SOLARIS (Steven Soderbergh, 2002)

Kde Lem věnoval svůj román problematizaci Kontaktu, tedy setkání člověka s mimolidskou inteligencí, jež se vzpírá antropomorfizaci, kde Tarkovskij vyslal člověka do vesmíru, aby se stal znovu Člověkem – mimolidské vytlačil humanismus –, tam Soderbergh zasvětil svou adaptaci „nepodstatnému příběhu lásky“. Vztah u něj tvoří celistvou linii, jež má tvůrcem dofabulovaný začátek, tragický střed a konec jako nový začátek (nebo jeho představu). Lem i Tarkovskij docílí toho, že hrdina zanechá marných pokusů o obnovení svazku přervaného smrtí: Lem se obrátí do budoucnosti (očekávání), Tarkovskij do minulosti (kulturní paměť), potažmo lásku zobecní (láska k člověku). Soderberghova vize působí mnohem skromněji; filozofické problémy převádí do řeči vztahů. Film o dvou aktech je inscenován v pochmurném tónu, který se nemění. Sebevraždu ženy předvídá její složitá povaha, obraz minulosti je předurčený přítomností. 

Klíčový vklad představuje u Soderbergha jako obvykle hra s časem. V dlouhé retrospektivě inscenuje příběh vztahu hrdiny a jeho mrtvé ženy; pozemská minulost v teplých, ale sklíčených odstínech hnědé barvy tvoří referenční bod, k němuž se film opakovaně vrací. Když tvůrce převezme z Lema hrdinův komentář, ve kterém konstatuje nemožnost návratu k pozemské každodennosti, Soderbergh tuto představu naplní minulým obrazem: hrdina marnost „návratu" už poznal, když mu zemřela žena. A jako smyčka se zopakuje první obraz filmu – kuchyňský realismus s krájením zeleniny –, ovšem s klíčovou obměnou, jež vypovídá buď o zázračnosti Solarisu, nebo o hrdinově bytí na věčnosti. Výraz je však zadržený až do konce, navzdory doteku Spielberga (dítěte): Soderbergh buď v zázrak nevěří, nebo je pro něj lidský cit pouze předmětem formální hry… Kde Lem v knize střídal modré a červené slunce, kde Tarkovskij prokládal futuristické interiéry archetypální pozemskou krajinou, tam Soderberghův kontrast hnědé a modré – Země a vesmíru – tvoří jednolité, hladce průchozí kontinuum. Naděje je smrt. [viděno na DVD z půjčovny Radost]

MUŽ, KTERÝ MILOVAL ŽENY (Francois Truffaut, 1977)

Film sice začíná a končí smrtí hrdiny, přesto nepatří mezi Truffautovy „černé“ filmy. Připomene spíše KAPESNÉ – s tím, že namísto dětem je věnován druhé velké lásce tvůrce, ženám. Hrdina filmu, aniž by tím předjímal předčasnou smrt, začne psát knihu, v níž bilancuje svůj milostný život. Ač je u žen velmi oblíbený, jeho postoj k nim připomíná spíše labužníka, který miluje více ženskost než vlastní ženy. Jak zazní v jednom z jeho komentářů: na ženách, které nezná, ho přitahuje právě to, že je nezná. V jednom okamžiku se bezelstně přizná k tomu, že je dítětem; jeho nezralá osobnost se během filmu prakticky nezmění. Hrdina je Truffaut, který se osobně mihne v úvodním obraze u hřbitova a který se i tentokrát vrátí do dětství (retrospektiva s matkou, nelaskavým typem ženy).  

Film v první polovině předvádí úsměvné defilé hrdinových současných i minulých avantýr, postupně ale nabývá o něco plastičtější podoby. Tón se mírně komplikuje, city se prohlubují: kromě povětrné matky představuje film éterickou múzu, která hrdinovi uniká (telefonistka z budící služby), a starší ženu, jejíž nechtěná přítomnost mu připomene trauma dávného rozchodu. Ovšem ani stín matky – a starších žen – nepřiměje hrdinu ke skutečné sebereflexi. Předčasná smrt ho spíše milosrdně uchrání před směšností stárnutí. Monomaniakální sledování žen, jež hrdinovi přivodí i smrt, je nazíráno s empatií: jako roztomilá potřeba. Smrt je rovněž příležitostí, jak oslavit ženy – při defilé hrdinových lásek nad hrobem –, potažmo se potěšit nad tím, kolik se jich sešlo kvůli jednomu muži. Kritika se skrývá v náznacích, převáží obraz ženy jako lichotivého zrcadla muže. Když poslední láska prohlásí v komentáři, že díky hrdinově autobiografické knize zůstane po každé z jeho žen na světě stopa, opomene dodat, že přinejmenším jedna – ona traumatická láska – se do knihy nedostala. A tatáž pozůstalá se dříve v pozici redaktorky v knižním vydavatelství zastane autora před svými kritickými kolegy: hájí stavbu knihy, která mísí vážné věci s banalitami, protože takový je život. Film, ve kterém najdeme i hlubší momenty (hrdinův dětský dvojník, vědomá záměna barvy šatů ve vzpomínce), se urputně brání úzkosti. [viděno na kanálech ČT]

KALVÁRIE (John Michael McDonagh, 2014)

