V úvodu knihy INTERVIEWS WITH FILM DIRECTORS (Avon, 1969), obsahující z různých zdrojů sesbírané rozhovory s většinou největších režisérů jak klasického Hollywoodu, tak evropského poválečného art-filmu, poznamenává její editor Andrew Sarris na adresu režisérských výpovědí: „Rozhovory spíše doplňují svědectví z plátna. Klíčový je stále film sám, ať si režisér říká, co chce, a stále platí, že dobrý film vyžaduje větší úsilí než dobrý rozhovor. Nejvýmluvnější režisér na světě může být zároveň tím nejneschopnějším filmařem a, nutno dodat, i největší z mistrů může vyznít jako užvaněný idiot.“ Za sebe jsem vysledoval přímou úměru mezi kvalitou režiséra a inspirativností rozhovoru s ním (pravda, výjimky existují) a nepřímou úměru mezi výmluvností režiséra a tím, zda má co říct (totéž). Zvláště o starých hollywoodských mistrech platilo, že se o svých filmech ve smyslu „umění“ bavili se sebezapřením a konverzaci drželi na té nejpraktičtější a nejstručnější úrovni (typicky John Ford), resp. se o režii bavili, jako by to byla ta nejlehčí a nejzábavnější práce na světě (Howard Hawks). K výmluvným v kladném slova smyslu naopak patřili tvůrci francouzské Nové vlny (Godard, Truffaut), kteří na rozdíl od většiny ostatních režisérů byli cinefily (navíc s kritickou zkušeností), tudíž se nezdráhali chodit do kina – a měli co říci o filmu obecně i o filmech jiných režisérů.
Z rozhovorů jsem vybral nejvíce inspirativní citáty. Názory režisérů sice nelze brát za svaté, protože, jak jsem řekl, z pravidla chodili do kina jen zřídka (aspoň to tvrdili), navíc velcí umělce si po právu dopřávají rozmary vkusu a ani nepředstírají objektivitu – já se ale snažil vybírat ty, které se jevily jako platné a poučné především mně:
George Cukor o filmu LAWRENCE Z ARÁBIE:
"Považuju ho za úžasný, opravdu úžasný film... podle mně ale nijak uspokojivý film. Nikomu to neříkejte, ale já si myslím, že LAWRENCE měl v sobě folie de grandeur [pozn. velikášství, iluzi vlastní velikosti]. [Tvůrci] se brali hrozně vážně, [film] byl příliš dlouhý... a příliš velkolepý. Myslím, že jim unikla podstata příběhu. Když jsem vyšel [z kina], vážně jsem neuměl určit, co se mi tím snažili říct. Ten příběh tam chyběl. Samozřejmě, byl to podivný tvor, ten Lawrence, jenže nevím, jaký s ním [tvůrci] měli záměr. Ztratil se v proudících davech. (str. 112)
Carl Theodor Dreyer o slovech ve filmu:
„V divadle máte slova. A slova naplňují prostor, visejí ve vzduchu. Můžete je slyšet, cítit je, okusit jejich tíži. Ve filmu jsou ale slova velmi rychle vyhoštěna prostředím, které je absorbuje a z toho důvodu [ve filmu] ponecháváte pouze slova absolutně nezbytná.“ (s. 148)
Jean-Luc Godard o fikci a realitě:
„Domnívám se, že vycházím spíše z dokumentu, abych tím dodal fikci na pravdivosti. Proto jsem vždycky pracoval s vynikajícími, profesionálními herci – bez nich by mé filmy nebyly tak dobré.“ (s. 214) – „Obecně platí, že reportáž je zajímavá jedině tehdy, je-li vložena do fikce, ale fikce je zajímavá jedině tehdy, je-li potvrzena realitou.“ (s.224)
Jean-Luc Godard o americkém filmu:
„Američané, kteří jsou mnohem hloupější, když dojde na analýzu, bývají instintivně úspěšní při budování věcí. Rovněž mají dar jednoduchosti vedoucí k hlubokosti: vemte si ten malý western, JÍZDU VYSOČINOU.“ (s. 225)
Howard Hawks o širokoúhlém filmu:
"Na rozdíl od toho, co si někteří myslí, je režie v cinemascopu snazší – nemusíte si dělat starosti s tím, co ukazujete –, na plátně je všechno. Přijde mi to trochu těžkopádné. Ve filmu stojí na prvním místě příběh. V cinemascopu nemůžete nechat scénu plynout moc rychle, protože když ji vybudujete rychle, postavy vám poskakují po celém širokém plátně – což je svým způsobem dělá neviditelnými. Proto přicházíte o rychlost jako nástroj, kterým ve scéně vyvoláváte nebo zvyšujete dramatické napětí. Musíte postupovat jinak. Co ztrácíte v dramatické rovině, získáváte v rovině vizuální. Výsledek může být velkou potěchou pro oko.“ (s. 231)
Alfred Hitchcock o jazyku filmu:
