Chantal Akermanová, tvůrkyně z frankofonní Belgie, patří k několika vrcholným umělkyním filmového modernismu. Ve srovnání s ní je Věra Chytilová – snad až na výjimku – provinčním jevem, slabou ozvěnou toho, čím společensky angažovaný modernismus může být. Jestliže se modernismus vyznačuje určitým chladem a přísností – kritickým odstupem, rozvíjením filmové řeči mimo populární konvence, odmítnutím manipulativnosti, návodné emotivnosti v užití filmových prostředků, upřednostněním myšlenky před vyprávěním, dekonstrukce před evokací –, pak Akermanová tuto „tvrdost“ změkčuje ženským přístupem. Akermanová je „přízemní“ svým zájmem o každodennost a detail, otevřená (tedy nikoliv dogmatická), empatická, schopná se vcítit do svých postav – už proto, že s nimi sdílí vlastní zkušenost.
Akermanová pro mě představuje ženskou variantu godardovského typu filmového umělce: pro lásku k filmu, poučenost filmovou minulostí (inspirace VERTIGEM v ZAJATKYNI), schopnost tuto inspiraci (zejména experimentální filmy 60. let) tvůrčím způsobem zúročit ve vlastních filmech – ale také pro svou potřebu tvořit a žít filmem. Akermanová je zhruba stejný ročník jako Claire Denisová, ale filmy začala natáčet o dvacet let dříve než Francouzska, ve svých osmnácti letech (Akermanová začínala několika „domáckými“ experimentálními filmy, Denisová debutovala celovečerním filmem pod záštitou francouzského uměleckého průmyslu). V určitém období – když k tomu byly podmínky nejpříhodnější, tedy v 80. letech (před konsolidací průmyslu, s ještě „elitářskou“ televizí) – točila Akermanová prakticky neustále: filmy celovečerní, středometrážní i krátké, filmy dokumentární a televizní.
Někteří točí filmy, když můžou (mají scénář a peníze), jiní je točí, protože musí. Soudím, že u Akermanové hrála úlohu perifernost – odstup nejen od velkých kinematografií (Brusel na okraji frankofonní kultury, obdobně jako Godardovo Švýcarsko), ale obecně od společenského „normálu“ (vyrůstala v židovské, převážně ženské rodině, kterou zasáhla válka a koncentrační tábory) a jeho "sexuální politiky". Akermanová se nikdy nevdala, dala přednost umění před rodinou; DOPISY DOMŮ jsou filmově tvarovaným záznamem jevištního svědectví o životě ženy z první poloviny 20. století, která nedokázala být zároveň umělkyní, manželkou a matkou.
Je fascinující, nakolik Akermanové filmy tvoří souvislý celek: vrací se ke starším tématům a formám a obměňuje je novými kontexty, odlišnými tóny (např. úzká souvislost tématická JEANNE DIELMANOVÉ a MUŽE S KUFREM, resp. formální ZPRÁV Z DOMOVA a Z VÝCHODU), „velké“ filmy (v čele s JEANNE DIELMANOVOU) se střídají s „pokusnými“; uvedení Akermanové modernistického muzikálu ZLATÁ OSMDESÁTÁ (v nejlepší tradici Jacquese Demyho) předcházel film ze zákulisí jeho tvorby, nazvaný OSMDESÁTÁ LÉTA.
V případě Akermanové nejde o filmovou obdobu grafomanie, ani o narcismus – byť zejména v raných filmech byla i jejich aktérkou a v některých z „velkých“ filmů byla alespoň slyšet (skrytá účast v JEANNE DIELMANOVÉ a ZPRÁVÁCH Z DOMOVA). Jde o výraz její naprosté osobní účasti ve vlastních filmech. Zatímco ZLATÁ OSMDESÁTÁ aspirovala na „dokonalý“ film, byť vědomě pracující s nedokonalostí - měla být jejím populárním filmem (nebyl, dostupný je těžko) -, jsou OSMDESÁTÁ sledem syrových denních záznamů z tvorby filmu v jeho zárodečné fázi (konkurzů a prvních zkoušek muzikálových obrazů). Protiklad perfekcionismu, analytického přístupu, pečlivých kompozic a oproti tomu náhody, intuice, spontánnosti jsou jen jedním z Akermanové „rozporů“ – příkladně zažitých a tvořících organický celek.
