MČF24: Skupina C (výsledek)

 

Post mortem:

@ O PYŠNÉ PRINCEZNĚ režisérů Radka Berana a Davida Lisého platí zhruba to, co jsem napsal k BOBU A BOBKOVI: ztratila většinu kvalit originálu a její zápletka vygraduje ve druhé polovině do slušné dynamické jízdy. Rozdíl spočívá v tom, že pouze převypráví známý příběh, na poselství rezignuje a zastaralý étos Zemanova díla vymaže bez náhrady. Tvůrcům nevoní práce fyzická ani psychologická, když motiv překonané pýchy pouze odvyprávějí ve zkratce a vystačí si s kouzlem zpívající květiny na úkor charakterové terapie. Nebýt kultovní domácí značky, byl by to spíše film na vývoz – slušná evropská animace druhého sledu. Jak je vizualizace hlavních postav fádní až podbízivá (princezna a psík), dávají alespoň záporné postavy prostor ke kreativitě. Většina hudby zní jako sodovka a podtrhuje dojem zakázky.  

@ První hodina POKLADU v režii Rudolfa Havlíka nabídne na české poměry karmicky vyladěné vztahové drama – sice jednoduché, ale s velmi dobrým mixem vykreslení postav a jejich obsazení. Změna vzduchu tvůrci prospěla, filmu sluší kontrast exotické lokace a komorního melodramatu, věrohodný kosmopolitismus se nerozptyluje českým koloritem. Hodina expozice, krize a katarze v jednom nabídne podobně inspirovanou většinovou zábavu jako PRÁZDNINY S BROUČKEM, ale tím to končí a návratem na oceán začne nový film. Co autor investoval do svých postav, následně znectí, jinak by nikdy nenechal Langmajerova hrdinu, aby ožil... Když si aktéři vše vyříkali, při následném generickém dobrodružstvím se jen přesunují z bodu A do bodu B. Bez pnutí mezi postavami přichází děj o napětí, v technologii efektu je film odbytý (sekvence pod vodou si má vystačit pouze se znakovou řečí). Elegance a působivost hollywoodského vyprávění spočívá v tom, že ke katarzi ve vztahu mezi postavami dochází současně a v interakci se žánrovou zápletkou a s její gradací, ne jedno po druhém.

@ TEN, CO SLAVÍ KAŽDÝ DEN Martina Vrbického vypráví v retrospektivě příběh Michala Marošiho, kultovní postavy české adrenalinové cyklistiky. V díle se střídají mluvící hlavy s archivními záběry, ze kterých prozařuje aktérova síla osobnosti, patrná už z jeho raného pozávodního rozhovoru (mix prořízlé pusy, spontaneity a inteligence). Maroši – ač svůj portrét spoluprodukoval – má na rozdíl od Vémoly dost rozumu na to, aby ve filmu nevystupoval; vědom si vlastní značky na kameru vůbec nemluví, nebanalizuje svůj příběh a udržuje si kolem sebe lehce mýtickou auru vzdálenosti a starých časů, jako by se současnosti ani nedožil. Mluví za něj legendární výkony zachycené dobovými kamerami, ale zároveň dokážeme ze záběrů ze zákulisí dobře vypozorovat absenci hvězdných manýr a osobnostní zrání, jak obrazy postupují v čase. Má-li dílo nějaký přesah, je jím pocta devadesátým létům jako období syrové svobody. Na druhé straně si o aktérovi/filmu nedělejme přehnané iluze, nezapře se jako další umístění produktů: závěrečné titulky odhalí známou značku lihovin mezi sponzory produkce, láhev s její etiketou se objeví v jednom z archivních videí zachycujících aktéra při bohémsky nadměrném pití alkoholu. Co géniům odpouštíme, zvulgarizují jejich epigoni.  

@ DAJORI (režie Martin Páv a Nicolas Kourek) ukazuje, z jakých poměrů mohou vyrůst originály, pokud se nestanou potravou pro sociální determinismus. Ve filmu výše jsme se nedozvěděli, nakolik formovaly Marošiho osobitost rodinné poměry a vztah s otcem; Samuel z tohoto díla je kluk z rozvrácené rodiny na prahu puberty, kterého se ujme teta s rodinou, aby mu věnovala péči místo biologické matky. Objektivně by mu pěstounská rodina měla pomoci více než výchova v podání nespolehlivé matky žijící na ulici a zcela absentující otcovské autority, ale neděje se tak, chlapec se točí v začarovaném kruhu útěků, návratů, slibů a lží. Dílo nabízí opak defétismu, v závěrečném obraze chce udržet budoucí osud aktéra na vahách: sedí k nám zády na okraji bazénu a polohlasitá harmonie jemně evokující napětí nebo neklid přechází do závěrečných titulků. Vnímám to spíše jako autorské gesto, protože ze zkušenosti dosavadního dění se nezdá být pravděpodobné, že se opakující vzorec podaří zlomit. Kromě toho, že se chlapci dlouhodobě věnuje kamera, dostává se mu kromě péče tety i empatického dohledu ze strany dvou bílých žen pověřených úřadem či dobrými úmysly, plus neosobní autority ze strany trenérů ve sportovním klubu, kam dochází. Veškerá asistovaná výchova se prozatím míjí účinkem.

Časosběrný formát se vydává na hranu observačně laděného hraného filmu. Aktéři na kameru téměř nebo vůbec nemluví, a co se děje v rodině, sledujeme ve sledu situačních obrazů. Nejsme svědky velkých dramatických výjevů, jedná se spíše o typické scény, které se mohou opakovat v čase, ale jednou zachycené kamerou se z nich stanou prototypy posunující děj dopředu. Vyprávění nemůže být kompletní: pokud trenérka varuje Samuela, že další zápasení mimo tělocvičnu by už pro něj znamenalo vyhazov z klubu, pochopíme, že se takové incidenty dříve odehrály. Pokud je leitmotivem vztahu mezi tetou a jejím druhem, že mu nedokáže vyznat lásku, pak to se zpožděním dokumentuje obraz hádky mezi nimi (snad díky přítomnosti kamery tlumené a krátké, muž raději odejde). Následuje sekvence jejich svatby… V částečně eliptickém vyprávění hledají tvůrci mezi natočeným materiálem obrazy, které by tvořily děj, nebo je dotáčejí: kamera zachytí Samuela, jak odchází z domu na trénink, po střihu ho vidíme před tělocvičnou, od které se odvrátí a jde pryč, kamera „nevidí" kam, takže ho rodina následně začne hledat. Přítomnost kamery musí snímanou realitu ovlivňovat, jako když chlapec mluví se svým vrstevníkem o svých kariérních snech a své ambice před „okem autority“ zřejmě nadsazuje; stejně tak opakovaně slibuje tetě i vlastní matce, co chtějí slyšet, na kameru je kajícný. Nebo zabíraný v blízkém záběru při jednom z tréninků možná vyvine větší úsilí, než by tomu bylo mimo film.

