Druhý cyklus obnoveného blogu věnuji kinu, které se v mé osobní historii stalo legendou, přestože ho jako intelektuální centrum filmové reflexe drží nad vodou jen jeho dlouholetý dramaturg Milan Klepikov. Ponrepo jsem začal navštěvovat ve druhé polovině devadesátých let, kdy obecně byly sály plnější a ještě žil étos klubového kina. Jak se návštěvy sálu v dalších dekádách postupně snižovaly, mizely z něj i známé tváře mezi diváky – režiséři Marek a Pavlíček z těch, které jsem poznal –, stejně jako cinefilové ve středním a pokročilém věku (efekt lidské smrtelnosti a zlých manželek). V minulé dekádě se kino postupně a pozvolna modernizovalo, opustilo simultánní překlady filmů z dovezených kopií, což bývalo zdrojem punku i frustrace, protože tlumočník typicky nestíhal či ztrácel nit, a nahradilo je titulkovacím zařízením, zpočátku rovněž dýchavičným. Vzrůstající pamětnické sterilitě prostředí, jak ji ztělesňovali důchodci v personálu i v hledišti se svačinou v mikrotenu, mělo učinit zadost omlazení personálu i prezentace a zřízení „kavárny“ – spíše bistra – v předsálí kina na místě již nadbytečné šatny. Nový koncept sice úspěšně zaplnil málo využitý prostor, neměl ale zásadní vliv na návštěvnost biografu: přeliv mondénní mládeže z kavárny do sálu se nekonal ani před Covidem a nekoná se ani dnes, po více než pěti letech, kdy jsem začal do Ponrepa opět chodit. (Covid pro mě nebyl příčinou, ale poslední kapkou v příběhu narůstajícího odcizení.)
Starožitné diváky „kouřová clona“ odradila a mírně omlazené
publikum tvoří vesměs mužští cinefilové a studentští zájemci o konkrétní
fenomény. O něco větší návštěvy přitahují festivalové projekce a občasná dramaturgie
pro filmové „okultisty“ (dávné komerční hity z 35mm kopií, více či méně
inspirovaný brak). Ani lákadlo pití alkoholu při filmovém představení
nepředstavuje velký motivační prvek, svede pouze ty malověrné z návštěvníků,
aby mohli ovínění či zpivení část filmu proklimbat, nebo si ho zpestřit
návštěvou toalety. Potkají přitom osobitě oděné „prázdné nádoby“ z kavárny v předsálí,
kterak si sdělují, jakéže filmy se promítají v kině, se kterým se míjejí: jsou prý „hodně“ … (staré?). Poloprázdné sály jsem zažíval i v archivních kinech Vídně či Berlína, jež nečítají o tolik
více míst: ve Vídni 170, v Berlíně ve dvou sálech 305, po přestěhování 180,
ve srovnání se 117 v Ponrepu. Návštěvy v prvním z nich značně kolísaly
v závislosti na profilu promítaného díla, ale bývalo i plné, druhé zřejmě
doplácelo na umístění v neosobním zábavním komplexu. Nevýhoda Ponrepa tkví
v tom, že je z větší části závislé na vlastních kopiích z dob
socialistické dramaturgie; pokud si vypůjčí kopie ze zahraničních zdrojů, překládá
je poctivě do češtiny, než aby si po vzoru uvedených archivních kin vozilo ty s anglickými titulky. Do značné míry tak zůstává lokálním kinem pro osu
FAMU-FFUK.
Kino toho druhu do velkoměsta patří, byť je spíše reziduem minulého světa, který velkoryse nakládal s veřejnými prostředky, aby pomohl
uchovávat historickou paměť i v kinematografii (když se jí v politice a
publicistice zaklíná kdekdo). Elitářské kino ukryté za orgiastickým předpeklím
– nemluvě o infernu sousedícího klubu, jehož průtok dusavé hudby přes zadní
stěnu sálu dělá dodnes některé projekce site
specific – není záměrem, ale znakem doby. Pravda se ukáže před plátnem.