Ještě k oběma „osmdesátkovým“ filmům: když porovnáme výsledný tvar s fází jeho vznikání, barevnost a výtvarnost výsledku ostře kontrastuje s "neotesanou" hrubostí videových záznamů – proces je daleko méně fotogenický než výsledek, což platí i o výsledném obsazení ve srovnání s herci z konkurzů a s „figuranty“ ze zkoušek. U mě platilo, že při sledování záběrů ze zákulisí tvorby jsem o to více ocenil výsledný film, který jsem viděl dříve – zatímco Rosenbaum to vidí jinak, film ze zákulisí se mu jeví živější než výsledek. Akermanová zdá se obě polarity potřebuje, doplňují se.
[Mimochodem, pokud „pokusné“ filmy Akermannové hodnotím poněkud rezervovaně, není to tím, že by byly méně zdařilé ve svém záměru; berte to tak, že hodnocení odpovídá jejich často pramalé ambici mimo vlastní „potřebu“ režisérky a skromnému nasazení filmových prostředků. Filmy Akermanové vyloženě vybízejí k tomu, aby se hodnotily v celku a jednotě.]
Nejpůsobivějším okamžikem OSMDESÁTÝCH LET je obraz, ve kterém sama režisérka energicky, pohroužená do okamžiku tvorby, diriguje zpěvačku při nahrávání jedné z písní pro muzikál. Cenný je i film ze zákulisí JEANNE DIELMANOVÉ, kdy mladá tvůrkyně – zatímco čelí motivačním otázkám a návrhům své herecké hvězdy, Delphine Seyrigové – vypadá na první pohled jako zakřiknutý a nejistý filmařský žabec; ve skutečnosti už měla o své vizi jasnou představu (váhání a mlčení před herečkou byly spíše úhybným manévrem) a naprosto suverénní výsledek filmu to potvrzuje. Jako by právě a pouze film dal nezakořeněné dívce, „ošklivému ptáčeti“ (uvozovky jsou na místě, Chantal byla především odlišná), sebejistotu v tom, čím chce být a co chce říci. Introvertně působící dívka skrze film získala odvahu, jež se projevuje až konfrontačně (francouzské „bravade“: vyzývavost). Akermanová se skutečnosti divá přímo do očí.
[Nejvíce patrné je to v jejích experimentálních dokumentech ZPRÁVY Z DOMOVA a Z VÝCHODU. Jako člověk rovněž z Východu jsem pohledy kamery do zraků, často odvrácených, lidí bývalého Sovětské svazu vnímal jako velmi smělé, ne-li drzé. Co chce žena za kamerou po lidech probuzených ze zimního spánku totality? Co na nich hledá, co čeká, že zachytí okem kamery? Člověk probuzený z hlubokého spánku – dezorientovaný, podrážděný, latentně útočný, ale opatrnický a pasivní – může přítomnost na sebe namířené kamery vnímat jako nemístné obtěžování. Voyerismus. Pojem, který se u takto přímého pohledu na skutečnost může nabízet, vůbec nesedí k filmu jako JEANNE DIELMANOVÁ, jež je naprosto uměle vytvořenou strukturou, zkoumající strukturu každodennosti v laboratorních podmínkách filmového experimentu – ale neplatí ani ve filmu Z VÝCHODU, který přes svou vyzývavost zůstává hlavně strukturálním filmem; nezajímá ho „trapnost“ objektů z Východu před kamerou, ale struktura jejich každodennosti, věčným čekáním počínaje a opakujícím se „cameem“ značky Pepsi konče. Motivace Akermanové rozhodně voyeristická nebyla, jakkoli se může zdát, že její kamera páchala na objektech „násilí“. Místo zrcadla jim nastavovala tvář.
