6x Elio Petri

V lednu tohoto roku uvedlo vídeňské Filmové muzeum přehlídku dvou italských tvůrců minulosti, Valeria Zurliniho a Antonia Pietrangeliho. Ve stejném měsíci o rok dříve věnovalo retrospektivu další dvojici režisérů z Itálie, Giuseppemu De Santisovi a Eliu Petrimu. Ve všech případech se jednalo o tvůrce, kteří tvořili v éře mimořádného vzepětí italského filmu, zejména v 50. a 60. letech, šířeji pak v období vytyčeném neorealismem a Pasoliniho SALÓ. Jakkoliv se italský film spojuje zejména se „svatou trojicí“ Felliniho, Viscontiho, Antonioniho, ke které cinefil přidá Rosselliniho a filmový historik De Sicu, zásobárna zajímavých tvůrců tím zdaleka nekončí a je hodna objevování.

Budu-li se nyní věnovat dvojité retrospektivě z ledna roku 2012, volba De Santise a Petriho nebyla náhodná. Petri, o generaci mladší než De Santis – tvorba prvního vrcholila na přelomu 60. a 70. let, druhého o dvě dekády dříve –, byl De Santisovým žákem; dříve, než se sám stal filmovým režisérem, působil u něj jako asistent režie a scénárista. A oba byli jasně levicovými tvůrci.

Kromě základního předpokladu angažovanosti – slovníkem minulosti pokrokovosti – mají jejich filmy velmi málo společného; kromě obecných, ale rozdílně motivovaných sklonů k užívání žánrových prvků (u De Santise melodrama, u Petriho „detektivka“, potažmo thriller) a k barvitému až baroknímu stylu (u De Santise dlouhé panoramatické jízdy kamery, oproti tomu strnule působící kompozice plné „pózujících“ postav, u Petriho výrazná dynamičnost kamery a střihu). Sklonů, kterými překračovali hranice neorealismu.

Klíčový rozdíl spočívá v odlišném pojetí levicového – či rovnou komunistického – filmu. Nejznámější filmy De Santise (HOŘKÁ RÝŽE, ŘÍM V 11 HODIN) jsou ještě dětmi poválečného optimismu, co se týče schopnosti kinematografie budovat třídní, potažmo revoluční vědomí u nejširší divácké veřejnosti. De Santisovy filmy velmi nepokrytě, ale upřímně a s didaktickým záměrem spojovaly třídní tématiku s lidovou kinematografií – melodramatickými zápletkami, kriminálními motivy a „brakovými“ detaily, které už tehdy přeznamenávaly exploatační kinematografii 70. let (samopal na konci filmu NENÍ MÍRU POD OLIVAMI). I přes jejich dynamičnost v rámci filmového záběru ale pro mě filmy Giuseppeho De Santise představují spíše uzavřenou kapitolu dějin filmu.

Elio Petri se zdá být mnohem přítomnější, byť i v jeho případě jsou filmy v něčem odrazem své doby. Ve filmech tvůrce, který byl v mládí aktivním komunistou a s italskou komunistickou stranou se rozešel po maďarském povstání, je od počátku patrná silná deziluzivnost – počínaje jedním z prvních, ne-li prvním (rok 1967) z filmů o italském organizovaném zločinu, KAŽDÉMU, CO MU PATŘÍ, a konče TODO MODO, ne úplně stravitelným, nihilistickým dílem z doby bez ideálů a zdánlivě bez budoucnosti (rok 1976). Zatímco De Santis se v dobách největších úspěchů dokázal se širokým diváctvem spojit – objevil pro něj například Silvanu Manganovou (sexuální symbol z filmu HOŘKÁ RÝŽE) –, kinematografie dle Petriho byla provokativní, sardonická a neutěšená.

Že Petriho filmy nekončí dobře, poznal divák už v jeho raném díle SEČTENÉ DNY. To navazuje na velké humanistické filmy – nabízí se zejména Kurosawovo ŽÍT –, ovšem bez jejich průhledné dramaturgie. Film o postarším instalatérovi, který se rozhodne skončit s prací a začne užívat života, už působí podvratně v Petriho stylu: ani jedna z hrdinových voleb (práce nebo život bez práce) není k žití a východiskem je smrt. Tématicky tak předznamenává tvůrcův vrcholný film DĚLNICKÁ TŘÍDA KRÁČÍ DO RÁJE, potažmo další filmy, které existenciální neurózu a společenskou schizofrenii rozvíjejí až ke klinickým závěrům (TICHÉ MÍSTO NA VENKOVĚ).