Havrani, ke kterým teta jednou připodobní své etnikum, se do filmu vracejí už mimo dramatický kontext, stanou se audiovizuálním leitmotivem díla (jako samostatný hudební motiv jsou součástí závěrečných titulků). Podobně estetizuje látku závěrečná sekvence z koupaliště, teta v ní s majestátním klidem plave naznak po vodní hladině za zvuků nastupující hudby, než dílo uzavře výše popsaný vizualizovaný otazník nad osudem Samuela. Finále dalece přesáhne hrubou, nekultivovanou slupku postav transcendentním gestem, propůjčí patos jejich každodennímu úsilí. Hrdinkou filmu je postava tety pro její upřímný rodinný étos; jako sofistikovanější, pro drama potenciálně zajímavější postava se mi jeví otec rodiny, ze kterého je cítit, že pěstounství a kameru ve svém bytě spíše trpně toleruje, ale právě svou pasivitou se odsune na okraj vyprávění. Závěrečnou sekvenci, v níž se vulgarita promění v ladnost a hloubku, si chlapec a zvláště „svatá“ teta zaslouží  – film jako demokratické médium patří všem.

Paradoxně bych finále věřil více, kdyby přišlo shůry jako čistý autorský komentář a nebylo vyústěním tvůrčího uchopení látky. Váhám, zda přístup filmařů není jen kinematografickým ekvivalentem postavy bílé „kmotry“, která rodině s výchovou Samuela pomáhá s dobrým úmyslem, ale nemá moc nad jeho osudem. Slibem ji neurazí a když mu žena přinese tričko po dětech, vidíme na chlapci, že se mu nezavděčila. Jeho úspěch ve sportovním turnaji je velmi dílčí, ale na všech blízkých je vidět, jak se snaží, aby ho povzbudili… Dramatický potenciál díla snižují omezené možnosti aktérů, nezdá se, že by se úsilí ohledně Samuela stupňovalo, nebo se stalo rafinovanějším. Bráno měřítky fikčního filmu není chlapec zajímavou postavou, protože introspekce naráží na jeho teflonovou masku a observace jeho jako objektu není možná bez přítomnosti kamery, když je mimo domov (kromě pár kusých obrazů). Na svůj věk a etnikum působí typicky, významným ho činí snaha ostatních o jeho převýchovu. Bohužel se zdá, že ženy obecně nemohou být pro něj nikdy autoritou. Význam tety pro zápletku se proto ve druhé polovině umenšuje, případně se přesouvá k jejím nemateřským charakteristikám. Gesto finále možná jen kompenzuje slepou uličku snažení.

Rozdvojení mezi observační dokument a umělecký film tak nese spíše konceptuální plody. Pokud si u fikčních děl odvozených od skutečnosti říkáme, že své předobrazy zkrásňují, uhlazují, prohlubují, pak zde dostaneme předobraz i jeho estetizaci v jednom (teta levitující na hladině je jiná než ta tělnatá u kuchyňského stolu). Tvůrčí sublimací ztrácí předobraz pečeť autenticity, na druhé straně se aktérům dostane krásy, kterou jim předpojatý vnější pohled upírá. Co je pravda a co lež?

MČF24: Skupina B (výsledek)

Post mortem:

@ Než aby společenskou frustraci prožívala, ANETA režiséra Jiřího Sádka ji spíše tématizuje na nechvalně známém případu dokonané vraždy z minulé dekády. Ačkoliv dílo sponzoruje televizní stanice, která jinak černou kroniku bulvarizuje, má podobu metodicky seriózní investigace. Kromě zainteresovaných aktérů a vysloužilých kriminalistů pozve autor k natáčení nezávislé zahraniční forenzní experty, aby alespoň pro sebe a pozůstalou případ znovu otevřel. Dramatický oblouk kazí skutečnost, že pravda nemůže být uspokojivě odhalena kvůli prvotním nedbalostem ze strany vyšetřujících orgánů, nabízí se jen řada odůvodněných pochybností. Vyprávění zvlášť negraduje, postupuje od prvotního šoku z vraždy a zfušovaného vyšetřování k systematické práci na vlastním šetření. Relativně komorní rejstřík postav, ladění kulis do tmavých odstínů, schematizovaná napodobenina místa vraždy vytvořená pro účel filmové rekonstrukce s častými záběry z ptačí perspektivy, protože nemá ani strop - to vše navozuje dojem formální čistoty, řádu, elegance. Film téměř neopustí interiéry, koncentruje se na jeden případ, který nemusí být ojedinělý, ale poznané nezobecňuje.

Komorní ladění je tak trochu z nouze ctnost. Tuzemské poměry jsou příliš malé na to, aby měla kauza potenciál epického propletence souvislostí a zájmů, a účast pozůstalé odsune příběh oběti vraždy do závorky (Laura Palmerová bez licence k fabulaci). Když se tvůrci podaří sejít s možným vrahem, vede s ním docela empatický hovor bez nátlaku. Nechce být investigativcem za každou cenu, nechá zaznít i argumenty zpochybňující alternativní verzi, nespekuluje nad rámec dohadů, které už k případu padly (ochrana možného policejního informátora). Vyprávění v podstatě nemá katarzi, pokud za ni nepovažujeme spíše symbolickou přítomnost matky při rekonstrukci činu a pár výměn dialogu, který vede s experty. Pochybnosti o závěrech policejního vyšetřování jsou natolik odůvodněné, že její zástupci požádají v pointě díla o opětovné soudní přelíčení. Poctivá práce s omezeným přesahem.

@ Výroba dokumentu pro kina vyžaduje určitou přidanou hodnotu, která by dílo odlišila od potravy pro televizi. Zatímco tvůrci ANETY si dali záležet na filmových kvalitách díla, na úrovni realizace i přístupu k šetření reality, Marek Najbrt ve VANDRÁCÍCH NA OSTROVĚ LIDOJEDŮ vnáší do pozorování prvky mystifikace. Příznačně pro tvůrce se nejedná o metahru se žánrem, ale o povrchní ozvláštnění jako opatření proti nudě na straně diváků i tvůrců. Spojení cestopisného dokumentu s loutkovým divadlem, které čeští aktéři vyvážejí do světa, je do jisté míry autentické: alespoň v jednom případě jsme svědky toho, kterak svým představením přinášejí nelíčenou radost místním dětem i dospělým. Častěji ale tvůrce používá rekvizitu k tomu, aby prostřihy na scénu s loutkovými alter-egy aktérů nepravidelně komentoval aktuální dění a povýšil na „opakovaný vtip“ nezdravě intimní, mystický vztah aktéra Lišky k loutce s tváří cestovatele Miroslava Stingla, jehož odkazu aktéři výpravu věnují (když Liška loutku, ke které začíná nabývat ambivalentní vztah obsese a kocoviny, daruje při odjezdu místním dětem, najde ji po návratu do Prahy zpátky v zavazadle).

Pokud působí vyprávění nekoncentrovaně, přispívají k tomu i technická omezení spojená s natáčením dokumentární filmu v nesamozřejmých podmínkách (rozostřenost některých záběrů, snímání kamerami umístěnými na motorkách, vynechávky, které nešlo zachytit, jako pokus banditů o přepadení skupiny). Princip mystifikace – přehrávání pocitů a situací – proniká i do všednějších aspektů výpravy, chvilkové antipatie mezi aktéry mohou být dramaturgickou volbou. Na pravdivost výpovědí mluvících hlav se nelze spolehnout: aktér Révai jako hlas autority poměry na místě trochu dramatizuje, Liška jako hlas zpovědi své niterné pocity spíše falšuje. Nebyl by to problém, pokud by chtěl Najbrt převrátit dokumentární formát na hlavu, jenže on chce zároveň dostát zadání cestopisu a uctít Stingla. V podání českých furiantů ovšem vyprávění o cestě sklouzává k egocentrickému sebepozorování, kdy aktéři podávají svědectví „minutu po minutě“ a nemají kritický odstup od svých přelétavých dojmů. V sinusoidách nálad si zdánlivě protiřečí na škále mezi utrpením fyzické námahy a euforie z dosažení cíle, nadužívají bubliny typu „bylo to náročný, ty vole“.