***
V rámci cyklu Měsíc v Ponrepu vyberu každý měsíc
z nabídky kina 10 filmů méně etablovaných, či mně doposud neznámých
režisérů (známá jména si ponechám pro jiné příležitosti). Tedy nebudu psát o
filmech, které dobře znáte, místo toho zanechám otisk prchavé divácké zkušenosti
ze sálu Ponrepa – s kazy v kopiích děl i v jejich recepci, bez luxusu
druhých zhlédnutí – v krátkých glosách, jež tu zůstanou, i když díla, která
je vyvolala, budou zapomenuta, protože jejich svědectví byla napsaná primárně
na filmový materiál (maximálně budou na MUBI či na periferii zájmu výměnných sítí, kvílející jako
duchové ze špatných digitálních kopií pořízených dávno z televizního vysílání). Rovněž se nebudu zdráhat a viděné snímky seřadím do
brutalistních žebříčků: aktů poučeně subjektivních prohlášení o tom, které z filmových
praxí dávám přednost a proč. Revizionismus se prolne s principem
hry a slastí z nepřeberného množství příkladů, které dějiny filmu nabízejí:
[01] ZLATÉ
HORY (Jutkevič, SU 1931)
[02] LÍTOST
A SOUCIT (Ophüls Marcel, FR 1970)
[03] VÁCLAV
MERGL 90 (Mergl, Barta, pásmo kr. filmů, CS 1964 - 1990)
[04] FONTAMARE
(Lizzani, IT 1977)
[05] RUDÉ
REKVIEM (Grunwalsky, HU 1975)
[06] PŘEŽIL
JSEM SVOU SMRT (Jasný, CS 1960)
[07] SPIKNUTÍ
(Kozincev, Trauberg, SU 1938)
[08] SOUDCE
ZVANÝ ŠERIF (Boisset, FR 1976)
[09] JAN
HUS – MŠE ZA TŘI MRTVÉ MUŽE (Bambušek, CZ 2009)
[10] PARALELNÍ
SVĚTY (Václav, CZ 2001)
Glosy:
Během sledování [10] jsem si k filmu marně hledal vztah, ať už k jeho postavám či formě. Považuji ho za příklad salónního umění českého střihu, vztahového dramatu s artistními okrasami, imaginativního a přitom doslovného. Postava v podání herečky Vlasákové je v rámci ústředního páru tou sympatičtější, přesto se zdráhám označit dílo za ženský film: i když jí patří poslední obraz, nevnímám jeho vyznění jako euforii emancipované ženy. I na osvobození je cosi odvozeného, stav bez muže značí prázdno (její osobnost není napříč dějem definovaná ničím než symptomy, původně psychosomatickými, odmítnutí vztahu dvou zjevně neslučitelných povah). Mužská postava, v podání herce Rodena tradičně nesympatická a mělká, je implicitně směšná jako poloviční umělec – architekt –, zmítaný mezi ambicí tvůrčího naplnění a nemožností jej dosáhnout. Svou blbou náladu přenáší do vztahu… Přitom mu tvůrce, jako by se jednalo o jeho alter ego, skrze které vymýtá vlastní “démony” praktikujícího kumštýře, dává více prostoru, než by si zasloužil, včetně několika montáží nočních můr, jež jsou sice autentické, tím že patří přímo Václavovi (myslím si), ale přitom vyzní abstraktně a arbitrárně, protože kromě vágní jednotící linie hlubinných nejistot tvůrčího člověka je nedrží nic pohromadě. Náhledy do nitra hrdiny odhalují existenci vnitřního světa spíše mechanicky, v bdělém stavu totiž postava mužského suveréna svou povrchností a zaměřením na sexuální stránku svých paralelních vztahů popírá tezi o křehkosti. Zatímco on sní po nocích, ona jako introvert tak činí v promluvách, jež znějí partnerovi nesmyslně; také ozvěny básnění ve větách dialogů vycházejí ze zadání mužského tvůrce, pro něhož je hrdinka více vyjádřením touhy po oduševnělé múze než svébytnou a svéprávnou filmovou postavou. @ Bambuškův snímek [09], ač rovněž českého původu, je naopak zcela odstřižený od lokální tradice “chcípáckého” filmu a materialistickým modernismem saje z německé inspirace, společensky kritické a jízlivě protiměšťácké. Jasně nejpůsobivější ze tří portrétů protestních “živých pochodní” z druhé poloviny 20. století patří německému pastorovi: jeho angažovaný patos tvůrce v jednu chvíli přeruší zcizovacím efektem společného juchání představitelů kněze a jeho mučitelů mimo role, přesto tím působivosti prezentace osudu neuškodí. Inscenace se odehrává ve frenetickém tempu, se stylistickou konstantou roztěkané kamery, která si v průběhu záběru teprve hledá objekt, na nějž se zaměří. Tato praxe filmového modernismu nechce být působivá souvislým budováním emočního a významového efektu, přesto mi přijde vděčná, protože je pestrá, hutná, dynamická, mnohočetná – jen se v závěru ptám, nakolik tvoří skutečně kvalitní film, nebo jen guilty pleasure. Zbylé dva příběhy v rámci triptychu, jehož segmenty se