MČF25: Výsledky 1. předkola

Pomníčky padlým filmům:

Měsíc v Ponrepu (ep. 3 - listopad 2025)

„Přestaň tvořit, začni hledat!“ 

(vylepšená citace jednoho z propagačních sloganů, které z promítačem osvíceného plátna vítají návštěvníky kina před začátkem představení)   

***

Z nepřeberného množství příkladů, které dějiny filmu nabízejí, se v sále promítaly:

[01] UŠTVANÝ MUŽ (Andrade, BR 1980)

[02] HÁDANKY SFINGY (Mulveyová, Wollen, GB 1977)

[03] KOMUNISTA (Rajzman, SU 1957)

[04] PROFESIONÁLOVÉ (Brooks R., US 1966)

[05] HŘÍŠNÍKOVY SOUKROMÉ PAMĚTI (Has, PL 1985)

[06] SMYČKA (Has, PL 1958)

[07] DÉVDÁS (Roj, IN 1955)

[08] TŘI V JEDNOM (Holmes, AU 1956)

[09] NÁVRAT ZTRACENÉHO RÁJE (Jasný, CZ/US 1999)

[10] KONEC SRPNA V HOTELU OZON (Schmidt, CS 1966)

Glosy:

@ Z publika projekce, jež jsem zhruba z poloviny odhadl na studenty některé z blízkých humanitních fakult nahnané do sálu z titulu povinné školní „četby“, jsem měl podobný pocit jako z mladých žen obsazených do rolí post-apokalyptických tulaček ve snímku Jana Schmidta a Pavla Juráčka [10]. Teleportované z civilistické poetiky české nové vlny – lhostejné, oprsklé, blonďaté – působí jako pasivní média v cizí vizi, v níž pouze hostují a vyplňují dramatický prostor. Kladu si tak otázku, zda vyhroceně pesimistická vize tvůrců byla jejich autentickou výpovědí o světě, ve kterém žili, nebo se programově přihlásili ať už k tuzemské revizi rozjařeného kolektivismu, případně k cizím vzorům typu divadla krutosti. To přineslo do kinematografie „zaměření na dynamiku moci, ritualizované šílenství a zhroucení skutečnosti“ a odklonilo ji „od psychologického realismu do sféry radikálního afektu bořícího tabu“, s krutostí jako výrazem „zarytého znepokojení ze života, který se stal nadbytečným, líným, nebo odloučeným od podmanivé síly“ (shrnutí dopadu divadla krutosti na kinematografii od Google AI, citace Nathana Gorelicka). Nelítostný a přitom neuctivý, konzumní způsob zacházení se zvířaty slouží ve filmu jako předehra k dramatizaci hlubokého odcizení mezi člověkem a přírodou, následně pohlavími a nakonec generacemi… Dobové módy rychle stárnou a též prolog v podobě abstraktní montáže, jež ustanoví motiv proběhlé apokalypsy a bezútěšný tón vyprávění díla, vnímám spíše jako přikývnutí trendu v západní umělecké tvorbě, kdy byly do narativních filmů začleňovány nedějové sekvence předvádějící na odiv portfolio výrazových možností kinematografie (viz Bergman). Z hlediska konceptu je na filmu nejoriginálnější to, že regres člověka k barbarství ztělesňují ženy na prahu dospělosti; ovšem v podání děvčat ze „swingující“ Prahy té doby sledujeme více KONKURS než skutečnou věc. Nedramatický, deklamující projev pro mě není cestou k větší autenticitě, naopak podtrhuje pocit z filmu jako salónní, petrifikované, vnucené vize. Aktérky se skrze gesta nemotivované krutosti vzpouzejí naordinované roli rodiček nového pokolení, když marně i neochotně pátrají po zdánlivě vymřelém mužství. Narazí pouze na kmeta, jenž působí jako směšný správce civilizační veteše a z nouze ctnost tragická postava, memento čehosi. Jako můstek mezi ním a nihilistickou mládeží vystupuje starší, životem ošlehaná žena v roli vůdkyně dívčí smečky, u níž se historická paměť prvního pojí s nesentimentálností druhých, ale jako vše v díle je rétorickou, neživou figurou (poslední vzdech starých autorit po protahované iluzi, že „stará“ je dívkám ještě užitečná). Ve chvíli, kdy sama civilizace zničila své kulturní výdobytky, vzpírají se mladé ženy nucenému mateřství, programu nového lidského vrhu, a výsledkem je nulová volba, narativní slepá cesta: nostalgie po Shakespearovi je pošetilá, budoucnost člověka otrávená, a postavy tak bloumají po brownfieldu minulosti v sekvenci situačních etud. Postavy jsou zástupné, vyprávění líné, ztotožnění žádné, divák pasivní. Film má vágní ideový rámec, takže by mohl být metaforou dospívání, výpovědí o generačním odcizení, výbuchem morální paniky či mizantropickou pózou, ale postrádám u něj vnitřní, inscenační myšlenku, převodník mezi ideou a formou, jež by formovala dění jako „nutné“ (ne jen povinné). K žánru podobenství mám rezervovaný postoj pro sterilitu, průhlednost, plochost vizí a míst, ale známe i sexy příklady: Jarmusch a Boorman se žánrem nakládali opakovaně a v neodvážnějších pokusech ho ve svých vizích rozpustili (MRTVÝ MUŽ, VYMÍTAČ ĎÁBLA II). @ Navazuji na kauzu Vojtěch Jasný, abych ji pro tento čas uzavřel. Jeho poslední celovečerní film [09] patří k těm několika „prokletým dílům“ české kinematografie, které staří mistři natočili okolo konce milénia a zdálo se, že jsou z formy nebo pro smích (JMÉNO KÓDU: RUBÍN, VYHNÁNÍ Z RÁJE). Mám dlouhodobě slabost pro pozdní fáze filmografií velkých tvůrců; zda k nim patřil i Jasný, k tomu bych musel znovu vidět i jeho legendární díla, nicméně ve svých exilových letech minimálně prokázal schopnost točit soustavně dobré filmy, jejichž hlavní kvalitou nebyly scénáře nebo herecké obsazení, ale inspirovaná režie. Slabosti tvůrce byly zřejmé a zcela osobní: návraty do vlastní formativní minulosti se odrážely v jisté dětské naivitě, neochotě dohlédnout za prvotní emoci okouzlení nebo odmítnutí, málo zpracované – zakódované – výpovědi, s postavami jako avatary jeho vlastních vzpomínek a sentimentů. Čím strukturovanější a spekulativnější zápletky byly, tím strojeněji působily, jako otřepané umění… Staří mistři nemusejí nic dokazovat, sice se míjejí s aktuálním duchem doby, stále ale těží ze svého renomé, takže dostanou šanci natočit ještě jeden film - jen pro sebe. Jejich vize je přezrálá, ale o to chutnější… Toto dílo je průšvih, dokud se odehrává na Moravě a odkazuje na VŠECHNY DOBRÉ RODÁKY. Vedlejší postavy spojené s minulostí vycházejí a zacházejí jako na orloji, jsou jako cameo, které jen připomene roli svou nebo svých předků v dějinném dramatu komunity a více už se neobjeví, anebo pouze odpustí dávnou křivdu, protože ji čas už promlčel. A svůj "slavný návrat" tvůrce dále tříští inscenací snů a vzpomínek na rodiče z válečné doby. Neuráží mě to, lze v tom dokonce příjemně pobýt, protože taková dramatická „pomýlenost“ není vypočítavá, a vše, co vidíme, je tvůrcova srdeční záležitost, která jednoduše musela ven – bez filtru a bez soudnosti. V kolektivních výjevech lze spatřit stopy rozpaků ve tvářích starých bardů, konkrétně Sováka, když mají být jen komparzem v obrazech celé komunity; a pokud se pro jednou či dvakrát ocitnou v roli, stihnou jen auto-piloty svých šarží (Brodského psí oči). Ochotnický ráz, včetně naivisticky působících prostřihů na blízké detaily dětí, psů či vedlejších postav bez pádného dramatického kontextu, ale nevztahuji na civilní projev (ne)herce Pucholta jako tvůrcova zástupce, ani na uvolněnou přítomnost herečky Brejchové v roli jeho celoživotní, ale okolnostmi vzdálené partnerky. Na Pucholtově bytí před kamerou není nic rádoby, je bezelstné, upřímné, vlastně dojemné, protože hraje sám sebe jako přirozeně dobrého a otevřeného člověka. Z bilančních, nedramatických dialogů s Brejchovou vyzařuje něha nenucenosti jejich vztahu: na co si my dva budeme po těch letech ještě hrát… Na díle zaráží nemožnost evokovat filmem vlastní nostalgii k místu a minulému času. Kamera klouže těsně nad krajinou jako paraglidista, ale neudělá to nic. Více než kdy jindy nechává tvůrce rámovat pohybem kamery různé stromy, ale ať se tyčí nad zahradní slavností jako němý svědek minulosti, nebo se o jejich starý kmen opírá náš pár při dušezpytném rozhovoru, vyzní jako prázdný znak. Symbolické sepětí není filmem vystavěné a tím prožité. Strom je strom, ani člověk, ani osud… Oproti tomu je tvůrcova láska k městu New York přítomná, živá a planoucí (hrdina-emigrant se po cestě do minulosti vrací do svého nového domova, a vezme s sebou na výlet, snad i nový začátek, ženu z vesnice a jejího nezletilého syna). Symfonická hudba hraje naplno a bouří, patos podporují i majestátní letecké záběry, ale není na tom nic na efekt, ani nuceného. Z každého záběru na ulice a lid města čiší procítěnost a nepohoršila mě ani prostá historka se ztraceným dítětem a nalezeným psem, protože slouží jako situační záminka pro zachycení pozitivního vlnění metropole. Zcela prožitými se jeví i obrazy z hrdinova profesního angažmá na umělecké škole, kde vyučuje film: postavy procházejí interiéry jako leporelem a Jasný v nich osvědčuje i výtvarné oko. A posledním obrazem na pláži vrcholí oslava náhradní komunity, téměř rodiny, vzešlé z vyprávění jako zárodek budoucích pěkných vzpomínek. Netřeba je zpětně evokovat, protože vznikají právě teď: v inspirovaném vztahu k přítomnosti je film jako ryba ve vodě. Venkov je mrtvý, až žije symfonie města. @ Snímek Cecila Holmese [08] je na internetu charakterizován jako „důležitý raný nezávislý australský film“, což dává tušit, že jako reprezentant tehdy nesamozřejmé, provinční kinematografie úplně nesnese měřítka kladené na vyspělé průmysly. Dle úvodu k projekci se v Austrálii, jejíž tehdejší domácí produkce byla velmi řídká, dostalo krotce levicovému filmu jen velmi omezené komerční distribuce. Tamější tisk ho označil za "příliš intelektuální“, a to z důvodů, které naopak umožnily jeho uvedení v Československu - ovšem za cenu, že se triptych tří povídek rozdělil na nezávisle promítané předfilmy. Spojení trojice příběhů neskýtá žádnou nadhodnotu, nejsou dějově nebo charakterově provázané, a výsledný dojem tak pouze sčítá kvality jeho částí. Zastřešují je krátké úvody ke každé z nich v podání herce a producenta Johna McCalluma, který po válce zanechal výraznou stopu v britském filmu a následně se stal institucí australského divadla a televize (mj. byl jedním z tvůrců seriálu SKIPPY). Povolání McCalluma jako konferenciéra, jakkoli uvolněného a vlídného, dává snímku punc váženosti a jen dokládá, jak projekt tohoto druhu musel ve své době hrát v Austrálii na jistotu. O radikální politice nemůže být řeč, náměty navazují na sentiment lidové fronty s důrazem na lidskou pospolitost (v první povídce se skupinka vesničanů zúčastní pohřbu neznámého člověka s odborářskou legitimací), výpomoc (v druhé zosnuje uprostřed tuhé zimy místní rebel sebezáchovnou krádež dřeva z pozemku bohatého asociála) a rodinný étos (ve třetí, svérázné variaci na Romea a Julii, se rozhodne sezdat v městě žijící pár, přestože jej trápí existenční nejistota). Formální stránka snímku natočeného na černobílý materiál rovněž není zvlášť progresivní, a přehledným, čistotným, málo expresivním stylem tak připomene didakticky angažované filmy britské provenience. Kuchyňské linky zde nenajdete, protože australské zázemí a dědictví neorealismu nahrává exteriérům, i když ambice režie nejsou dost imaginativní či evokativní na to, aby z lokací učinily více než kulisu. Zaujme Sydney v nejvíce provzdušněné a strukturované třetí povídce se záběry na dopravní infrastrukturu tramvajových linek, dvoupodlažních autobusů a železničních nadjezdů. Ze SIMPSONOVÝCH si možná vybavíte napůl parodizovanou dramatickou tropu, v níž postava čelící zásadnímu životnímu rozhodnutí si prochází symbolickou sekvencí obrazů, dílem zasazených do přirozeného prostředí, dílem nadreálných, jež komentují vnitřní dilema aktéra a zároveň svou intenzivní kadencí budují katarzi jeho volby. Pro ten účel nabídlo Sydney mladému, spíše malověrnému aspirantovi na manželství pouť ikonickým zábavním parkem Luna Park se vstupní branou v podobě šklebící se tváře Pana Měsíce a zábavním domem Coney Island. Více než pitoreskní kulisa ale zformuje volbu muže setkání s kolegou z továrny, jenž slíbí budoucím manželům kousek svého pozemku (říci to dříve, mohl jim ušetřit jejich odyseu). Ženská postava, o poznání sympatičtější, si zatím projde vlastní cestou poznání, během které ji vyleká bezdomovec, vyděsí pouliční kazatel války a v tunelu ji málem znásilní… Pár, který prožil symbolická muka svobodných lidí, se znovu potká na nástupišti příměstského spoje, a právě v okamžiku, kdy je míjí postava slepce, ztuhnou v mrtvolce závěru filmu … Happy end je více příslibem než skutečností, boj za lepší život nikdy nekončí. @ Na jeden z večerů nám dramaturgie kina připravila dvojprogram, jenž měl dokladovat posun dobové indické kinematografie v náhledu na vztahové melodrama, a postavila ho na kontrastu „heteronormativní“ romance a „prvního indického queer