Nestálost postihuje i vztah k místním poměrům a lidem, byť se vyřčené rozpory snaží rychlými dovětky tlumit či relativizovat. Z pocty ke Stinglovi jedou po stopách jeho dávné výpravy, ale je evidentní, že „ráj“ už existuje pouze na papíře (označí za něj hlavní cíl jejich výpravy, přitom tam starosta mluví anglicky a na slavnosti hrají elektrické kytary). Nechci upírat aktérům právo popisovat poměry pravými jmény – typicky pro našince vytýkají cizí destinaci nepořádek –, ale přijde mi autentičtější, když tak činí Otto Placht z lepšího cestopisu, který žije na místě dlouhodobě a jehož skepse plyne ze zkušenosti někoho, kdo ztracený ráj skutečně poznal a je schopný ji artikulovat v rozvitých větách. Zatímco „Vandráci“ konfrontují své představy o ráji s místem, kam civilizace dávno dorazila. Dojetí z kontaktu s čistými dušemi, které jim dávají nezištný servis, se střídají s náznaky rozčarování, když z nich jiní místní tahají peníze, protože chtějí využít příležitosti, než hrdinové znovu nakopnou motorky a ujedou za dalším dobrodružstvím (opustí ráj asi třetinu před koncem filmu, následuje už jen sled epizod ze zbytku cesty). Vedle POKLADU další ukázka kreativní filmařské dovolené.

@ Marta Ferencová, spoluautorka filmu V DOBRÉM I VE ZLÉM, zkusila rozvlnit stojaté vody tuzemské komerční produkce „experimentem“; pokud se adaptace úspěšného zahraničního formátu tolik nepovedla, není to lichotivá vizitka její, ani českého filmu. První problém spočívá v dramaturgii a charakterizaci. Vyprávění líčí zdánlivě nefunkční manželský vztah z dámské perspektivy a mohl být antitezí TEORIE TYGRA, kdyby nechtěl být zároveň zábavou pro všechny, takže má vousatého herce Langmajera jako mladší verzi Bartošky: hlas humoru a zdravého rozumu. Alespoň na papíře, protože jeho bonmoty, sarkastické vtipy pronášené s vážnou tváří a stupňující se explicitnost v pojmenování sexuální posedlosti sousedského páru, které jeho manželka pozvala na večeři, se velmi rychle oposlouchají (aniž by z nich postupem času slevoval). Autorky adaptace nerozlišují mezi mužem směšným, dýchavičně funícím při jízdě na kole v prvním obraze filmu, a mužem legračním, který dokáže rozesmát – když ne ženu, tak diváka.

Oproti tomu se manželka nekonečně dlouho chová jako „blázen“, když manželovy impertinence zastírá omluvnými úsměvy a vysvětlováním a pokrytecky předstírá dekórum dobré hostitelky, ať už řeknou hosté cokoliv šokujícího, konče návrhem na skupinový sex. Než se přibližně v 75% vyprávění ukáže, že za „popíráním reality“ na její straně je neuspokojenost v manželství, tedy jakýkoliv návrh ze strany hostů je lepší než dosavadní manželova praxe. Asi v 85% děje začne krize v pravém slovy smyslu a závěrečných 5% vyhradí tvůrci nápravě vztahu a popřou sami sebe. Česká divadla jsou plná konverzaček, které dokáží přejít z absurdní komedie ke vztahovému dramatu a mají základní pochopení pro strukturu vyprávění. Jenže film je masové médium a zvláště v českém podání hodně konzervativní, proto osvědčené tváře a vzorce dominují nad specifickými potřebami látky.

Druhým problémem je obsazení, zejména na straně sousedského páru, který nese na bedrech spekulativní složku zápletky (do absurdna přepjatou sexuální nezřízenost). Herec Hoffman jako další „kluk z plakátu“ českého filmu vnáší do role svou klasiku – samolibý úsměv, prořízlou pusu, polohlas s ležérní artikulací –, ale v roli samčí postavy z dělného lidu je mimo svůj typ; k Langmajerovu snobskému ostrovtipu je spíše dvojníkem než protikladem. Pro herečku Pauhofovou platí obdobné: je subtilní tělem i charismatem na někoho, kdo by měl dle scénáře přitahovat pohledy na svá prsa a svádět k orgii. Ani ona během filmu nemění výraz: oduševnělý ohýnek v očích, příhodně ladící s jakoby nabalzamovanou září jejích vycpaných lící, ukazuje postavu jako intelektuálskou nositelku utkvělé představy. Ale ať už je sektářkou sexuální svobody, nebo psycholožkou kázající osvobození ženy, stačí, aby Langmajer zahrál tklivě na piano a kecy zůstanou na papíře. Celá sexuální zápletka je fejk pro zastydlé publikum, které se hihňá při každé narážce na sex a explicitním výrazu z úst zasloužilého umělce. Místo, aby si po nočním "varovném příběhu" konečně zam*dali (EYES WIDE SHUT), pár romanticky odtančí do závěrečných titulků.

@ Oproti AFTER PARTY nabízí Zdeněk Jiráský ve filmu UŽ TĚ NEMÁM RÁD imaginativnější, byť ne nutně lepší podívanou; oba jsou festivalovými filmy, které snad ani nebyly natočeny pro návštěvníky českých kin. Představivost aktérů Jiráského díla, dětí na prahu puberty při útěku ze svých domovů, bohužel stačil infikovat svět dospělých: ve fázi života těsně před sexem se jejich „nezávazné“ hry stáčejí k pózování pro kameru a předstírání násilí, jako když se vzájemně z hecu fackují. Iniciátorem fantazií je dívka, díky titánskému rodinnému zázemí méně konformní a zralejší, zatímco vstupní charakteristikou chlapce je závislost na mobilu, kterým „videomansky“ natáčí okolní realitu, aniž by se považoval za její součást. Pokud její hlas - dabovaný, neboť herečka je cizinka - zní nepřirozeně dětsky, naplňuje se tím zřejmě papírový předpoklad, podle kterého má být o rok mladší než on.

Zejména po katarzním obrazu s bezdomovcem krátce před závěrem díla se mi film líbil mnohem více než v jeho polovině, kdy se plácal od jedné montáže se „spontánním“ trávením nabyté svobody ke druhé (provázejí je alternativně popové písně, znak pohodlné kinematografie, lubrikant usnadňující recepci). Moje rozčarování se dostavilo až ex post, charakterizují ho slova dívky těsně před koncem: je nespravedlivé, že nejsme dospělí. Pravda - kdyby dospělí byli, nedostali by se do situace, ve které nemají peníze, nemohou se živit prací a nemají se kam vrátit (familia non grata). Proč je tam tedy autor posílal? Hrdiny, kteří nejsou dětmi ani dospělými, dožene odpovědnost za jednu z dívčiných her alias špatných nápadů: epizodní zábavu s fingovaným únosem a vydíráním rodiny bez zištného úmyslu (matka domněle unesené dívky prý chlapci do telefonu slíbí smrt, epizoda může mít fatální následky, pokud by se dívce opravdu něco stalo a on se vrátil do Čech bez ní).

