Svůj nejlepší film natočil Vláčil po MARKÉTĚ LAZAROVÉ. Z mého pohledu představuje ÚDOLÍ VČEL ideální průnik abstrahujícího podobenství o víře (MARKÉTA LAZAROVÁ) a naprosto konkrétního, až westernového konfliktu postaveného na protikladu dvou silně kontrastních postav (ĎÁBLOVA PAST). Ve druhé polovině je zdrojem napětí filmu blízkost hrdinova bývalého přítele, nyní zatvrzelého ideového soka, a očekávání nevyhnutelného konečného zúčtování - duelu. Je možné, že za sílu filmu vděčíme do značné míry právě zjednodušenému půdorysu zápletky, westernově průzračným protikladům: Čech proti Němci, ideově nepevný hrdina proti fanatikovi, bratrské pouto mezi muži proti přítomnosti ženy, pohanství proti víře, nespoutanost proti disciplíně, psi proti meči.
Přesto - obrazem a významem je film složitější, více ambivalentní. Protikladnost v rámci zápletky nechává Vláčil rozehrát i na formální úrovni: černobílá kamera až slastně zdůrazňuje kontrasty černé a bílé (netopýři mezi bělostnými květy), hudební složka ve druhé polovině přechází mezi duchovními chorály a masopustně nevázanou hudbou. Čech, sám ještě nedávno rytíř církevního řádu, od něhož zběhl kvůli pokušení plodné české krajiny, ve své nabyté volnosti duchovně tápe. Hédonismus (vztah k nevlastní matce) a divokost (slast z lovu) ostře kontrastují s disciplínou mnicha a vojáka; nepochybně jsou regresivní reakcí na vysvobození ze striktní klauzury. Když hrdina ztrestá soka, zničí i část sebe, propadne se do tmy a nakonec se vrátí do krajiny jejich přátelství - krajiny dramatičtější a přísnější (břeh severního moře), než je ta česká. Znamení kříže představuje potřebu řádu, absolutních hodnot. Malověrný Čech tápe, Němec je bludný idealista... P.S. Subjektivní kameru Vláčil ve filmu téměř neužije. [viděno na kanálech ČT]
27. března 2015
26. března 2015
MUŽ Z JIHU (Jean Renoir, 1945)
V americkém azylu natočil Renoir film, který představuje důstojný kompromis mezi autorským pohledem a hollywoodskou formou. Druhé se projevuje v hudbě, kterou na rozdíl od svých domácích filmů nijak nezadržuje - hudba vyplňuje prostor, zaobluje emoci. Renoir ale nadále ctí prostý, pracující lid a jednotu mezi ním; stejně jako v MARSEILLAISE se lid může přít o maličkosti (babička kverulant), ale v klíčových věcech platí imperativ soudržnosti a solidarity (úroda, osud dětí). Ovšem postavy jako sousedící farmář, zahořklý z těžkého údělu a žárlící na mladého hrdinu, takový imperativ zlovolně neuznávají; důvody k přízemnímu zlu jsou pochopitelné (zklamání, smrt blízkých), nesnižují ale důsledky jejich jednání. Kdybychom nebyli v Hollywoodu, skončil by film vraždou...
Film se odehrává od sklizně do sklizně, střídají se v něm roční období. Cykličnost a regenerační schopnost lidské činorodosti působí proti dramatu; události velmi rozdílné povahy (svatební oslava, ničivá bouře) se střídají s brutální bezprostředností, neutralizují se. Radost nikdy netrvá dlouho, ovšem ani zmar; film, který oslavuje aktivní přístup, svobodnou práci, nemůže skončit špatně. "Nemožnost" smrti a absence paradoxu - různé tóny jsou řazeny za sebou, signalizovány hudbou - Renoirovi na velikosti něco ubírá, život přesto nadále vítězí nad dramaturgií. I kamera se občas osamostatní - například když prochází místo manželů jejich novým, zpustlým domovem, jako by byla jejich duchem. Kamera také silně vnímá zemi (manželé procházející úrodou, kroky po zmáčené půdě se zbytky bavlny). Pohled na ženu je bohatší než v některých starších Renoirových filmech. Hrdinka svobodně ctí roli muže-živitele; vzájemná úcta vyzařuje z letmého okamžiku, ve kterém muž ženě ubalí, ve svých ústech zapálí a předá cigaretu. Jinou podobu ženství ztělesňuje "volná" žena v baru; snaží se hrdinu zlákat a ačkoliv není zlá, přesto se deklasuje spolčením s výčepním, který se pokusí ošidit hrdinova přítele. Film ukazuje svět, jaký je a jaký by měl být. [viděno v kině Ponrepo]
24. března 2015
POSLEDNÍ ZÁPAD SLUNCE (Robert Aldrich, 1961)
Aldrichův film navazuje
na jeho starší snímek VERA CRUZ. V roli „agenta chaosu“ se vystřídali velcí
hollywoodští herci s impozantní čelistí (Lancaster, Douglas), ve ztvárnění
řádné postavy došlo ke generační výměně sošných slušňáků (Cooper, Hudson). Aldrich
ještě operuje pod pláštíkem romantického filmu; pnutí proti řádu a spořádanosti
sublimuje v melancholii západu slunce. Na Hudsonově postavě není explicitně, ani
implicitně nic v nepořádku, jeho usilování o řád má „neprůstřelný“ motiv –
trest za zabití příbuzného –; časem se ale jeho motivace dostane pro svou samozřejmost na vedlejší kolej. Z hrdiny, který nemění postoj, nestojí před skutečnou
volbou, jen plní svůj úkol, se stane vedlejší postava. Má prosté
potřeby (řádné manželství) a omezený dramatický rejstřík; Hudsonova postava stále
více připomíná neosobní osud.