JEANNE DIELMANOVÁ představuje raný vrchol Akermanové, definitivní film, který obsahuje snad vše z jejího tématického a formálního rozsahu: dlouhé záběry, jejichž délka se pro diváka stává tématem, vyprázdněná, ale svou selektivností o to působivější zvuková stopa s výraznými vstupy reprodukované hudby, záběry pečlivě komponované v prostoru i v čase, pozornost věnovaná zkušenosti prostoru skrze pohyb postav v něm. Ale oba zmíněné filmy na pomezí experimentálního a dokumentárního filmu s lehkými doteky vyprávění jsou možná ještě podnětnejší. Oba jsou si podobné po formální stránce, zároveň Akermanová skrze ně nechává promlouvat rozdílná témata, spjatá s daným prostředním: ZPRÁVY jsou „příběhem“ odcizení v americkém velkoměstě, s automobily jako leitmotivem, zatímco ve filmu Z VÝCHODU se Akermanová pokouší o vhled do cizosti Východu – jež je přímo v lidech. Hledisko prvního filmu je sociálně-ekologické, druhého spíše etnografické, první film zachycuje věčný pohyb, druhý neustálé čekání, první se odvozuje zejména z prostoru velkoměsta, druhý ze specifické doby zimy a brzkého rána ještě za tmy – příhodné metafory rozespalého Východu na počátku 90. let.]
Akermanová filmem žije, ale ne ve smyslu útěku před skutečností. Naprosto zpříma skrze film uchopuje témata, jež jí jsou vlastní, a skutečnost, kterou zná, byť přes filtr experimentálního, resp. strukturálního filmu (důraz se klade na význam a vzájemnou souvislost opakujích se dějů, "vyprávění" ukazuje proměny opakujících se forem v čase, představuje kritický argument filmařky). Ženský přístup je specifický tím, že nechce fabulačně spekulovat, vztahuje se k tomu, co zná ze zkušenosti: zkušenost New Yorku, obecně Nového světa, ve ZPRÁVÁCH Z DOMOVA, konfrontace s původem své rodiny ve východní Evropě ve filmu Z VÝCHODU, odkazy na vlastní rodiče, měšťanské maloobchodníky ve ZPRÁVÁCH a ZLATÝCH OSMDESÁTÝCH, zážitek dané literární zkušenosti a konfrontace s ní v ZAJATKYNI (Proust) – a ve všech filmech samozřejmě zkušenost ženy.
Zde se nabízí otázka feminismu. Žádný –ismus ve smyslu explicitního programu není s uměním slučitelný, nepřekvapí tedy, že sama Akermanová se nechce nechat "označkovat" feminismem, ale ani experimentálním filmem či avantgardou (programy estetickými); každý takový pojem představuje jen jeden z pólů „hvězdice“ jejího výrazu. Protipólem feminismu by u Akermanové bylo toužení po romanci (ZLATÁ OSMDESÁTÁ), byť poznamenané zkušeností skutečného stavu věcí (nevěry a násilí); na experimentální film jsou ty její nezvykle vřelé a nikdy se zcela neubrání potřebě vyprávět – sdělovat důsledky (konce) dějů. Akermanová rovněž odmítá uvádět své filmy na specializovaných přehlídkách homosexuálních filmů.
Ale jsou filmy (JEANNE DIELMANOVÁ, DOPISY DOMÚ, ZAJATKYNĚ), které bez pochyby do feministického argumentu zapadají. Pokud bychom Akermanovou za feministku označili – znovu, bylo by to velmi omezující, ona se vztahuje primárně k filmové řeči, až následně k pohlaví –, šlo by o feminismus sice razantní (přímočarý), ale zažitý, vycházející ze zkušenosti a přirozených nároků (typu popření mužského monopolu na místo filmového kameramana). Film ze zákulisí JEANNE DIELMANOVÉ ukazuje natáčení jako spíše ženskou gerilu – muži byli v menšině jako pomocný umělecký personál.