filmu“. Záměr však zůstal na papíře a téměř prázdný sál a smíšené pocity z prvního filmu mě odradily, byť už předem nalomeného, abych si počkal i na druhý snímek, BADNAM BASTI Prema Kápúra. Pro ten první, konvenční pól opozice zvolila dramaturgie příklad z vlastních kopií, ale nebyla to jen volba z nouze, protože snímek [07] Bimala Roje lze považovat za poloviční klasiku. Odpovídá tomu počet ohlasů i vysoké hodnocení v databázi IMDb: nepočítaje hollywoodské PROFESIONÁLY, má tam v rámci listopadové desítky Rojův film nejvíce hodnocení, následován SMYČKOU Wojciecha Hase, zatímco v počtu recenzí uživatelů a kritik, byť zdaleka ne množstvím hodnocení, je oba překonává pouze filmovědné renomé KONCE SRPNA V HOTELU OZON. Bráno jinou optikou zjistíme, že v archívu článků kritika Rosenbauma není jediný odkaz na režiséra Roje, stejně jako Rajzmana, Andradeho, Schmidta či Holmese, zatímco Jasného tam zastupuje alespoň AŽ PŘIJDE KOCOUR a Hase hned několik jeho filmů. Zjednodušeně řečeno má kritik nastavenu laťku tak vysoko, že tvůrce musel mít světový význam, nebo americké angažmá… Film rozhodně není nezajímavý a tvůrce prokazuje poučenost v tom, kterak dříve avantgardní postupy aplikuje na žánrovou zápletku ve stylu „expresivního klasicismu“, jehož prostředky typu prostřihů na ostře hvízdající píšťalu lokomotivy či zvukových montáží hlasů z minulosti ilustrují duševní stavy postavy, tedy užívá je pouze pro daný dějový kontext. Popisně-evokativní výraz se stává inspirovanějším, enigmatičtějším tehdy, kdy se v jeho zájmu ocitne některá ze ženských postav, přitom dramaturgie je obě odsouvá do druhého plánu vyprávění a přednost má příběh hrdinova pádu. Zatímco dle západní tradice bývá mužské melodrama spíše schováváno do žánrových zápletek westernů, gangsterek či válečných filmů, přímočará forma „plačky“ byla typická pro indickou kinematografii. Roj ale nepřistupuje k žánru jako poslušný vykonavatel, je si vědom nedostatků hrdiny, když ho v dětství slovy otce označí za rozmazleného – otázka zní, zda tato diagnóza svědčí o opatrné autorské revizi žánru, nebo stále nevybočovala z rámce očekávání na žánr kladených. Každopádně jsou to vlažné morálněvolní vlastnosti na straně muže, co společně s třídními překážkami – a jeho snobismem – předurčují předem romanci k nezdaru. Dilip Kumar, herecká modla své země, je v hlavní roli součástí problému, protože vzezřením buclatého „strýce“ se na vnitřními rozpory zmítaného milovníka nehodí a pro romanci napříč kastami působí usedle a fádně; odpovídá představě dobře zajištěného synka z lepších kruhů, ale lásku za hrob mu nevěřím. Dílo lze možná hájit z pozice společenské kritiky, jež by za slabou vůlí hledala převahu objektivních překážek, případně ji prohlásila za stigma vyšší třídy, na druhé straně žánrový film má tendenci poměry, jež ho definují, utvrzovat a kodifikovat. Sebelítost a poraženectví hrdiny jsou násobně průkaznější než bolavé srdce: když se s ním na kolenou loučí druhá ze žen, sice zostuzená minulostí tanečnice pro potěchu pánů, ale osobnostně vyzrálá a cílevědomá, hrdina jí příznačně pro svůj narcismus odvětí, „ať už půjdeš kamkoliv, mysli na mě“. Film padá s mužem. @ Snímek [06] zahájil v Ponrepu přehlídku vybraných děl polského režiséra Wojciecha Jerzyho Hase. Film i retrospektivu uvedl hutnou, informacemi nabitou předmluvou Hasův krajan, historik Rafał Syska, jenž se pokusil podat tvůrce jako nejmodernějšího z polských klasiků. Moje účast na přehlídce byla shodou různých okolností skoupá, a nemohu tak zcela rozporovat Syskovo připodobnění režiséra k Nolanovi, ale jsem k natolik smělé aktualizaci skeptický (beru ji jako snahu „prodat“ starého mistra mladým cinefilům). O tom, že Has měl být (A) mistrem vyprávění, mě tento snímek nepřesvědčil. Sice vměstná příběh notorického alkoholika do rámce 24 hodin, čímž přiblíží filmový čas tomu reálně plynoucímu, ale na povaze vyprávění toho příliš nezmění. Tím, že děj začíná až v kritické fázi závislosti, kdy hrdina stojí před volbou mezi katastrofou a léčbou a do minulosti se příliš nevrací, dává tvůrcům dostatek prostoru pro dlení v přítomnosti. Odpočítávají čas, kterého je přebytek, neboť návštěva doktora a recept na spásné pilulky proti závislosti má nastat až večer. V době, kdy dílo vzniklo, měl světový film za sebou radikálnější experimenty s reálným časem, navíc se elipsám stejně nevyhne a jeho filmový čas se postupně zrychluje. Tvůrcům nejde o to tvořit napětí, zda hrdina odolá či podlehne pokušení, místo toho využijí volný čas k tomu, aby rozvedli souvislosti pesimistické verze vývoje. Rostoucí rezignace hrdiny, jednorozměrnost interakcí s okolím, jež hrdinovi nepomáhá, ale nastavuje zrcadlo jeho alkoholismu, a podřízení výpravy tématu nijak nenahrávají divácké participaci; dílo je ve výsledku více schematické než realistické - právě proto, že nemá slitování s nadějí v dobrý konec. (B) Nolanovská časovost, prolínání časových rovin v rámci obrazů, se projevuje skromně: v dialogických odkazech na minulost a v dramatické akcentaci blízké budoucnosti v podobě návštěvy lékaře (pokud se hrdina do té doby nedotkne flašky, bude spasen). Večerní termín je svévolný, hrdinova vůle se zatím musí vařit ve vlastní šťávě a spoléhat se sama na sebe, a zatímco jeho žena se upíná k léčbě jako k poslední instanci, zanechá muže doma samotného. (C) Téma smrti se nabízí v souvislosti s motivem sebevraždy jako alternativy vyústění zápletky. (Pesimismus charakterizoval polský autorský film nejen ve druhé polovině 50. let, z pozdějších režisérů uveďme příklady Szulkina a Żuławského.) (D) Princip zrcadlení počínaje volbou rekvizit je natolik všudypřítomný až invazivní, že společně s determinismem – vodka je Polákova kletba, alkoholismus utvrzují neustálé odkazy na něj – činí dílo do značné míry strnulé. Není dialogu, jenž by se netýkal hrdinova pití, nebo jeho prapříčiny v podobě zklamání v lásce, a alkoholika v něm poznávají i zdánlivě cizí lidé. V dlouhé sekvenci v knajpě se hrdina ujme notorika, jenž by mu mohl být dvojníkem, nebýt spíše projekcí toho, jak dopadne on sám (budoucí já mu rozvrátí iluze spojené s léčbou). (E) Barokní zahušťování a stylizace prostor do odrazu mentálních stavů hrdiny navazuje na motiv zrcadlení v módu „expresivního realismu“. Téma prochází vším, od prostorových plánů se symbolickým děním v pozadí, přes návodnou volbu rekvizit, po rétorické figury (harmonikář s čočkami brýlí tlustými jako dna od flašek zpívá píseň tematizující vodku, zírajíce těsně vedle kameru promlouvá k nám). (F) Motiv dvojnictví je na filmu nejzajímavější, protože na rozdíl od pozdějšího díla, viz níže, s ním tvůrce nakládá s mírou a invenčně, když hrdina žongluje se svým jménem a přisuzuje ho jiným: v groteskně existenciálním deliriu jsou pijani zaměnitelní. A (H) typický Hasův hrdina je živý mrtvý. @ Zatímco SMYČKA uměleckou dráhu Wojciecha Jerzyho Hase otevírala, [05] stál téměř na jejím konci. Podle úvodu k projekci spadalo dílo do tvůrcova “barokního” období, s důrazem kladeným na symbolickou a výtvarnou stránku, a dočkal se rozporuplného hodnocení. Ačkoli barevná kamera a široké plátno navenek kontrastují s černobílou expresivností a akademickým formátem SMYČKY, v podstatě se oba filmy příliš neliší. Pro ten pozdější hovoří širší výrazový rejstřík, jenž přináší kromě barevnosti i větší akční rádius pohybů kamery, typicky klouzající podél dění snímaného v celcích, čímž mi evokuje pocity mezi ladnou vznešeností a postranním úmyslem. Nejvýmluvnější článek výrazu ovšem tvoří výprava, jež se v zájmu jednoty atmosféry omezuje na několik opakujících se prostředí. Prvním ze dvou klíčových je “sídlo” domnělého otce, statkáře či nižšího šlechtice volných mravů, připomínající stodolu přeplněnou vertikálami; zatímco prostorný sál domu biologického otce, muže víry čili reverenda, působí jako chrám, a příznačně se v něm vinou hrdiny postupně usadí “ďábel” a svita děvek. Součástí druhého interiéru je velká nástěnná malba, jež se zdá být odrazem, nebo přeludem okolní krajiny s dominantou mlýna, typicky pro tvůrcovu poetiku statického prvku výpravy (symbolicky se roztočí v závěru). Dualita otců se odráží v dualitě interiérů a v důsledku redukce venkovních lokací to vypadá, jako by oba spolu těsně sousedily, a v dramatickém smyslu tak byly průchozí. Povahu hrdiny identifikuje už název a hned z expozice lze vyčíst, že je slabé povahy – vábení ďábla podlehne v podstatě napoprvé. Zda jeho pokušitel představuje samostatnou entitu schopnou libovolně měnit svůj vzhled, nebo je pouze fyzickou manifestací hrdinova druhého já, není podstatné, protože obraznost existenciálního blouznění si podmaní celou realitu vyprávění. Neexistuje reálná překážka mladíkova počínaní, nemá silnou vůli ani svědomí a vštěpenou věrouku oportunně překrucuje tak, že i vraždu domnělého hříšníka obhájí jako dobrý skutek. Kromě morální autority otců mu schází i relevantní ženská postava jako možný korektiv (to, že na začátku prohlásí matku za “světici”, je součástí jeho bludu, tvůrce podává její náboženský zápal jako karikovanou hysterii). Z knižní předlohy přejala autorská adaptace prvky satiry, metafikce a gotického románu s přízračnou atmosférou, morbidními detaily a bořením hranic mezi (kvazi)posvátným a pokleslým, přesto však skotský původ zcela zastínil duch střední Evropy: směs občasných štulců charakteristicky sebe-shazujícího smyslu pro humor a na druhé straně vážného, po hříchu vydýchaného podobenství. Rekvizity otevřených hrobů, živých mrtvých nebo oběšenců působí na první pohled vděčně a stylizovaná vizualizace “hořícího jezera” z biblické Apokalypsy by byla nádherným završením jiného filmu, opět se ale ptám, v čem měl být Has skvělým vypravěčem. Hyperbolizované dění naplňuje, co bylo zjevné od začátku, svého hrdinu nezmění, pouze naplno vyjeví, a vztah s ďáblem nemá povahu konfliktu, ale podvolení, byť ambivalentního. Rozplizlá vůle i tvář herce nedělají z aktéra typ, ale nositele určité tendence nahlížené z pozice ironizujícího pesimismu; navzdory svému výlučnému osudu je jako „románový hrdina“ zklamáním. Jednokolejnost dění ještě stvrzuje princip zrcadlení, před kterým není úniku (dvojnictví, rekvizity zrcadel, potvrzování činů hrdiny ohlasy toho, jak o něm mluví lidé ve vsi, opakující se vzorce jednání). Podobenství je svěrací kazajka filmu, příliš se podobá záměru tvůrce. @ Na úsečce mezi sentimentalitou SEDMI STATEČNÝCH (1960) a falešným cynismem DIVOKÉ BANDY (1969) vytyčuje film [04] Richarda Brookse z roku 1966 pomyslný střed. Ze všech tří je nejvíce literární: konflikt ani katarze se přes jejich působivost úplně nezhmotní z papíru proklamací. Jinými slovy je nejméně přesvědčivý jako akční film, protože drama leží více v dialozích a bonmotech herce Lancastera než v dynamickém dění; Millerův ŠÍLENÝ MAX: ZBĚSILÁ CESTA zde představuje pomyslný ideál, přitom Brooksovým dílem jakoby inspirovaný pro motiv cesty poznání o dvou aktech (směrech) a pro pouštní krajinu s archetypálním skalnatým terénem uprostřed, kde se konflikt „na cestě“ na čas zastaví a zvyšuje dramatické sázky… Pokud žánr westernu před obratem k revizionismu skýtal volný prostor pro ahistorická podobenství, šel náš tvůrce ze tří uvedených příkladů nejdále a narýsoval zápletku jako levicově-liberální vyprávěnku s pohádkovými přesahy (exploze dynamitu zavře skálu těsně před pronásledovateli, „princezna“ unesená domnělým krutovládcem, letmý odkaz v dialogu na létající koberec). Tvůrce líčí akční hrdiny jako rozvážné muže, díky dávné zkušenosti s mexickou revolucí politicky ne-li uvědomělé, tak alespoň vnímavé. Přemýšlivost až na hranici učené pře – střílet, nebo nestřílet koně –, předvídavost a strategické plánování v kombinaci s jejich technologickou převahou, jak ji ve filmu ztělesňuje právě dynamit jako magická a zcela poslušná rekvizita, je v kontextu mexické zaostalosti činí téměř neporazitelnými. Tvůrce s tím významem nakládá vizionářsky, takže situace, jež se dlouho jeví jako jednoznačná a „mimo politiku“, nevyhnutelně směřuje k oprášení revolučního étosu; namísto obvyklého přerodu postav dojde k radikální změně perspektivy a úplnému obrácení rolí (manžel/únosce, milovník/surovec, civilizovaný/ barbarský). Je příznačné pro přemýšlivého tvůrce, že dlí ve sféře idejí, a pokud Lancesterova postava v poněkud spekulativní akční