ÚTĚK (Sam Peckinpah, 1972)

Ve snímku o rok mladším než STRAŠÁCI zpracoval Peckinpah námět manželské krize a téma ženské proradnosti v odlehčeném tónu romantické komedie, byť maskované kriminální zápletkou. Tvůrce tím alespoň v rámci snímku překonal svou mizogynii: přestože ženina nevěra, zrada a několik kiksů, kterých se na společném útěku dopustí, krajně napínají trpělivost muže, udrží dvojici pospolu vnitřní logika scénáře od mladého Waltera Hilla. Ostré hrany tvůrce obrousil cinefil.

Hill elegantně spojil podžánry kriminálního a romantického filmu (heist film, comedy of remarriage) tím, že manželku vtáhl do kriminální zápletky jako manželova komplice. Než pár na útěku dorazí k mexické hranici, dokáže film „dialektickým“ vyrovnáváním předností a záporů obou pohlaví najít rovnocenný a udržitelný způsob jejich soužití. Oproti hrdince NITĚ Z PŘÍZRAKŮ ale žena zůstává poměrně pasivní, jejich postavení se samovolně vyrovnává s tím, jak pomíjí potřeba násilí (panství muže). Ve vztahu ke kriminálnímu žánru popírá film daná klišé (v závěru odkoupený, nikoliv uloupený automobil, happy end).

Elegantnost utopického konceptu a ploché, papírové dialogy – typický nedostatek píšících akčních tvůrců – dávají vzniknout milému, měkkému a spíše neškodnému filmu. Jediná, do několika dílčích výměn rozprostřená hádka, jíž hrdinové spolu vedou napříč filmem, se namísto pádných sdělení skládá z bublin („To není žádná hra! - „Všechno je jen hra.“). Výsledkem jsou málo prokreslené schránky daných typů a významový posun směrem ke smíření tak přesvědčí pouze na té nejobecnější úrovni – jako kladný příklad soužití pohlaví. 

Film připomene poslední Hitchcockův snímek RODINNÉ SPIKNUTÍ tím, jak nechá pár hrdinů zdvojit jinou dvojicí jako jejich křivým zrcadlem. Co bylo u Hitchcocka zdrojem podvratnosti – v čem je "náš" pár lepší než ten druhý? –, v případě Peckinpaha pouze potvrdí elitní postavení dvojice hrdinů. Bývá-li pro tvůrce typická kolize řádných a podřadných postav, v ideálním případě jejich splynutí (BALADA O CABLE HOGUEOVI), potom „stín“ hrdinů v podobě křiváka a štětky, jež v tomto snímku putují v jejich patách, nepřekročí úroveň karikatury partnerského soužití. Nepřinesou ani náznak morálního neklidu. 

Paralelismus vrůstá do formy filmu jako její základní princip, ať už v podobě působivých montáží či mnohem volněji prolínáním dějů obou dvojic, a platí za hlavní přednost filmu. Zato ztvárnění násilí nepřekročí spíše pokryteckou rutinu tvůrce: k opuštění násilí dojde až poté, co vyvrcholí masakrem v hotýlku nedaleko mexických hranic; fascinaci násilím zpomalováním jeho důsledků opakovaně vyvažují lakonické prostřihy na děti, které mu přihlížejí… Násilí končí na hranici, za kterou začíná svoboda, aneb divertimento podle Peckinpaha. [TV]

THE POST (Steven Spielberg, 2017)

Spielbergův předposlední film navazuje na jeho dřívější historická dramata, ve kterých se rovněž pokusil zvážit tíhu dilematu doby (ZACHRAŇTE VOJÍNA RYANA, MNICHOV, LINCOLN). Považuji takové úsilí za marné, protože buď platí, že konečná volba je v dané konstelaci zjevně správná, jako v případě tohoto filmu (volba proti Nixonovi, proti Vietnamu, za ideály americké ústavy a demokracie); nebo je volba natolik složitá, že ji film nemůže rozsoudit. Výsledkem pak není komplexnost, ale dramatická nerozhodnost, přešlapování mezi akcí a kontemplací, mezi žánrovým filmem a dramatem (MNICHOV).

Ve srovnání s vrcholně existenciálními volbami ve Scorseseho filmech (ŠPINAVÉ ULICE) působí dilema THE POST prostoduše. Jediná komplikace spočívá v tom, že hrdinka musí vážit obchodní zájmy svého vydavatelství v kritickém předělu vstupu na burzu. To přirozeně musela být ve skutečnosti těžká překážka na cestě k principiálnímu rozhodnutí, ale film není skutečnost: drama nahlížené ex post je oslavou volby, o jejíž správnosti se nepochybuje.

Herečka Streepová hraje svůj historický předobraz, ale není jím; Spielberg staví omšelý efekt na kontrastu bezmála obyčejné, „malé“ ženy a prostředí nejvyšších washingtonských kruhů, jehož je přitom součástí. Kdyby se hrdinka rozhodla opačně, tedy ve prospěch vládnoucí moci, nebylo by dramatu ani filmu. Cesta ke správné volbě je umetená: odpor je dramaticky přitažlivější než zachování statusu quo, postavy na správné straně jsou sympatičtější (stigma darebáka Nixona).

Zatímco Scorseseho hrdinové převádějí své volby do jednání, aniž se ještě rozhodli, tedy žijí oba póly své volby a přestávají být idealisty (poslední dějství POSLEDNÍHO POKUŠENÍ KRISTA), Spielberg pojímá svou hrdinku „panensky“, jako by měla učinit první a poslední velké rozhodnutí v životě. Marně se snaží nahlédnout do její hlavy: v okamžiku konečného rozhodnutí kamera pomalu najede na ženu v domáckém nočním oděvu. Cítíme pouze to, jak tvůrce prožívá tíhu její volby, ale souvislosti té volby jsou jen „horkým vzduchem“. Vzrušeně se o nich mluví, diváka však nijak netíží.

Takto pojaté drama vyzní ahistoricky: kdo z nás by tehdy, tedy dnes, volil jinak? Není divu, že expozice a kolize jsou výrazně dynamičtější a divácky vděčnější než druhá polovina Spielbergova dramatu, v níž se gratuluje hrdince a svému liberálnímu já (obdivné pohledy mladých žen, obklopujících hrdinku při odchodu ze soudní budovy). Zřejmě se najdou tací, kteří ocení „podvratný“ důraz na roli žen: Hanksova postava šéfredaktora, mužsky nadřazeného „honícího psa“ demokracie, se pod tíhou okamžiku, jenž nepatří jemu, dramaticky vytratí (od akce ke kontemplaci). Téma volby zatěžuje i charakterizaci: postava se nevyvíjí, stane se někým jiným (zdrženlivým pobočníkem její volby). [DCP]