Není-li za tím dětská variace na film noir, pak obžaloba světa okolo nich: dívka pochází z majetných, ale citově krutých poměrů, chlapec žil s matkou samoživitelkou. Odtud zřejmě její iniciativa a jeho pasivita. Není to sociální realismus s těsnou kauzalitou socio-ekonomických příčin a následků, ze kterých nelze vystoupit; povahy obou dětí jsou velmi výlučné, svést dohromady je mohla náhoda, nebo svévole (dívku bych čekal na daleko elitnější škole). Sami o sobě by se na cestu nikdy nevydali, museli se pro ni potkat... Vzhledem k nedostatečně vyvinutému vědomí naplnili svou rebelii bezradností, ale nebyla to jen otázka času, než dospějí? Pokud jsou jejich domácí zázemí natolik patologická, že absolutně determinují jejich rozhodnutí, chyby a osud bez možnosti spásy, můžeme je považovat za typická? Podobně jako v AFTER PARTY se nabízí jako symptomatický výklad obžaloba dětství, to ale vylučuje zamrznutí posledního záběru jako přihláška k Truffautovi. Potrestání dětí za jejich příliš smělý krok je zradou imaginace. 

MČF24: Skupina A (výsledek)

Post mortem:

Pokud v úvodu k tomuto mistrovství byla řeč o hodnocení filmů Radou Státního fondu audiovize, nechal jsem stranou, že součástí hodnocení žádostí distributorů je i kategorie „přínosu a významu pro českou a evropskou kinematografii“ s maximálním počtem 15 bodů. Tím, že kromě mezinárodního rozměru nerezignuje ani na ten lokální, se z měřítka kvality stává tahací harmonika. Nejvíce bodují díla s vyšším exportním/festivalovým potenciálem: JEŠTĚ NEJSEM, KÝM CHCI BÝT, HRANICE EVROPY, AFTER PARTY, KRÁLOVÉ ŠUMAVY (film natočený irským tvůrcem částečně v angličtině). Za nimi s dvanácti body následují filmy JANŽURKA a ZAHRADNÍKŮV ROK, jejichž problematika a senzitivita jsou ryze místní a dosáhnou maximálně na „hraničářský“ festival v Polsku. O něco níže postavené filmy SUCHO a UŽ TĚ NEMÁM RÁD, ačkoliv si našly koproducenta ze zemí mimo Česko a Slovensko, ještě dokázal předstihnout dokument TATA-BOJS.DOC, který sotva překročil hranice hlavního města. ECHT - FILM O MALÍŘI JANU MERTOVI a LESNÍ VRAH dlí na podprůměrných deseti bodech, přitom jejich filmařský přínos a mezinárodní sdělnost nijak nezaostávají za některými z výše uvedených děl (rozdíl dvou bodů představuje v kontextu rozvrstvení hodnocení už rozdíl třídy). 9,2 bodu pro formálně vycizelovaný NOČNÍ KLID je už námět na reportáž, film ostatně na distribuční dotaci vůbec nedosáhl, stejně jako většina zbývajících děl s nejnižším hodnocením v této kategorii (KARLOS nebo PRÁZDNINY S BROUČKEM)… Nyní ke skupině, která se ukázala být nejsilnější, proto se vám díla v jejím řadu můžou jevit jako nedoceněná ve srovnání s filmy v jiných skupinách. 

@ GUMP – JSME DVOJKA F. A. Brabce získává dílčí sympatie tím, že si nijak nekomplikuje zápletku, nefabrikuje vtipy a jeho zaujetí pro handicapovanou faunu i lid je prožité a upřímné. Nelže, není to kýč. Je chytlavě dobarvený, ale nedojímá se sám sebou. Okamžik loučení starého pána s hrdinou – mírně zpomalený čelní záběr na dvojici, kterou zkrápí „déšť“ spuštěného hasícího kropení – je sice svatým obrázkem, ale krátkým a zůstává jen při něm. Gumpovu návštěvu Nebe berme jako tvůrčí licenci, která vrátí Polívku ještě jednou do hry a poškádlí rodinné publikum možností mučednické smrti. Co se opakuje, jsou „zatmívačky“ v bílé barvě; potvrzují, že Gump je zvířecím záskokem za Ježíše pro národ ateistů-pejskařů. Zápletka jako cukrová vata nenutí herce, aby hráli, nebo předstírali záporné emoce, v lehce zdramatizovaných situacích působí civilně, jsou sami za sebe v charitativním projektu. Žádné hádky, žádné slzy, žádná práce. Veškerou zápornost člověka do sebe jako Jidáš pojme postava Křiváka v podání herce Kozuba, našeho specialisty na lumpenproletariát. AMERIKÁNKA pro prostý lid.

@ Kozub je nejzajímavějším živočichem také ZAHRADNÍKOVA ROKU Jiřího Havelky. Mohl jím být herec Kaiser v hlavní roli, kdyby mu tvůrce živočišnost nezakázal… Mluvit, či nemluvit? Havelkovi jeho konceptuální volbu tolik nevyčítám, ublížil spíše diváckému ohlasu díla. Překvapuje mě ale výroční cena pro herce ve výrazně pasivní roli; cena šla primárně za osud, který postavě přisoudil scénář. Zahradník není ani němý, ani introvert, mluví v těch částech dramatických situací, které Havelka při inscenaci přeskakuje (nevidíme ho, jak podává oznámení, pouze reakci zkarikovaných orgánů). Zahradník není ani westernový hrdina, drží se striktně v mezích nenásilí; akční vzepětí přicházejí pouze, když napravuje vzniklé škody, postupně v něm ale vzdor vyprchá a v jednu chvíli je dokonce připraven se vzdát. Mlčení postavy tak má nejblíže k tichému utrpení mučedníka, na to je ale tón vyprávění příliš procesní a slovník právnický. Kaiser není herec jako z Bressona či Pasoliniho, jako jiní komikové své dramatické role jen „nedohrává“… Havelka nechce plýtvat slovy na dramatizaci Zahradníkova boje v mezích zákona. Kauza podle skutečné události je předem ztracená a tvůrce skrze film ventiluje frustraci z pocitu bezmoci slušného člověka v domněle právním státě.

Havelka jde proti typu brýlatého kavárenského intelektuála. Dílo je kinematografickým ekvivalentem nadávání na poměry, nebo rezignace na ně. Dny hojnosti hrdiny a jeho ženy – ideálně zvolené neherečky k úspornému Kaiserovi – charakterizuje pestrá masitá strava. Ve velmi korozivním tónu vykreslí tvůrce dvojici reportérů, kteří chtějí hrdinův příběh medializovat; v kontextu zápletky nedává smysl, aby jejich první návštěvu flagrantně ignoroval a pokračoval v práci s vrtačkou, jde o komentář autora, který ví předem, že medializace nebyla k ničemu, odtud defétismus díla. A také navazuje na mizogynní pointu VLASTNÍKŮ, když z příslušných dvojic bio-manželů a televizních reportérů líčí ženské polovičky jako ty jasně trapnější… Co se Havelky-filmaře týče, nasadí hned několik opakujících se prvků, aby vyprávění rytmizoval, ale spíše než podle metronomu točil dílo intuitivně, více než formalismus repetic ho zajímá sestupná tendence hrdinova osudu. Některé z těchto prvků pouze významově dokumentují, kterak dobré dny Zahradníka ustupují těm chudým (hodování u stolu, přepočítávání peněz). Co přetrvá, jsou citace Čapkova díla jako gimmick: inovativní nápad, který slouží k přilákání pozornosti, ale nemá valnou vnitřní hodnotu. Slouží jako náladový kontrapunkt a nevázaně ironický komentář k aktuálnímu utrpení; osvědčí se až na konci jako pozitivně míněný akcent, když citace svým tónem souzní s hrdinovým návratem na záhony.   

