Příznačně je přetvořena židovská tragédie: zatímco se na koncentrační tábory pouze odkáže ve špiónské epizodě filmu – důkaz o nich má hrdinka přivézt ze svého polského turné -, Židé ve smyslu aktérů jsou ve fassbinderovsky převrácené poetice zobrazeni jako asertivní příslušníci zahraničního exilu (ve Švýcarsku sídlící bohatá rodina, k níž patří i její milenec). Židé si tak jako rovni s rovnými vyměňují s nacisty zajatce a dostává se jim zvláštního zacházení: aby se hrdinčin milý přiznal k intimnímu vztahu s ní, oblepí mu nacisté celu jejími plakáty a pouštějí mu do zbláznění jí zpívanou titulní píseň.
Reprodukci oné skladby doprovodí dvakrát přemrštěná montáž výbuchů a létajících těl z válečné fronty; lítý boj ustane, jakmile se píseň naplno rozezní, a opět se vrátí, když skladba skončí. Pohlaváři právem vyjadřují nad písní, jež rychle zlidověla, svou nelibost, protože podkopává bojovou morálku a je dekadentní svým textem, ale neodváží se ji zakázat. V obraze v tanečním sále vyvolávají vojáci jméno zpěvačky, kterou si ztotožnili s její skladbou, a neuposlechnou tak pokyn k provolávání slávy Říši. Hrdinka drahá i Vůdci udržuje s režimem křehce rovnovážný vztah (její relativní nedotknutelnost jako kulturního symbolu, pokus ji zdiskreditovat odhalením poměru se Židem).
Sentimentálně-ironický přístup tvůrce, jenž bagatelizuje hrůznost režimu iluzí otevřené hry mezi ním a oběma hrdiny, dává smysl pouze v kontextu melodramatu, hollywoodského ženského filmu. Fassbinder roubuje žánr na "zakázané" dějiny a vyprazdňuje osobnost herečky Schygullové tím, že stylizuje její projev do téměř neměnné vnějškové masky, odosobněné o to více, že musí mluvit anglicky (v této relativně nákladné produkci s mezinárodním obsazením). S koketním, v dramatických situacích nepatřičným úsměvem přijímá bezstarostná hrdinka jak nabídku kariéry od nacistů, tak později nabídku spolupráce od místního odboje, představovaného samotným tvůrcem za slunečními brýlemi (v nočním obraze:). Nakonec odchází z filmu jako zkušeností vyzrálá, hrdá žena, která nezradila a nikomu nepatří.
Tvůrce natočil film v obdobném stylistickém klíči jako o rok starší mistrovské dílo BERLÍN, ALEXANDROVO NÁMĚSTÍ: se záběry, jež občas snímají drama z odstupu skrze překážku, typicky přes tabuli skla, a se třpytivými odrazy světla, provázejícími hvězdnou kariéru hrdinky (možná jako vyjádření iluzornosti dobrých časů). Co naopak ubírá LILI MARLEEN na koncentrovanosti a vážnosti, je místy překotná, přepjatá montáž. Ta vytváří zdání napětí ve velmi pomíjivém efektu – zadržení hrdinky na hranici nastane bez varování, kritický okamžik má už tehdy rys příležitosti k vlastní existenciální cestě - ; případně vnáší afekt do dramaticky neutrálních obrazů (hudebních vystoupení). Jako by Fassbinder melodrama více signalizoval, než prožíval.
„Kokainový“ nadbytek ve stylu i herecké stylizaci sice neprospívá věrohodnosti – nezbytnosti, opodstatněnosti – závěrečné proměny hrdinky v „motýla“, odpovídá ale konstruované, až fantastické realitě vyprávění. Hitlerova Říše je v LILI MARLEEN místem k sebeurčení... Ač volbu hrdinky určí v prvém plánu zmařená láska, implicitně dá společně s tvůrcem přednost německému kabaretu před kosmopolitním vysokým uměním (švýcarským koncertním sálem). Volba třídy. [TV]