Proti prozaikovi
stojí Douglasův básník. Nosí černou barvu, je nevyrovnaný. Jako agent chaosu
působí lehce papírově; v péči scénáristy Donalda Trumba se aldrichovskému tématu dostává velkoplošně dramatického zpracování, film působí více symbolicky než fyzicky. Na násilí se převážně odkazuje, hraje se o odplatu a vykoupení. Běsi Douglasovy postavy působí zprostředkovaně, například ve výjevu, kdy v hněvu
málem zardousí psa. Jeho největší přestupek se odehraje ve sféře romantického
filmu: v lásce k dívce, která by mohla být jeho dcerou. Zatímco Hudsonova
postava pro něj představuje omezení v pohybu, poukazuje dívka na niternou překážku
bouřliváka: prokletí pudu, které mu znemožňuje dosáhnout štěstí… Aldrich
natočil film v bravurním, klasicky přehledném stylu, jen s lehkými dotyky
expresivnosti (neotřelé použití transfokátoru pro zarámování jeviště tragédie).
Prvky nestability v jinak racionálně vystavěném dramatu představuje sklon
snímat dvojice postav v nerovnováze – nadhledech a podhledech –, v níž se vertikální
převaha jednotlivých aktérů dynamicky mění. Jak oba soci, tak muži a ženy obtížně hledají společnou rovinu. [viděno na kanálech ČT]
DONAUSPITAL – VÍDEŇSKÁ NEMOCNICE (Nikolaus Geyrhalter, 2012)
Angažovanost Geyrhalterových filmů se skrývá za klinicky chladnou, nezaujatou formu. Tvůrce poukazuje na
projevy technologické racionalizace a automatizace společenských procesů v pozdně
moderní společnosti, a volí k tomu náležitou formu evokující odstup bez citové
účasti, explicitní zaujatosti. Sama forma působí jako automat – nemění se s povahou
výjevů, které zachycuje. Tvůrce vesměs užívá jediný statický záběr pro celou
scénu, která sama netvoří význam; relativně krátké obrazy se rychle střídají, významy
se postupně scelují stupňovaným „tlakem“ znaků prostředí, opakujících se
motivů. Pokud použije pohyb kamery nebo střih v rámci scény, plyne
to z povahy snímaného prostředí (postava v pohybu, členitější prostor,
kolektiv postav). Styl filmu předstírá, že se pouze „dívá“. Nemluví.
Ovšem Geyrhalter se jen nedívá, podsouvá divákovi zneklidňující obrazy z vhodně vybraných
prostředí, která symptomaticky vystihují daný problém, aniž by se tvůrce „kompromitoval“
kritickým komentářem nebo návodnou hudbou. Skutečnost v obrazech mluví sama za
sebe, navíc taková metoda tvůrci zřejmě ulehčuje přístup do střežených míst… Obrazy
vídeňského „velkošpitálu“ jsou tematicky užší, než byly v ABENDLANDU obrazy
Evropy jako přísně střežené párty. Špitál působí jako zmenšený, napůl automatizovaný
svět (posuvné dveře, robotická přeprava, operace přes obrazovku), který obsáhne
celý život od narození po smrt. Zachovává si dekorum – korektní zacházení
s pacienty, tím spíše před kamerou –, ale mezilidský kontakt redukuje na
procesy; nemocnice má i vlastní duchovní odbor. Film je nejvýmluvnější v kontaktu
se smrtí: Geyhalter ukáže bez zábran pitvané tělo, ve scéně posledního pomazání
upozorní jeptiška závodního kněze, aby svůj úřední akt kvůli únavě pacientky
urychlil. Duchovní péče se pro svou automatizaci kvalitativně neliší od té
tělesné (posmrtné); lidský personál splývá s technikou v jednotu automatu.
[viděno na kanálech ČT]
19. března 2015
MARSEILLAISA (Jean Renoir, 1938)
MARSEILLAISA a PRAVIDLA HRY jsou divácky nejméně vděčné filmy Renoira před válkou. Místo hrdinů
mají kolektivy postav, jednota se tříští do mnoha hlasů a pohledů. MARSEILLAISA
zobrazuje předrevoluční kontext a dění
francouzské revoluce v epizodních obrazech, volně propojených typizovanými
postavami. Kromě jádra revoluce, skupiny dobrovolníků putujících z
Marseille na Paříž, sleduje další střediska konfliktu: královský dvůr, šlechtu.