[Posledně jmenovaný film nabízí jeden z příkladů společenské schizofrenie v Petriho filmech. Hrdina, abstraktní malíř, chce utéct před městem a přemírou obrazů moderní doby – viz jedna z tvůrcových typických rapidmontáží, ve které se obrazy bídy třetího světa vyskytují po boku obrazů pornografických. Hledá a najde to, co je obsaženo v názvu filmu, věci ovšem dopadnou jinak, než doufal: přemíru obrazů, chaos a spěch si na venkovské sídlo přináší s sebou, kdy to, co bylo doposud jenom v hlavě, se mu začne ztvárňovat do „objektivních“ obrazů. Není to první ani poslední Petriho hrdina, který touží po pravém opaku toho, co je mu souzeno. Protiklad daného společenského jevu – práce, života ve městě – není pro hrdinu, který před problémem utíká, řešením. Pesimismus Petriho filmů vychází z bezmoci jedince, který je izolovaný a omezený, co se třídního a revolučního vědomí týče; sdílení daného osudu, solidárnost a síla činu z De Santisových filmů jsou tytam.]

Už v SEČTENÝCH DNECH je patrný Petriho sklon k disharmoniím, co se žánrové a tonální palety týče: k polohám podobenství, absurdní komedie a společenské satiry se v pozdějších filmech přidávají i výše zmíněné žánrové prvky, zejména motiv vyšetřování. V jeho nejlepších filmech žánr, který udržuje divákovu pozornost a usnadňuje mu vcítění se, úspěšně vyvažuje odtažitost, jíž si s sebou nesou „žánr“ podobenství a inspirace absurdním dramatem (obojí demonstruje daný jev v „čisté“ podobě, tedy umělé a nadsazené fikční realitě, která se vymyká každodenní zkušenosti). Obě polohy se v závěru spojují v deziluzi, protože vyústění vyšetřování – odhalení – pozitivní katarzi nepřináší: pachatelem je daný, zdánlivě nezvratný společenský „zákon“.

Deziluzivnost Petriho kinematografie poznamenává i jeho mužské hrdiny: v daném módu „nehumorné frašky“ se to projevuje jejich impotencí – nikoliv doslovnou, ale vycházející z psychicko-společenských defektů (neurózy a narcismu muže, role ženy jako ideově reakčního prvku ve filmech KAŽDÉMU, CO MU PATŘÍ a DĚLNICKÁ TŘÍDA). Impotence jako neuskutečnění pohlavního styku mi připadá jako metafora patologické – patové – situace ve společnosti (perverze mocných, nerovnováhy v životě pracujících). Dokonalým představitelem takových mužů byl pro tvůrce Gian Maria Volonte, poprvé jako „Pavlíček“, univerzitní intelektuál, bývalý komunista a matčin mazánek ve filmu KAŽDÉMU, CO MU PATŘÍ.

Volonteho vrcholnou kreací je pro mě hlavní role v DĚLNICKÉ TŘÍDĚ, v níž jako neurotický dělník se žaludečními vředy je rozpolcen mezi jistotou práce jako zdroje společenské a mužské identity, ovšem v odlidštěných podmínkách fragmentované výroby a pracovních norem, a „ošklivou izolací“ komunismu – východiskem je v titulu slibovaný ráj, obávám se však, že jako metafora odchodu ze života. Hrdina je zároveň směšný muž (Volonteho vyšeptalý, přeskakující hlas) i předmět ztotožnění, tragikomická postava té doby. Petri vytváří strhující – ve smyslu valivé síly kamerového stylu, střihu a Morriconeho agresivní hudby – epické drama o osudu dělnické třídy, jež lavíruje mezi kolaborací s daným režimem práce (spojeným s ničením fyzického a psychického zdraví), sociální demokracií (odbory přistupující na hru norem s požadavkem jejich lepšího ohodnocení), cize působícím radikalismem komunismu a porážkou.