sekvenci pobíhá ve skalách sem a tam, aby pro pronásledovatele vytvořila iluzi většího počtu protivníků, nezabývá se detaily typu, kde na to aktér ve vyprahlé krajině bere energii – čtveřice Američanů na záchranné misi je prostá světských starostí o jídlo a vodu. Tu špetku tělesnosti ve filmu zastanou herec Palance s jeho ikonickou, rozviklanou konstitucí a výstřih herečky Cardinalové, do značné míry redukované na pikantní evropský dovoz (sám výstřih zůstane v rovině aluze, proklamovaný erotismus u postavy Lancastera nepřekročí rámec vzpomínání na staré dobré děvky). Všechny typy v souhvězdí díla tak směřují k ideálu a zvláště Marvin s Lancasterem jsou ve svém typu, tvůrcem purifikovaném. Zatímco první představuje ideál dokonalého vojáka, schopného a přitom zdrženlivého, druhého sklon k přehrávání a vytěsňování jiných postav se s lakonickou úsporností Marvina dobře snáší. Zabudováním do skladby kontrastních povah, jež se během děje konfrontují a ovlivňují, je samožer využit jako smysluplný prvek vyprávění: jeho velká ústa a dramatická sebestřednost vybízejí k reakci. Coming out romantika v lásce i politice inspiruje manažerské rozhodnutí velitele komanda, do té doby striktně trvajícího na splnění úkolu. Cynismus z melancholie = DIVOKÁ BANDA v kostce. @ Přítomnost některých známých jmen v hledišti značila, že snímek Julije Rajzmana [03] se těší mezi cinefily dobré pověsti. Toto drama fiktivních postav i místa vzniklo v roce 1957, a nabízí tak dynamičtější, více tvárný pohled na dění v Rusku krátce po revoluci. Společnost mimo centrum se jeví jako konzervativní a opatrná, v občanskou válkou rozdělené zemi očekává kontrarevoluci. Organizovaní komunisté tvoří elitní menšinu, oddělenou od ostatních mlčenlivou hradbou závisti a záště, díky čemuž přichází na scénu solitérní hrdina. Vzhledem k velké bytové krizi musí on, demobilizovaný voják, sdílet cizí chalupu s reakční přesilou, počítaje v to paní domu, která si nechce zadat. Když mu strana svěří do správy místní sklad, okamžitě z něj vyhodí dosavadní rozkrádače a udělá si další nepřátele. Nato se vydá do Moskvy, aby sehnal pro sklad nedostatkové hřebíky, svou rázností pronikne až na jednání vedení strany a dostane se mu pomoci od samotného Lenina (vlídného, lehce potrhlého “strýčka”). Později, jak se poměry v kraji dramatizují, musí přivézt za každou cenu zásoby mouky do hladovějícího města. Když vidí, že vlak nemá na cestu přidělené palivo, byť je odstavený uprostřed lesa, chopí se sekery a pily břichatky a na hranici sebeobětování - s hrudí napůl obnaženou - začne kácet a řezat stromy na otop, načež svým příkladem strhne i původně ležérní železničáře… Z dnešního pohledu působí pasáž parodicky, ovšem sovětští tvůrci berou gerojský patos zcela vážně, aniž by sílu jedince proti kontra-revoluční přesile přeceňovali, čímž směřují vyprávění k legendě až kristovské. Osobitým obsazením hrdiny a inspirovanou režií oslabují budovatelský schematismus, a dokonce připouštějí melodrama, jen ho zbavují marnivosti: hrdina zachrání svou hostitelku z manželství s charakterově nepevným mužíkem, jenž není zcela zápornou postavou, leč ztělesňuje primitivnost rurálního Ruska. Když se hrdina z frustrace zeptá místního předáka, zda bude v komunismu i láska, ten mu odvětí, že bude, ale ne hned, protože strana si v kontextu politické nestability nemůže dovolit, aby komunisté “odváděli lidu vdané ženy”. Ve srovnání se západní tradicí melodrama úplně neobstojí, už kvůli obsazení dámské postavy fádním, odtažitým typem herečky „z lidu“, a především ho film využije jen jako náhražku politické agitace. Žena se stane soudružkou, protože se zamiluje, a příznačně pro sovětský film se nejedná o citové poblouznění, ale o akt rozumu vyplývající z dějinné nutnosti (manžel ji těžce zbije, vedle vodky další z atavismů ruské společnosti). Vztahové konflikty jen zkonkrétní a umocní politické animozity, jdou ruku v ruce, obdobně jako u hrdiny, jenž se stejnou vášnivostí přistupuje k lásce i k třídnímu boji. Ztvárnil ho Jevgenij Urbanskij, podobně jako Belmondo nesamozřejmý miláček žen s výraznou tváří a přirozeným charismatem. Režisér několikrát působivě zdůrazní fyzickou stránku hrdinovy “pašíje”, když natlačí jeho tvář do expresivního detailu těsně u skla kamery. Film zůstane zakořeněný v hmotě, zemitá je i barevná paleta, jež redukcí tonálních voleb nechá vyniknout několik průniků rudé. Kontrapunkt představují blata s přízemní mlhou, před kterými se dvojice utajeně schází, či hřbitov s nepravidelnými kříži roztroušenými po planině ve finále snímku; zůstanou v pozadí jako plátna, ne plastický prostor, aby připomínaly odkaz a oběť komunisty romantika. Je příznačné pro obě polohy díla, že zakázanou lásku legitimizoval sňatek... Původní manžel se sice nevzdává a kaje, jenže není cesty zpět. V dějinném pokroku, ani v lásce. @ Dílo [02] autorské dvojice Laura Mulveyová Peter Wollen není typickou položkou v dramaturgii Ponrepa, ani vhodným kandidátem na jedno zhlédnutí. Krátce před začátkem projekce nastoupila do sálu, a vynásobila tak počet přítomných dvěma, feministická jednotka složená z pedagožek a studentek některé z nedalekých humanistických fakult. Na kritiku “patriarchální tradice v kinematografii” jsem při svých malých teoretických základech nebyl připraven a intuitivně jsem ji v žádné ze sedmi částí experimentálního pásma ani nenašel. Pokud mě nejednou příjemné pohladilo po smyslech, je otázka, nakolik šlo o záměr snímku, jenž měl přenést do praxe koncepty „dekonstrukce narativní struktury, lacanovské psychoanalýzy, vizuální sémiotiky a feministické politiky“. Například ve druhé části sledujeme, jak profesorsky působící Mulveyová svižně a suše recituje na kameru konotace související s motivem sfingy; v šesté části si na kazetovém přehrávači přehrává a převíjí fragmenty téhož monologu, přičemž změnou v projevu a řeči těla – nenucené až koketní – působí naráz ta samá žena téměř eroticky (prohrábne si vlasy, poklepává propiskou o desku stolu, vyzývá pomlkami). Klíčová a jasně nejdelší je čtvrtá část, složená ze 13 panoram o 360 stupních. Ty úvodní, zachycující typizovanou hrdinku jako hospodyni lapenou do vykonávání fragmentovaných úkonů domácí rutiny a péče o dítě, působí mechanicky a přitom nijak banálně: díky principu jemně eliptického otáčení kamery kolem své osy a také ženskému přednesu v komentáři, jenž sémiotiku – podchycení podstaty skutečnosti přes typické, společností předepsané pojmy a imperativy – kloubí s básněním, rozmnožováním slov v řetězcích asociací významů, repetitivními hříčkami pronášenými v sériích rychle za sebou. Libozvučnost kadencí slov, uvolněnost a pronikavost ženského hlasu pro mě představují více hmatatelnou kvalitu než intelekt stojící za volbou termínů. S přesunem z domova, do veřejných poloh ženy, prací počínaje, dětským hřištěm pokračuje a politickým angažmá konče, se panoramy stávají důmyslnějšími. Ohromná mi přišla ta, jež kameru jako by unáší společně s autem, které veze hrdinku někam pryč, a přesto se dokáže vrátit do výchozího bodu záběru. Segment končí symbolicky ve filmovém ateliéru, ve kterém hrdinka se svou kamarádkou podstupují happening filozofických reflexí – žena cituje věty, jimž se pokouší porozumět, kamarádka je krypticky reflektuje – a ritualizovaného denního snění, kdy slastně působí nejen propriety typu zrcadel, rudých závěsů a líčení, ale sama nálada osvobozeného času pro seberealizaci žen. Celek díla o sedmi částech se z podstaty rozpadá do izolovaných, žánrově i formálně svébytných konceptů; spojuje je především vnější rámec motivů a konotací sfingy, hádanky, ženství (na konci čtvrté části navštíví hrdinka s děckem egyptologickou expozici, sekvence s rejem akrobatek naváže na letmou zmínku v předchozím segmentu, poslední část “vyřeší” hádanku provedením rtuťové kuličky labyrintem ruční hračky nastříkané smyslnou modří). K náladě přispěje též atmosférický minimalismus hudby Mikea Ratledgeho, jež podbarvuje a podmaňuje montážní sekvenci třetí části na téma monumentu sfingy v její egyptské lokaci, čímž stvrdí celkový dojem, že nejen intelektuálně patří dílo do 70. let. Můj přístup k dílu byl z nouze reduktivní, ale vděčný. Žena je v něm tajenkou bez hrozby. @ Film [01] natočil João Batista de Andrade v Brazílii v období otevírání tamější pravicové diktatury a v produkci Embrafilme, té nejdůležitější ze státem financovaných agentur, jež už v 70. letech zaštiťovaly vznik autorských a sociálně laděných filmů. Děj se odehrává v São Paulu a v žánrové poloze mezi dramatem a satirou tématizuje vnitřní migraci z chudých regionů na severozápadu země, jejichž obyvatele provázela ve městě špatná pověst a tomu odpovídající pracovní nabídky. Tvůrce se vypořádal s nástrahami didakticky laděného sociálně-kritického filmu už tím, že svého hrdinu nevykresluje jako běžnou oběť objektivních podmínek. Sice také pochází z chudého koutu Brazílie, ale jako střízlík a lidový básník, živící se pouličním prodejem letáčků se svými verši, v ničem nepřipomíná stereotyp mačistického neandrtálce (dílo v jednu chvíli parodizuje dobové pamflety zobrazující „seveřany“ jako proutníky a krotitele býků vybavené kroji a dlouhými noži). Zároveň je opakem samolibého liberálního intelektuála: žije na periferii v chatrném příbytku a pro svou vznětlivou povahu a rebelantské instinkty působí více jako příslušník lumpen-proletariátu než umělec. Kromě vnitřních, věrohodných rozporů postavy představuje klíčovou kvalitu dramaturgie motiv dvojníka, který vás ve spojení s kriminální zápletkou zkrátka nutí jednat. Představuje mazaný nástroj k obrácení hrdiny z „cizopasníka“, jehož buřičství dlouho nevybočuje z rámce ego-centrického přežívání v nepřátelské realitě. Ze slumu stávající, snad i spokojené existence ho doslova vyžene záměna s mužem, jenž v pozici příkladného korporátního úředníčka spáchal – samozřejmě že nožem – šokující atentát na vlastního ředitele (samozřejmě že původem z USA). V relativně nejslabší, střední části snímku reaguje náš hrdina na novou situaci postaru, jako fluktuant střídající jeden prekérní džob za druhým; v sekvenci groteskních epizod se poněkud stírá rozdíl mezi nevděčnou, tupě fyzickou či servilní posluhou a hrdinovou „nemožnou“ povahou, jíž těžká práce nevoní a rebeluje při první příležitosti. Pud oportunisty ho v jednu chvíli přiměje, aby se o dvojníka, který mu obrátil život vzhůru nohama, začal zajímat a jeho příběh zkusil zpeněžit. Pátrání po cizím osudu však změní jeho pohled na věc, a je příznačné pro diverzitu díla, že „uštvaným mužem“ je původně závodní stávkokaz a donašeč (dvojník je více než jen hříčkou, kromě tváře herce spojuje oba muže i shodné příjmení, velmi rozšířené mezi migranty ze severu, jež se v cizím prostředí pohybují bez identity a bez „tváře“). Třetí součástku, určující kvality díla, tvoří jeho formální stránka. Na jedné straně vypadá jako „lumpen“ verze cinéma vérité, když tvůrce „porušuje“ standardy dobrého řemesla tím, že některé, typicky situační obrazy točí narychlo a nedbale, co se kompozice záběrů a postav před kamerou týče, nebo třeba nenasvěcuje ani tmavší interiéry. Na straně druhé najdeme v díle sekvence, typicky nedějové a symbolické, které vypovídají o zralém výrazu praktikujícího cinefila. V první třetině filmu jsme svědky toho, kterak policie pátrá po hrdinovi v bezútěšných, vegetací zarostlých oblastech za hranicí města, jež ve sledu nespojitých záběrů pročesává za tmy kužely ostrého světla, ozařujíc tak „načapané“ postavy tmavé pleti; nejsou ani tak komparzem, jako skutečnými obyvateli daných míst, jež pro film zažívají všední zkušenost s policejní šťárou, a zároveň jsou filmem objevení. Celá sekvence se obejde bez zvuku, nepočítaje atmosférickou hudební skladbu, jež společně s táhlým rázem sekvence avizuje baladické vyznění díla. Naváže na ni rétorický epilog, jehož velké celky na São Paulo pro změnu rozezní vícehlasý mužský zpěv, působící bez znalosti textu jako svižný protest-song v latino-americkém rytmu. P.S. Policisté bez uniforem, jež konfrontují hrdinu a po jeho útěku mu v suše ironickém dovětku pohrdavě strhávají skrovné vybavení a posléze konstrukci příbytku, jako by byla z papíru, se velmi podobají svým protějškům, slizkým grázlům z Filhova TAJNÉHO AGENTA. Když dva říkají totéž, tak to musela být byla pravda. @@@          