Akermanové „feminismus“ se jeví mnohem zajímavěji než u zmíněné Chytilové, která malicherně ulpívá na vděčných figurkách mužů-trubců. Akermanová se nevymezuje, snaží se postihnout – její přístup není aktivistický, je reflektivní – zřejmě beznadějně bytostný rozpor mezi mužem a ženou jako dvěma „živočišnými druhy“. Jejich soužití je ve znamení trvalé nerovnováhy (lability), jež symptomaticky vyplouvá na povrch ve formě „násilí“ (chaosu, vraždy, častěji sebevraždy); v komické nadsázce MUŽE S KUFREM se hrdinka v autobiografickém podání tvůrkyně snaží před cizím mužem ve společném bytě „ubránit“ autonomii svého prostoru a denního režimu, ženská neuróza se stupňuje až k příznakům psychózy (sledování příchodů muže kamerou).
[Pro Akermanové žensky autonomní pohled je výstižné, že hrdinky žijí často „po mužích“, typicky zesnulých, resp. mezi ženami vznikají silná pouta či společenství: ženy k sobě přirozeně tíhnou. Dále je nechává, aby si „domestikovaly“, přivlastnily do své každodenní zkušenosti propriety mužského pohledu na ženu: prostituci v JEANNĚ DIELMANOVÉ, pornografii v ženské komedii ZÍTRA SE STĚHUJEME, vysoké podpatky ve vícero filmech. Jako by platilo, že co muži ženám předepsali, si ženy po svém osvojí jako projev své emancipace; obdobně, jako když černoši mezi sebou přijmou oslovení „negře“. U DIELMANOVÉ se však zevšedněná prostituce, jako pozůstatek zkušenosti s muži, projeví jako vnitřní nesoulad, s autonomií ženy neslučitelný a přinášející chaos. Zatímco režisérka v hlavní roli MUŽE S KUFREM kráčí po parketách bytu, jako by podpatky byly tím nejpřirozenějším ze znaků identity a nezávislosti ženy. Je otázka, nakolik i zde jde o pozůstatek muže v post-maskulinní době; ve světě, který se přítomnosti muže nikdy zcela nezbaví, se pevnost autonomní ženy může ukázat jako iluzorní. K chaosu není daleko.]
Jak bylo řečeno, i takto analytický a kritický pohled má u Akermanové svůj přirozený protipól v podobě vstřícného romantismu ZLATÝCH OSMDESÁTÝCH, byť není prostý modernistické desiluzivnosti – nicméně „stigma“ měšťanského manželského páru je u ní přítomné, jakkoli je ideál, libá představa ženy, trvale narušen příznaky neštěstí (nemožnosti trvalého štěstí).
Obdobně mají chladně modernistické studie svůj protipól – kromě zmíněného muzikálu – v situačních komediích (MUŽ S KUFREM, ZÍTRA SE STĚHUJEME), tedy žánru, jež je zejména v kontextu filmových festivalů libou představou diváka, byť se mu jen zřídka v čisté podobě vyplní. Komedie Akermanové jsou komediemi vskutku ženského střihu: empatické, kdy se každé behaviorální úchylce dostává pochopení a rovného zacházení, svým tvarem poměrně volné, na rozdíl od formálně striktních vážných studií bez obavy z nadbytku, bezelstné ve své komediálnosti, prosté jakékoli útočnosti. Bývá to žánr komedie, který z mého pohledu zrovna po přítomnosti muže volá: s jeho – přiměřeným – sklonem k útočnosti, diskriminaci, rozlišování. Ženská komedie má blíže k životu, ráda se zaplňuje jeho detaily a koloritem, ale jaksi ji chybí schopnost zkratky a pointy: „násilí“ na skutečnosti.