Ve filmu TODO MODO se Volonteho projev posunuje dále k manýrismu (hraje v něm navenek idiotského předsedu křesťanskodemokratické strany) a vcítění se už není cílem. Film, který rezignoval na dilema jedince ve prospěch sebejistě sardonického portrétu korupce italských elit, sice s ohledem na téma nechce lhát – to jest předstírat existenci subjektu jako potenciálně nevinného ducha hodného alespoň částečného ztotožnění –, ale zároveň skutečnost redukuje na schéma, mechanickou frašku. To je riziko kriticky nesmiřitelných filmů, nadto se odehrávajících v umělém prostoru: bez autonomie subjektu a přírody, které by se vzpíraly ovládnutí tvůrčím záměrem, se z reprezentované skutečnosti stává absurdní divadlo – vůle vnucená hmotě.

Z takové redukce se Petri osvobodil svým posledním filmem DOBRÉ ZPRÁVY, byť skalní (političtí) příznivci tvůrce ho shledávají příliš „měkkým“; Petri se během 70. let v rámci italského filmového průmyslu – a v rámci tuhnoucích struktur Itálie jako takové – stával čím dál méně pohodlným. Já DOBRÉ ZPRÁVY považuji i po druhém shlédnutí zřejmě za jeho nejlepší film, mnohem bohatší a jemnější než TODO MODO, s tím, že stále nabízejí to, na co jsme u Petriho zvyklí (tříštění frašky, satiry, absurdní komedie, podobenství a záhady, do sebe zahleděného směšného muže, který neprovozuje sex, obraz schizofrenní společnosti, která není schopná pokroku).

Byl-li TODO MODO apokalyptickým filmem (o konci všech dnů), jsou DOBRÉ ZPRÁVY filmem post-apokalyptickým, který od velkých společenských kauz zdánlivě ustupuje do intimní sféry manželství – klíčovým dějištěm je postel. Ve světe po apokalypse jsou zapomenuty nejen ideje, ale i násilí jako prostředek k jejich prosazení. Násilí ve filmu přešlo do imaginární říše televizních obrazů (zpráv ze třetího světa), kterým hrdina, televizní manažer, pasivně přihlíží – a jak píše Olaf Möller, i to, co se děje v rámci vyprávění, se zdá být pouhou „neskutečnou“ projekcí. Obrazy nevzbuzují cit ani účast, politika a třídní konflikt jsou vytěsněny narcistním sebezkoumáním a politikou manželskou (konfliktem pohlaví, výměnou rolí).

Petri se ovšem vrací k tématům svých předchozích filmů, zdá se mi, že je zkoumá a rozvádí přímo u jejich zdroje, to jest role muže ve vztahu k ženě. Jako levicový tvůrce se Petri věnoval fašistickým tendencím v italské společnosti (TODO MODO, VYŠETŘOVÁNÍ MUŽE MIMO PODEZŘENÍ), jež spojoval s perverzní (a)sexualitou mocných; v „malém měřítku“ DOBRÝCH ZPRÁV se neuróza muže plasticky projevuje jako lavírování mezi fašismem (rozuměj siláckými vulgarismy označujícími pohlavní orgány) a latentní homosexualitou (slabostí muže). Ve filmu bez naplněného sexuálního styku, kde i sex existuje výhradně ve světě projekcí, to obrazně dělají všichni se všemi.

[Fašismus a homosexualita se ve filmu vyskytují se stejnou přirozeností a ve stejné blízkosti jako politický traktát a vědecké pojednání o onanii. V Petriho nejlepších filmech není o překvapivé asociace a detaily nouze; nikdy nevíte, zda se neobjeví „kostlivec ve skříni“ Stalin, se kterým se Petri jako někdejší straník vyrovnával.]

Ve výsledku tak DOBRÉ ZPRÁVY vyznívají jako velmi podnětný, zábavný a málo předvídatelný film, který si ovšem udržuje harmonickou proporčnost (opakování a symetrie) klasického vyprávění; na rozdíl od předchozích Petriho filmů vsází méně na filmařskou sílu. S ohledem na jeho poslední film se jeví jako velká škoda, že Elio Petri podlehl v roce 1982 rakovině. Je ale otázka, co mu italský film na cestě k apolitické šedi (dnes dokonale ztělesňované aseptickou televizní produkcí veřejnoprávní stanice RAI) mohl nabídnout.

Filmy: SEČTENÉ DNY (4-/5), KAŽDÉMU, CO MU PATŘÍ (4/5), TICHÉ MÍSTO NA VENKOVĚ (4-/5), DĚLNICKÁ TŘÍDA KRÁČÍ DO RÁJE (4+/5), TODO MODO (3+/5), DOBRÉ ZPRÁVY (4+/5)