuje hned dlouhým úvodním záběrem: kamera začíná na detailu obrazu anglické královny a postupně odkrývá prostor před ní, v němž skupinka žabích mužů (chlapíků v plavkách se šnorchly a ploutvemi) zpomaleně mlátí kladívky jiného, oblečeného muže, jež se jim pokouší marně uniknout na kluzké podlaze. Další obrazy surreálná očekávání nenaplňují (i popsané scéně se před koncem dostane prozaického vysvětlení), naopak začíná při zemi: je příběhem usedlého, kolektivu se spíše stranícího policejního úředníka, který začne na vlastní pěst prošetřovat posléze odvolanou výpověď jím vyslýchaného muže, obviňující ženy z vražednického spiknutí proti potížistickým mužům. Film prokazuje asijskou „jinakost“ nikoliv narativní či žánrovou subverzí (jak je zvykem zejména v Jižní Koreji), ale jednak kontrastem paranoické situace a stoického stylu a dále výraznou změnou v tónu: film se cca. v polovině z existenciální melancholie přelamuje do expliticní spiklenecké historky s prvky černé komedie. Přiznám se, že sám jsem takový zlom úplně nestrávil a onu doslovnost považuju v kontextu první půlky za spíš svévolnou – přesto ve filmu tuším silný spodní proud (možný implicitní význam, ironii) a jsem velmi zvědavý na Pangovy předchozí a následující filmy.

#2 ŠÍLENÝ DETEKTIV /Hong Kong 2007, r. Johnny To, Wai Ka-Fai/
Dva velmi plodní hongkongští žánroví režiséři se spojili, aby natočili film o detektivovi, který je sice regulérním bláznem propuštěným od policie (svému odcházejícímu kolegovi daroval vlastní ucho), ale prokazuje zázračný talent pro rozplétání neřešitelných případů: jednak se dokáže telepaticky spojovat s pachateli a oběťmi trestných činů a zejména vládne darem vidět vnitřní osobnosti ostatních lidí. Totéž je i hlavním triumfem, byť lehce samoúčelným, celého filmu; samotné vyšetřování má díky hrdinově talentu málo společného s detektivkou nebo procedurálním popisem. Komplikované tak není vyšetřování, ale hrdina sám, resp. spíše jeho veřejný obraz: jeho dar a z něj plynoucí excentrické chování z něj dělají „obtížného“ vizionáře a samotáře. Pro tvůrce je pak dar záminkou k tomu, aby doslova zaplňovali plátno imaginárními (vnitřními) postavami [hlavní podezřelý jich má sedm!] a v závěru si střihli moc pěknou přestřelku v zrcadlové místnosti, další z holdů Wellesově DÁMĚ ZE ŠANGHAJE. Přesto film není tak marnivý, jak by se mohlo zdát: v překvapivé a hluboké pointě plně dozrává jak vztah hrdiny a mladého policejního detektiva (i ten má svou vnitřní osobnost), tak motiv ztracené zbraně, jež je nejen motivem vraždy, ale jako trauma každého policisty se stává patologickou obsesí celého filmu. Moc dobré.

#1 M /Jižní Korea 2007, r. Lee Myung-se/
Film z Jižní Koreje, tj. kinematografie, která na rozdíl od stále klasické narace (přehledného, souvislého, jasně motivovaného vyprávění) Hong Kongu staré modely vyprávění často rozvrací. Na rozdíl od tzv. narativní subverze některých hollywoodských filmů má subverze tohoto filmu přidanou hodnotu, která jej povyšuje nad narativní „triky“ (samoúčelné, na sebe ukazující ornamenty), mající pouze kvantitativně obohatit možnosti vyprávění. Tou přidanou hodnotou je expresivní funkce, která úzce narativní účel přesahuje (podobně viz Lynch). Stejně jako v případě ŠÍLENÉHO DETEKTIVA a mnoha jiných filmů, vč. těch hollywoodských (v Torontu V ROZKVĚTU Vadima Perelmana), i M vizualizuje imaginární postavy a zasazuje je – dočasně a iluzorně – do téhož světa s postavami reálnými. M se této celkem provařené fintě vymyká už tím, že fintou být ani nechce: rozmazání hranice mezi skutečným a imaginárním neslouží tvůrci jako „překvapivá“ pointa nebo nástroj divákova dočasného zmatení v expozici filmu. V příběhu spisovatele, který prožívá / neprožívá tvůrčí krizi, potkává / nepotkává jistou dívku, vychází / nevychází ze svého bytu, trpí / netrpí výpadky paměti, se totiž matení diváka prodlužuje prakticky až do poslední třetiny, a ani poté divák neví, co se bude (nebo má) dít – na to jsou hrdinovo vědomí a žánrový profil filmu příliš roztříštěnými. Filmu chybí "svéprávný" vypravěč.

