Post mortem:
@ O PYŠNÉ PRINCEZNĚ režisérů Radka Berana a Davida Lisého platí zhruba to, co jsem napsal k BOBU A BOBKOVI: ztratila většinu kvalit originálu a její zápletka vygraduje ve druhé polovině do slušné dynamické jízdy. Rozdíl spočívá v tom, že pouze převypráví známý příběh, na poselství rezignuje a zastaralý étos Zemanova díla vymaže bez náhrady. Tvůrcům nevoní práce fyzická ani psychologická, když motiv překonané pýchy pouze odvyprávějí ve zkratce a vystačí si s kouzlem zpívající květiny na úkor charakterové terapie. Nebýt kultovní domácí značky, byl by to spíše film na vývoz – slušná evropská animace druhého sledu. Jak je vizualizace hlavních postav fádní až podbízivá (princezna a psík), dávají alespoň záporné postavy prostor ke kreativitě. Většina hudby zní jako sodovka a podtrhuje dojem zakázky.
@ První hodina POKLADU v režii Rudolfa Havlíka nabídne na české poměry karmicky vyladěné vztahové drama – sice jednoduché, ale s velmi dobrým mixem vykreslení postav a jejich obsazení. Změna vzduchu tvůrci prospěla, filmu sluší kontrast exotické lokace a komorního melodramatu, věrohodný kosmopolitismus se nerozptyluje českým koloritem. Hodina expozice, krize a katarze v jednom nabídne podobně inspirovanou většinovou zábavu jako PRÁZDNINY S BROUČKEM, ale tím to končí a návratem na oceán začne nový film. Co autor investoval do svých postav, následně znectí, jinak by nikdy nenechal Langmajerova hrdinu, aby ožil... Když si aktéři vše vyříkali, při následném generickém dobrodružstvím se jen přesunují z bodu A do bodu B. Bez pnutí mezi postavami přichází děj o napětí, v technologii efektu je film odbytý (sekvence pod vodou si má vystačit pouze se znakovou řečí). Elegance a působivost hollywoodského vyprávění spočívá v tom, že ke katarzi ve vztahu mezi postavami dochází současně a v interakci se žánrovou zápletkou a s její gradací, ne jedno po druhém.
@ TEN, CO SLAVÍ KAŽDÝ DEN Martina Vrbického vypráví v retrospektivě příběh Michala Marošiho, kultovní postavy české adrenalinové cyklistiky. V díle se střídají mluvící hlavy s archivními záběry, ze kterých prozařuje aktérova síla osobnosti, patrná už z jeho raného pozávodního rozhovoru (mix prořízlé pusy, spontaneity a inteligence). Maroši – ač svůj portrét spoluprodukoval – má na rozdíl od Vémoly dost rozumu na to, aby ve filmu nevystupoval; vědom si vlastní značky na kameru vůbec nemluví, nebanalizuje svůj příběh a udržuje si kolem sebe lehce mýtickou auru vzdálenosti a starých časů, jako by se současnosti ani nedožil. Mluví za něj legendární výkony zachycené dobovými kamerami, ale zároveň dokážeme ze záběrů ze zákulisí dobře vypozorovat absenci hvězdných manýr a osobnostní zrání, jak obrazy postupují v čase. Má-li dílo nějaký přesah, je jím pocta devadesátým létům jako období syrové svobody. Na druhé straně si o aktérovi/filmu nedělejme přehnané iluze, nezapře se jako další umístění produktů: závěrečné titulky odhalí známou značku lihovin mezi sponzory produkce, láhev s její etiketou se objeví v jednom z archivních videí zachycujících aktéra při bohémsky nadměrném pití alkoholu. Co géniům odpouštíme, zvulgarizují jejich epigoni.
@ DAJORI (režie Martin Páv a Nicolas Kourek) ukazuje, z jakých poměrů mohou vyrůst originály, pokud se nestanou potravou pro sociální determinismus. Ve filmu výše jsme se nedozvěděli, nakolik formovaly Marošiho osobitost rodinné poměry a vztah s otcem; Samuel z tohoto díla je kluk z rozvrácené rodiny na prahu puberty, kterého se ujme teta s rodinou, aby mu věnovala péči místo biologické matky. Objektivně by mu pěstounská rodina měla pomoci více než výchova v podání nespolehlivé matky žijící na ulici a zcela absentující otcovské autority, ale neděje se tak, chlapec se točí v začarovaném kruhu útěků, návratů, slibů a lží. Dílo nabízí opak defétismu, v závěrečném obraze chce udržet budoucí osud aktéra na vahách: sedí k nám zády na okraji bazénu a polohlasitá harmonie jemně evokující napětí nebo neklid přechází do závěrečných titulků. Vnímám to spíše jako autorské gesto, protože ze zkušenosti dosavadního dění se nezdá být pravděpodobné, že se opakující vzorec podaří zlomit. Kromě toho, že se chlapci dlouhodobě věnuje kamera, dostává se mu kromě péče tety i empatického dohledu ze strany dvou bílých žen pověřených úřadem či dobrými úmysly, plus neosobní autority ze strany trenérů ve sportovním klubu, kam dochází. Veškerá asistovaná výchova se prozatím míjí účinkem.