Celek nedrží kauzalita událostí, ani polemický dialog mezi třídami – jednota je
filmu jaksi vnucena přes společnou věc (revoluce, národ). Kolektivní hrdina
revoluce působí jako vnitřně disharmonický, hádavý, ale jen v míře dokazující
jeho nedogmatickou vitalitu. Renoir v nárazech nálad nechává zaznít krátké úryvky klasické hudby, mění dějiště, postupuje v čase, vrství perspektivy
a významy. Nedistancuje se od výzev radikálního lidu k popravám (pronese je
žena), při bojích ve Versailles se králova švýcarská garda rozhodne hrdě bojovat
(každý má svůj důvod), následná poprava jejích vojáků je v půli zastavena
a na chodbě paláce se mihne pověšený zloděj.
Ludvík XVI. v podání
tvůrcova bratra Pierra potvrzuje obraz mírné až rázovité povahy (gurmána), která se minula
se svou rolí v dějinách. Marie Antoinetta se zpočátku jeví jako strůjkyně špatných
rozhodnutí (zveřejnění brunšvického manifestu), reakcionářka v královském páru,
renoirovská „fena“, ale její obraz nakonec vyzní smířlivěji (manželka a matka).
Při odchodu z Versailles se Ludvík XVI. melancholicky pozastaví nad
předčasně spadaným listím… Cílem Renoira bylo rehabilitovat prostý lid jako
strůjce francouzské revoluce, připodobněné jednou z postav ke stavu
zamilovanosti. Zároveň je film propagandou, byť renoirovsky živelnou. Tématicky
sleduje zrození Marseillaisy, končí okamžikem nastolení (selektivní) národní
jednoty před bitvou s pruskými vojsky, hlásá bratrskou
jednotu všech Francouzů a zkarikuje pouze v exilu kolaborující šlechtu. Film
Lidové fronty. [viděno v kině Ponrepo]
18. března 2015
LÍZA (Marco Ferreri, 1972)
VČELÍ KRÁLOVNA se odehrávala v běžných, byť čím dál
vyšinutějších kulisách města; kulisa LÍZY je – s výjimkou městského intermezza –
vyšinutá od počátku a patřičně obecná: prázdný ostrov. Na něm se odehraje
„experiment“ mezi mužem, ženou a psem. Psa, věrného přítele muže na útěku před
lidmi, žena odstraní, aby nahradila jeho místo v životě muže… LÍZA potvrzuje
Ferreriho „svérázný“ pohled na ženy: podezíravý, přezíravý, pokřivený. Jeden rys
je očištěn od jiných a zveličen. Přesto v modelovém vztahu panuje větší
rovnováha než v případě VČELÍ KRÁLOVNY. Muž se jeví být ve vztahu tím
dominantním, ale de facto závisí na rozhodnutích ženy. Submisivnost je její
strategie... LÍZA vykazuje znaky podobenství: modelová situace se odehrává v
modelovém prostoru, do kterého tvůrce pouští jen významotvorné vetřelce; na něco
poukazují, ale na děj nemají vliv (vojáci cizinecké legie, Němec, který si
nárokuje plody olivovníku zasazeného za války, příslušníci Hare Krišna).
Na rozdíl od některých podobenství si film udržuje poměrně nízký
profil – je spíše hříčkou. Záměr za podobenstvím není tak průhledný, film nepůsobí
mechanicky, spíše vágně. Povaha vztahu mezi mužem a ženou je zřejmá, smysl širších společenských souvislostí méně. Zřejmě slouží
jako indicie, které mají odpovědět na tajenku muže – navenek pasivního, protože
jeho klíčový akt (útěk z města) se odehrál před začátkem vyprávění. Na
rozdíl od VČELÍ KRÁLOVNY se zdá být muž skutečným důvodem k bytí filmu – jsou Mastroiannim ceněné zuby příznakem psychózy? Jeho neschopnost vyrovnat se
s vetřelci – odmítne se zastat legionáře, bitého ostatními za pokus o útěk, není
schopen odporu proti arogantně svéhlavému Němci – naznačuje, že jeho azyl je
jen komfortní zónou úniku před angažováním se. Jeho svět dostává trhliny
směšnosti, ale sám film nijak směšný není. Ani se nezdá být úplně důležitý; to
podstatné se už stalo, nebo se teprve stane. Po návratu do města a k politice.