Mistrovství v českém filmu 2025

Pokud vás ještě zajímá, který český film byl vloni nejmistrovštější, dozvíte se to…

Výroční ceny jsou už dávno staré zprávy, přesto symbolicky se začátkem mistrovství světa v plivání, padání a tahání času zahajuji druhý ročník jiného mistrovství, ve kterém filmování neznamená předstíranou újmu, ale stále ještě umění.

První ročník se mi vymknul z rukou, když jsem přepálil délky textů a tím i turnajem strávený čas. Vtip, kterým poměřuji kulturní statky, jako by šlo o sportovní turnaj, dostává druhou šanci pod podmínkou, že už není třeba poučovat české producenty a tvůrce o dramaturgii. Rádi hřeší na chronickou setrvačnost a svatou trpělivost tuzemského diváka, ovšem nedoplatí na to pouze Marta Ferencová, nýbrž celá produkce pro kina, ponížená do role uvaděčů před vraty předplatitelských platforem.

OSINA ONLINE

Ne každý souzní s novými pořádky, byť se sotva jedná o důležité hráče. Ze 71 majoritně českých filmů s rokem vzniku alespoň 2024, jež vloni zanechaly sebemenší stopu v našich kinech, jich za branami turnaje zůstalo hned tucet, protože je nenajdete na žádné legální streamovací platformě. Litovat lze zejména absence snímku PACHOVÁ STOPA Zuzany Piussi, přestože už byla mezitím uvedena v televizi. Zbylí „propadlíci“ byli příliš malí pro kurátory platforem KVIFF a dafilms, nebo příliš špatní pro velekněžky dramaturgie z konzumních platforem počínaje Netflixem – jemuž nejde o český film, ale pouze o komerčně prověřené projekty, jež využívá jako nástroj své propagace.

Pokud se „nepovedlo dostat“ na Netflix producentovi snímku KOŘENOVÝ VĚZEŇ, bůhvíproč tím na virtuální život po kině zanevřel a vymyslel si přiboudlé fyzické variace s flashdisky a VHS. Přitom ještě stále existují transakční platformy, které nesoudí filmy podle kvality či komerční úspěšnosti a jsou otevřené všem - pokud povinně zaplatíte externímu „agregátorovi“, aby vám soubor s filmem převedl na standard platformy (Apple TV), nebo se vstupní investici vyhnete, ale vynaložíte na to svůj čas a know-how (YouTube Filmy, dříve Google Play). To, že na síti stále chybí film uvedený do kin už před sedmi měsíci a přitom podstatný, jak ukázaly výroční ceny, není otázka na distributora, leč jeho producenta: zda opět nedělá drahoty, když přijde řeč na online. Stará škola.

PROČ VLASTNĚ?

S neúčastí POHÁDEK PO BABIČCE můj turnaj nepadá, protože animovaná tvorba jen zřídka překoná limity diváckého cílení a užitého umění… Když pominu důvody, jež jsem udal před rokem, investovat enormní čas do přehlídky celé tuzemské produkce mi dává smysl. Sice si tím zkracuji život pro podstatnější filmy, ale sledování těch českých je svého druhu terapií, protože (1) při nich netříštím pozornost čtením podtitulků, nebo odposlechem původní verze, a můžu vnímat filmové kvality díla přesně takové, jaké je tvůrce zamýšlel. Zároveň (2) jsem schopen rozklíčovat kulturní a společenské souvislosti, ze kterých dílo vzešlo, lépe než zahraniční divák, tedy ani v tomto smyslu se neztratí nic v překladu (stinnou stránkou mohou být předsudky na straně národního insidera). A tuzemská kinematografie také nabízí (3) další vrstvu poznání toho, co znamená být Čechem: o čem filmy natáčíme, jak skrze ně filtrujeme realitu, jak filmem myslíme a jak s ním zacházíme. 

LOŇSKÉ REFLEXE                   

Vloni jsem postavil mistrovství na soutěži garantů, nebo institucí kvality, podle toho, jak dobře pro návštěvníka z vesmíru indikují cenu děl, která v jejich interním porovnání skončila nejvýše. Už předem jsem koncept garantů podezíral ze samoúčelnosti, protože jsem tušil, jak dopadne: čím je referenční skupina širší, tím ve výsledku bezcennější. Pro druhý ročník vyřazuji z měřítek kvality peněženky diváků kin, protože jako indikátor kvality nejenže neobstály, ale byly vyloženě kontraproduktivní. Zároveň vykazuji z okruhu dobrých ukazatelů hlasování na ČSFD, které už sice vykazuje kladnou korelaci mezi číselnou hodnotou a kvalitou, ale ne dost přesvědčivou na to, aby kompenzovala jalovost této referenční skupiny. Vinou malé (nejen) genderové vyváženosti a bordelu kulturních válek nedává věrný obraz návštěvníků kin, a neobstojí ani jako výběrová výspa diváků. Identita komunity se výrazně mění s počtem hlasujících pro konkrétní dílo: stovka členů hodnotících malý film jsou jiní lidé než ti, kteří se svým názorem podepsali pod velký titul z nabídky Netflixu.

Přicházejí čísla. Všech 57 titulů roku 2024, které splnily podmínky účasti v turnaji, jsem seřadil do žebříčku na základě mých preferencí a ten srovnal se žebříčky vytvořenými podle jiných měřítek kvality. Výpočtem míry korelace - podobnosti datových řad - jsem zkoumal, nakolik dané externí měřítko dobře či špatně předpovídá to, jak se filmy budou líbit mně. V tomto ohledu obstál nejhůře ukazatel úspěšnosti v kinech se zápornou korelací -0,4; už s kladnými hodnotami ho následovaly měřítka hlasování členů databáze (0,3), výsledků výročních cen a autorského pohledu, který vybírá filmy na základě předchozí historie jejich tvůrců. A papírově vůbec nejvěrnější obraz podalo hodnocení kvalit pohledem Rady Státního fondu audiovize (0,6), což ale nezní úplně důvěryhodně, když uvážím, že do osmifinále mého loňského turnaje se dostalo hned 13 zástupců z košů autorských tipů a výročních cen. Vkus Rady se mi jevil jednou jako příliš komisní, jindy po srsti trendů, ovšem je třeba vzít do úvahy, že klíčové filmy „vykradly“ Radě právě výroční ceny.  

Dále platilo, že zatímco Česká televize podpořila nějakou formou – za logo na plakátu – necelou polovinu účastníků mistrovství, její podíl mezi osmifinalisty turnaje vzrostl na více než 60%. Naopak žánr dokumentu se jako indikátor kvality neosvědčil, protože je jednodušší jej natočit a má sklon „obsluhovat“ před-filmovou skutečnost, případně své hrdiny z řad VIP, umění a sportu (podíl na produkci okolo dvou pětin, podíl v Top 16 těsně nad 30%). Lépe na tom byly filmy režírované ženami, které se dostaly do Top 16 ve stejném počtu jako dokumenty, přestože se na celkové produkci roku podílely jen z necelé čtvrtiny. Z filmů v první čtyřce mého žebříčku – KONEC SVĚTA, NOČNÍ KLID, ROK VDOVY, OD MARCA DO MÁJA – natočila jeden žena a dva podpořila ČT. Televize nás všech se málo mýlí v tom, které tvůrce podpoří, a v rámci pomocných ukazatelů je nejlepším měřítkem; na rozdíl od některých režisérek se ocitla ve spodních patrech mého žebříčku jen omylem aristokratky.

Sluší se dodat, že uvedená analýza má smysl jen do míry, že považujete mé hodnocení za bernou minci. Hodnota názoru referenční skupiny v určení kvality díla sice roste nepřímou úměrou s její velikostí, ale samozřejmě platí, že čím více se masa zužuje směrem k suverénovi, tím snadněji může v úsudku ustřelit. Naopak větší skupiny vyhlazují extrémy jednotlivců do společensky přijatelné, ale málo zajímavé roviny.

FILMY ROKU 2025

Seznam 59 nominovaných děl (řazených sestupně dle jejich úspěšnosti v kinech): 

VYSVĚTLIVKY

DAT = hlasování na ČSFD uvádím už pouze pro informaci.

SFA (KČ) = hlasování Rady SFA včetně udělené podpory v tisících korun. Zopakuji, že výše dotace není přímo úměrná umělecké kvalitě, takže po splnění jistých minimálních nároků, jež dotační program klade na dílo, odráží udělená částka velikost distribuce a předpokládanou návštěvnost. Mnou uvedená hodnocení Rady je nutno brát s rezervou, protože se u filmů roku 2025 střetla nová metodika hodnocení filmů s tou starší, ještě dosluhující. Zatímco ve starších výzvách se parametr kvality – ne jediný, podle něhož se dotace udělují – dal snadno rozpoznat jako „umělecká, dramaturgická a/nebo programová kvalita“, v novém modelu výzev se posuzování kvality rozředilo, aby ve výsledku umožnilo dobře dotovat filmy, které sice umělecky nevládnou, ale zapadají do priorit Fondu typu podpory rodinné produkce. (Vzal jsem tak v potaz kritéria „Relevance projektu ve vztahu k výzvě“ a „Potenciál pro publikum“, druhé proto, že je hodnocené nejvíce body, a jejich součet ponížil o 20%, aby maximální hodnotu 50 bodů ze sta šlo srovnávat s nejvýše 40 body za umělecké kvality podle starších dotačních výzev).

CEN = koeficient hodnotící relativní úspěšnost daného díla při výročních cenách Český lev a České filmové kritiky (součet za všechny filmy dává dohromady 100% a vychází z mé vlastní metodiky nacenění vítězství a nominací v jednotlivých kategoriích obou cen).

DIS / TV = pro informaci údaje o českém distributorovi díla a případné záštitě od televizní stanice (ať už v roli koproducenta, nebo před-kupce televizních a/nebo streamovacích práv, pokud tím televize získala kredit v podobě loga na plakátu ke kino-distribuci, případně v titulcích díla).

SYSTÉM TURNAJE

Základem klání budiž rozlosování vybraných filmů do 5 skupin po šesti účastnících. Losovat budu náhodným výběrem ze šesti barevných košů, kdy každý koš má svého garanta kvality a bude v každé ze skupin turnaje zastoupen jedním filmem:

ZLATÝ >> Protože titulů úspěšných při výročních cenách je relativně málo, obsadil jsem nejprve tento koš pěti filmy, které v tomto měřítku obstály nejlépe: SBORMISTR, KARAVAN, FRANZ, dále LETNÍ ŠKOLA, 2001 a RADĚJI ZEŠÍLET V DIVOČINĚ. 

ČERVENÝ >> Z těch titulů, které zbyly po výběru do Zlatého koše, se do Červeného nominovala pětice s nejvyšším hodnocením kvalit dle Rady SFA. Výše popsané úpravy v metodice Fondu a právo první volby pro Zlatý koš vedly k výběru, který se jeví jako mírně obskurní: CUKRKANDL naráží na SATAN KINGDOM BABYLON a spolu tomu přihlížejí TA DRUHÁ VIRTUÁLNÍ PŘÍTELKYNĚ. Tož ŠTĚSTÍ A DOBRO VŠEM. 

MODRÝ >> Z titulů, které zbyly po výběru do Zlatého a Červeného koše, jsem do Modrého zařadil pět, jež „nominovali“ mnou vybraní kritici, bráno podle hlasování dotyčných pro Ceny filmové kritiky. Jedná se o osobnosti, jejichž názor považuji za podstatný, a zároveň ze tří snímků, pro které v 1. kole hlasovali, se našel alespoň jeden, který nefiguroval ve výše uvedených koších, nebo ve výběrech jiných kritiků, kteří dostali přednost (proto zde některé z vážených jmen chybí). Ti vyvolení se stali neautorizovanými garanty těchto filmů bez ohledu na to, zda daný titul zvolili za rok 2025 na prvním, druhém, nebo "až" třetím místě: DŮM BEZ VÝCHODU (Vladimír Hendrich), NA PLECH (Kamil Fila), NIKDO MĚ NEMÁ RÁD (Jaromír Blažejovský), VELKÝ VLASTENECKÝ VÝLET (Josef Vomáčka) a VEŘEJNĚ PROSPĚŠNÉ PRÁCE (Martin Šrajer).

ZELENÝ >> Z těch titulů, které zbyly po výběru do Zlatého, Červeného a Modrého koše, jsem do Zeleného zařadil pětici, kterou na základě svého hlasování na ČSFD „zvolili“ elitní uživatelé této databáze. Podobně jako u Modrého koše jsem vybral ty, kteří splňují kompetenční nároky a zároveň ohodnotili minimálně 4 hvězdičkami film, jehož se neujal nikdo jiný: NA DRUHÉ STRANĚ LÉTA (JFL), OSM MILIMETRŮ RODINY (Matty), STVŮRY (Douglas), ŠVÁBI (Marigold) a TONY MÁ PLÁN (Bebacek). 

Dodatek 18/7: Po upozornění, že Matty je zároveň jedním z kritiků podílejících se na složení Modrého koše, nahradil jsem ho uživatelem dobře známým jako Bluntman. Do koše se tak dostal film CO S PÉŤOU?. 

ŽLUTÝ >> Tituly, které propadly předchozími síty, budou zredukovány do konečné pětice účastí ve třech nominačních předkolech. V každém z předkol budou spolu soutěžit dvojice titulů nasazené metodou Davida a Goliáše, tedy z opačných pólů žebříčku podle úspěšnosti v kinech. Vrchní Goliáš se nazývá VYŠEHRAD DVJE a je v koši lichý, postupuje tedy rovnou do druhého předkola. Není cílem vybrat z titulů Žlutého koše ty nejlepší, svou roli v jejich osudu sehraje právě model nasazení; tím, že nenašly garanta kvality, musejí snést trochu křivdy. Navíc pokud bych se byl býval rozhodl pro redukovanou formu mistrovství, žluté tituly bych rovnou nechal stranou a ušetřil čas. 

RŮŽOVÝ >> Abych učinil zadost i našeptávačům, kteří za garanty kvality považuji seriálovou, případně jinou tvorbu mimo kina, zařadil jsem do zvláštního koše pět titulů, jež se zúčastní poměřování ve skupinách, ale možnost postupu jim bude upřena – platonicky se poměří s celovečerní produkcí, jen abych zjistil, oč kina přicházejí. S jejich výběrem jsem se proto příliš netrápil a ze seznamu pro hlasování Cen filmové kritiky v kategorii Mimo kino vybral nejkratší stopáže. Jakkoli jsou celovečerní film a desetihodinový seriál oba audiovizuálními díly, vzhledem k obřím rozdílům v délce je nepovažuji za souměřitelné kategorie. Zároveň se nezdá, že by vybraná díla byla málo reprezentativní: POTÍŽISTKY se v hlasování 1. kola CFK umístily na 3. místě, PŘÍPADY JIŘÍHO MARKOVIČE na 6. místě a navíc mají dobré kritické zastání, stejně jako KINGDOM COME: DELIVERANCE II CINEMATIC CUT, zatímco minisérie MOLOCH si vyloženě říká o konfrontaci s jistým prohlášením, že v jeho případě není “nutná shovívavost v duchu ‚na Česko dobré‘“. MY BUDOVATELÉ NOVÉ REPUBLIKY nejsou také do počtu.