@ AFTER PARTY v režii Vojtěcha Strakatého je dílem z inkubátoru; tyto pomocné instituce pro rozvoj filmařů učí hlavně know-how, méně řemeslu, natož zkušenosti. Řemeslo ve filmu nedělá problém, formální stránka není složitá: kamera se drží hrdinky přítomné ve všech obrazech, sleduje ji cestou osudu v relativní jednotě času a prostoru (elipsy jsou mírné). Co se životní zkušenosti týče, charakterizace hrdinky ze světa satelitní zástavby je poměrně obecná, z průměru místa a doby ji vyčleňuje nebanální situace, do které je vhozena. Hrdinka a její kamarádka hodně pijí a mluví sprostě jako dlaždičky, přitom nejsou dívkami z ulice, abychom jejich životní styl považovali za prožitý nebo nutný. Jedná se o výraz nudy, nebo představu tvůrců o běžném chování dnešní mládeže, případně její elitářštější části. Socioekonomické zasazení vylučuje sociální realismus, tradičně vyhrazený dělníkům či prekariátu, povaha zápletky zase komplikuje moralitu (rodina se vinou otce dostane do exekuce, sotva dospělá dívka na tom nenese odpovědnost). Jako východisko se nabízí „pěší“ existencialismus: dívka volí mezi útěkem s penězi z půjček, které uzavře na své jméno pod dozorem otce, a loajalitou k němu, protože je sám obětí svých dluhů. Exekuce jako dramatický prvek uvádí dění do pohybu.

Odvozené role jsou dobře obsazené – představitelka dívky má osobitou tvář, herec Zadražil charisma –, rozhodování nevyzní schematicky. Tvůrce dívce nenapovídá, varianty vypadají remízově, nakonec u ní převáží loajalita. Pokud se rozhodla správně, chybí tomu přesvědčivost s ohledem na dosavadní dění: postavy otce, matky, tety existují samy pro sebe jako izolované jednotky, odtažitě. Mnohem intimnější vztah má se svou kamarádkou, volba se tak jeví jako hlas povinnosti – překvapivě na poměry kinematografie, která obecně přeje postavám, které se vymykají nebo utíkají. Sebeobětování jako malá domů. Nelze ani vyloučit, že se rozhodla špatně: postaví se tváří v tvář otci čekajícímu u bazénu, z jeho zdánlivého klidu cítíme napětí možného trestu, možná arogantní sebejistotu (věděl, že vrátí, dříve ji v pomíjivém kontextu označí za defétistku). V tom případě opustilo vyprávění hrdinku příliš brzy, drama šlo dále vrstvit namísto pohodlí otevřeného konce. Bráno symptomaticky, nebyla terčem morality satelitní enkláva zbohatlíků, ale kasta dívčiných věkových souputníků a jejich sladký život. Kocovina jako budíček… ale nepřijde mi to úplně pravděpodobné. Hrdinčina krotká rebelie je spíše cvičením v žánru festivalového filmu.

@ Tvůrčí hledání Theodory Remundové vyzní v JANŽURCE autentičtěji. Stejně jako LÁSKA NA ZAKÁZKU a PRINCEZNA NA HRÁŠKU vykazuje rysy dámské ruční práce. Hned na začátku ventilují s matkou svou nejistotu ohledně formátu, který si zvolily: čím naplnit dokumentární medailon o známé herečce, co do filmu ještě patří, a co je už příliš všední, nebo citlivé (v tomto duchu zcizí i závěrečný obraz). Autorka matce předestře, že jako rámec, ke kterému se bude lineární proud vzpomínek vracet jako k formální kotvě, poslouží Janžurové slavná beckettovská role z divadla. Jedná se spíše o přešlap, motiv nerezonuje, se zbytkem díla nekomunikuje; platí to rovněž o jiném, formálnějším rámci s herečkou snímanou v intimnější, setmělé kulise. Spontánní tvar filmu dle očekávání podléhá výkyvům v kvalitě realizačních a střihových nápadů. Tvůrkyně se ale nebojí šlápnout vedle, jako když matce za přítomnosti sestry předčítá úryvek z dobového dopisu zhrzeného milence, který Remundové připadá případný, sestře nemístný. Nebojí se aktérku vystavovat citovým zkouškám při vzpomínání na dočasné partnery, nebo ji konfrontovat s kompromisy s režimem – v tu chvíli sledujeme její přísně tázavý výraz v proti-záběru čelem k matce.

Hlavním výrazovým prostředkem díla jsou asociativní montáže. Nijak složité a spíše mechanické. Vzpomínku na seznámení a navázání vztahu se Stanislavem Remundou ilustrují jejich společné obrazy z filmu PETROLEJOVÉ LAMPY, které zároveň – za „jedny peníze“ – mají přibližně komentovat jeho naturel a dominantní roli ve vztahu. Film místy připomíná televizní dokumenty, které ilustrují slova mluvících hlav scénkami z filmů, s nimiž je pojí pouze shodný dramatický kontext. Postupně se ale montáže vyvíjejí k větší jistotě v hravosti a většímu citovému prožitku, „komentáře“ z Janžurové filmů pomalu nahrazují rodinná domácí videa. V prologu díla sledujeme záznam nechvalně známého zranění herečky pod zhroucenou jevištní kulisou během představení (kvalita letité VHS kazety činí záznam mírně nadpřirozeným, světlé tóny kostýmu a světel jsou přesycené a rozpité, rysy nejasné). Remundová se k němu později vrací a s použitím scén z filmu CO TAKHLE DÁT SI ŠPENÁT přesadí v sebejisté montáži prvotně traumatickou zkušenost do rámce černohumorné akční komedie.

Nejsilněji z hlediska prožitku vyzní závěr, kdy na poslední obrazové záznamy s Remundou, spojené zejména s rodinnými dovolenými, přirozeně naváže ukázka z filmu VÝLET, který byl pro participující rodinu autobiografický. Osobní historie Remundů je působivější než komentovaný běh oficiálních dějin, byť je hrdinka prožívala částečně na vlastní kůži. Jako intelektuální montáž dobře obstojí vracející se motiv želvy z černobílého domácího videa z Janžurové dětství, který tvůrkyně spojuje prostřihy s traumaty doby (sovětská invaze, smrt bratra s podílem režimu). Montážní metodě se vymyká segment, ve kterém aktérka navštíví lokaci nádraží z filmu JÁ MILUJEM, TY MILUJEŠ; natáčení přítomný režisér Hanák tam mezi sloužícím prekariátem narazí na osobitého dámského naturščika jako stvořeného pro film, kdyby už nebyl v penzi. Tento exkurz vynikne jako ostrůvek neorealismu v moři střihu. Kinematografie, která není namistrovaná. 