Co ale Akermanovou odlišuje od konvenčního ženského filmu – upovídaného, formálně libovolného, konformního (typu LÉPE POZDĚ NEŽLI POZDĚJI Nancy Myersové) –, je právě smysl pro formu, odvržení evokativního balastu a nahodilosti, kritičnost daleko za mez samolibého konstatování odlišností pohlaví (s „napravením“ muže jako předpokladem šťastného konce). I tento pól dokáže Akermanová velmi šťastně vyvažovat – v rámci zmíněného obsáhnutí protikladů skrze jejich zažití – vnímavostí a vyprávěním. Zejména v případě JEANNE DIELMANOVÉ je takové spojení naprosto unikátní.
[Emancipovaná forma, která neposluhuje vyprávění – jako pohyb nebo měnící se postavení kamery v „samoúčelně“ dlouhém záběru –, je zároveň čistou formou, pohybem o sobě, ale v daném kontextu díla získává i svůj obsah. Působivý dlouhý záběr na konci ZPRÁV Z DOMOVA, kdy kamera umístěná na výletním člunu se vzdaluje od New Yorku, takže ten se zmenšuje a propadá do ticha, působí jako pointa „příběhu“ odcizení. Nominálně je vyprávění v díle přítomné v podobě dopisů matky, jež dcera Akermanová rychle předčítá do obrazu, aby z nich nebyla patrná otevřená emoce, byť stále mají svůj zlidšťující obsah. Jenže stejně tak představují formu, Bordwellovým jazykem „parametry“ opakujících se pozdravů, oslovení, frází, vracejících se jmen a motivů z domova. Opakováním v rychlém sledu a v cizím prostředí svůj obsah ztrácejí.]
Prolínání dějů (rituálů) a forem, kdy forma může být dějem a naopak děj se stává opakující se formou – tedy prolínání lineárního plynutí a opakování v kruhu – se jako dva principy vzájemně doplňují a tvoří v díle Akermanové to nejzajímavější spojení. Akermanová si přivlastňuje „mužský“ formální film – obdobně cinefilii –, zbavuje ho mystické výlučnosti (mýtu, dogmatu, fetiše), zvěcňuje si ho pro potřeby zkoumání skutečnosti a zachycení zkušenosti – skrze děje-formy ukazuje podstatu (abstrakci) skutečnosti, její zákony a rozpory. Nedokážu si představit, že by Akermanová jako žena natočila „dogmatický“ experiment o jednom záběru; racionální přístup (hodinky v ruce při stopování délky záběru) vyvažuje a doplňuje přístup intuitivní (film strukturovaný zkušeností, strukturou dějů ve skutečnosti). Ale možná ji jako ženu podceňuji.
P.S. K textu o Akermanové jsem se dostal až rok po retrospektivě, kterou na její počest uspořádal vídeňský filmový festival Viennale společně s tamějším Filmovým muzeem (právě v tuto dobu probíhá u stejné příležitosti kompletní retrospektiva vídeňského rodáka Fritze Langa). Pro doprovodnou přehlídku filmů jiných tvůrců podle vlastního výběru („carte blanche“) si Akermanová zvolila jednotlivé filmy Fassbindera, Kar-waie, (Michaela) Snowa, Van Santa, Vardové, Pasoliniho, Strauba a Huilletové, Bressona, Godarda, Rosselliniho, Murnaua, Demyho, Hitchcocka a Sirka. Doporučená kinematografie od paní profesorky.
Filmy: JEANNE DIELMANOVÁ, OBCHODNÍ NÁBŘEŽÍ 23, 1080 BRUSEL, ZPRÁVY Z DOMOVA (oba 4/5), OSMDESÁTÁ LÉTA, MUŽ S KUFREM, DOPISY DOMŮ (všechny 3+/5), ZLATÁ OSMDESÁTÁ (4+/5), Z VÝCHODU, OBRAZ MLADÉ DÍVKY V BRUSELU NA KONCI 60. LET , ZAJATKYNĚ (všechny 4/5), ZÍTRA SE STĚHUJEME (4-/5)