Jakmile se Žlutý koš zeštíhlí na pět zástupců, bude rozlosováno 25 filmů a 5 zástupců televizní či jiné tvorby do 5 skupin po šesti. Do čtvrtfinále postoupí 5 vítězů skupin a 3 z titulů na druhých místech, které budou mít nejvyšší skóre napříč skupinami (díla mimo kino budou přeskočena). Následovat bude vyřazovací pavouček, přičemž každého ze čtvrtfinalistů zhlédnu celkem dvakrát a finalisty ještě potřetí.

P.S. Cenu pro nejlepšího distributora na trhu udělím už nyní, stává se jím Aerofilms pro největší počet filmů ve čtyřech výběrových koších: jak v absolutních číslech, tak podílem výběrových filmů na distribučním portfoliu. Cinemart si vysloužil druhé místo tím, že přivedl do kin dva nejoceňovanější filmy roku, jakkoli hrál jinak na jistotu (zbytek jeho distribuční nabídky zůstal mimo výběr a každý z filmů měl podporu některé z televizí). Třetí místo patří těsně ekipě malých distributorů, kteří naplnili výběrové koše ze čtvrtiny, zatímco loňský šťastný vítěz Bontonfilm vyšel nyní naprázdno. Velký podíl projektů bez televizního krytí vypovídá více o neochotě říci NE, než o otevřenosti vůči dílům pro vysílatele příliš ošemetným (NA PLECH).  

Měsíc v Ponrepu (ep. 2 – říjen 2025)

„Ten Covid nás všechny rozprášil.“ (slova bývalé paní uvaděčky)   

***

Z nepřeberného množství příkladů, které dějiny filmu nabízejí, se v sále promítaly:

[01] TASIO (Armendáriz, ES 1984)

[02] NÁVRAT (Jasný, AT 1977)

[03] POKUS O ÚTĚK (Jasný, DE 1976)

[04] SLEČNA (Jasný, YU 1980)

[05] JAROSLAVA HAVETTOVÁ (pásmo kr. filmů, CS 1969 - 1988)

[06] TVŮJ NEZNÁMÝ BRATR (Weiss U., DD 1982)

[07] PRAVÝ BŘEH, LEVÝ BŘEH (Labro, FR 1984)

[08] KLAUNOVY NÁZORY (Jasný, DE 1975)

[09] OSAMOCENÁ ODPOLEDNE (Serra, ES/FR/PT 2024)

[10] ARREBATO (Zulueta, ES 1979)

Glosy:

Představení [10] Ivána Zuluety patří k těm, jež pravidelně přitahují větší diváckou pozornost, protože jednak zapadají do národnostně, či jinak definovaných „festivalových“ přehlídek – Dne španělského filmu 6. října, s navazujícími projekcemi v dalších dnech –, a především nabízí na poměry Ponrepa jadrnější dramaturgii, vábící vůní krve diváky z řad filmových okultistů, kteří jinak zasedají do sálu jen svátečně. Úvod k představení zmínil, že snímek ve své době nepřijaly do soutěže renomované festivaly v Cannes a Berlíně, a citoval odůvodnění v podobě konzervativního postoje festivalů k jevům, jež se ve filmu objevují (explicitní zobrazení aplikace drogy, v rovině náznaku autoerotika a sebevražda). Vnímám to jako ten druh vysvětlení, které si filmaři vytvoří jako legendu, aby se z odmítnutí vyvinili a svedli ho na maloměšťácké poměry. Nemyslím si, že by některý z řečených festivalů přijal film této kvality i v dnešní době: ne film maudit, ale film camp, tedy dílo, které pracuje s brakovou estetikou záměrně pro vlastní či divácké pobavení. Název díla znamená česky extázi, nebo v překladu titulků vytržení, a odkazuje na závislost postav filmu na kinematografii, jež se skrze svou materiální substanci žíznivě zmocňuje před-filmové reality s tvůrcem jako upírem obraznosti a auto-erotikem. Vtip zápletky spočívá v tom, že hrdina filmu – profesionální režisér neschopný dokončit své poslední, upírské dílko, nadto závislý na heroinu – je ke svému médiu „chromou kachnou“, zatímco hybatelem děje se stane zprvu vedlejší, obskurní postava amatérského nerda. Ten svou posedlostí filmováním odsune na okraj zájmu drogy a sex ve prospěch zdánlivě vyšší, posvátné formy vytržení ze všednosti (ale se stejnými příznaky a koncem). Tvůrce díla, během natáčení údajně sám závislý na heroinu, zpočátku zachycuje režiséra, kterak bloumá a zabíjí čas ve svém rozlehlém bytě. Po boku mu leží milenka, jež by se nejraději zbavil, ale není v tomto ohledu tak tvůrčí jako znuděný aktér snímku DILINGER JE MRTVÝ Marca Ferreriho; na to chybí tvůrci více filmové představivosti. Drogy a sex vedou ruku v ruce pouze k otupění: milenčina hra na Betty Boop v jednom z obrazů hrdinu sice nadchne, ale rychle omrzí, a kvůli droze je impotentní. Co ho skutečně nakopne, je domácí plátno, na kterém si pustí pásek poslaný filmovým maniakem těsně před jeho fyzickou či metaforickou smrtí, čímž se začíná odvíjet záhada svůdnější než žena… Obě mužské postavy se setkají v rámci dlouhé, přerušované retrospektivy, zobrazující jejich dřívější seznámení jako předehru k záhadě. Napříč retrospektivou dává tvůrce volný průběh průjmu blábolení a behaviorálních šaškáren maniaka (ač uprostřed léta, je oděný do roláku a kabátu, nemotivovaně kráká jako vrána, má těsné pouto k plastové panence s holou hlavou, jejímž rozpažením jí rozsvítí oči a obraz na televizní obrazovce v pokoji se sám od sebe začne rychle převíjet vpřed, klade hrdinovi odborné dotazy ohledně práce s pevným rytmem či filmovými pauzami, prý jeho Achillovou patou, a je tak pohlcený vlastním krátkým filmem, montáží záběrových impresí spojených s jeho domem, že přitom hltavě požírá hrozny vína a nadto si je roztírá po tváři). Zatímco hlavní postava je ze strany tvůrce míněna autobiograficky až sebekriticky, jeho kumpána nelze vnímat jinak než jako přemrštěnou parodii „filmových spratků“ – než dílo začne brát vážně jak jeho, tak sebe. To, že nakonec není tak příšerné, jak se v jeho polovině mohlo zdát, vděčí právě prvku záhady, jakkoli samoúčelné, protože dá dění tvar a napne divácké očekávání směrem k rozuzlení. Postrádá sympatickou postavu, takže je citová identifikace s aktéry velmi slabá a napětí buduje mechanicky. Záhada je zkonstruována tak, že dává více podnětů než odpovědí, aby si divák mohl lámat hlavu nad tím, co přesně a proč se stalo, ale na kvalitě díla to nic moc nezmění (postava vysloví paralelu mezi kamerou a kudlankou nábožnou). Stejně cílí mnohem více na smysly než intelekt, což se mu alespoň jednou podaří, když se z mlhy nestřídmosti vyloupne skutečně smyslný, hypnotizující vjem, byť k němu notně pomáhá hudba. Naopak ženskou smyslnost snímek s povýšeneckou mizogynií podrývá, počínaje detailem na otevřené rty chrnící milenky, jako u ryby lapající po dechu, přes intelektuálně střelenou a neatraktivní tetu maniaka, až po epizodní postavu lehké ženy parodicky namluvené mužským hlasem mladého Almodóvara. Queer podtext díla, kterému materie filmování slouží jako metafora fyzického pouta mezi muži, ukazuje krizi ženství jako mužské a tvůrčí inspirace: hrdinův profesní pat je podán na příkladu jím natočeného obrazu s upírkou vystupující z rakve, kvůli němuž se rozhádá se svým střihačem... Betty Boop byla sex symbolem na začátku 30. let, konjunktura upírek ve filmových hororech spadá do počátku let sedmdesátých, tedy hrdina z roku 1979 má všechny důvody k tomu, aby byl znuděný jak životem, tak filmem. @ V rámci Dne/Dnů španělského filmu přilákal do sálu nejvíce diváků snímek Alberta Serry [09], zdaleka nejaktuálnější z dramaturgie přehlídky. Dle úvodu k představení s ním tvůrce vyjádřil spokojenost, protože se proti němu vymezili jak zastánci tak odpůrci tradice koridy, a dokonce ho měl odmítnout i štáb filmem dokumentovaného hrdiny, přestože na natáčení spolupracoval, a to s vysvětlením, že ho shledává příliš brutálním. Pro odpůrce překonaného ale stále žitého rituálu – nabízí se drobná paralela s MORDEM z české produkce – nebyl observační přístup dost explicitní v očekávané kritice, zatímco zastánci se mohli cítit ochuzeni tím, že film nepojímá fenomén v celku. Kamery rozeseté okolo arény se soustředí ryze na zápasy, na choreografii pohybů toreadorské superhvězdy Andrése Roca Reye okolo zvířete za spolupráce orchestru jeho asistentů; osamocení hrdiny je tak primárně formální volbou tvůrce. Publikum zápasů promlouvá do díla okrajově, sem tam zaslechneme (sebe)povzbuzující výkřik z hlediště či z hloučku fanoušků po zápase. Velikost záběrů se pohybuje na škále od těsných celků až po detaily, typicky na býky – skutečně osamělé v celé show –, kterak výmluvně mlčí v posledním tažení. Snímání akce je tak příliš blízké a konkrétní na to, aby zachytila koridu v pozitivním světle, jinak než tvrdou zkoušku či muka pro zúčastněné. Jako standardizované představení, jež vyžaduje maximální soustředění, improvizaci pouze v reakci na svéhlavost zvířete, stres z toho, že každé zaváhání může vyvolat ztrátu přízně publika a přinést “hejt” ze strany kritiků či konkurentů. Uzavření do bubliny zápasů, příprav na ně a jejich sebe-hodnocení neskýtá oddych od tvůrcova ztěžklého materialismu: klubko nejužšího štábu, který toreadora obklopuje v interiéru velkého vozu s tmavými skly, před kamerou stále žije skončeným zápasem, zaníceně ho komentuje a provolává slávu svému bossovi. V mikrosvětě bez radosti a posedlém pozitivní zpětnou vazbou jsou takové ódy podobně málo spontánní jako samotné duely, jejich superhvězda je jen náhražkou hrdinství a překonávání překážek nastražených přírodou působí strnule. Jako by asistenti byli hrdinovými jedinými pravými fanoušky a pohled mimo rám záběrů mohl odhalit zpátečnictví staré, mačistické kultury, šmíráctví turistických “naplavenin”, znuděnost žen, dychtivých snést trochu násilí a symbolicky se vyrovnat mužům po svém boku. Tím, jak dílo záměrně setrvává v bublině hrdinovy ekipy, jež ho vytrvale povzbuzuje a “fouká pod pytlík”, muselo i u aktérů, kteří hotové dílo shlédli, vyvolávat otazníky ohledně lichotivosti nastaveného zrcadla. Hlášky typu “olé tvým koulím” připadají současnému Evropanovi jako kulturní prales, zkamenělina ztraceného étosu boje člověka s jemu rovnocennou přírodou… Observační neznamená objektivní a otázkou je, zda je v tvůrcově přístupu více, než co oči vidí a uši slyší, nebo zda tkví jeho síla hlavně v interpretaci hrdinovy dobrovolné dřiny. Pokud jsem v publiku projekce správně rozpoznal dokumentaristu Gogolu mladšího, pak jeho odchod zhruba v polovině promítání znamenal buď, že dílo viděl a potřeboval si jen ověřit některé z postupů, nebo usoudil, že více už vidět nepotřebuje. Osobně jsem v řazení dalších a dalších duelů nenašel úplně průkazný vývoj či posun v perspektivě (zápas, ve kterém hrdina málem zemře, tuším není poslední, detaily umírajících býků jsou rozesety napříč epizodami). Pokud tak poslední obraz za přispění mírně kontrapunktické hudby vyvolává dojem tajemství či hloubky, nebyl jsem schopen ho konkretizovat na škále odstup - krása. P.S. Občas si připadám zbytečný, když si přečtu ex post distribuční synopsi a najdu v ní jako veřejnou službu i oficiální výklad díla. Dle IMDb tak snímek “zkoumá duchovní bolest býčích zápasů, trýzněného toreadora v aréně, jeden z nejpřemrštěnějších a nejnázornějších příkladů počátku jihoevropské civilizace". Redakce Cahiers du cinéma posadila dílo na trůn žebříčku nejlepších filmů roku 2024. @ V rámci zhlédnutého z Jasného německo-rakouského tvůrčího exilu považuji [08] za jeho nejslabší dílo. Dle mého se cítil lépe tehdy, když prosté zápletky – dítě na útěku, vzpomínky na dětství, satirizované měšťáctví – jen „dobarvoval“ skrze lehké formální doteky, vnášel do nich otisky věčnosti, archetypů dětství a paměti. Jako by mu děti, nebo dětinové v jeho satirických filmech, byly vlastní do té míry, že i aktéři dramaticky a psychologicky složitějších látek působí nezrale a nepřispívají k umělecké přesvědčivosti příslušných děl. Platilo to u snímku PŘEŽIL JSEM SVOU SMRT, narazíme na to u SLEČNY, která nedokáže setřást osud otcem rozmazleného jedináčka, a je to případ i tohoto filmu podle románu Heinricha Bölla. Sledujeme v něm drama muže, jehož osud zcela předurčuje složité dětství v maloměšťácké rodině, ovládané dominantní matkou bezmezně ctící Třetí říši. Adaptace zapadá do linie společensko-kritických děl německé provenience, které s velkým zpožděním otevíraly tabuizovanou kapitolu vlastních dějin, a motiv „špatné vzpomínky“ na nacismus vyloženě upřednostňuje před antiklerikálními prvky předlohy. Ani nepřebírá její satirický tón a volí intimní, introspektivní přístup, jenž pro mě nešťastně protlačuje do popředí linii hlavní postavy a její současnosti. Hrdina, traumatizovaný zupáckými poměry a smrtí sestry při spojeneckém náletu, jež vyplynul z příkazu matky, aby se zapojila do pomoci Říši, je obětí zastaveného vývoje: ve všem, co jako dospělý činí, je směs povahové slabosti a neplodné, věčné rebelie. Volba klaunského řemesla byla zjevně aktem vzdoru, kódovaným výsměchem hodnotám rodičů, ale ve ztvárnění adaptace nevyzní jako něco, co by bylo hrdinovi vlastní. Zůstane gestem a neobstojí ani jako akt tvůrčího překonání traumatu, natož jako svébytný umělecký výraz. Když poprvé sledujeme hrdinu při jeho jevištním vystoupení, je podnapilý a nadto se ještě zraní, což odstartuje jeho existenční krizi definující aktuální rámec vyprávění. Ano, tehdejší milá jej v retrospektivě prohlásí za velmi talentovaného, ale divák toho svědkem není – v úzkém výseku fikční reality díla ukázaná neplatí. A ano, v jiném z návratů do minulosti vidíme, kterak hrdina dokáže rozesmát pár dětí v rodině, ale zůstává přitom smutným klaunem a beru to spíše jako další z ukázek Jasného mytologizace dětství… Výsledkem klaunova zranění z nedbalosti je materiální mizérie, skrze níž vyústí krize hlubší, jež souvisí i s tím, že ztratil onu ženu, s níž se měl oženit. Mohl ji mít, kdyby přistoupil na podmínku její rodiny a konvertoval ke katolictví; zde se nabízela artikulace antiklerikálního ostnu románu, leč způsobem inscenace filmu vyzní hrdinova zdrženlivost jako svého druhu rezignace, nebo lenora vůle (je sice zřejmé, že se nechce poddat konvenci její rodiny, ale svůj postoj vyjádří ležmo a bez afektu, není zřejmé, nakolik je důvod pro něj palčivý a zda hraje roli i to, že jeho rodina je evangelická). Pobývání milenců v hotelech při jeho štacích a problémy s placením nájmů, jak to inscenuje jedna z časových vrstev retrospektivních obrazů, naznačuje, že ani případný sňatek by nemusel dát jeho životu potřebný řád. A že je pád nevyhnutelný, ukazují obrazy, v nichž žádá svého otce a později bratra o finanční podporu, přičemž ani jedno nedotáhne do konce, protože „paradoxně“ je to společensko-kritická vrstva vyprávění a vědomí hrdiny, co jeho snahu znemožní (jednou ho odradí otcova snaha licitovat o výši apanáže, podruhé od sebe odežene bratra sarkastickou poznámkou na konto jeho konverze ke katolíkům). Pokud se za tím skrývá hrdinova hrdost, pak je velmi vágně podaná a neladí se statusem oběti, kterou si v sobě svým způsobem hýčká už tím, že žádost o apanáž podává s podtextem morálního nároku, rozuměj jako odškodnění za škody způsobené rodinou na jeho osobnosti. Jinými slovy se od své rodiny nikdy zcela neodpoutal a minimálně pro dramatické potřeby zůstává mementem špatné výchovy. Tvůrce v pro něj typickém snově-symbolickém obraze naznačuje možnost „druhého já“, jiného osudu hrdiny, místo toho ale sledujeme sebe se naplňující proroctví defétismu a lajdáctví, tedy vlastností, jež mu rodiče vytýkali jako dítěti i dospělému. Odevzdaný postoj hrdiny se odráží ve volně plynoucí dramatizaci jeho života v díle samotném. Pokud bylo v úvodu k představení řečeno, že nabízí složitou strukturu prolínání minulosti a současnosti, platí to pouze v tom smyslu, že návraty filmovému času dominují a člení se do vícera vrstev, aniž by ale podstatně komplikovaly pochopení děje (možná to neplatilo v 70. letech, ale dnešní divák snadno pozná současný rámec podle toho, že hrdina v něm chodí o holi). Logika výstavby je iterativní, tj. vyprávění se několikrát vrací do minulosti k výchozímu traumatizujícímu bodu a mírně ho rozvíjí o nové záběry a skutečnosti; obdobně hrdina opakuje a rozvíjí svá obvinění. Určitou měkkost Jasného vlastní, tvůrčí vůle (kontroly) ukazuje nejen zacyklená artikulace, ale i nesmělá dramatizace hrdinova problému, kdy možné střety mohou při inscenaci vyznít jaksi zprostředkovaně, buď jako částečně symbolické rituály, nebo stylizované výjevy, aniž bych v druhém případě uměl rozklíčovat, zda se jednalo o záměr, či okolky ve vedení herců a odhalení emocí postav na dřeň (teatrálně působící scéna rozchodu páru v úvodu filmu nemá nástupce, rodinné vzpomínky jsou inscenované realisticky, zato nechtěně komicky vyzní kreace obou herců hrajících náctileté verze milenců). Příkladem prvního je klíčový obraz návštěvy otce, který oba tvůrci protáhnou do strukturované sekvence, přepínající mezi banalitou setkání otce a syna už jako dospělých, na papíře si rovných mužů – opakování nabídek cigarety či uvaření kávy –, a návraty do minulosti slovem i obrazem, kdy jako spouštěcí momenty, jež vynášení na povrch rodinná tabu, slouží otcovy maloměšťácké návyky typu pohoršení nad synovým lajdáckým životním stylem či kupeckého vyjednávání o výši apanáže. Přitom rozpačitým výsledkem dramatického středobodu díla je pouze to, že syn s oporou flashbacku konstatuje pro vyprávění otcovou podřízenost matce, jako by právě toto předurčilo slabost syna... Do očí bijící chyba filmu spočívá v obsazení herce Griema, jemuž bylo v době natáčení přes čtyřicet let, zatímco román představuje hlavní postavu zhruba o patnáct let mladší. Nevěrohodnost ústředního portrétu dostává jasnou tvář, povahová nezralost v takové míře působí nepřirozeně u muže ve středních letech, nadto se sošnými rysy jako stvořenými pro filmový plakát a mužné role. Obsazení evropské hvězdy (SOUMRAK BOHŮ, KABARET, TATARSKÁ POUŠŤ) bylo kontraproduktivní, protože k pohledné, ale netvárné masce nesedí ani niternost umělce a smutného klauna, ani Jasného lítostná citlivost. Metafora klauna vyzní jako velká licence, a za zabělenou tváří, do níž se hrdina nalíčí pro poslední, melancholicko-baladické obrazy díla, je více chtění než pravdy. @ Kvantita i kvalita obsazení auditoria Ponrepa občas prozradí, že se odehraje představení, jež si říká o větší pozornost než jiné, nebo častěji programované filmové události. Snímek [07] Philippa Labra byl jedním z takových představení… V rámci zářiových reflexí byla řeč o paranoidním thrilleru, zastoupeném Boissetovým filmem z druhé poloviny 70. let. Paradoxně populární formát se tehdy zdál už vyčerpaný a Labrovo dílo s jeho osmdesátkovým