Matení spočívá v narušování integrity prostoru, času, paměti, reality, osobnosti a dokonce té nejzákladnější motivace hrdiny: chce vůbec knihu napsat, chce si vzít snoubenku, o co mu přesně jde? Film je poměrně obtížný k dívání z důvodu, že divákovi velmi ztěžuje nastavení základních očekávání o tom, co se na plátně bude dít, resp. k čemu to celé směřuje. Vyprávění v podstatě postrádá expozici a objektivní komentář. I po té, co si divák vydedukuje základní fakta (identitu dívky, mentální stav hrdiny), zůstávají některé otázky bez jednoznačné odpovědi: je hrdina "vyléčený", umí odlišovat skutečnost od iluze, dokáže normálně žít - a psát? Jasně, ani v tomto případě není film tak hluboký, jak by se mohlo zdát z divákova zmatení či úžasné, noirově expresivní vizuální stránky využívající zrcadel a ostrých kontrastů světla a tmy. Z hlediska poměru vstupů (stylistické a narativní komplikovanosti) a výstupů (intenzity a hloubky diváckého požitku) je film suboptimální, opět jde „pouze“ o méně srozumitelnou reprezentaci celkem pochopitelných mentálních pochodů. Pořád ale platí, že ono JAK je stejně důležité jako O ČEM: matení diváka má expresivní funkci, dostáváme se do hlavy postavy, vnímáme texturu jejího vnitřního světa (zlomů v kontinuitě, obsesivního opakování, montáží mentálních obrazů, zhroucení časoprostoru). Další režisér, kterého si musím zapsat na seznam přátel...

20. září 2007

Torontský speciál II. /horory, dokumenty, umění/


Kdybych měl v Torontu vybrat film s nejlepším poměrem výsledek / očekávání, zvítězily by MEZ(E) – jak jeden z diváků přesně poznamenal, francouzská odpověď na HOSTEL. Jak to umějí jenom Francouzi, film naprosto bezelstně spojuje dekadenci a (předpokládám) záměrnou demenci s provokujícím politickým podtextem. Čtveřice mladých lidí zjevně arabského původu využije rasových nepokojů na předměstích Paříže k loupeži a uteče na venkov, kde se dostane do spárů početné, výrazně zdegenerované rodiny žijící v osamoceném stavení nad starým dolem (a taky provozující liduprázdný „hostel“). Pokud se na začátku jeden z hrdinů vyjádří o policistech jako fašistech, určitě nebyl připraven na přivítání, které jim všem připraví rasově čistá, leč vymírající rodina v čele se starým otcem, ryzím „náckem“ trousícím v uniformě slogany typu „Arbeit machts frei“. Když jediná z přeživších postav skončí v rukou policie, znamená to pro ní ironické osvobození nebo definitivní stvrzení její bezvýchodné situace? Film jednoznačnou odpověď nedává a budiž mu to k dobru. Jinak v subžánru „maso“ hororů představují MEZ(E) dobře snesitelný příklad – pro někoho, kdo se podobným „lahůdkám“ vyhýbá. Tím, že je film natočený efektně, tj. rychle tempem i střihem, vyznívají veškeré důsledky použitých nástrojů (cirkulárky, řeznických háků, velkých kleští) spíše ve zrychleně „splatterovém“ než protahovaně sadistickém duchu. MEZ(E) jsou atmosférickým a slušně zábavným mrháním celuloidu.