[viděno na kanálech ČT]
NA BŘEZÍCH MODRÉHO MOŘE (Boris Barnet, 1936)
Barnet utíká před socialistickým realismem daleko za město –
ke Kaspickému moři a mimo kinematografické proudy. Nabízí se příklad Jeana Viga:
pro neustálé narušování jednoty, pro sílu filmového okamžiku, který se
neopakuje (zpomalený záběr s padajícími perlami náhrdelníku). Zápletka s milostným
trojúhelníkem je zástupná, NA BŘEZÍCH MODRÉHO MOŘE není film romantický, ale
lyrický. Atmosférou i formou se velmi podobá hudebnímu impresionismu, už pro esenciální
scenérii moře. Moře prochází ve filmu dramatickými změnami, od bouření po
naprosté bezvětří – skelnou hladinu hned vzápětí začne brázdit pěna zvedajících
se vln, a původně tmavá plocha se rychle zvrásní doběla. Odrazy světla a měnící
se textura mořské hladiny znázorňují měnící se nálady titulního hrdiny filmu. Moře jako dramatický katalyzátor i mateřská prajednota.
Přelévání nálad charakterizuje i vztah mezi oběma lidskými
hrdiny, jejichž přátelství hrozí zničit soupeření o stejnou ženu; ovšem jak se z
jednoty moře zjevili, tak do ní nakonec znovu vstoupí. I zvuková atmosféra se
velmi mění: ráz dialogových pasáži určuje syrové ticho, do něhož se ostře
zařezávají promluvy postav, oproti tomu stojí ryze lyrické scény, které určuje
hudba a zpěv. Ještě více než dříve uplatňuje Barnet nespojitý, divergentní
střih. Postavy dialogu jsou snímány v asymetrických úhlech, osa kamery se mezi
záběry volně otáčí. Pokud jeden muž stojí u stěny a jeho pohled je se
stěnou zhruba rovnoběžný, zatímco druhý stojí ve středu místnosti a ke stěně mimo záběr je natočený v úhlu, těžko se mohou dívat na sebe. Záběry
existují pro sebe, mají velmi různorodá pozadí. Když oba hrdinové truchlí pro
ženu, kterou pohltilo moře, jsou snímáni každý zvlášť ve výrazných, nesouvislých pózách. Společný
záběr později odhalí, že sedí těsně u sebe: sdílejí sice společný prostor,
ale truchlí každý sám. Když moře dívku vyplaví, rozeběhnou se k ní
jako jeden muž… Filmy Borise Barneta představují poetiku zlomu. [viděno v kině
Ponrepo]
16. března 2015
HORALKA (Vittorio De Sica, 1960)
De
Sica pošesté – jako režisér. Tou dobou se z
instituce lidové Itálie stala její oficiální
paměť. Lorenová se ze sexuálního symbolu převlékla do ženy lidu, archetypu italské matky. Politicky je
nepoučená; vedlejší mužská postava obviní
ženy, že se nechaly Mussolinim pobláznit. Jako ostatní
vesničané si i ona přeje konec války, ať už vyhraje
kdokoliv, a nedá dopustit na svou dospívající
dceru. Levicový idealista v podání mladého
Belmonda působí jako rétorická figura –
nepatří do vesnického prostředí s jeho důrazem
na přežívání, ani po bok živočišné
hrdinky. Idealisté jsou předurčeni stát se hrdiny,
aby lid mohl žít dál... Podobně jako v závěru
ZLODĚJŮ KOL i zde v okamžiku největší krize (v soužití
matky a dcery) přijde smíření; „zázrak“
nesouvisí s proměnou postav či podmínek jejich
života, paradoxně ho přinese úmrtí jedné z
postav. Matka a dcera se mohou „opřít“ o zármutek,
který pro ně není tolik osobní jako trauma,
před nímž ony a film takto unikly. Tragická smrt
vzejde z vnějších okolností, vinu nesou Němci.
De
Sica i v HORALCE uplatňuje svou mírně sugestivní
režii, která volí prostředky přiměřené dané situaci. Předtím, než se ovdovělá
hrdinka poddá muži – kontroverzně pro obraz Itálie
ne zcela dobrovolně –, kamera se od ní nejprve pomalu
vzdaluje (muž zatemňující prostor) a posléze přibližuje (z
prostoru do intimní sféry postav). De Sica nechá
kameru poodjet i v samém závěru filmu, když obraz
hrdinek „zamrzne“ ve chvíli sdíleného
zármutku. Okamžik je dekorativně zarámován –
válka ještě neskončila, drama už ano. Onen traumatický
čin, který otřese vztahem matky a dcery, je zprostředkován
a zároveň překlenut krátkým rychlým
zoomem. De Sica takto expresivní prostředek použije pouze
jednou. Přiměřená expresivnost slouží dramatu – není nijak osobitá. HORALKA představuje
„kus“ objektivní kinematografie ve službě lidu; kontroverzní dějiny se podřizují lineární
dramatické výstavbě. Kontroverze patří na
začátek, očistné utrpení na konec. Paměť je
krátká. [viděno z DVD]
13. března 2015
ČLOVĚK BESTIE (Jean Renoir, 1938)
Renoirův film má sice
ještě jednotlivého hrdinu, ale deprese se rozpíná. Utrpení hrdiny jako by do
sebe vsakovalo okolní svět, typizovalo věčnou bídu člověka… Nabízí se srovnání
s filmem LAMAČ SRDCÍ, který rovněž s Jeanem Gabinem v hlavní roli
natočil o rok dříve Jean Grémillon. S ohledem na klíčovou událost v závěru
obou filmů se Grémillon jeví ve vztahu k mužům jako populista: muž nachází
spásu v podobě přátelství (bratrství) jiného muže, žena se vymyká jako manipulativní bestie z vyšší společenské třídy.