Dobře utajený kult evropské kinematografie přináší to nejhorší z obou světů: ze světa komerce narcistní, post-tarantinovský šunt přemístěný do katolického Irska, ze světa festivalu obrázky z mírně exotické krajiny a povrchní reflexi duchovní krize. Tvůrce místo toho, aby poctivě zkoumal své téma, hromadí odkazy na společenské kauzy (skandály církve, finanční krizi) a místo dialogů vypouští bubliny tezí: „Pro většinu lidí je víra strachem ze smrti.“ Hrdina, katolický kněz, jenž se snaží přimět místní komunitu k pokání, naráží ve svém úsilí na vykonstruovaně barvité postavy. Příklady těchto nechtěných karikatur budiž mladý muž s kamennou tváří a nápadným motýlkem, který chce vstoupit do armády, aby v ní mohl ukojit svůj vražedný impuls, bohatý finančník, typický irský alkoholik, jenž láká hrdinu na příslib pokání a nato se vzpurně vymočí na plátno nedozírné ceny, a sériový vrah-kanibal, který se chce ve své cele vyzpovídat a my nevíme, zda to (tvůrce) myslí vážně.

Toto "obludárium" se odmítá napravit a na bludný kruh hrdinových návštěv reaguje s rostoucí agresivitou. Kněz zpočátku připomíná rockovou hvězdu – rozevlátým stylem, pohotovou reakcí na každý argument, znalostí popkultury –, ale postupně přichází o svou auru i nedotknutelnost kněze. Sadistický tvůrce naplní příslib názvu do puntíku… Film stojí na nejapném konceptu sebenaplňujícího se proroctví: hrdina dostane od anonymního člena komunity posledních sedm dní života, než bude zabit za hříchy církve (znásilňování chlapců). Zatímco se samoúčelná lhůta blíží ke konci, hrdina dělá to co obyčejně, stará se o svou obec. Že tvůrce jeho profesní imperativ použije proti němu, je důkazem zbabělosti jeho kata a velkým hříchem filmu. Jako „černý film“ nemá morálku, boří poslední dramaturgické tabu a jen v epilogu povolí smyčku svého cynismu náznakem spásy. V souladu se zbytkem filmu se jedná o vylhaný, svévolný obrat… V brutálně nivelizující vizi světa je idealista obviněn z pokrytectví a jeho opaku – ďábelskému manipulátorovi, tvůrcovu alter egu – se dostane duchovní pomoci od té nejméně uvěřitelné postavy. [viděno na kanálech Cinemax]

TEĎ SPRÁVNĚ, PŘEDTÍM ŠPATNĚ (Hong Sang-soo, 2015)

Z toho, co jsem od tvůrce viděl, je jeho poslední film divácky nejvděčnější. Zdá se, že je přesně tím, co tak průhledně signalizuje jeho název: dvěma verzemi stejného příběhu s opačnými morálními znaménky; průzračnou strukturou, jež určí význam filmu. Platí-li, že v měnících se detailech dvou verzí téže výchozí situace se neskrývá složitější kódování onoho „správně“, opírá se film především o pozitivní tón druhé verze... V první verzi se hrdina, filmový režisér, potáže se zlou, když se při návštěvě provinčního filmového festivalu pokusí získat krásnou, ale citlivou mladou ženu, aspirující výtvarnou umělkyni. Z milostného dobrodružství zbyde pachuť rozladění, jež poznamená hrdinův celý pobyt. V alternativní realitě téhož vztahu se mužským oportunismem nezkalená citová náklonnost sice nepřetaví v lásku, v níž by šlo pokračovat, ale hrdina získá novou divačku pro své filmy. Morální vrchol umělce. 

Druhou verzi uvedou a rytmicky doprovázejí zvon z buddhistického chrámu a chytlavá, prostě instrumentovaná melodie: první hudební prvek odkazuje na zázračnost hrdinovy proměny, druhý na „dobrý pocit“ z druhé poloviny filmu. Napravení hrdiny má pohádkové obrysy, Hong ho ale nezcizuje; strukturální trik vyznění filmu nekomplikuje, naopak ho pročistí jasným morálním hlediskem. Rozdíly mezi oběma verzemi, ať už jsou dramatugické (vývoj dialogu) nebo formální (postavení kamery, velikost záběrů), dle mého nepůsobí jako nutné podmínky proměny. Pokud tvůrce některé věci zobrazuje jinak, neznamená to, že by stylem druhé verze napravoval styl první verze. V klíčovém obrazu obou vyprávění, jenž se odehrává v ženině ateliéru, ji poprvé vidíme před plátnem, zatímco podruhé kamera sleduje plátno zezadu a klade důraz na hrdinu v pozadí. Ten už není slídilem, ale pozorovatelem: řekne o jejím obraze, co si skutečně myslí, a celou romanci tak málem předčasně ukončí. Hrdinova morální proměna – zvrat upřímnosti – nemá za důsledek zvážnění vyprávění, ale pouze odlišný vývoj událostí s vlastní kauzalitou. Dobře naladěný muž sice způsobí malý skandál veřejným striptýzem, ale i díky tomu nepotká na konci před festivalovým kinem sice oddanou, ale nepříliš inspirativní obdivovatelku (kterou striptýz vylekal). Morální variace téhož příběhu není nevděčná. [viděno na Febiofestu]