optimismem je kritikou žánrového klišé - psem na tragický život. Když odhlédneme od vnějších projevů skoku v čase, zejména filmové hudby s částečně umělým, „novovlnným“ zvukem, zápletka se zhruba ve dvou třetinách díla octne ve stejném bodě jako citovaný starší snímek: navzdory energické a prchlivé povaze hrdiny se zdá, že jako advokát nemá vůči zloduchovi z pomezí mezi obchodem a podsvětím šanci (stojí proti němu hned několik elegantních vrahů, schopných provést atentát „na pětníku“ a udat ho jako infarkt). Implicitní kritika spočívá v tom, kterak jiný autor naloží se stejným východiskem „svévolně“ zcela naopak a zbaví se břímě defétismu ve prospěch pozitivní vize řízení vlastního osudu. Hrálo v tom roli jak rozdílné politické zázemí – centristický tvůrce staví svůj optimismus na víře v média –, tak osobitost a temperament herce Depardieua, jenž idealismus role pojme zemitěji a s typickou namyšleností (šťavnatější anglický výraz cockiness). Do zápletky vstoupí jako děvkař v soukromí i v soudní síni, ovšem výchozí amorálnost je spíše pózou silné osobnosti a tatáž dispozice v něm probudí někdejšího idealistu, když už si nechce nechat dále kálet na hlavu od gangsterů ani moralistů. „Rozdrážděnosti býka“ využije tvůrce kladně jako popud ke konstruktivní činorodosti, při níž muž nasazuje mozek i svaly. Že se na rozdíl od paranoidních thrillerů 70. let nebere dílo tak vážně, ukazuje zvláštní inscenační manýrismus, se kterým ztvárňuje dramatické situace. Zcizuje tím potenciál napětí v žánrové zápletce a méně důvtipného diváka svádí k dojmu, že sleduje špatný film. V „light“ verzi excentričnosti Żuławského VĚRNOSTI jednají postavy nárazově, nálady a tón se lámou uprostřed obrazů, a vybuchne-li někdo hněvem, tak jakoby naoko a na chvilku. Některé portréty vyzní parodicky, větší náchylnost k tomu mají ženské role (propad hrdinovy nevěrné manželky, od počátku neschopné civilní polohy, do psychotické křeče). Díky tomu všemu působí dílo spontánně a zábavně, zároveň mi záměrná přepjatost nepřijde zvlášť smysluplná, nebo výrazotvorná; řekl bych, že je to jeden ze způsobů, jímž se tvůrce-humanista vyhne srážce se žánrovým filmem, nahradí jeden druh efektu jiným. Také si dokážu představit, že herec Depardieu nemusel některým režisérům konvenovat svou fyziognomií, natolik se vymykající představám o kráse či jemnosti, že konkrétně z tohoto snímku ční jako agilní hrouda hmoty, více golem než zranitelná lidská bytost. Jako černá díra herecké exprese a divácké empatie… Název díla odkazuje na možnost fúze zdánlivě oddělených společenských sfér, práva a médií, a napříč filmem si nelze nevšimnout častých prostřihů na velké celky Paříže a provazování obou jejích břehů panoramatickými pohyby kamery. Tvůrčí vize Města světla hřeje, ovšem hrdina může být rád, že na rozdíl od vyšetřujícího soudce v Boissetově filmu je ze střetu protichůdných sil vyjmuta politika (vedlejší postava vysokého státního úředníka „pouze“ zneužije své rozhodovací pravomoci a učiní ženě sexuální návrh). Místy až parodicky bezskrupulózní, z řetězu utržený zlý obchodník se musí spolehnout na vlastní síly, jedná ve vakuu vyklizeném politikou i policií, a ze svobody činu se těší i hrdina. Snová osmdesátá. @ Jak ozřejmil úvod k představení, snímek Ulricha Weisse [06] byl v rámci východoněmeckého filmového “průmyslu” nechtěným dítětem, jakkoli se mu dostalo zázemí ateliérů DEFA (ale tím to také skončilo). Též zaznělo, že ačkoli film zasazuje vyprávění do konkrétní, pověstné hamburské čtvrti, pamětníci událostí 30.let, na něž vyprávění odkazuje, nepovažovali filmové ztvárnění místa a doby svých vzpomínek za věrohodné. Není se čemu divit, protože režisér přistoupil k dějinám v přiznaně umělém, vydestilovaném estetickém klíči, kdy všechny kulisy působí jako vyčištěná, plakátová pozadí, včetně plenérů (hamburské kanály, mořské pláže). Komparz nalezneme pouze v ateliérové kreaci klíčové ulice v jádru čtvrti, jíž hrdina dvakrát osudově projde, sledovaný při tom paralelní jízdou kamery. Výsledkem je symbolický prostor pro zápletku na pomezí “špionážního” příběhu a dramatické instalace na téma zkušenosti Třetí říše očima insiderů. Pro reflexi tvůrčího přístupu k adaptaci románu Williho Bredela se nabízí několik referenčních bodů. Jednak mi připomněla ducha ateliérových filmů Coppoly či Wendersova HAMMETTA, jenž mi ve vzpomínce evokuje podobně průzračný, mírně aseptický dojem jako Weissovo dílo. Zatímco Fassbinderův seriál BERLÍN, ALEXANDROVO NÁMĚSTÍ představuje nedostižnou metu...  Podobně jako v Jasného snímku [08] je hrdina díla pasivní až odevzdaný, ale v tomto případě se s tím ztotožňuji, protože (a) jako člen odboje ve velmi nehostinných a paranoidních poměrech Třetí říše nesmí jakkoli vyčnívat, nadto si už jedno zatčení, mučení a uvěznění prožil, je tudíž politicky nespolehlivý a do jisté míry ochromený svými vzpomínkami; (b) tvůrci neměli za cíl vytvořit dramatický obraz jednoho osudu, zahrnují do vyprávění poměrně dost vedlejších postav a ne všechny obrazy se odehrají za účasti hrdiny. Šlo jim o obraz epochy, ale než aby scénu a dění zahustili dobovými detaily, ztvárňují typizované společenské rituály tehdejší totality. Charakter režimu "nerealisticky” zhušťují do sice groteskní, ale neveselé podstaty (koupání s nafukovacím míčem s motivem hákového kříže, aplikace mechanického nástroje na měření árijské lebky při hodnocení možného milence). Tvůrci nesugerují pocit tragédie, hrdinovi hrozí “jen” to, co si už dříve prožil, násilnost režimu se omezí na náznaky. Na rozdíl od Grunwalského REKVIEM, o kterém jsem referoval v zářiové epizodě cyklu, je zde portrét odbojáře mnohem měkčí, režisér se svým „retro“ přístupem nechce verbovat soudruhy dneška, je jakoby nezúčastněným cinefilem. Řídí své rekviem v rytmu valčíku po pozvolně sestupné spirále osudu, jenž vytyčují opakující se motivy a kulisy (přízrak zvětšující se říšské vlajky před oknem hrdinova bytu, jeho svádění v kabině filmového promítače uniformovanou režimní „soudružkou“, jež k němu napříč dějem nepociťuje žádné podezření, ale také nevykazuje žádný pokrok ve vábení pasivního aktéra). Co Weisse odlišuje od Fassbindera v podobně zprostředkovaném, ironicko-obřadném přístupu k historické skutečnosti, je míra transparentnosti. Stejně čisté jako kulisy jsou i motivace aktérů, jasné oddělení stran dobra a zla; film je podvratný v náhledu na potěmkinovskou idylu národního socialismu – mrazivě směšnou –, nikoli ve způsobu její filmové reprezentace. Žánr satiry obecně neoplývá tajemstvím, příliš zjevný a nadřazený nad tím, co zesměšňuje, a platí to tím spíše, pokud pohlíží na jevy z historického odstupu zbaveného aktuálnosti (film má výrazně méně humoru než SKŘIVÁNCI NA NITI, ale tónem nazírání na totalitní minulost jsou si díla podobná). Průhledně nepůsobí alespoň hrdina, jenž svou nehybnou mimikou připomíná ztrápenou sfingu: vědomí utrpení je mu vidět v očích, ale jinak svá pohnutí skrývá. Natolik je opatrný, aby jako anonymní článek davu nevzbudil podezření, zatímco vlastní, radikálně „asociální“ odbojová činnost je tvůrci téměř vytlačena mimo inscenaci. Dílo skrze dialogy a symbolické obrazy – ilustrační scéna honu na bažanta, ples tamějších špiček strany a velkoprůmyslu s projevem pohlavára před abstrahovaným pozadím na motivy mýtické Germánie – reflektuje dopad přituhujícího situačního kontextu na masku hrdiny-občana a jeho psychickou rovnováhu. Jeho osud není zdrojem napětí, je to jen otázka času, proto ho má dramaticky zastínit jiná postava z odboje, ale stane se tak způsobem pro mě nešťastným, protože ač oba osudy spolu úzce souvisejí, jejich spolubytí ve vyprávění vyzní jako hodně nespojitá paralelní "montáž" dvou dramatických linií. Onu druhou postavu, jež nabyde na významu, tvoří uhlazený operatér, elegantní, nevzrušený a arogantní, jenž by Fassbinderovi velmi konvenoval, takže není divu, že i samotný hrdina vyjádří údiv nad tím, že zrovna on má být jeho novou spojkou v organizaci. Je sice od pohledu antitezí komunisty, přesto hlava místní odbojové buňky nechce věřit hrdinově důvodnému podezření a trvá na spolehlivosti spojky jako letitého člena strany. A to už prosím poté, co byla divákovi pravda „předčasně“ odhalena a režisér zcela obrátil ve způsobu reprezentace postavy z veksláckého elegána na slabošský uzlík nervů, jehož osud se stane pravým mementem vyústění díla. Kontrast výrazového minimalismu hrdiny a hysterického přehrávaní jeho protějšku má morální podtext, ale opět – je to tak jednoznačné, clear-cut, že významově nezajímavé a dramaticky nefunkční jako etuda posazená do vzduchoprázdna. Tvůrci flagrantně a záměrně rezignují na napětí odbojářského thrilleru typu ČERNÉ KNIHY, protože zasadili děj do beznadějné doby. Motivy paranoi a vnějškového zdání zůstávají v rámci dialogů a statických vizualizací, nejsou to prvky, které by vyprávění dynamizovaly (paranoia je na místě, zdání působí podezřele, platí první dojem). Pro mě tak projekt setrvává u „vyprávěcího“ formátu, ale tím, že prvky záhady – tajemství identity muže v plášti z prologu vyprávění – negenerují skutečné napětí, neplní vyprávění svou funkci. Na druhé straně není ani plně modernistickým dílem, na to je příliš řídké na významy. Kontury událostí i povah jsou naprosto čitelné, nedochází k rozplývaní jistot a forem, dění připomíná lucidní sen, kdy sama odbojová činnost nepůsobí o nic reálněji, méně přízračně, než zdání normality v ulici čtvrti. Jako by se dějiny pro účel instalace na čas zastavily a nechaly své aktéry, aby se jako chycené ryby mrskaly ve smyčce své historické role (rejstřík vzorových postav od vzpurného dělníka, jenž si před stranickou delegací pustí na špacír pusu své nespokojenosti s rostoucími cenami a pak zmizí, hrdinův paradoxní přítel, jeden z prvních členů místní NSDAP, leč jako drobný obchodník režimem šikanovaný, ženská příslušnice odboje a hrdinova bývalá milenka, jejíž otec zosobňuje „labutí píseň“ kultivované sociální demokracie). Dílo do jisté míry opouští perspektivu hrdiny ve prospěch panoptikální zkratky hamburského výseku Třetí říše. Je tak přehledné a nikterak strhující, že mimoděk strhává pozornost k sobě samému – kurióznímu artefaktu dějin filmu. @ Podobné opojení jako z merglovské retrospektivy se v případě pásma [05] zcela nedostavilo, přesto jsou krátké filmy Jaroslavy Havettové tvůrčí, invenční a mají stále co říct jako střídmě kritické reflexe mezilidských vztahů i umělecké tvorby. V jistém smyslu se drží při zemi, v rámci odpozorovaných šablon lidského chování, neudivují kaskádou významů... Bráno chronologicky: PIESEŇ je výtvarná etuda na motivy dobové populární písně, SOCHA vynikající anekdota, která zužitkuje leitmotiv Michelangelova citátu, že v každém kameni se skrývá socha, k pointě působivé více ve smyslu dokonalého “rýmu”, kongeniálního završení leitmotivu, než filozofické hloubky. KÝM SE UCHO NEODBIJE je jemné dílko, jež si způsobem, kterým ve folklórní stylizaci propojuje moderní podobu vztahů s archetypem Adama a Evy, a budováním efektu trpělivě v čase, variacemi na dané téma, říká o druhé zhlédnutí. KONTAKTY, anekdotický triptych, opět tvoří variace na téma, v tomto případě zrady v mezilidských vztazích, a převádí je do světa věcí každodenní potřeby typu tužky nebo zápalek (ty se mstí arogantní varné konvici, zvrat do nerovné bitvy přinese svíčka). POSLEDNÝ KAMEŇ navazuje na SOCHU v reflexi uměleckého provozu, zatímco POMÓÓÓC jde dále v tom smyslu, že krom inspirace a pointy dá vtipu strukturu a odlehčený ozvuk munchovské naléhavosti (pointa obrací výchozí situaci skrze “poučení” z meziděje, zkušenost promění oběť v násilníka). PREČO MÁME RADI SLIEPKY je hříčka na téma tragikomického rozpolcení člověka mezi ducha a tělo, mýtus Ikarova vzletu a pádu konfrontuje s konzumem doby; je mi o to sympatičtější pro absurdně nízké hodnocení na naší populární databázi, jež nevypovídá nic o kvalitách díla, ale vše o kvalitě uživatelů, jejichž vzorek je zcela odlišný od hodnotitelů jiných, lépe známkovaných filmů tvůrkyně (nepřipraveni srazili se s dílem na akci nazvané “Bažant Kinematograf 2010”). A konečně ÚDĚL, Havettové nejvíce ambiciózní a oceňované dílo, mi přes výbornou invenci v dílčích obrazech, třeba ve stylizované zkratce města hříchu po vzoru Las Vegas, naznačil umělecký strop tvůrkyně. Snímek ironicky glosuje zkušenost rodinného a partnerského života, jeho pointa spočívá v poznání, že osud muže – Sisyfa lapeného mezi tupou všedností a iluzorností svobody redukované na útěky za slastí – je nekonečný “těžký” úděl. Není to poznání banální, ale jen bilancuje to, čeho jsme byli svědky (hřích jako predátor hrdinu opakovaně zabíjí, rozuměj na duši, jeho další pokusy o život končí stejným výsledkem). Ad Mergl: zde imaginativní zpracování zkušenosti ve srozumitelný estetický objekt, metaforu všednosti, jež ventiluje nespokojenost ve víře v nápravu, jinde transformace morality v suverénní dílo, tvorba pocit nespokojenosti překračuje i kompenzuje. Fejeton proti eseji, pohyb v kruhu proti letu do vesmíru. Co je víc? @ Při sledování [04] Vojtěcha Jasného jsem čelil podobným pochybám jako u jiných jeho děl, například [03] níže. Film má zápletku tak jednoduchou, že by snesla i televizní inscenaci, ale svým výrazem patří do kina. Stejně jako v [08] pojmou většinu filmového času obrazy retrospektiv, zatímco současný rámec je ještě statičtější: kamera se vrací k čelnímu detailu na tvář hrdinky v setmělé místnosti, jako by šlo o ztracenou duši čekající na rozhřešení. Úkolem retrospektivy je tak pouze odvyprávět a odhalit pozadí postavy, jež by vysvětlilo, proč je slečna z titulu asociální starou pannou žijící v radikální askezi. Dramatický oblouk spojující minulost se současností není zvlášť klenutý, protože hrdinka měla už dávno vepsaný rys necitelnosti a lakoty. Zdědila ho po maloměšťáckém otci, který jedináčka rozmazlil a před předčasnou smrtí jí nepředal víc než příkaz šetřivosti, akcentovaný krachem jeho podnikání. A tím, co ji definitivně zatvrdilo, byla pošetilá láska k mladému muži, dvojníkovi jiného z jejího mládí, jenž snad tehdy mohl změnit její osud, kdyby bylo lásce dáno... Skrze epizody hromadí se anekdotická svědectví o slečnině povaze na pomezí karikatury typu (raději sní kůrky starého chleba, než aby je nechala matčiným kočkám). Sklon ke karikatuře u záporných rolí či absence charakterových nuancí obecně jsou pro tvůrce typické, opět ale prokazuje smysl pro úspornou imaginativní složku, když ve velkých detailech spřádá motiv pavouka jako slečnina mementa mori. Zdánlivě statické současnosti se tak ve finále dostane dynamické tečky v inscenačně úsporném, nikterak efektním komorním obraze, v němž se hrdinka chytí do pasti vlastní povahy... Co působí na filmu zdaleka nejfilmověji, je způsob, jakým pozornost k obsesivním symptomům slečnina chorobopisu odsune objektivní historickou událost – první světovou válku – do role dílem nepřítomného dramatického pozadí. Události spojené se začátkem vojny jsou ještě pro diváka artikulovány, byť zprostředkovaně skrze vedlejší postavy čtoucí denní tisk nebo hlásící zprávy, ovšem další postup války si už divák musí domýšlet podle měnící se atmosféry a situačních ozvuků dějin v životě hrdinky. Velmi nosnou se jeví postava obchodníka, po smrti otce jediná lidská bytost, jíž slečna uznává jako autoritu. Mazaný, morálkou nezatížený kupec ji zasvětí do světa obchodních spekulací a zůstane nezištným rádcem až do doby, než se “dvojnické” pouto přetrhne. Snad proto, že je mužem, zatímco na mravní selhání žen shlíží společnost shovívavěji, nebo že má slabší nervy než ona, nastane u něj prudký propad štěstěny. Bez dřívějšího varování vidíme v prvním obraze dané sekvence, kterak si z jedoucí bryčky všímá dlouhé fronty na jídlo; v dalším obraze už mluví se slečnou v tom duchu, že není správné, aby národ takto hladověl, a vrcholí to obrazem, v němž zlomený a zoufalý před svým obchodem doslova vnucuje kolemjdoucím hromady zeleniny rozložené na stolech, a dav jej okázale ignoruje. Je to působivý obraz, vrchol subtilně hořečnaté atmosféry díla (dostavuje se i u jiných snímků, které v elipticky epickém duchu nakládají s dějinami jako s přeludem, nepřímým a diskrétním hybatelem soukromých osudů v popředí dramatu). U