V Renoirově filmu patří žena do téže třídy jako hrdina, nelze ji tak snadno
vyloučit. Obraz ženy není lichotivý, Renoir dokonce podá výklad své oblíbené kočičí
metafory – kočka si nerada smáčí tlapky –, ovšem stejně jako u Hitchcocka nejde
o projev mizogynie, nýbrž o zobrazení jedné ze soupeřících podob ženství.
Srovnání
s Hitchcockem se nabízí i u motivu vražedného impulsu. Hitchcock je
v tomto směru méně empatický, působí spíše jako katolický paranoik: Zlo se
skrývá za fasádou normálnosti. U Renoira se vrah skrývá v obyčejném,
pracujícím člověku, a impuls je vnímán jako vrozená slabost, se kterou člověk bojuje
(hrdina), nebo mu příliš snadno podlehne (druhá mužská postava). Vražedný
impuls je chorobný stejně jako žárlivost, jejíž obětí bývají
naopak ženy. Mnohem větší roli než vůle ke zlu hraje přehlížení zla, svádění ke zlu, spoluvina…
ČLOVĚK BESTIE je v zápletce, formě a tónu ucelenější, než jsme u Renoira byli
zvyklí. Přidává se i hudba, byť jen na několika pečlivě vybraných místech: zazní
zdánlivě triumfálně v okamžicích hrdinovy lásky či vášně (k žensky
pojmenované lokomotivě, k ženám), místo toho ovšem kontrapunkticky značí blízkost
vášně k vraždě. Formální paradox představují i jízdy kamery na čele
lokomotivy: také mohou evokovat manickou fázi člověka, vzrušení
z pohybu a svobody, ale nakonec se i jízda, snímaná jako expresivně naturalistický
sled měnících se „krajin“ podél trati, stane metaforou pasti, v níž je
uvězněna duše. [viděno v kině Ponrepo]
12. března 2015
VČELÍ KRÁLOVNA (Marco Ferreri, 1963)
Stále ještě commedia
al´italiana? Ferreriho raný film se sice drží prostředí městské střední
třídy a zpočátku i formátu „charakterní komedie“, ale už se v něm projevuje odklon tvůrce k nihilistické satiře. U typických italských komedií vyvažuje kritiku empatická
složka, která umožňuje vyprávět příběh. Projevuje se to rozdvojením postav na oběti
a spoluviníky; u Ferreriho už taková dvourozměrnost chybí. Jako ostrý satirik v úvodním autorském komentáři obžaluje instituci církví posvěceného manželství
a během filmu daný záměr přímočaře naplňuje. Manželství zasazené do sousedství Vatikánu mužského
hrdinu, původně sukničkáře, postupně zbavuje života (smyslu, energie). Po oplodnění včelí
královny se trubec stane nepotřebným…
Žena jako milenka,
matka a sestra, zní citovaná mantra církve. Pokud klasikové italské komedie
ženy bránili, ve VČELÍ KRÁLOVNĚ církev a ženství vytvářejí – pro muže – nepřátelskou
alianci. Společným programem této aliance je „svátost“ mateřství, která v daných poměrech navzájem
odcizuje muže a ženu. Spojením soukromé sexuální nenasytnosti a veřejně
projevované konzervativnosti nabývá ženství perverzního a ne příliš inspirativního
rozměru. Naprosté odmytizování manželství, ženy a sexu se ve filmu projevuje
sklonem k frašce; žena jako cizorodý tvor přišla na rozdíl od Godardových
filmů i o svou přitažlivost… Pro jeho jednorozměrnost a morbidnost jako znak
prostředí (scéna návštěvy rodinné hrobky) působí sám film poměrně neživotným dojmem. Už i níže uvedený Pietrangeliho film působí pro svou ztrátu iluzí poměrně vyprahle, stále ale nese stopy vnitřního konfliktu a vášnivosti. VČELÍ KRÁLOVNA se už ani nesnaží evokovat pocit ztráty. Přesto Ferreri –
stejně jako Pietrangeli, Monicelli, Risi – potvrzuje vysokou řemeslnou
úroveň italské komedie 50. a
60. let. [viděno na kanálech ČT]
11. března 2015
ZNAL JSEM JI DOBŘE (Antonio Pietrangeli, 1965)
Zatímco Risiho ZNAMENÍ
VENUŠE bylo do značné míry ještě „vděčnou“ komedií, v níž povaha krize – role
ženy v italské společnosti – zvolna prosakuje skrze situační komedii a
populární herce, Pietrangeliho film zkouší, co komedie ještě snese. Jedná se spíše o nadsázku, stylizaci, která zveličuje dané společenské rysy
– posedlost bulvárem, kariérismus, únikovost konzumu, de facto
pasáctví ve vztahu k ženám –, aniž by se svět „dramaticky“ zhroutil. Komedie
snese míru, která by už v dramatu byla těžko uvěřitelná. Film uchopuje
repetitivnost komedie a přetváří ji v monotónnost způsobu života – umocněnou popovými šlágry z hrdinčina přenosného gramofonu.