napříč filmem prolínají, se ani nesnaží podat patos oběti svědomí jinak, než že jej v komentáři odvyprávějí; jejich aktéři v dramatizaci buď vůbec nevystupují (polský mučedník post mortem), nebo způsob reprezentace jejich osudu drama vyloženě rozptyluje (sled impresí z domácího života anglické oběti, s dialogy v jejím rodném jazyce drmolenými s přízvukem českými herci). Faktografie působivější dramatizace. Nejpřesvědčivější, nejprůkaznější filmové obrazy jsou ty nejvíce fyzické – odkazy na faunu, svítící kříž, spálená těla –, zatímco duchovní spojení mezi Husem a moderními mučedníky zůstane na papíře esejistického záměru (spravedlivé pohnutky obětí byly daným režimem a jeho médii deklasovány, označily je za alkoholika, duševně chorého, pedofila). Husův odkaz zhmotní dílo do situačně ambivalentního “bubáka” špatného svědomí v podání herce Stehlíka, jenž do ztvárnění osudů hravým způsobem vstupuje formou glos či pokusů o subverzi prorežimních sil, jež dohnaly aktéry k jejich fatálním činům, aniž by na jejich údělu něco změnil. Dává to podobný smysl, jako kdyby příběh Ježíše komentoval ďábel. @ Co se týče snímků, kterými tvůrci odhalují domněle špatné svědomí společnosti, v 70. letech se z nich zejména ve Spojených státech, Itálii a Francii stal svébytný filmový žánr “paranoidního thrilleru”. Boissetův [08] je ukázkou toho, kterak se autorská výpověď překlápí do odvozeného, do značné míry předvídatelného žánrového tvaru - více než dramatem je velmi dějovým, akčním filmem. Strana reakce si může dovolit téměř cokoli, viz “fantomasovské” vysvobození mafiánského bosse z věznice, protože má k sobě dokonalého žoldáka, který by v bondovkách mohl aspirovat na padoucha druhé kategorie (dělá manuální špinavou práci pro hlavního zlouna, umírá dříve než on). Forma vyprávění je velmi hladká, obrazy přecházejí svižně přímo do dalšího stádia dramatu. Soukromý život workoholického hrdiny, vyšetřujícího soudce, vyzní podobně živelně, jeho partnerský vztah připomíná spíše milenecký poměr, protože na víc mu nezbývá času, zatímco ho bouřlivácká povaha žene do nových střetů s nadřízenými, mocnými a chráněnými. Takže vztah se ženou je dobrý tak akorát na to, aby byl v rámci rychlého dění vtažen do žánrové, paranoidní zápletky (vyhrožování, narušení soukromí, společná přítomnost při vyústění). Jak tvůrci vykládají na stůl stále vyšší karty, nedostane se ani na patos: očekávaný konec vyzní spíše sarkasticky, ve stylu filmů Elia Petriho. @ Spiknutí vypadá zcela jinak, pokud ho nahlížíte z pozice vítězů dějin - tak jako režiséři Kozincev a Trauberg ve [07]. Film natočený během stalinského Velkého teroru nevykazuje ve svém pojetí látky žádné rysy paranoie či ideologické nenávisti, jež by se projevovala v karikaturní či vyloženě zákeřné charakterizaci strany reakce. Podobně jako v MARSEILLAISE Jeana Renoira z téže doby se tón díla veze na vlně optimismu rané fáze revoluce, v tomto případě té bolševické, a ztvárnění oponentů a záškodníků, jež se snaží mladou revoluci zvrátit, je negativní spíše na papíře než inscenací a výběrem hereckých typů. Například postavy dosluhujících poslanců, nebo úředníků Státní banky, jež hází klacky pod nohy hrdinovi Maximovi, který byl ke svému údivu pověřen vedením banky bez jakýchkoli odborných předpokladů, jsou neškodné figurky, relikty překonané éry (jejich šedivé vlasy, časté bradky, méně lorňony na nosech, ojediněle bezzubá ústa jako vrchol karikatury). Takové pojetí nepřekračuje mez zkratkovité stylizace v zobrazení historických předělů, jak by ve 30. letech učinil tónem podobný film americké provenience, též odlehčeně a “přehledně” prezentující sympatizující obraz události. Eser, jenž stojí v čele bojůvky důstojníků chystajících převrat proti revoluci, je rovněž zápornou postavou z titulu svého záměru, aniž by tak nutně působil navenek: v ustavujícím obraze se jeví ambivalentně, tvůrci ho podají jako zachmuřeného, osamělého melancholika. Naopak velmi žoviálně a extrovertně vykreslí postavu advokáta, který u lidového soudu místních Sovětů vystupuje jako obhájce starých metod a pořádků, demagogicky žonglující s paragrafy ve prospěch klientů; když se ovšem záhy stane svědkem velkorysého rozsudku ve prospěch ženy, jež se