„[o vzrušení ze scény z úvodu filmu NA SEVER SEVEROZÁPADNÍ LINKOU] Je to opět zásluha toho, že používáte film jako prostředek nahrazující slova jazykem kamery. To je nejvýznamnější funkce filmu. Že nahrazuje slova. Neřekl bych ani, že nahrazuje. To stále neprokazuje filmu dostatečnou službu. Je to vyjadřovací prostředek. A využití obrazu v jeho rozměrnosti. A juxtapozice [pozn. kladení vedle sebe] rozdílných kousků filmu za účelem vyvolání emoce v člověku. A ta může být natolik silná, že [lidé] zapomínají na rozum. Když říkáte, že Cary Grant na začátku filmu přece nemůže umřít, používáte rozum. Vy ale nemáte dovoleno myslet. Film by měl být silnější než rozum.“ (s. 245)
Buster Keaton o tom, proč se ve filmu nikdy neusmíval:
„Jednou jsem se kvůli někomu usmál – abych to dokázal –, že se to divákům nebude líbit –, a taky že se jim to nelíbilo. Když mi filmové časopisy a kritikové začali přisuzovat nehybnou tvář, netečný zjev, schválně jsme zašli do projekční místnosti. Podívali jsme se na moje první filmy, abychom zjistili, jestli jsem se v nich smál – nevěděl jsem to, nikdy jsem o tom nepřemýšlel. Nikdy předtím jsem se neusmál, takže bylo vše v pořádku.“ (s. 282)
Jean Renoir o režii jako řemeslu:
„Režiséři Nové vlny znají své řemeslo; existuje ale hrozivý počet režisérů, kteří o technických problémech své práce nevědí zhola nic. Vážně jim chybí základní představa o kameře nebo o tom, co se odehrává, když se vyvolává film, nebo o nahrávání zvuku. Režisér prostě přijde a řekne: ´Chci takovou a takovou scénu.´ – a technik to za něj udělá. Takže lidé dnes mají obecné představy, své umělecké představy, a před řemeslníkem dostal přednost umělec. A to je k politování, protože velké umění vytvářejí řemeslníci a ne umělci.“ (s. 429)
Josef von Sternberg o hercích:
"Herec je opakem strašáka – jeho úkolem je přitahovat. Nejsnazším způsobem, jak [někoho] přitáhnout, je být krásný.“ (s. 482)
Francois Truffaut o své „auteurské politice“:
„Byl to kritický koncept, z podstaty polemický; pro některé kritiky existují dobré a špatné filmy a já byl přesvědčený o tom, že dobré a špatné filmy nejsou; jsou prostě dobří a špatní režiséři. Mohlo se stát, že špatný režisér natočil film, který vytvářel iluzi dobrého filmu, protože měl to výjimečné štěstí na dobrý scénář a kvalitní herce. Přesto takový „dobrý“ film neměl v očích kritika žádnou váhu, protože znamenal pouhou shodu okolností.“ (s. 522)
Orson Welles o Renoirovi a obecně:
„Jeho filmy mi připadají úžasné, protože čeho si na auteurech nejvíce vážím, je osobitá vnímavost. Nepřikládám žádný význam tomu, zda film je nebo není ÚSPĚŠNÝ po technické stránce (...).“ (s. 533)
Orson Welles o filmových tabu:
„Dle mého mínění jsou dvě věci, které absolutně nelze přenést na plátno: realistické ztvárnění sexuálního aktu a motlitbu k Bohu.“ (s. 537)
Orson Welles o rozdílu mezi výborným režisérem a výborným producentem:
„Wyler je přesně ten případ [pozn. toho druhého]. Jedině on je svým vlastním šéfem. Ovšem jeho práce jako šéfa je lepší než práce režiséra, když uvážíme, že jako režisér tráví své nejvzácnější chvíle tím, že čeká, se svou kamerou, až se něco stane. Nic neříká. Čeká, stejně jako producent čeká ve své kanceláři. Sleduje dvacet bezvadných záběrů a hledá jeden z nich, který ho zaujme, a obvykle dokáže vybrat ten nejlepší. Jako režisér je dobrý, ale jako producent je mimořádný.“ (s. 555)
---
MICHAEL CLAYTON patří k filmům, o kterých netřeba moc psát, stačí je „bez námahy“ vnímat, jako by i jeho úspěch vzešel „pouze“ z dobrého režisérského úsudku a dobrých herců. Je to velmi, velmi dobrý film – tak dobrý, jak jen „malý“, do sebe uzavřený film může být. Netrpí chybami, kterými by si naběhly obdobné současné filmy; Tony Gilroy náznaky nepatřičných ambicí, které látka implicitně obsahuje [narativní hra, právnické drama s liberální agendou, paranoidní právnický thriller, oscarové výkony ve vedlejších rolích, rodinné melodrama, výrazný oblouk polepšení se hrdiny atd.], výborně tlumí, ale zároveň nepodléhá současné módní tendenci „špinavých“ filmů s temnou atmosférou a nekorektně se chovajícími hrdiny, které prvoplánově komplikují (ne-li znemožňují) citovou identifikaci. Gilroy emoce zná, jen je úsporně halí do ryze vizuálních komentářů a neokázalých dialogů. Jinými slovy zbavil příslušné žánry (právnické, trochu i rodinné drama) patiny mnohokrát viděných klišé, psychologizování a přepjatých emocí, ale přitom dokázal natočit velmi empatický film.