Jako lze filmu
vyčítat malou variabilitu v tónu vyprávění, bude zvláště mužský divák vyčítat
hrdince, že je nepoučitelná. V jejím případě se ale nejedná
o naivitu Felliniho Cabirie, nýbrž o polovědomou umanutost. Jak řekne o dívce
jedna z jejích chvilkových mužských známostí: nic ji nepřekvapí, nic ji
neponíží, přestože je ponižována každý den. Kde CABIRIINY NOCI opakovaly dané
schéma několikrát, nabízí Pietrangeli repetic násobně více. Některé ze známostí
jsou natolik prchavé, že se omezují na jednu scénu – ta ostrým střihem přechází
v další epizodu. Ale hrdinka se nemění, alespoň navenek. Není schopná
kritické sebereflexe, ale někde uvnitř v ní dříme úzkost (krátké detaily na její tvář v okamžiku ponížení či pohledu na smrt). Modely všednosti –
Adorfův dobrácký boxer, Nerův automechanik – jsou v dosahu, ale hrdinka
pro ně zkrátka nevzplane. Podílí se na stavbě vlastní klece, ale nedá se
lacino, její hloupost je oduševnělá… Stejně tak celý film okysličuje v jeho umanutosti Pietrangeliho styl. Ten dává sílu katarzi, která by jinak mohla
působit jako mechanické vyústění: prudký pád kamery, zvuk tříštěného skla, záběr
na odhozenou paruku, zvuk gramofonu, který dohrál. Styl je uměřeně
sugestivní s dotekem expresivnosti. [viděno v kině Ponrepo]
10. března 2015
PŘEDMĚSTÍ (Boris Barnet, 1933)
Barnet do širokého výrazového
rejstříku, z něhož skládal své plodné disharmonie, přidal
v PŘEDMĚSTÍ i zvuk. Scéna, v níž se Rusové a Němci sbratří na válečném
bojišti, se odehraje v naprostém tichu. Zvuk ještě není samozřejmý, má
povahu události. Postavy šetří slovy, válečné výjevy působí jako science
fiction – Barnet v nich namísto výstřelů zbraní užívá umělé, hvízdavé
zvuky. V sekvenci dělnické stávky a jejího potlačení se ozve zvuk
připomínající kulomet; uplynou desítky sekund, divák nevidí zbraň ani oběti,
až nakonec projde scénou kluk s obrovskou řehtačkou. Barnet totiž odhaluje
prostor ve vrstvách svého nespojitého střihu, podobně jako odkrývá vrstvy v postavách
(čím dál méně sympatický otec hrdinky).
Film představuje
přerod předrevolučního chaosu v revoluční jednotu skrze válečný
katalyzátor. Troufám si tvrdit, že lidská střetnutí vyhovují kosmopolitnímu
Barnetovi více než jednolitý pochod šťastných tváří v revolučním finále.
Rapid montáž v sovětském „údernickém“ stylu se ve filmu objeví jen jednou,
když spojí v jedno výrobu bot pro válku (kapitalismus) s „prací“ válečných
strojů. Revoluční vědomí se rodí – více živelně než kauzálně – z chaosu vášní
a nemožnosti lásky. Ještě na počátku filmu usiluje mladík na pozadí dělnické
stávky o pozornost netečné paničky. Rus a Němec žijí vedle sebe, hrají spolu
karty, ale jakmile začne válka, musí Němec jít. Ženy vysedávají na lavičkách,
po ulici pobíhají psi... Pnutí v domovině eskaluje v okamžiku, kdy se na
scéně objeví německý zajatec, který zapříčiní „šílenou lásku“ hrdinky a
nacionalistické vášně místních. Válka je sice společným nepřítelem Barneta a žánru před-revolučního filmu (ARZENÁL, KONEC PETROHRADU), tvůrce ji ale využívá více poeticky než propagandisticky. Nechá v ní “vystupovat“ předměty: majitel ševcovské dílny odhodí botu, ta dopadne na bojiště jako bomba (kouzlo střihu při
zachování pohybu). Nakonec vše pohltí frontální pohyb revoluce. Konec dějin. [viděno
v kině Ponrepo]
5. března 2015
TONI (Jean Renoir, 1935)
TONI se odehrává
mimo město – v jižní Francii, v kraji, ve kterém se mísí krev. S lyrickou
plností a jednotou emoce „provinčního“ VÝLETU DO PŘÍRODY nemá nic společného. Přísná
kontrola zvukové stopy odpovídá výrazu první poloviny 30. let; ticho
nechává vyniknout dialogu, hudbě provozované postavami, ruchům. Zatímco VÝLET
DO PŘÍRODY se jen zdánlivě odehrává v přítomnosti – je rekonstrukcí
vzpomínky –, zde v přímém přenosu sledujeme, kterak pracuje osud. Film
končí tak, jak začal, příjezdem další várky gastarbeiterů; divák
si se smutkem vzpomene, jak kdysi takto přijel i hrdina, zároveň ale Renoir
otáčí stránku – osud hrdiny nebyl jedinečný. Osudovost podtrhuje i samo
zasazení příběhu mimo město. Pozadí nehlučí, osamělost postav zvýrazňuje hloubka
liduprázdného prostoru, ve kterém jako šibenice vystupuje mohutný železniční
most, dějiště posledního aktu. Moc ticha se ukáže při běhu hrdiny po mostu na
konci filmu: zvuk zrychlených kroků po železe upomene na odtikávající čas. Hudba
a zpěv trojice italských dělníků nás provází příběhem jako tragický sbor...