MČF24: Předkolo (post mortem)

Filmy, které se nedostaly do osmičky Žlutého koše, nejsou nutně nejhoršími českými filmy, které v roce 2024 viděla naše kina. Jedná se o horší z těch filmů, které si pro účel mistrovství nenašly sponzora z řad papírově objektivních měřítek kvality – kritických nebo diváckých. Jejich vyřazení je nejméně nespravedlivé, protože buď nenaplnily svůj umělecký potenciál, nebo na ně nepřišlo dost lidí. 

@ BOB A BOBEK VE FILMU: NA STOPĚ MRKVOJEDA režisérů Ondřeje Pechy a Miroslava Zachariáše je slušným zástupcem svého žánru. Sice poztrácel větší část identity večerníčkového originálu – atmosféru, jednotu hlasu, výtvarný minimalismus –, ale na rozdíl od mnoha jiných animovaných rodinných filmů dobře skloubil vyprávění s povinným poselstvím. Díky zasazení zápletky do prostředí zahrádkářské kolonie a motivu pěstitelské soutěže působí ekologická nadstavba nenuceně a ve druhé polovině filmu se stane organickou složkou dynamiky vyprávění. 

@ LÉTO S EVŽENEM (režiséři Miloslav Šmídmajer, Pavel Krumpár) míří na první pohled také na rodinné publikum. Pokud producent v závěrečných titulcích deklaruje svou podporu nadačnímu fondu, který se zasazuje za „odpovědný přístup k dětem“, věřím mu to: dětské postavy jsou jako z Foglara. Tím autentická inspirace končí a my dostaneme další komedii se zastydlými tatínky, bolavými zády českého filmu. Film je příliš levný na to, aby starosvětská inklinace našla svůj ekvivalent v atmosféře; mnoho energie vydali tvůrci na nesmyslně maximalistický dramatický oblouk – od uměle vyhrocených antipatií ke dvěma svatbám – a na mechanické dějové peripetie (nedorozumění ohledně nájmu hrdinovy ordinace by se dalo vysvětlit za pět minut, kdyby postavy spolu skutečně mluvily, ne jen stále něco signalizovaly). 

@ Mimo pozemskou realitu se ocitne i FRANTA MIMOZEMŠŤAN Rudolfa Havlíka. Pokud byla prvotní inspirace ještě autentická, tak se v procesu produkce vytratila a výsledkem je česká klasika: plastiková představa vesnice obsazená pražskými herci, figurkaření, přehrávání, komediální doslovnost, opakování se (řetězení „hrůzy“ starosty z kontroly nakládání s evropskými dotacemi, řada pokusů, jak udělat z postavy herce Kikinčuka ještě většího dezoláta). Havlík dobře zvládne neverbální stylizaci titulního hrdiny, proměněného po napadení cizopasníkem z vesmíru do lidového zombie, jenže čím více se ve filmu mluví, nechápe, vysvětluje, přesvědčuje a vyhrožuje, tím větší je to bída. Stejně jako LÉTO S EVŽENEM i toto dílo postrádá náladu, která by přetrvala, i kdyby jen za pomoci výrazné hudby. S hollywoodským vzorem naloží tvůrce neinspirovaně, takže výsledkem není pocta, parodie ani nízkorozpočtová napodobenina, pouze vnějškové ozvláštnění staré špatné komunální satiry (s post-covidovou aktualizací). Film nenaplní ani potřeby televize, která ho sponzorovala. 

@ Mají-li Češi naložit s cizími vzory, stávají se z nich kutilové, kteří nemají co říct. KRVAVÝ JOHANN Jakuba Krumpocha připomíná pokusy o tuzemskou verzi stand-up komedie: vezme se žánrový rámec a místo toho, aby se naplnil prožitou lokální zkušeností, žongluje se stereotypy typu blondýn či policajtů. Jediná přidaná hodnota lokalizace přejatého žánru pak spočívá v tom, že se o ni vůbec někdo pokusil… Tvůrci JOHANNA si namísto vláčků hrají s dronem a žonglují s faustovskou legendou jako prázdným ornamentem (nebo bičíkem na intelektuály). Mordy bohatě evokují, ale naštěstí nemají dost peněz, aby je inscenovali. Bulvární herecké obsazení se vyřádí v nekorektní zábavě. 

@ Opakem hipsterského suterénu je film SPOLEČNĚ SAMI Gaby Sittové a Tomáše Magnuska, který se tuzemské realitě nevyhýbá, naopak čerpá z hlubin jejích černých kronik. Magnusek je jako moralista pravověrný a nelítostný, bohužel i bezelstný. Zatímco duchovním otcem díla je on a spolu-režisérka mu dala mladistvější, více filmový nátěr, oba společně předkládají incidenty ze života jako zjevenou pravdu. Extrémy považují za společenskou normu a necítí potřebu vysvětlovat, jak postavy ke svému jednání dospěly; vyprávění redukují na sled instantních nálad a velmi zhuštěných postav-problémů. Na rozdíl od filmů výše ale vyzní pár obrazů pravdivě, jako když jedna z náctiletých postav vede s „kuplířkou“ pro Only Fans zdánlivě přátelský rozhovor před natáčením pornografického čísla (za maskou zájmu kuplířky o hrdinku zatím jen tušíme pohrdavý cynismus, rutinu „rozehřívání“ oběti před aktem). 

Prvotním handicapem díla je to, že se jedná o povídkový triptych, který kondenzuje původně natočený seriál do upoutávky na něj. Zápletky působí zkratkovitě, některé z postav seriálu se ve filmu objeví v pár epizodních obrazech, nebo dokonce vůbec (soudě podle závěrečných titulků). Ale tím, že seriál nevznikl na televizní zakázku, je alarmismus této komunální tragédie upřímný a nečouhá z něj ziskuchtivost. Ve srovnání s kuchyňským realismem vztahových seriálů typu Ulice vypadají SPOLEČNĚ SAMI jako film; mohl takové seriály parodovat. 

@ Mezi svébytné komerční autorky českého filmu patří rovněž Eva Toulová. LÁSKA NA ZAKÁZKU vypadá jako zakázková práce pro TV Prima, která nakonec propadla výběrovým sítem, přesto ji nepovažuji za bezduchý film. Vymyká se továrnímu provozu tuzemských romantických komedií, nebojí se být špatný: i když zdaleka neoplývá hvězdnými přednostmi, neznělým hlasem počínaje, obsadila se autorka do hlavní role a laciná estetika prefabrikovaných novostaveb odpovídá lacinosti peripetií zápletky (periferní vyznění údajně prestižní reklamní agentury, příklady reklamních zakázek jako ze špatné bulvární komedie). Na druhé straně bere Toulová kinematografii vážně jako prostor ke snění, když kromě sebenaplnění v romantické roli ozvláštňuje zápletku lehkými fantaskními doteky (hypnoterapie, cestování uvnitř balíku). A ačkoliv vedlejší role herečky Klukové nijak nevybočuje z nadsazení zápletky do nesmyslu, charakterizací a režijním vedením vysoce převyšuje její estrádní výkony z televize. 