tvůrce se opakující dvojnický motiv zde slouží jako varování, nebo zlý sen, který se hrdince mohl klidně “jen” zdát, protože obraz pádu obchodníka, stiženého špatným svědomím ze spekulování na válce, sleduje neviděna zpovzdálí (postava muže tímto z vyprávění mizí, hrdinka se dočká pouze mírného harašení ze strany skupinky vojáků za svůj díl viny na spekulativním vykořisťování srbských krajanů). Platí, že český tvůrce měl v zahraničním exilu dar úsporné, leč účinné imaginace vpalující symbolické obrazy do prostých struktur. Vážně míněné morality bez satiry představují v jeho tvorbě temnější, přízračná díla... Nepřežila svou smrt. @ [04] byla jen málo strukturovanou postavou a ještě méně – z podstaty věci – je jí dětský protagonista jiného Jasného filmu [03]. Děj nenechá ani zbla pochyb o tom, kterému ze světů dává synek chorvatského gastarbeitera přednost, zda šedivému a neférově xenofobnímu Rakousku v době kapitalistické normalizace, či venkovské domovině, kam chlapce táhne srdce a nohy. Uteče z vídeňského bytu, jenž obývá s otcem, hned po začátku vyprávění, podle všeho po dalším z běžných příkoří ze strany komunálních autorit, zde představovaných pošťákem a domovnicí (rakouská měšťácká mentalita je ostrou verzí té české s diagnózou malichernosti, pohodlných soudů, dvojích metrů, obvyklých podezřelých a ostřížího bdění nad přestupky cizinců proti pravidlům). Postava dítěte nemůže obstát před nároky, jež klademe na dospělé hrdiny, jeho impulzivní rozhodnutí spáchanou křivdu zveličuje – kluk to v domě schytá za místní uličníky – a svou volbu není schopen přehodnotit na základě racionálních argumentů. Zná jen jeden směr, ovšem naráží na omezení daná jeho nezletilostí a z toho plynoucí nesvobodou… Tvůrce příznačně přejímá pohled dítěte, takže zatímco rozsahem nijak významné obrazy pátrání otce a starších bratrů po nezvěstném jen odhalují další projevy zupácké či minimálně přezíravé mentality místních, důvodem existence díla je dětská odysea. Jedná se o nenápadné podobenství, protože realita útěku se omezuje na modelová setkání hrdiny na cestě, kdy se mu stále na rakouském území dostává už více nuancovaných přijetí (kultivovaný mladý pár ho nechá u sebe na noc přespat, dělnicky působící starší manželé nikoli, když lakonického muže bafajícího z okna činžáku „přehlasuje“ jeho tvrdá žena, a od řidiče náklaďáku chlapec uteče, když se muž zapomene a nadává na prasácky jezdící řidiče z východu, ale posléze se z automatu předsudků vykoupí). Plebejská DNA českých tvůrců tvořících v exilu typu Passera či právě Jasného jim zjevně velela dávat přednost syrovosti charakterů z okraje společnosti. Ještě ve Vídni nalezne hrdina chvilku zastání u svého „zlého dvojníka“, nádražního kapsáře mezi dítětem a zakrslým dospělým, který jej po úspěšném lupu velkopansky hostí v místní nádražce a oba při tom sledují sympatizujícím pohledem štamgasti od vedlejšího stolu. Poté se ho jako sobě rovného ujme vágně načrtnutá figurka, která s frajerským kloboukem a slunečními brýlemi připomíná balkánského malo-mafiána kusturicovského druhu, ale i toto pouto má krátké trvání. Na dohled od hranice mezi Rakouskem a Jugoslávií, jíž musí překročit na vlastní pěst, najde své nejryzejší spojence, totiž děti, tím spíše že stejně jako on hrají na hudební nástroje… Symbolika typu papírového draka s primitivně namalovanými rysy lidské tváře je sice prostá, ale jednak je procítěná, jednak ji tvůrce podpoří formálním úsilím, jež svou umanutostí vpaluje do paměti díla nadčasové obrazy, a dokazuje tím magii střihové skladby (ve velmi typickém postupu avizuje setkání s dětmi prostřihy na jejich draka ještě předtím, než k setkání dojde, a ještě poté nechá vizuální motiv doznívat, dříve se zkušenost tragické dopravní nehody, autorem jako obvykle inscenované přibližným, až ochotnickým způsobem, vrací do mysli postavy v podobě prostřihů-flashbacků). Imaginace se střihem přetvářejí realistické vyprávění v malou férii, vnějškovou manifestaci dětského vnímání světa i tvůrcovy bezelstnosti – počítaje v to i pár groteskních honiček, jimž se dostane chmurného ozvuku v závěru díla. Když hrdina v nemocnici blouzní v horečce o své domovině, nevíme, zda se jedná o fantazii, nebo vzpomínku, a vlastně se to nikdy nedozvíme, ale vize je skutečná v tom smyslu, že filmem inscenovaná, prožitá a skladebně pádná. Spekuluji, že introspekce hrdiny je zejména vyznáním tvůrce, který skrze tvorbu realizuje vlastní idealizovanou vzpomínku na venkov jako svět plný hudby, zvířat a sousedské vřelosti. Mohlo by se zdát, že dětská postava plní v takovém scénáři zástupnou, typizovanou roli; její osud jistě zaměnitelný je, ne tak jeho netuctové, „indiánské“ rysy, jež ho vylučují jako předmět snadného dojímání, a zejména věrný průvodce na cestách v podobě primitivního, odzbrojujícího hudebního nástroje zvaného brumle (ideální spojení nevinnosti dětství, tématu hudby jako prostředku komunikace a prvku ozvláštnění). Hrdina se díky tomu stane originálem z pohledu kinematografie… Dětské narativy se nezbaví svých vrozených limitů a stejně jako NIKDO MĚ NEMÁ RÁD byl jen předčasným mistrovským dílem Truffauta, nepředstavuje ani tento snímek Jasného úplný vrchol. Patří ovšem mezi širší špičku svého žánru a předvádí v plné síle jemné, autobiografické vizionářství autora. @ První část Jasného povídkového diptychu [02a a 02b], nazvaná NÁVRAT STARÉHO PÁNA, je to nejlepší, co jsem z jeho tvorby letos v Ponrepu viděl. A to navzdory tomu, že na úrovni zápletky se v ní děje jen málo a nemá dramatický konflikt: v rámci sváteční idyly vzpomíná dědeček na Vánoce svého dětství, které stejně jako nyní jeho vnuk trávil uprostřed láskyplné rodiny, jen v jiné, materiálně chudé epoše; starý muž objeví v přítomnosti vnuka své tehdejší dárky, nejprve je nechce chlapci dát, protože ho k nim váže pamětnický sentiment, ale jakmile si je v rámci retrospektivy znovu „osahá“ a oživí si ve vzpomínce rituál obdarování, na závěr je dítěti předá jako rodinný odkaz. Jedná se o prosté předměty v podobě dětského nožíku, hudebního nástroje vyluzujícího foukáním jediný tón a primitivních bruslí – nožů, jež se řemínky připevní na boty. Jak to u tvůrce bývá, povídka je idealizovaná, nepokrytě naivistická, takže předpokládá, že i antikvární dárky obstojí s těmi současnými a elektrickými, protože mají příběh. Odehrává se o Vánocích v zasněžené krajině rakouského městečka Freistadt se zachovalým gotickým jádrem, a jakkoliv zejména představitelé střední generace nemají příliš co hrát, vyzařuje ze ztvárnění postav srdečnost a pozitivita (také hvězdná Hanna Schygullová se v aktu dobré vůle stáhla do idylického pozadí a téměř nepromluví). K divácky vděčné atmosféře, starosvětské malebnosti místa a ducha, se ale přidává i formální složka díla. Procítěnými autorskými vklady – spojením autobiografie a imaginace s klíčovou rolí střihu – obohacuje vyprávění o výraznou ikonickou vrstvu, jež komentuje téma a zároveň ho přesahuje. Leitmotiv povídky je formální a přitom nijak formalistický: retrospektivu a současný rámec spojují kromě atmosféry hřejivé pospolitosti koncept vzpomínky jako „mrtvolky“ - její hmotné manifestace například v podobě fotografie mrtvých rodičů na stěně pokoje nebo nadčasové reliéfní plastiky s motivem slunce na vratech domu, který rodina obývá po generace. Vzpomínky jsou sentimentální, ne tak imaginace a právě sluneční tvář vděčí za svou působivost nejen opakování detailů na ni v měnících se časech, ale i tajemnému výrazu: slunce se nesměje, leč je sfingou, strážkyní paměti domu. Samotný akt vzpomínání starce „spustí“ prostřihy na podobně nepřístupného dravého ptáka na okraji města a hudební doprovod komorního smíšeného sboru se jen podílí, nadto zdrženlivě, na působivosti crescenda obrazu, střihu a nálady v tomto přechodu do retrospektivy (děd na starých bruslích, za dohledu dravce a poháněný větrem, se střihy postupně proměňuje ve svá mladší já, až je z něj bruslící dítě). Vzpomínky se ohlašují tuhnutím obrazu během retrospektivy i před ní, když starý muž v předzvěsti blížícího se zlomu míjí v historické uličce města „mrtvolku“ ženské postavy, vložené do jinak pohyblivého záběru… Skrze občasnou, ale působivou stylizaci dochází k navození kontinua mezi retrospektivou a osobní vzpomínkou, minulostí a současností (nehybný detail na dávného chlapce se prolne do živého záběru s jeho současným, kmetským alter egem). Natolik sugestivní, hořečnatá kontinuita předpokládá jednotu místa v ortodoxním, rakouském duchu, jenž zachováním domu i dekoru udržuje minulost stále živou. Už tento předpoklad dodává dílu na nadreálnosti, jedná se o idylu doby před globalizací, sociální mobilitou a generačním odcizením… Druhá povídka diptychu se jmenuje MŮJ BLAHOSLAVENÝ STRÝČEK a s první má společné pouze drobnou shodu v hereckém obsazení a zřejmě autobiografickou inspiraci (tvůrce napsal obě povídky ještě u nás v 60. letech, s úmyslem natočit podle nich celovečerní film s Janem Werichem). Zápletka není o tolik složitější, přesto nabízí dramatický konflikt v podobě střetu odkazu výstředního, staromládeneckého strýčka a „supů“ z okruhu širší rodiny, jež přiláká v okamžiku blížící se smrti jeho nemalý majetek. Počáteční idyla – pro tvůrce typicky asexuální, složená ze tří mužů s hostováním spřízněné duše noblesní sousedky – bere rychle za své ve zhuštěném lineárním vyprávění, jemuž omezená plocha povídky nedovolí více než ozvuk „kocourovské“ groteskní satiry (stejně jako v československé klasice vidí zvíře do lidí, ale nemá tu moc magického realismu). Výrazně dějové dílko formálně zvěčňují občasnými prostřihy či zahrnutím do záběrů artefakty strýčkovy sbírky světového primitivního umění, rozeseté po domě jako další, zdánlivě neživá forma jemu milé společnosti. Nabízí se souvislost s „mrtvolkami“ z první povídky, ale věcný kontext je jiný, má zdůraznit strýčkovu světáckost a uměleckou vnímavost v kontrastu s vulgárním materialismem jeho provinčních příbuzných. Vazba postavy k prostoru okolo něj nemá valnou oporu v dramatické koncepci díla, spíše je sugerována průběžně i ex post skrze panoramatické pohyby kamery spojující aktéra s historickou dominantou Salzburgu na kopci v dalekém pozadí jeho domova. Ducha postavy ztělesňuje rovněž mohutný strom v zahradě vily; k symbolickému užívání stromů v tvorbě tvůrce se vrátím v listopadové epizodě cyklu, ale právě v této povídce se vazba jeví jako více motivovaná, protože jí nahrávají souvislosti umírání, posmrtného odkazu hrdiny a genius loci. Přesto – zatímco ikony zasazované střihem do obrazové a významové tkáně díla přesahovaly v první povídce rozměr pouhé introspekce postavy tím, že náležely tvůrci sebe-inkarnovanému do fikční reality, pak pohyby kamery jako prostředek k tvoření významu a patosu mi přijdou dost papírové, což nepochybně souvisí s tím, že střih obecně představuje více invazivní nástroj filmové formy, tedy snáze přesvědčuje o své skutečnosti. Pouto postavy k Hohensalzburgu v rámci společného záběru se opakuje napříč vyprávěním, ale spojení zřejmě nemá větší význam než další prvek autobiografie od tvůrce v Salzburgu tehdy žijícího. Kvalita odkazu je vizuálně derivativní, zřejmě opticky přiblížená, statická a vzdálená, postavy a vyprávění se k ní nepřiblíží. Jako divák nemám, na základě čeho bych se k sugesci významu vztáhnul analyticky (v dramatickém či formálním kontextu nad rámec repetice), nebo emočně (jako ke kulturně platnému symbolu). Čímž se dostáváme ke sporu o NÁVRAT ZTRACENÉHO RÁJE. @ Obloukem se vracím zpět do 6. října 2025, kdy Den španělského filmu zahájil za účasti tvůrce Montxo Armendárize snímek [01] – navzdory slabší divácké účasti určitě větší událost než Zuluetův navazující schlockfest [10]. U nás téměř neznámý autor baskického původu, jenž po smrti generála Franca přešel od elektrotechniky k filmové tvorbě, točil díla, která nezapadala do normalizační dramaturgie, a jeho celovečerní debut to jen potvrzuje. V opaku tezovitého díla vytvořil intimní fresku o životě Tasia, uhlíře a pytláka, podle reálného předobrazu žijícího v navarrském regionu na severu Španělska v 30. až 60. letech minulého století. Více než popis dobových sociálních nespravedlností ze strany panstva, četnictva či církve, jež vyprávění inscenuje v pár epizodách a přechází elipsami, je pro tvůrce důležitější kladný životní vzor hrdiny; „kontext kolektivních dějin“, jenž dílu přisuzuje anotace v programu Ponrepa, vnímám s otazníkem, na rozdíl třeba od Lizzaniho FONTAMARY uvedené v září, protože ve filmu nevidíme nic, co by se nevztahovalo k hrdinově individualistické cestě. Jeho velmi specifický způsob společenské rebelie není příklad vhodný k dobovému následování, je angažovaný pouze v osobním, existenciálním smyslu. Poté, co zažije drobné vykořisťování od místního, vesnického pána, se hrdina zařekne, že už nikdy nebude dělat špatně placené nádeníky a bude se živit po svém: jako uhlíř vypalující dřevěné uhlí v homolovitých milířích a jako pytlák, jehož vztah v fauně je na jedné straně poplatný době svou užitností, na straně druhé uctivý a udržitelný (po krátké zkušenosti náhončího zvěře si odřekne i tento způsob obživy, protože prý na rozdíl od pytláckých ok a pastí nedává chytřejším ze zvířat šanci, aby člověku unikla). Ze svých zásad nesleví ani jako hlava rodiny, byť je pouze tříčlenná, a ve svém předsevzetí tak nikdy nečelí skutečně tvrdé zkoušce. Je selfmademan se vším všudy, silnou osobností počínaje … Jak tvůrce poznamenal v úvodu k filmu, reálného předobrazu Tasia si velmi vážil pro jeho velkorysost, s níž svůj životní styl nikomu nevnucoval. Nenuceně působí i samotné dílo, jehož cílem není ani tak obraz doby a místa, jako pocta zaniklému způsobu života souladného s přírodou. Povaha vyprávění je přitom velmi věcná a jedinou lyrickou složku tu představuje opakování vizuálního leitmotivu panoramatických záběrů na lesní krajinu, nadto plnících i funkci elipsy, posunu v čase. Dramatická skladba působí lehce neotesaně v tom smyslu, že obrazy, jež se vztahují k danému motivu – poměru hrdiny k lesní zvěři, nebezpečí dopadení ze strany revírního, okolností jeho sňatku –, řadí tvůrce za sebou do volných sekvencí (případně dialog avizuje určitou událost a krátce nato dojde k její inscenaci). Hraničním příkladem budiž sekvence, v níž je nejprve hrdina revírním skutečně dopaden a předveden na četnickou stanici, kde vinu popírá, načež velitel nechá předvolat jeho ženu, aby trest pokuty za pytláctví padl i na ni; Tasio se pod tlakem dozná, ale přezíravá, svévolně krutá autorita se mu pomstí a nechá ho přes noc na stanici připoutaného vestoje ke dveřím; vyprávění akt trestu přeskočí hned zkraje elipsou, po ní následuje s mírným skokem v čase zpráva o ženině srdeční nemoci; „nedlouho“ potom, po velmi rozsáhlé elipse čítající asi deset let, se motiv završí. Nabízí se otázka, zda obraz z četnické stanice měl ženu pouze vrátit do vyprávění, nebo zda tvůrce zamýšlel kauzalitu policejní zvůle a onemocnění... Tvůrce tvoří velmi působivou miniaturu lidského života a k tomu hold zapomenutému lesnímu řemeslu vypalování uhlí. Připomíná Olmiho, který byl rovněž více etnografem než společenským kritikem, jen emočně odtažitějším. Zároveň se tvůrcovo pojetí časovosti liší od té Jasného, když si vyprávění v procítěné, eliptické chronologii tvoří vlastní vzpomínky, neodkazuje na ně; za nejvíce tvůrčí střih platí ten, v němž detail na zvonící kostelní zvon na začátku obrazu zdánlivě navazuje na právě podanou tragickou událost ve vesnici, ale místo toho svolává vesničany k nedělní mši a počíná další kapitolu vyprávění. Efekt, který se v závěru krásně vyplatí (payoff), staví tvůrce na tom, že přestože od hrdinova dětství na začátku uplynou do konce filmu dekády, jeví se čas vyprávění jako zastavený. Nálada invertované balady plyne z jednoty místa a zároveň tónu vyprávění, ukotvení hrdinovy osobnosti, sympatizující charakterizace vedlejší postavy revírního jako Tasiova arcinepřítele, souseda, spolu-párii, druha – a efekt ve finále umocní tvůrčí idea obsadit jednou herečkou dvě role. Hrdinu na konci cesty poznamenávají známky stáří, přesto v lese stále uhrabává svůj milíř a žena jeho života žije dál, jen změnila účes a sukni nahradily džíny… Sublimní = vznešené a jemné. @@@