jen pod tlakem těžkého života nechala svést ke zločinu rabujícími anarchisty, vrtí sice hlavou, jaký je to právnický nonsens, zároveň vyjádří komickým způsobem své dojetí z verdiktu. Figurka jako z Hollywoodu a podobně lze najít paralelu mezi dvěma “seržantskými” typy u bolševiků, sice konzervativními, ale v jádru správnými, a filmy Johna Forda. Mimochodem, ve snímku jsou jedinými ozbrojenými na straně soudruhů, a představují tak velmi krotkou stylizaci revolučního teroru (potřeba donucovacího násilí naznačená v rámci nadsázky, trest smrti vynesený soudem nad nespolupracujícími z řad anarchistů možná nakonec nevykonaný). Pokud dílo ve výsledku nesnese srovnání s lepšími z amerických protějšků, tak proto, že drama – obavu o ohrožení revoluce ze strany spikleneckých záškodníků – jen předstírá; je potvrzující a sebejistou kronikou lyrické fáze revoluce. Postavu Maxima zdědil film z předchozích dvou dílů trilogie, ten nezměněný prochází historickými peripetiemi jako invertovaný Švejk. Herecký představitel hřeší na svou popularitu a předvádí se jako miláček publika (vyhazování si patky z čela, samolibé olizování rtů špičkou jazyka). Tvůrci jsou si jistí správným pochodem dějin a to, že revoluční výbor pověřil vedením centrální banky inspirovaného diletanta, podávají jako dobrý vtip, aniž by na tom postavili skutečně komické peripetie, nebo jen náznak krize v počínání hrdiny. Ten rozhoduje o klíčových věcech, jak ho zrovna napadne a přitom vždy správně, protože má správně nastavený morální kompas a ze zadnice kliku. @ Titul Jasného snímku [06] zní více dramaticky, než se nakonec ukáže, za zdánlivým zázrakem stojí ve skutečnosti záchranná síť kolektiv(ism)u. Odhlédnu-li od toho, co v roce 1960 obnášelo točit film o koncentračních táborech a jaké v té době měl tvůrce v naší kinematografii k dispozici přípustné vyjadřovací prostředky k zobrazení násilí a brutality, působí výsledek hodně krotce. Ani Jasného osobnostní naladění, jemnější a měkčí než třeba Herzovo, větší míře explicitnosti nenahrávalo, uměleckou “zbraní” mu byl humanistický patos (v rámci expozice filmu je židovský pěvec mezi vězni vyslán na podminovaný kopec, aby na něm ostatním zazpíval, vědom si svého osudu pěje Ave Maria tak, že i mladý strážný uroní slzu, v průběhu árie se do zvukové stopy připojí symfonický doprovod a hymnicky zní i poté, co byl hlas zpěváka umlčen mocným výbuchem). Krutost podmínek v rámci cudné stylizace zobrazuje zejména první polovina filmu, než se vyprávění proseje k “tvrdému jádru” vězňů, tedy k těm, kteří mají největší šance na přežití a umějí v poměrech chodit. Sám hrdina v závěru konstatuje, že se svým přátelům nevyrovná, jeho zmrtvýchvstání jde ruku v ruce s poznáním toho, co život k táboře opravdu obnáší: individualismus není dobrá strategie a počáteční drzost postavy byla pošetilost. Nevznikl snímek zobecňující skutečnost koncentračních táborů, ale mnohem užší výsek zkušenosti zasazený do žánru mužského melodramatu. V něčem se podobá Wilderovu STALAG 19, včetně vzhledem k tématu místy kontrapunktického, odlehčeného tónu (epizoda s boxerským zápasem a přípravami na něj). Typicky pro naší kinematografii nejen že film úplně neobstojí v inscenaci drsných dramatických momentů – “pochodu smrti” do schodů pod těžkými balvany –, ale také není úplně pevný po stránce dějové výstavby, gradace, charakterizace, prokreslení vztahů. Četné vedlejší a epizodní postavy více ilustrují, méně určují náměty epizod, děj ukazuje hrdinu v charakterových sinusoidách, v souladu s tezí díla v kontrastních polohách alfa-samčí suverenity, schopnosti měnit poměry rebelantstvím, a na druhé straně rezignace, pasivity, slabomyslnosti, neschopnosti sebereflexe (dá se to vysvětlit jedině tím, že žižkovský "Pepík" přecenil své síly). Ve výsledku je ve své cestě odkázaný na vnějškové nárazy a usměrňování, poznání je mu spíše vnuceno několika určujícími dialogy s postavou herce Sováka, jeho duchovního otce, neplyne tolik z dění jako nabytá zkušenost. Nezmění jej blízkost smrti, ale kladné příklady humanity okolo něj, toho pravého zázraku. @ Jiný než humanistický, sentimentální přístup k přízraku trestu smrtí, který pro něj není pouze důrazným varováním, ale faktem halícím do