Nejsilnější zážitek mi na festivalu přinesl „dědek“ George A. Romero a nejnovější film z jeho zombie série, DENÍK MRTVÝCH. Opět nepatřím mezi zvlášť zasvěcené – Romera musím teprve dohánět –, tento film ale už bez uzardění oceňuju jako vzácný příklad velmi razantního a angažovaného nezávislého hororu. Celý film je pojatý jako pravdivá reportáž o šířící se zombie nákaze točená výhradně videokamerou málokdy viděného hrdiny, studenta režie, s občasnou výpomocí jeho přítelkyně a členů štábu, se kterým před vypuknutím nákazy točil studentský horor o mumii a blondýně. Tam, kde svého času ZÁHADA BLAIR WITCH skončila – tj. sobeckou, filmovou pravdou posedlou hrdinkou, místy nesnesitelnou natolik, že jsme jí její konec přáli –, Romero pouze začíná. Počínání stejně obsesivního a navenek sobeckého hrdiny tak nakonec vyznívá politicky a relativně nadějně: pravda začíná tam, kde mainstreamová média končí, a pravými adepty jejího objevování jsou mladí nezávislí filmaři a bloggeři (pokud se ovšem jejich touha po pravdě nestává pouhým "uploadovacím" fetišem).

Romero ale nikdy nesklouzává k tezovitosti: vedle toho, že své „politické drama“ dokáže provětrat intenzivním napětím, přímočarou brutalitou a pulpovním humorem (starý amenita a jeho trik s kosou), je u Romera linie mezi angažovaností a ironií, resp. nadějí a skepsí velmi tenká. Smysl hrdinova počínání obestírá clona ambivalence: až do konce se pohybuje na škále mezi prorokem a šaškem. Stejně typicky Romero filmové médium kritizuje [odkazy na nadužívání kamer v našich životech, slovy jedné z postav: ne, že bychom si přestali pomáhat, my se přestáváme dívat] a zároveň hlásá jeho evangelium (po tom, co ho provede filozofickým očistcem). A co oceňuji nejvíc, Romero jde na doraz: nebojí se násilí, nebojí se kontraverzních emocí (nákaza dělající monstra z našich nejbližších), dokáže být velmi skeptický nejen vůči kameře, ale i lidstvu a účelnosti jeho záchrany – přitom se ale sám očišťuje svým zápalem, a to filmařským, společenským a filozofickým. Natáčení filmu prostřednictvím videokamery v rukou hrdinů není příležitostí k „šouflkameře“: Romerova ruka je velmi jistá, nikdy nebere ze zřetele kompaktnost prostoru (naši orientaci v něm), nejrazantnějším výrazovým prostředkem je mu ostrý švenk. Sice stále úplně nerozumím americké paranoii vůči vlastním médiím – film spekuluje v tom smyslu, že by oficální média pravdu o domácí nákaze zastírala (narážka na Irák?) – DENÍK MRTVÝCH je přesto hororem, který vrací žánr ke své radikální, do ksichtu plivající podstatě. Možná jsme se opět naučili dívat, otázka je, zda má smysl někomu pomáhat...

Své dokumenty v Torontu představili dva renomovaní tvůrci, kteří hranici mezi dokumentem a fikcí rádi překračují, a to i v rámci jednoho filmu: Werner Herzog a Zhang Ke Jia (podle některých „zázračné dítě“ čínského filmu a tvůrce výborného ZÁTIŠÍ z posledních Karlových Varů). Herzog zjevně patří mezi miláčky té výběrovější části torontského publika (uvedení filmu se osobně zúčastnil a nebylo to poprvé). Jeho film, SETKÁNÍ NA KONCI SVĚTA, vzniknul na posledním kontinentu, který se zatím Herzogově kameře vyhýbal: Antarktidě. Film je střídavě portrétem dobrovolných vyděděnců pobývajících na tamější americké vědecké základě – vědců a techniků, často s překvapivými profesními kořeny (básník, lingvista apod.) – a prezentací Herzogova pojetí přírody jako lidskému chápání se vymykající, kruté síly, přesto krásné a podmanivé. Herzog se hrdě vymezuje vůči „veselým tučňákům“ z pomýleného PUTOVÁNÍ TUČNÁKŮ, a jeho závěr, podpořený názory vědců, zní: je to příroda, co podmiňuje život člověka na této planetě, ne naopak (a lidstvo čeká stejný osud jako předtím třeba dinosaury). Herzog tentokrát na rozdíl od fascinujícího opusu WILD BLUE YONDER natočil ryzí dokument a výsledný tvar podřídil příležitostem prostředí a vyprávěním polárníků (až příliš: film to trochu odnáší svou strukturou a subjektivní délkou).

