Mario Bava předešel Daria Argenta, druhého z páru nejvýznamnějších hororových tvůrců Itálie, zhruba o generaci. Jeho níže uvedené filmy působí poměrně nevinně, vycházejí z tradice gotického hororu s „monstry“, která se vyskytují v autonomních fantaskních světech a bývají poražena. Všechny tyto filmy pocházejí ještě z hloubky 60. let, kdy poměry v zobrazení možného ve filmu teprve tály. Zato následující dekáda, v případě italského žánrového filmu zvláště náchylná k sadismu a nihilismu, se patrně odrazila i v Bavových pozdějších filmech.
Jistý sklon k názornosti násilí je znát už v rané MASCE DÉMONA, přesto u Bavy nacházíme autentickou citovost (hlavně v NOŽÍCH MSTITELE) a empatický konzervatismus (síla kříže v MASCE, obecně téma rozkladu rodiny). To, že u Bavy z trosek terorem rozvrácené rodiny občas povstane spojenectví, které dokáže Zlu čelit, může být jen filmově-průmyslovou konvencí, povinným dobrým koncem. Stínem šťastného setkání rodiny v NOŽÍCH, které ale nuceně nepůsobí, je povídka WURDULAK z antologie TŘIKRÁT O STRACHU, v níž se nákaza rodinných, potažmo citových vazeb vampýrským Zlem ukáže být nezvratná (Zlo využívá citu mezi blízkými jako slabosti).
Soudě podle názvů některých Bavových filmů by mohl být ústředním tématem tvůrce strach, byť téma je v tomto případě myslím příliš silné slovo: zajímala ho extrémnost prožitku, v němž strach dosahuje intenzity paralýzy, osobní či davové, která sugestivnímu Zlu kráčí sama vstříc. Bava příznačně pro měnící se dobu – možná dříve než většina ostatních (dekorativnost Cormana, adolescentní lechtivost Hammera) – učinil filmovou hrůzu intimnější a niternější. Horor znamená prolomení posledních nedotknutelných tabu, úplné znejistnění (vrah jako otec či dítě); už není jen metaforou.
U Bavy 60. let to platí spíše jako trend, nikoliv absolutně: gotické horory bývají zasazeny do únikové exotiky barbarského Balkánu, současné látky (DÍVKA, KTERÁ VĚDĚLA PŘÍLIŠ MNOHO, u nás OKO ĎÁBLA), jakkoli působí moderně, limituje v účinku jejich spíše pobavený tón (je to jenom film) a vnadná obrazová stylizace. Bava stál u počátku specificky italského žánru „giallo“ – sex(ismus), sadismus a styl, abych parafrázoval tohoto publicistu –, ale byl to až Argento, který našel pod současnými, zdánlivě všedními kulisami spodní proud skutečného teroru: zdrcující, antihumanistickou, nepříjemně kontaktní hrůzu.
Bavovy gotické horory jsou pamětihodné zejména pro svou atmosféru – ta se ještě spoléhá na obligátní rekvizity hřbitova či mlhy, ale ve velkém se na ní podílí Bavova vytříbená práce s kamerou, zejména v pohybu. Typické jsou zejména jízdy kamery směrem do strany, od jednající postavy, čímž se zpochybňuje její ústřednost a vševědomost (racionalita): kamera předznamenává – vidí –, čeho si postava zatím není vědoma. Pro Bavovy hrdiny je omezený rozhled příznačný, nechávají se svádět tím, jak se věci jeví ve své konvenci (nevinnost dítěte, autorita otce). Odtud záliba tvůrce ve zdvojování (dvojnice dobra a zla v MASCE DÉMONA, rekvizity oken i zrcadel), v zobrazování tenké čáry mezi bezpečně objektivní skutečností (na počátku nepoznamenané postavy lékařů a cizinců) a hořečnatou obrazností noční můry.
Bavovská atmosféra ochabuje v okamžiku, kdy se z hororu stává rodinné melodrama (jak italské), které musí nějak vyústit. Oproti dramatické konvenci hororové gotiky stojí modernisticky zcizující pojetí žánru, které se nebere úplně vážně – bezpečí žánrové fikce se boří skrze její znevážení. Nejvíce povedený mi tak přišel film spojující obě polohy: TŘIKRÁT O STRACHU – aneb gotika potkává giallo –, který sám Bava měl za nejoblíbenější. Tato antologie, zejména ve WURDULAKOVI, působí nejvážněji a nejsoustavněji ve zpracování tématu vnitřního rozkladu (jistoty bytu, domu, rodiny, osobnosti), ale i tu Bava na konci rošťácky zcizí. Že by příkaz doby?
Bava patří k vrcholným stylistům žánru. Bravurně zvládl přechod mezi stylizací v černobílé (MASKA DÉMONA) a v barvě (strhující opuletnost OPERACE STRACH, u nás PROKLETÍ SMRTI), i když si myslím, že jen výjimečně dokázal stylu užít skutečně smysluplně – k myšlence a emoci s delším trváním. Bava vynikal i v atmosférickém svícení, a jsou to dynamické přechody světla a stínu na tvářích blížících se rodinných „příšer“ (TŘIKRÁT O STRACHU), co mi u Bavy připadá jako nejvíce podstatný efekt (znázornění přechodu mezi blízkým člověkem a vampýrskou Cizostí).
OPERACE STRACH nabízí nejvíce obraznou filmařinu (ikonické obrazy dětského monstra, skákajícího rudého balónu, dlaní na zamlženém okně, zlověstné panenky, točitého schodiště), ale pro mě se efekty filmu omezovaly jen na daný obraz; jeho logika zůstává nadále odvozenou (žánrovou). Pěkný nápad s hrdinou, který v zacykleném prostoru honí jinou postavu, jež se ukáže být jím samým (zjevná inspirace pro Lynchův Černý vigvam), není nakonec víc než stylovou ozdobou: nápad se zcizením hrdiny svým dvojníkem (odrazem) nemá pokračování ani potřebný kontext – postava je šablonou –, dá se vyložit pouze na poměrně vágní úrovni (druhá stránka věcí, ta nadpřirozená, rozumovému muži uniká).
I tak se Bavovi dostává u mnohých filmařů (Scorsese) a kritiků velké úcty. Jak jsem považoval NOŽE MSTITELE, jednu z mnoha Bavových žánrových odboček, za únikovou zábavu, byť pevnou rukou natočenou a v jednotlivostech osobitou (záliba tvůrce v pološeru), získal si renomé vytříbeně stylizovaného filmu: styl se zde považuje za zdroj přesahu. Každopádně si Bava určitě zaslouží „luxus“ opakovaných shlédnutí, který jsem mu zatím nevěnoval, a jeho filmografie je mnohem bohatší než tato jinak reprezentativní pětice (pocházející z bavovské kolekce vydané ve Velké Británii). Z dalších slibují mnohé tituly BIČ A TĚLO (1963), KREV A ČERNÁ KRAJKA (1964), ČTYŘIKRÁT JEDNÉ NOCI (1968) a LÍZA A ĎÁBEL (1973).
Filmy: MASKA DÉMONA (4-/5), DÍVKA, KTERÁ VĚDĚLA PŘÍLIŠ MNOHO (3+/5), TŘIKRÁT O STRACHU (4/5), NOŽE MSTITELE (3+/5), OPERACE STRACH (4-/5)