stínu predestinace celý život popraveného, si zvolil režisér Grunwalsky. Jeho [05] v závěru rekonstruuje popravu dvou vysoce postavených kádrů Maďarské republiky rad, jež odsoudil pozdější, kontrarevoluční režim. Obě popravy – první v detailech, druhá už v celku – jsou podány věcně a bez elips, aby se zdůraznilo, jak si technokraticky laděný režim dal záležet na jejich hladkém a rychlém průběhu (prostředí dvorku v areálu věznice, formální svědectví pár úředníků, ořezání času ponechaného odsouzencům pro provolání politických hesel). Snímku dlouho dominují retrospektivní obrazy, protože současný rámec čítá pouze několik hodin od vynesení rozsudku do popravy; skrze vzpomínání vytvářejí tvůrci kontinuum vědomí hlavního hrdiny – důležitějšího z popravených – od procesu třídního uvědomění v dětském věku po jeho angažmá v revoluční vládě. Republika rad též popravovala, ale klíčovým tématem části retrospektiv je amnestie pro mladé vojenské důstojníky (hrdina s amnestii nesouhlasí, tuší, že se revoluci vymstí). Formou analytických kamerových jízd, oklešťováním prostoru pro bytí v opresivním režimu do “úzkých” záběrů, stavících zeď mezi snímaným a tím, co číhá mimo záběr, triumfem kontroly nad spontaneitou zobrazeného navazuje dílo na praxi Jancsóa. Pokud ale dotyčného filmy užívají chladně elegantní, rafinovanou kamerovou formu jako metaforu mazané nelidskosti režimu a lidské aktéry nechají pomíjet v epizodním plynutí, toto dílo primárně eliminuje vše náhodné a citové v životě ideově pevného hrdiny, jenž zůstává v centru zájmu a kamera je mu svědkem (inspirace maďarským mistrem je zřejmá v plenérových retrospektivách, zatímco v aktuálním rámci kamera, více po vzoru Bressona, například velmi pečlivě rámuje v detailech a polodetailech "sousoší" obou odsouzenců a jejich strážců na soudní lavici). Je něco perverzního v tom, že dítě ve vzpomínkách hrdiny je už jeho dospělým alter-egem – komunistou stvrzeným svědectvími neinscenovaných nespravedlností –, než raným stádiem osobnosti. Metaforický obraz následující po hrdinově popravě patří právě chlapci, který na kameru pochmurně až výhrůžně deklamuje železnou logiku vývoje soudruha od útlaku v dětství přes organizační práci ve straně po zatčení, mučení a popravu. V podobném duchu proběhnou návštěvy hrdiny ve věznici krátce před jeho exekucí, kdy tu první, rodinnou, vyřídí rychle, stroze, bez zájmu, zatímco během druhé – od kolegy z odboje – si rýsuje půdorys místa popravy a pečlivě kalkuluje, kolik času mu zůstane na provolání agitačních hesel. Vyžaduje to velké odhodlání a to samé platí o tvůrci, který uprostřed gulášového socialismu natočil natolik hermeticky zatvrzelé dílo. @ Lizzani ve svém snímku [04] volí méně exkluzivní a rigidní přístup k příběhu třídního uvědomění. S autorem knižní předlohy Ignaziem Silonem zasazují děj filmu do komunity zaostalých vesničanů žijících v hornatém regionu střední Itálie, odtrženém od středisek dění a zapouzdřeném v politické nevědomosti. Ač místní ventilují nespokojenost s ekonomickým útlakem – v prvním obraze přestane do vesnice proudit elektřina kvůli neplaceným účtům –, autoritu církve ctí a světská moc snadno zneužívá jejich bezelstnosti. Povahou z komunity vystupuje „bivojská“ postava místního siláka, která má po předcích rebelskou náturu a předurčení k předčasné, násilné smrti (děd byl bandita). Jmenuje se Berardo Viola a jakkoli se z expozice zdá, že bude hlavní postavou vyprávění, tak tím, že u vesničanů nenachází podporu ke společné akci proti autoritám nad rámec nadávání na poměry, ustupuje a stává se jedním z mnoha aktérů narativní mozaiky. Epizody vyprávění se rozlévají do šířky, než aby plynuly vpřed, až se zdá, že ozvuky velkých dějin, jež do vsi doléhají, nemají dopad ani na způsob života, ani na tamější mentalitu. V módu empatického realismu vzniká obraz místa a jeho typických obyvatel žijících v zastaveném čase (živí se stejně jako jejich předci, v případě Berarda ručním taháním dřeva z prudkých svahů hor). Politickou naivitu tvůrci reflektují, ukazují vesničany jako zranitelné vůči nové garnituře vlastníků půdy, kteří se do kraje přistěhovali nedávno a nectí místní zvyklosti, na druhé straně je vnímají vlídně za jejich vitální pospolitost