Snímek čínského tvůrce ZBYTEČNÍ má k optimu jeho vrcholných filmů ještě o něco dále než v případě Herzoga. I tento film beze zbytku těží ze svého tématického východiska, pohledu na čínský oděvní průmysl, který podlehnul mánii masové a nekvalitní výroby. Film začíná pohledem do jedné z továren, pokračuje portrétem čínské módní návrhářky (jíž jde výjimečně o kvalitu) a přípravou její přehlídky v Paříži, a končí u švadleny oděvy pouze spravující, resp. bývalého krejčího, který sběhnul k výdělkově zajímavějšímu hornictví. Jia na rozdíl od Herzoga linii fikce lehce překračuje (některá setkání musela být zaranžována, stylistický leimotiv pomalých podélných jízd kamery), dle mého ale jeho filmu jednak chybí dominantní estetický záměr (jako v případě jeho zdrženlivě fiktivních snímků ZÁTIŠÍ a SVĚT) a jako dokument tu automaticky, tu oportunisticky (hornická odbočka) klouže po zvolené tématické ose: je to spíš dokument oslích můstků než čitelného názoru. [Proč ve filmu ční pasáž přípravy módní přehlídky? Má být návrhářka chvályhodnou výjimkou z posedlosti lacinou kvantitou a řemeslného odcizení, nebo sama přispívá k odcizení modelek, „dělnic“ módního průmyslu, tím, že je nutí bez hnutí pózovat v jejích opulentních kožiších? Nakolik je relevantní její obdiv k rukodělným výrobkům, pokud ho vnímá jako výrobce, bez ohledu na postoje spotřebitele?]

A co říct o jediném ryzím umění, které jsem v Torontu viděl, TICHÉ SVĚTLO Carlose Reygadase? Na představení přítomný režisér divákům slíbil film bez „syrového sexu“, a bez ohledu na pobavený tón, se kterým tato slova pronášel, se opravdu zdá, jako by Reygadas považoval posun od těla k duši za pokrok ve své kariéře. Mě osobně se popravdě po tělesnosti a opulentním, leč funkčním stylu (barokních pohybech kamery, vizuálně-hudebních plochách s transcendentními účinky) zejména SOUBOJE S NEBEM stýskalo. Příběhem farmářova váhání mezi dvěma ženami zasazeného do uzavřené bílé komunity mluvící zvláštním jazykem vycházejícím z němčiny, úplnou absencí jiné než reprodukované hudby, klidným snímáním s několika výraznými dlouhými záběry, scénou zmrtvýchvstání, užíváním neherců – tím vším se Reygadas velmi zjevně hlásí k tradici spirituálního filmu, zejména Carla Theodora Dreyera. Stejně jako Tom Tykwer točící Kieslowského není Kieslowským, podobný pocit jsem měl i z tohoto spojení. Reygadas je nepochybně talentovaný režisér, jeho aspiraci zklidnělého spiritualisty ovšem moc nerozumím: ztrácí tím na své originalitě a hodnocení jeho nejnovějšího filmu se tak nutně omezuje na poměřování jeho a mistrů, kterým klade hold. Pro mě je to hold spíše mechanický a zcizující: jako celkem obyčejná historka, byť v neobyčejné komunitě, s nasazeným spirituálním filtrem - aneb jak by to vypadalo, kdyby byl Reygadas Dreyerem (kterým není). Reygadas sice prokazuje cit pro zvolené prostředí a bressonovsky oživlá herecká "dřeva", z filmu přesto příliš čouhá režisérova ambice, vědomí toho, co chtěl a priori dosáhnout.

Příští týden se můžete těšit na asijský speciál – asijský žánrový film byla v Torontu jediná výseč světového filmu, které jsem se snažil systematicky věnovat (protože to stojí za to).

Epilog: Zde se musím čtenářům dodatečně omluvit, moje poznámky k DENÍKU MRTVÝCH jsou částečně pomýlené, vypovídají o tom, že jsem napoprvé film nesprávně „přečetl“. Tímto odkazuju na upravenou verzi textu v sekci komentářů k filmu na ČSFD. Berto to jako varování do budoucna:) [5/5/2008]