Časosběrný formát se vydává na hranu observačně laděného hraného filmu. Aktéři na kameru téměř nebo vůbec nemluví, a co se děje v rodině, sledujeme ve sledu situačních obrazů. Nejsme svědky velkých dramatických výjevů, jedná se spíše o typické scény, které se mohou opakovat v čase, ale jednou zachycené kamerou se z nich stanou prototypy posunující děj dopředu. Vyprávění nemůže být kompletní: pokud trenérka varuje Samuela, že další zápasení mimo tělocvičnu by už pro něj znamenalo vyhazov z klubu, pochopíme, že se takové incidenty dříve odehrály. Pokud je leitmotivem vztahu mezi tetou a jejím druhem, že mu nedokáže vyznat lásku, pak to se zpožděním dokumentuje obraz hádky mezi nimi (snad díky přítomnosti kamery tlumené a krátké, muž raději odejde). Následuje sekvence jejich svatby… V částečně eliptickém vyprávění hledají tvůrci mezi natočeným materiálem obrazy, které by tvořily děj, nebo je dotáčejí: kamera zachytí Samuela, jak odchází z domu na trénink, po střihu ho vidíme před tělocvičnou, od které se odvrátí a jde pryč, kamera „nevidí" kam, takže ho rodina následně začne hledat. Přítomnost kamery musí snímanou realitu ovlivňovat, jako když chlapec mluví se svým vrstevníkem o svých kariérních snech a své ambice před „okem autority“ zřejmě nadsazuje; stejně tak opakovaně slibuje tetě i vlastní matce, co chtějí slyšet, na kameru je kajícný. Nebo zabíraný v blízkém záběru při jednom z tréninků možná vyvine větší úsilí, než by tomu bylo mimo film.
Havrani, ke kterým teta jednou připodobní své etnikum, se do filmu vracejí už mimo dramatický kontext, stanou se audiovizuálním leitmotivem díla (jako samostatný hudební motiv jsou součástí závěrečných titulků). Podobně estetizuje látku závěrečná sekvence z koupaliště, teta v ní s majestátním klidem plave naznak po vodní hladině za zvuků nastupující hudby, než dílo uzavře výše popsaný vizualizovaný otazník nad osudem Samuela. Finále dalece přesáhne hrubou, nekultivovanou slupku postav transcendentním gestem, propůjčí patos jejich každodennímu úsilí. Hrdinkou filmu je postava tety pro její upřímný rodinný étos; jako sofistikovanější, pro drama potenciálně zajímavější postava se mi jeví otec rodiny, ze kterého je cítit, že pěstounství a kameru ve svém bytě spíše trpně toleruje, ale právě svou pasivitou se odsune na okraj vyprávění. Závěrečnou sekvenci, v níž se vulgarita promění v ladnost a hloubku, si chlapec a zvláště „svatá“ teta zaslouží – film jako demokratické médium patří všem.
Paradoxně bych finále věřil více, kdyby přišlo shůry jako čistý autorský komentář a nebylo vyústěním tvůrčího uchopení látky. Váhám, zda přístup filmařů není jen kinematografickým ekvivalentem postavy bílé „kmotry“, která rodině s výchovou Samuela pomáhá s dobrým úmyslem, ale nemá moc nad jeho osudem. Slibem ji neurazí a když mu žena přinese tričko po dětech, vidíme na chlapci, že se mu nezavděčila. Jeho úspěch ve sportovním turnaji je velmi dílčí, ale na všech blízkých je vidět, jak se snaží, aby ho povzbudili… Dramatický potenciál díla snižují omezené možnosti aktérů, nezdá se, že by se úsilí ohledně Samuela stupňovalo, nebo se stalo rafinovanějším. Bráno měřítky fikčního filmu není chlapec zajímavou postavou, protože introspekce naráží na jeho teflonovou masku a observace jeho jako objektu není možná bez přítomnosti kamery, když je mimo domov (kromě pár kusých obrazů). Na svůj věk a etnikum působí typicky, významným ho činí snaha ostatních o jeho převýchovu. Bohužel se zdá, že ženy obecně nemohou být pro něj nikdy autoritou. Význam tety pro zápletku se proto ve druhé polovině umenšuje, případně se přesouvá k jejím nemateřským charakteristikám. Gesto finále možná jen kompenzuje slepou uličku snažení.
Rozdvojení mezi observační dokument a umělecký film tak nese spíše konceptuální plody. Pokud si u fikčních děl odvozených od skutečnosti říkáme, že své předobrazy zkrásňují, uhlazují, prohlubují, pak zde dostaneme předobraz i jeho estetizaci v jednom (teta levitující na hladině je jiná než ta tělnatá u kuchyňského stolu). Tvůrčí sublimací ztrácí předobraz pečeť autenticity, na druhé straně se aktérům dostane krásy, kterou jim předpojatý vnější pohled upírá. Co je pravda a co lež?