Pro půdorys tragédie
a úzkost z poloprázdna (pokus o sebevraždu na rozlehlé vodní hladině snímané ve
velkém celku) působí TONI méně vitálně než FENA nebo ZLOČIN PANA LANGA. Tradiční
rekvizity Renoira (puška na zdi, kočka na místě činu) působí v těchto podmínkách jaksi vyvrženě a práce s kamerou – ruční práce, žádné elegantní studiové jízdy – dojem nepohody umocňuje. Platí to i o lidech: Raději budu svině než
blbec, říká záporná postava filmu. Oproti dřívějším filmům smrt neznamená příležitost, je konečná. Tragédie promlouvá od počátku skrze slabosti postav setrvávajících v závislosti na druhých. Toni se nedokáže oprostit od slabosti
pro ženu, méně silnou z dvojice ženských postav – původně fenu, později oběť (dvě strany mince). Druhá žena naopak dokáže ze schématu osudu vystoupit, byť jí to
stojí málem život. Bohužel jí náleží jen vedlejší part. [viděno v kině
Ponrepo]
MARKÉTA LAZAROVÁ (František Vláčil, 1967)
Při srovnání
Vláčilovy ĎÁBLOVY PASTI s Kachyňovými filmy 60. let jsem si liboval, kterak
ten první neulpívá na stylistickém pohodlí subjektivní kamery – u MARKÉTY
LAZAROVÉ se mi to vrátilo i s nádavkem. Subjektivní kamera zde
představuje ústřední prvek stylu, jakkoliv ho nelze redukovat na pouhou ilustraci.
Je to prvek strategický, který tvoří „červenou nit“ oddramatizovaného, eliptického
vyprávění, jako posloupný řetěz dočasných subjektů filmu bez hlavní postavy. Markéta slouží jen jako plátno, na které se promítá obraz „sváru lásky s ukrutností“.
Subjektivní kamera není prostředkem expresivním – na to se užívá příliš často, výstřední
úhel má fyzické zdůvodnění (ležící Markéta) –, ani se nezúročuje dramaticky. Tmelí kolektivního hrdinu filmu, abstrahované lidství. Potažmo češství. Nejsilněji tento
prostředek vyzní v konkrétní, „westernové“ opozici Kozlíka a
hejtmana; scéna jejich střetu v Boleslavi je na různých místech
filmu znázorněna pohledem toho druhého.
Film nepovažuji za
duchovní, ani poetický, byť má svoji poetiku – vrstvení flashbacků podávajících
zpětně a zprostředkovaně nejdramatičtější z událostí. Posvátné je zde znesvěceno životem:
Markéta (s holubicí na hrudi) je předurčena nebi, ale končí na zemi, obrazu
otce přibitého na dřevěná vrata v poloze Krista se pohané vysmějí
(přirovnáním k netopýrovi). Jeptišky představují pro Vláčila vizuálně vděčný cíl, ale obdobně jako v NOCI NEVĚSTY jsou zavrženy pro morbidní fanatismus. Poetická montáž „svedení v ráji“ je
natočená v abstraktně symbolickém módu. Na víru se ve filmu často odkazuje – v dialogu, v hudbě –,
ale postavy si pouze nárokují přízeň nepřítomného Boha. Než epickému
dramatu se film blíží podobenství: subjektivní kamera na hřbetu koně je více
znakem než impresí pohybu, postavy se spíše "lámou" než proměňují, bloudí v kruhu. Krajina se nemění, předměty nevystupují, vlci jsou
symbol. Vláčil, ač tíhne k člověku, zůstává v abstraktní rovině sváru duše.