a schopnost vzepřít se primitivními prostředky, když je nejhůře. Zatímco Lizzaniho o rok starší SAN BABILA, mechanická rekonstrukce události z černé kroniky levicového hnutí, je film jednoho tónu, FONTAMARE má blíže k dílům konzervativnějších regionálních buditelů Olmiho a zejména bratří Tavianiů, jejichž praxi mi velmi připomněla sekvence “pogromu” ze strany černých košil, doprovázených civily z nedalekého města, s nímž mají vesničané tradičně napjatý vztah. Razie začíná v okamžiku, kdy se ve vsi zdržují pouze ženy, a několik měšťáků si uhasí žáhu z minulých střetů tím, že znásilní místní dívku, jež se před nimi nestihla ukrýt. Tón se začne měnit, když se z roboty vracejí muži: košile je naženou do kostela, kde si jejich vůdce předvolává ty starší a slabší z nich, aby jeden po druhém přísahali věrnost novému režimu, přičemž vybraní jedinci reagují velmi rázovitě – bezelstně i podvratně, podlézavě i vynalézavě (každý dostane facku, protože vůdce komanda buď tuší, že nejsou upřímní, nebo jim nevěří). Po tragédii a frašce končí sekvence odzbrojením košil, jakmile se nejmužnější z vesničanů dozví zpětně o znásilněné, aniž by však jejich vzpoura přesáhla rámec jednoho obrazu. Událost razie tak nemá přímou odezvu v dalším životě komunity jako celku, na druhé straně se uchytí v osudech jednotlivých aktérů a dříve či později se projeví spolupůsobením s jinými determinantami. Černé košile a pachatelé znásilnění z vyprávění mizí, protože svou historickou roli splnili, zatímco znásilněná mladá žena podstoupí pouť v rámci “pokání”, rituálu nesmyslného, ale vynuceného kulturně-psychologickou fixní představou, aby se pomodlila k černé madoně, příznačně se ukrývající v jeskyni nahoře v horách. Projev lidového tmářství vnímají tvůrci v celku fenoménu i s jeho svůdným povrchem, neodsoudí ho explicitně jako žádný antropolog, ale zároveň ho nepovažují za nevinný či neutrální, protože také nezůstane bez následků. Zdali je už historicky překonaný, ukáže až empirie dalšího vývoje… Postava Berarda se vrací do středu vyprávění zhruba v jeho polovině. Rezignuje na místní odboj a zařekne se, že se bude starat výlučně o sebe a vydělávat peníze, aby mohl zajistit případnou rodinu, k níž se doposud nechtěl zavazovat. Když zjistí, že v kraji nezbohatne – příliš ho předchází jeho pověst, místní politická správa neplní sliby a naopak se jej ráda zbaví –, vydá se s mladým krajanem do Milána. V tu chvíli se z mozaiky stává seriál, jenž se soustředí na jednu postavu, přestože si jednotlivé obrazy do jisté míry uchovávají povahu epizod, ztvárňujíce střípky zkušenosti typické pro bezprizorní gastarbeitery té doby (kdy vnitřní ekonomická migrace byla v Itálii striktně regulována). Navíc, čímž si hrdina rozumí s ”bivojem” z Jasného filmu [06], také Berardo je osobnostně kolísavý a jeho fyzická síla klame, takže se jeho postoje mění podle toho, co právě zažívá a kdo má na něj vliv. Na jedné straně ho osudově poznamená opětovné setkání s postavou agitátora – lidského, prožitého komunisty italského střihu –, na straně druhé stojí imperativ malého člověka “žít se musí”. Tím, co nakonec rozhodne, když se dostane do vězení a rukou tajné policie, je zpráva o tom, že jeho milá, kterou neměl kdysi odvahu požádat o ruku, vědom si svého rodinného “prokletí”, nepřežila pouť za černou madonou, na které provázela znásilněnou dívku (akt znásilnění znamenal šok i pro ni, protože mu z úkrytu přihlížela a pociťovala vinu za to, že se obětí stala jiná, méně šťastná žena). Z naplnění osudu a svého druhu rezignace se stane legenda, jejíž šíření formou samizdatu, tištěného protest-songu, zahájí proces politické emancipace vesničanů. Cyklostyl přinese malé skupince těch nejagilnějších z nich sám milánský agitátor a nepřekvapí, že součástí buňky je oběť znásilnění… Tvůrci se činili, aby z tragédií malých i velkých dějin upletli co nejvíce optimismu, na rozdíl od [05] je to alespoň kinematografie živá. Sociální nespravedlnost systému tvoří jen východisko ke změně, tu dále podmiňují kultura, psychologie, prozřetelnost i přizpůsobivost, jež sladí pokrok s tradicí. Revoluce po italsku. @ A nyní něco zcela jiného. Tvorba Václava Mergla byla v pásmu [03] představena téměř kompletní, chyběl