@ Sice se bavíme o velmi úzkém vzorku tuzemské produkce, zatím mě ale špatné tituly natočené ženami zaujaly mnohem více než ty natočené muži. Jedná se o osobité prohry, tím spíše, pokud selhávají tak troufale jako PRINCEZNA NA HRÁŠKU Martiny Adamcové alias Tiny Adams. Být romantikem, označím autorku bez ironie za tuzemského Eda Wooda mladšího: pro svobodomyslné nakládání s kinematografií, naprostý nezájem o dramatický efekt a eklektický mix současného dámského obutí, které je v kontextu kostýmní pohádky ekvivalentem Woodova svetříkového fetiše. Být snílkem, uvidím za častějším užíváním celkových záběrů, ve kterých vynikne přítomnost postav v dobových kulisách, inspiraci Rivettem – a ne prozaické důvody jako rezignaci na roz-záběrování scény, nebo účelovou demonstraci dámských kostýmů včetně střevíců. Být realistou, řeknu, že autorka svou práci řemeslně  a logisticky nezvládla, nebo u ní fáze mánie přešla do deprese (četnost zmínek Adamcové v závěrečných titulcích včetně role dramaturgyně, rezignace na muzikálová čísla po druhém nepovedeném pokusu, neschopnost udržet dramatickou linku napříč i v rámci obrazů, nekoncentrovaný až vrtošivý projev režisérky/herečky v roli hraběnky). 

Dějové obrazy působí epizodicky, navazují na sebe jen volně, nevzbuzují očekávání v to, co bude následovat, a pokud už nějakou událost avizují, další obrazy se jí věnují jen mimoděk; na to, jak je pro děj klíčový motiv hrášku položeného pod matraci, „zazdí“ tvůrkyně čas mezi jeho expozicí a první nocí jiným děním, takže si jen zpětně odvodíme, že zkouška princezny už začala. Dialogové výměny postav a jejich postavení na scéně působí nahodile, jako by herci předem nic nezkoušeli, děti zdá se někdo odložil na plac, aby je štáb při natáčení hlídal... Svou povahou a specifickým – spontánnějším, improvizujícím – výrazem jde o selhání ženské autorky. Možná s výjimkou MATKY V TRAPU nebyl žádný jiný z loňských českých filmů tolik pod vlivem participujících dam: „keatonovsky“ multiplikované Adamcové, scénáristky, kostymérky, Lucie Vondráčkové, souboru rozpustile improvizujících hereček v rolích dvorních dam, výtvarnice kreslící rukou do sypkého materiálu obrazy snímané ve zrychlených časosběrných sekvencích, které mají animovat události, na jejichž natočení nebyly peníze, nebo by se v hrané podobě míjely s tónem vyprávění. 

@ Ženu hledej za vším v celovečerním „dokumentu“ Petra Větrovského GABRIELA SOUKALOVÁ: PRAVDA SE STÁLE VYPLATÍ. Film nevychází z vize režiséra, ten naplňuje roli mikro-manažera cizí představy a rádoby investigativce (dvakrát zkusí na kameru vytočit číslo, dotyčná oběť Soukalové pravdomluvnosti mu telefon nezvedne). V díle, které je z 95% hagiografií, nelze nehodnotit hlavní postavu. Stejně jako Vémola doufá i Soukalová, že film o ní někoho inspiruje, ale k čemu? Narcistní aktérka, která jako by nevěděla, co se sebou, předvede v díle kromě jiných svých ambicí – sportovní, sochařské, pěvecké, spisovatelské, moderátorské, maskérské, mateřské – i tu hereckou, když pro film doku-dramaticky přehrává traumatické obrazy ze svého života. Její pravda je sebeklam... V jednom z obrazů sledujeme aktérku zpovzdálí, kterak své staré, byť stále vitální matce přetahuje rty červenou rtěnkou; na konci záběru se ohlédne směrem ke kameře, prezentace je vším. Ničeho prý ničeho nelituje, proto se nedozvíme, nakolik knihu, která se Koukalovi opravdu vyplatila, psala z vnitřní potřeby a ve veřejném zájmu – jako pravdu o vrcholovém sportu –, nebo ji manžel zmanipuloval pro svůj podnikatelský projekt a pro revanš za domnělá příkoří jejích posledních let ve svazu. Duet s Margitou dává kýči mašličku.

@ Když jsme u product placementu, FAČR v dokumentu z vlastní produkce HRDÍ LVI: POSTUP (režie Petr Šedivý a Tomáš Kalous) zachytil usilování české fotbalové reprezentace o poslední evropský šampionát. Mužstvo šlo za cílem natolik klopotně, že hagiografii by dílu nikdo neuvěřil, navíc tento časosběr vznikal spíše mimoběžně a o kontrole vlastního obrazu nemůže být řeč (na rozdíl od Vémoly si fotbalisté nezouvají před kamerou gumové nazouváky). Relativně střídmé dílo opakuje vzorec komentáře uvozujícího další zápas, reportážní zkratky z hřiště, situačních náhledů do hráčské kabiny v poločase a po zápase, mluvících hlav, které reflektují dění ex post. Platí, že čím horší výkony na hřišti, tím lepší výkony v kabině. U dvojice trenérů je z projevů cítit, že začali před hráči vypadávat z role, ovšem pro diváka podává Jaroslav Šilhavý nejlepší výkon filmu. Pokud není zrovna autenticky naštvaný, reaguje na herní nepohodu mužstva tak, že v chůzi sem a tam vede monolog, při kterém napůl pozvedává jednu nebo obě ruce v nedořečených gestech lamentace či kárání, jako by mu paže rozhoupával neviditelný loutkoherec. Postava jako z Formana.

MČR24: Skupinová fáze (los)

 

Rozlosování do skupin dle jednotlivých košů proběhlo náhodným výběrem (generováním náhodných čísel v MS Excel). Z každé skupiny postoupí pouze dva filmy. Skóre nemá odrážet absolutní, ale pouze relativní sílu titulu v rámci dané skupiny, tedy součet za skupinu bude činit vždy 100% a poslouží jako pomocný ukazatel při nasazení do vyřazovací fáze (ten z titulů na 1. místě ve skupinách A až D, který bude mít nejvyšší skóre, bude spárován s tím z titulů na 2. místě ve skupinách E až H, který bude mít nejnižší skóre atd.). 

MČF24: Předkolo (konečný stav)

Mistrovství v českém filmu 2024

Pokud vás ještě zajímá, který český film byl vloni nejmistrovštější, dozvíte se to v průběhu června.

Je několik pohnutek, které mě k pořádání mistrovství vedou: poznání a analýza stavu současného českého filmu, boj s vlastními předsudky vůči němu a zvědavost, nakolik se stále zakládají na pravdě, výzva v podobě srážky po letech s českou realitou, ve smyslu možného neumětelství ve výstavbě hraných filmů, nebo tou společenskou reprezentovanou zejména dokumentárními filmy – a také vzrušení, prokrastinace, sebe-zviditelnění a dobrý důvod k restartu blogu.

Možná kolosální ztrátu času, ale alespoň přinese českým producentům extra peníz. Jelikož návštěva kina je už v mnoha případech passé, navíc by různé způsoby sledování znamenaly nerovné podmínky, omezím se na streamovací platformy přednostně na transakční bázi kvůli maximalizaci podílu producenta (pokud si film koupila exkluzivně předplatitelská platforma, zvolím ji, když si producent své už zkasíroval).

Co se analytické nadstavby mírně pošetilé akce týče, zajímá mě, nakolik při „predikci“ vítězného díla obstojí oficiální instituce kvality – vedle dvou výročních cen stanovisko Rady Státního fondu audiovize (SFA), která hotovým filmům přiděluje distribuční dotace –, nebo na druhé straně populární ukazatele v podobě diváckého zájmu, druhotně pak hlasování na nejpopulárnější tuzemské filmové databázi.