[viděno na „malém plátně“ ČT]
3. března 2015
OTCOVÉ A SYNOVÉ (Mario Monicelli, 1957)
De Sica popáté – znovu
jako herec ve filmu jednoho z velkých tvůrců commedia al´italiana. V tomto
filmu představuje „podvodníka“ v tom smyslu, že jako otec – a vdovec – je zastydlým
svůdníkem, kterého až okolnosti naučí dospět a převzít odpovědnost nad rodinou. Zároveň
si ale ponechá to nejlepší ze svého typu; svou znalostí povah a šikovnou
manipulací dokáže vnést jednotu do různosti zájmů, když zařídí naplnění
lásky dcery k synovi doktora, který vztahu dlouho nepřeje. Ukazuje, že za italským
konformismem – sklonem vyjít se všemi tím, že pro danou chvíli přijmu jejich názor
– se může skrývat přirozená schopnost konsenzu. Proměna ale může bolet: hrdina
dostane vyhubováno jako malý kluk poté, co se pokusí přemluvit poctivou ženu,
zdravotní sestru, zda by mu neudělala „soukromou“ masáž…
Film, natočený pevnou
rukou inspirovaného řemesla v luxusních širokoúhlých obrazech, není typickou
„komedií po italsku“. Už ono rozšířené plátno jako by signalizovalo širší
paletu emocí, na úkor satiry je upřednostněno melodrama. Melodrama a komedie se
doplňují, obě polohy jasně oddělují specifické hudební nálady (rozvernost, sentiment).
Mohlo by se jednat o tématického „slona“ – film sleduje pět různých rodin či
párů, různých fází a podob otcovství –, kdyby potenciální těžkopádnost neodzbrojila
elegantní vyprávěcí struktura, která před mechanikou paralelních příkladů klade
důraz na spontánní provázanost ansámblové komedie. Jednotlivé osudy nejsou
zaměnitelné, ale nejsou si ani úplně cizí; aktéry spojuje volné
předivo zájmů (příbuzenských, profesních, otcovských), aniž by jejich osudy
byly kauzálně propojené. Pomáhá i to, že postavy nežijí v salónních podmínkách,
ale jako běžní pracující vstupují do každodenního styku (krejčí, doktor, sestra),
potažmo film civilně ozvláštňují (zřízenec v ZOO, letecký mechanik). Monicelli
podává obraz třídně rozvrstvené Itálie, v níž díky typům, jako je ten De Sicův,
zavládne soulad. Je to utopie vlídná a zažitá. [viděno ve vídeňském Filmovém
muzeu]
ZNAMENÍ VENUŠE (Dino Risi, 1955)
De Sica počtvrté –
jako herec. Hraje svou typickou šarži 50. let: už prošedivělého, o to více
šarmantního podvodníka malého formátu. Žádného zločince, typického Itala… Risiho
raný film nepředstavuje úplný vrchol tvůrce, i tak se ale jedná o vyzrálou, jistě
natočenou ukázku „komedie po italsku“. Film by mohl být komickou
variací na CABIRIINY NOCI: „funny looking“, navenek emancipovaná Italka ze
severu země se opakovaně snaží zalíbit mužům, kteří ji využívají. Patří k této
tradici kousavé komedie, že i komediální stereotyp, jako je ten De Sicův, může
zraňovat (ponížení hrdinky, která vidí, jak jeho postava o patro níže svádí sousedku).
Stejně jako ve Felliniho filmu platí, že muži jsou různými verzemi téhož, byť v Risiho
ansámblové komedii (dále Sordi, Lorenová, Vallone) jsou to verze barvitější. Než
se film stane melancholickým, využívá populisticky skupinu vedlejších postav, dokud ji komediálně nevyčerpá.
S tím, jak se
situace hrdinky zacykluje, přichází deziluze a smutek. Při projekci filmu ve
Vídni se naskytla jedinečná příležitost srovnat oficiální konec filmu s pracovním
– o kterém, dle slov kurátorky přehlídky, jí oslovení italští odborníci ani
Risiho syn nevěděli. Nepřekvapí, že použitý konec je více pesimistický než jeho
„romantická“ alternativa. Zklamaná hrdinka v něm nastoupí do tramvaje jako
obvykle přeplněné muži – na rozdíl od žen typu Lorenové se muži nepřetrhnou,
aby jí pomohli do vozu –, vedle ní se objeví podobně neatraktivní dívka
(hrdinka jako jedna z mnoha). Zatímco v onom „utajeném“ závěru hrdinka,
lidová písařka, která zájemcům z ulice píše na stroji dopisy, snad konečně
nalezne muže. Muž je to úplně obyčejný, v životopise, který hrdince
diktuje, uvede v kolonce „zvláštní rysy“: žádný. Jestli více
optimistický závěr nemá nakonec ke skutečnosti blíže. Stačí být realista. I deziluze se může stát dočasně populární konvencí; commedia all´italiana dráždí také tím, že oběti společenských zlozvyků jsou jejich
spoluviníky. [viděno ve vídeňském Filmovém muzeu]
Přihlásit se k odběru:
Příspěvky (Atom)