pouze snímek LAOKOON, byť v tištěné podobě programu kina ještě přítomný (z pásma vypadl prý z toho důvodu, že jubilující tvůrce má výhrady k nekvalitní animátorské práci od nezkušených spolupracovníků, jež mu tehdy přidělili). Když nepočítám rané, abstraktní etudy tvůrce, nejvýše stavím KRABY, za ně MIKROBA se snímkem HALÓ, ALBERTE a dále HOMUNKULA. Výtvarníci se měnili projekt od projektu, aniž by to Merglově filmografii ubíralo na jednotě vize (jednou plošková animace, jindy trojrozměrné objekty, případně kombinace dvojrozměrně animace a ilustračních hraných pasáží). Díla spojuje ohromná dynamika vyprávění, charakterizují je metamorfózy v rychlém tempu, pučení forem. Mistrovští KRABI stojí na stupňování vývojových stádií živočichů-strojů, kdy protiválečné poselství pouze uvede v pohyb manický proces mutací, jenž si dále žije svým vlastním životem. Krabi jako spojení sebe-zdokonalující umělé inteligence a přírodní posedlosti množením jsou jako biologická zbraň nakonec nepraktičtí, z jejich evoluce se stane samoúčel. Darwinistická posloupnost větších, silnějších a dokonalejších forem, kdy vyšší stádia kanibalizují své záhy překonané předchůdce, netvoří ve filmu jasný dramaturgický plán, ale tendenci dovedenou ad absurdum, jež se krabům stane osudnou (doplatí na evoluční nenažranost). Abstrakce metamorfóz s tematickým pozadím, zde ekologickým, platí i pro MIKROBA, byť bez anotace jsem druhý plán ani nepostřehnul – natolik mě zaujala nestálost tvarů, žánrových poloh a dějových kontextů. V okamžiku, kdy mikrob nahání svou budoucí družku, stane se žralokem; později, také posedlý vlastním množením, promění se ve „führera“ kázajícího z tribuny davu svých dětí, ale jakmile si všimne, že se mu rodička topí v moři do těla aplikovaného tekutého léku, pospíchá jí na pomoc (několik děcek se promění v pulce a vypustí tekutinu vytažením špuntu v zatopeném dně lidského těla). To, že Mergl natočil jen několik krátkých filmů a nestal se druhým Švankmajerem, možná plyne z příležitostí, které nedostal. Nebo podá vysvětlení POSLEDNÍ LUP režírovaný jiným tvůrcem animovaných filmů, Jiřím Bartou, podle Merglova námětu a scénáře. Morbidní moralita v duchu perestrojky, inscenovaná ve velmi pozvolném tempu směrem k dlouho avizované upírské pointě, jež mohla překvapit snad jen žánrem netknutého československého diváka té doby, je oproti Merglově režijní tvorbě filmem hraným - pomalým, těžkopádným, doslovným. Unavená imaginace zde vyvíjí formu dávno objevenou. @ Zatímco film [06] zúžil obraz reality koncentračních táborů na dílčí aspekt, jenž podmiňuje přežití v nich, tvůrci dokumentárního monumentu [02] se pokusili pojmout okupaci Francie v její celistvosti. Činí tak sice na vzorku osudů spojených s městem Clermont-Ferrand, ale toto omezení neuplatňují důsledně (některé z řady dílčích segmentů věnují tak obecným motivům, jakými jsou třeba angažmá francouzských herců a tvůrců v německých filmech určených pro místní trh, nebo postavení de Gaulla, který na rozdíl od jiných exilových vůdců neměl legitimitu předválečných voleb, odešel z Francie jako poražený politik). Témata animozity mezi komunistickým a armádním odbojem, zahanbujícího podílu francouzských úřadů na odsunu Židů, poválečného vyrovnání s kolaboranty skutečnými i domnělými či otázek svědomí - ta všechna sice mohou čerpat z příkladů konkrétního kraje, nicméně se jedná o příklady typické, zobecňují zkušenost dané okupace. Dílo vděčí za svou působivost i mamutí stopáži, přestože ani ta nemůže postihnout fenomén v jeho členitosti, ale zejména těží z dobře vybraných a výmluvných postav, jež reprezentují různé póly, jak je vytyčily četné dělící linie v příběhu okupace: aktérů francouzských, německých, plukovnických, komunistických, fašistických, městských, vesnických, židovských i žen, přičemž někteří z nich jsou ryzími klenoty, jako legenda mezi odbojáři bez zjevné stranické inklinace, která se v jednu chvíli vymezí proti antikomunismu právě proto, že je anti (proti-levicový étos velké části polarizované veřejnosti Francie se odrazil v její náklonnosti k „poklidné okupaci“, jak si ji zpočátku představovala). Působivost díla naopak téměř vůbec neplyne z jeho nevýrazné formální stránky, jež řadí