Mistrovství se účastní většinově české, dlouhometrážní filmy s rokem výroby 2023 a 2024, které dle evidence Unie filmových distributorů byly vloni uvedeny do českých kin a zároveň jsou aktuálně dostupné na některé streamovací platformě (z devíti filmů, které nesplnily poslední podmínku, nejvíce lituji neúčasti dokumentu VĚZENÍ DĚJIN).

Seznam 59 nominovaných děl (sestupně dle úspěšnosti v kinech)

Vysvětlivky

FD% = hlasování na ČSFD.cz. Nutno dodat, že není úplně férové srovnávat ho napříč celým spektrem filmové produkce, protože kvalitní díla hodnocená v menším počtu diváků bývají hodnocena lépe, dokud nejsou podrobena testu široké veřejnosti – typicky poté, co projdou kiny a objeví se na populární streamovací platformě (pád AMERIKÁNKY do průměru po uvedení na VOYO).

SFAb (KČt) = hlasování Rady SFA při hodnocení žádostí o distribuční dotaci, konkrétně v kritériu „umělecká, dramaturgická a/nebo programová kvalita“ s maximálním počtem 40 bodů, a pouze pro informaci částka udělené dotace v tisících Kč (Rada hodnotí i dle jiných kritérií vč. ekonomických aspektů distribuce, takže výše udělené dotace není přímo úměrná umělecké kvalitě; aby distribuce byla podpořena, musí sice dílo/žádost dosáhnout minimálního prahu kvality, ale samotná částka odráží velikost distribuce a výši předpokládané návštěvnosti).

VC% = koeficient hodnotící relativní úspěšnost daného díla při výročních cenách Český lev a České filmové kritiky (součet za všechny filmy dává dohromady 100% a vychází z mého interního nacenění jednotlivých kategorií, vítězství a nominací obou ocenění).

DISi / TVi = pro informaci údaje o českém distributorovi díla a případné záštitě od televizní stanice (ať už v roli koproducenta, nebo před-kupce televizních a/nebo streamovacích práv, pokud tím televize získala kredit v podobě loga na plakátu ke kino-distribuci).

Systém turnaje, nominační koše

Základem bude rozlosování filmů do 8 skupin po šesti účastnících. Losovat se bude náhodným výběrem ze šesti barevných košů, kdy každý koš má svého garanta kvality – z výše uvedených elitářských, nebo populárních měřítek – a bude v každé z turnajových skupin zastoupen jedním filmem:

ZLATÝ >> Protože filmů úspěšných při výročních cenách je relativně málo, obsadil se nejprve tento koš – osmi tituly, které v tomto měřítku obstály nejlépe. 

RŮŽOVÝ >> Z titulů, které zbyly po výběru do Zlatého koše, se do Růžového nominovalo osm s nejvyšším hodnocením uměleckých kvalit dle Rady SFA. 

Z Top 5 dle SFA skončily hned čtyři tituly ve Zlatém koši, nicméně následně se „kanibalizace“ těchto referenčních zdrojů zpomalila a na obsazení všech osmi pozic v Růžovém koši stačilo Top 13 titulů dle SFA, tedy stále jasný nadprůměr v jejich hodnocení; zbývajícími třemi zlatými tituly, které dopadly u Rady SFA o něco hůře, jsou MORD, VLNY a AMERIKÁNKA.  

ZELENÝ >> Z titulů, které zbyly po výběru do Zlatého a Růžového koše, se do Zeleného nominovalo osm s nejvyšším hodnocením na ČSFD. 

Z Top 15 dle ČSFD obsadily Zlatý koš pouze 3 tituly a Růžový koš 4 tituly, takže se dá říci, že si tento garant kvality uhájil svou identitu – s ohledem na výše uvedený kladný efekt menšího počtu hodnotících se do čela dostalo více populistické spektrum „artové“ kinematografie (2x Marek Najbrt, 4x distribuce Aerofilms). Všichni zástupci v tomto koši mají v databázi hodnocení vyšší než 70%. 

ČERVENÝ >> Z titulů, které zbyly po výběru do Zlatého, Růžového a Zeleného koše, se do Červeného nominovalo osm nejúspěšnějších filmů v českých kinech. 

V tomto případě se nominovaní s výběrem předchozích košů téměř dokonale minuli a pouze VLNY, které by měly nárok na umístění v kterémkoliv z košů výše, byly v kinech úspěšnější než červené filmy; jedná se o zjevnou anomálii, která nastane jednou za dvacet třicet let, a pro případné sbližování rozdělené společnosti je stejně málo relevantní jako vlna (sebe)chvály po vítězství v hokejovém turnaji.

MODRÝ >> Z titulů, které zbyly po výběru do výše uvedených košů, jsem do Modrého vybral osm jako carte blanche cinefila, který nedrží prst na tepu doby a v rámci možností aplikuje auteurskou politiku na české poměry roku 2024: upřednostňuje autorské filmy bez ohledu na veřejnou pozornost, papírové kvality a herecké koncerty. 

I tento koš si obhájil svůj smysl, zbylo na něj téměř vše, co jsem mu vyhlédl – aniž bych kterýkoliv z 59 filmů zatím viděl –, ale popravdě: není tolik kde brát.

ŽLUTÝ >> Tituly, které propadly všemi předchozími síty, budou v předkole zredukovány do konečné osmičky podle mých měřítek po zhlédnutí všech těchto filmů.

Jakmile se Žlutý koš zeštíhlí na osm zástupců, bude rozlosováno 48 filmů do 8 skupin po šesti, načež z každé z nich se kvalifikují do osmifinále dvě díla. Následovat bude klasický vyřazovací pavouk, ve kterém se budou postupně utkávat dvojice filmů na cestě do finále. Každý ze čtvrtfinalistů bude zhlédnut dvakrát, finalisté třikrát. Pokud některý z filmů uvidím alespoň ze 60%, ale dál už to nepůjde – nebude k vydržení –, vyřadím ho z mistrovství (DNF); totéž, pokud by mezitím přestala platit podmínka dostupnosti na streamovací platformě (DSQ).

O tom, které z vícera objektivních kritérií – mlýnků na maso plněných množstvím individuálních rozhodnutí – se ukáže být nejvíce relevantní pro úspěch filmů v tomto mistrovství, rozhodne můj subjektivní názor. Podporou mi budou nezávislost, vkus a zkušenost, nepřítelem předsudky. Pro přátele vědecké exaktnosti v kritice dodám, že zvítězí živá kinematografie, to jest taková, která nabízí drama, vnitřní dynamiku, formální a významovou strukturu, smysl pro záběr a charakter, vyjadřuje se ke světu, nebo za tvůrce. Kinematografie jako expresivní médium nemá potvrzovat ideologickou předpojatost diváka, nechat relaxovat workoholiky, nebo vyprávět dobré příběhy (těch jsou plné hřbitovy).

P.S. Cenu pro nejlepšího distributora na trhu udělím už nyní: triumvirát Bontonfilm, CinemArt a Aerofilms by se mohl umístit v jedno-jakém pořadí, ale pokud bych měl vybrat pouze jednoho, zvolil bych Aerofilms (i za VĚZENÍ DĚJIN) a Bontonfilmu dal zvláštní uznání za nejvíce demokratické a nejméně předvídatelné distribuční portfolio.