výpovědi svědků prostě za sebou, a i když se systematicky vrací k většině zpovídaných s tím, jak nabíhají nové kontexty, do kterých jejich vyprávění zasazuje, jen výjimečně jejich odpovědi nepřímo konfrontuje formou prostřihů či paralelních montáží. Vesměs tak zbývá na těch, kdo kladou otázky, a také na kontrapunkticky užitých dobových šlágrech, aby postavám občas předkládali nepříjemná fakta a proti-pohledy. Tvůrci nadužívají detailů, včetně těch velkých, na tváře zpovídaných, jako by jim chtěli nahlédnout do duše, nebo kamerou zpytovat jejich svědomí (činí tak ovšem i u neutrálních výpovědí jako u britského premiéra té doby Anthonyho Edena). Vznikla materialistická dokumentační freska. @ Juškevič se v díle [01] vrátil do prologu bolševické revoluce a na rozdíl od euforií přiopitého snímku [07] tak ještě nemohl ztvárnit triumfalistický pochod vítězných dějin. Kromě sociálně-historických konotací se na jisté pochmurnosti díla podepisuje i specifická atmosféra počátků zvukového filmu: sporé dialogy, zpomalenost v jednání, expozice dramatických obrazů, v nichž proti sobě či ideovému oponentovi stojí „ztuhlá sousoší“ aktérů, kteří zatím nemluví a probodávají protějšky pohledem. Podobně jako u [07] cítím z díla relativní velkorysost ve způsobu, jímž zobrazuje ideologické nepřátele, a otevření se západním filmovým tradicím. Reprezentace strany reakce jistě není lichotivá, týká se to i role pravoslavné církve při podpoře stávajícího řádu, kdy v sekvenci obřadu pod širým nebem s povinnou účastí dělníků je podřízenost vůči souručenství kapitálu a církve podávána podhledy na hodnostáře a výhrůžně vlající prapory. Fyzická druhořadost (holá hlava, drobné degenerativní rysy) zase přináleží pacholkům továrního režimu a je to návštěva u stařičkého majitele ocelárny, příznačně upoutaného na vozík, co možného zrádce mezi dělníky definitivně vyléčí z ideového kolísání. Oproti tomu mladý ředitel závodu se oddává hře na klavír, byť se v kontextu revolučního filmu nejedná o příkladný rys, a uplatňuje důmyslně nenásilný způsob poroby (korupce nejslabšího článku kolektivu, zaostalého gastarbeitera z východu netrpělivě bažícího po tom, aby si vydělal na koně a mohl zpět domů). Zápletka je postavena na fikci, že ředitel svým konáním mimoděk přistupuje na premisu organizátorů stávky, která nemůže začít do té doby, dokud bude mezi dělníky jediný zrádce. Formální plán díla určuje prvek protahované a asymetrické paralelní montáže: plán povstání se rodí na podporu již probíhající stávky na dalekém ropném poli v Baku, kde to soudě dle záběrů na pádící koňské nohy a namířené zbraně jako z němých montážních filmů vypadá, jako by vzpoura měla padnout každou minutu – oproti tomu sledujeme v řádu dní, kterak se v ocelárně odehrává komorní drama, při němž je klíčový aktér nejprve do závodu přijat, poté jejím režimem sveden, pacholky přemluven k pokusu o vraždu, načež ho znejistí pobyt u raněného vůdce stávky, obměkčí dítě v kolébce a definitivně vyléčí zkušenost s nerudným starcem. Inspirace západní kinematografií se dle mého projeví tím, že pacholci působí jako monstra z pomalých hororů německého expresionismu – nakukují pootevřenými dveřmi, plíží se podél futra jako stín – a rozuzlení zápletky má podobu akčního filmu. Bitka, kterou vyhraje napravený zrádce, by z hlediska dějinného předurčení revoluce měla být zcela bagatelní, ale optikou díla záleží i na nejposlednějším mezi dělníky; rozdíl oproti westernu či městskému thrilleru spočívá v tom, že hrdina je typizovaný a jeho ústřední role platí pouze v symbolické rovině. Vítěz splyne s davem... Obdobně stylizovaným, paradoxním způsobem se nakládá s filmovým časem (dělníci v Baku předkládají muži z vedení novou kolektivní smlouvu, obě strany sobě čelí dlouhé minuty ve strnulém napětí, zatímco se tryskem blíží vojáci, a když se kapitalista konečně zvedne ze židle, aby smlouvu zatrhnul, učiní tak v „reakci“ na kauzálně nesouvisející pád dělníka na ropném poli, který už nemůže nést těžkou trubku a umírá). Jedna stávka vládne všem a dělníci v Baku vyjádří svůj vděk „pohlednicí“ – pózováním celého kolektivu na kameru ve velkém celku s dominantou rafinérie v pozadí – jakoby zaslanou na dálku zachráncům z ocelárny. Pěkné.
