McCareyho
film představuje vrchol v řadě poněkud marných pokusů o nalezení vhodného filmového tvaru pro poetiku bratří Marxů. Ti byli příliš autonomními osobnostmi
na to, aby vytvořili ucelený, vnitřně se doplňující soubor, a navenek nebyli dost vyhranění
na to, aby jejich rebelie přežila daný obraz. Jejich role a vnitřní vztahy se
měnily podle situace: Groucho byl anarchista nebo měšťák, Chico se vůči
Grouchovi choval jako non-konformista, vůči Harpovi tu jako soudruh, jindy sám
jako konformista, a Harpo se ve své osvobozené tělesnosti řídil pravidlem
okamžitého požitku. S výjimkou Harpa, který shromažďoval předměty, byli na
peníze, i když pokusy o jejich nabytí nemysleli vážně. Ve výsledku se bratři zdáli být spokojení ve společnosti, kterou pobuřovali, a ustrnuli v roli neškodných sabotérů a salónních anarchistů. Byla to daň za sériovost.
Jejich
první dva snímky jsou natočené v anonymním, ale účelném stylu (THE
COCOANUTS, ANIMAL CRACKERS). Pocházejí z počátků zvukového filmu, kteréžto
období charakterizuje syrová autenticita spojená se záznamem přednesu dialogů
v uzavřeném studiu, při omezení pohybu herců a přesunů mezi prostředími. V dlouhých obrazech měli bratři dost filmového času na to, aby převážně
mluvenou poetiku překlopili z jeviště do filmu. Snímky natočené
komediálním rutinérem McLoadem (MONKEY BUSINESS, HORSE FEATHERS) odpověděly na
statičnost starších filmů tím, že výrazně zkrátily obrazy i celé filmy,
rozhýbaly inscenaci dialogových obrazů tak, že vedlejší postavy už nepostávaly
v záběru a otrocky nereagovaly výrazy tváře na absurdní výroky hlavních
protagonistů a omezily zejména Grouchovu slovní komiku ve prospěch bláznivé
situační komedie. Nové snímky tak působily filmověji, ale za cenu určité ztráty
charakteru: více akce znamenalo méně poezie.
Zatímco
první dva snímky se odehrávaly na jednom místě – v hotelu či vile a v nejbližším okolí –, působí MONKEY BUSINESS velmi roztěkaně tím, jak
v rychlém tempu hledá nová místa pro své atrakce (velký zaoceánský parník
s řadou dílčích funkčních prostorů, dům s maškarním plesem, stáj se
zvířaty). A zatímco předtím platilo, že rámcové zápletky – krádeže šperku nebo
obrazu – byly záminkami pro spojování čísel bratrů, v MONKEY BUSINESS jsou
tito více vtaženi do rutinní žánrové zápletky (soupeření dvou gangsterů); to
ubírá na původnosti zejména Grouchovi jako ničím nevázanému glosátorovi, povznesenému
nad malicherné světské ohledy. Oba použité adaptační přístupy měly své výhody i
nedostatky. Osobně považuji za lepší ty z filmů, které vedle „ochotných“
přihrávačů obsadily do sebestředné marxovské komedie výrazné herečky,
které si oproti slovní i tělesné šikaně bratrů uchovaly jak ženskost, tak
hereckou integritu (Kay Francisová v THE COCOANUTS, Thelma Toddová
v HORSE FEATHERS).
Leo
McCarey na jedné straně pokračoval v kurzu pevně sevřených bláznivých
komedií, jež zkrátily ustálené komediální „standardy“, opakující se z filmu do filmu: například dialog mezi Grouchem a Chicem, kdy prvního vytáčí
to, kterak druhý jako poetický automat zaměňuje významy jeho slov, takže se
s ním nedá domluvit. V důsledku zrychlování a zhutňování se
z opakujících se dialogových šablon a obrazových gagů staly referenční
body: odkazy na to, co divák už zná a dočká se toho znovu v jiném dějovém
kontextu. A ve zběsilém tempu KACHNÍ POLÉVKY to došlo tak daleko, že bratři jsou zhuštěni
do vizuálních znaků svých komediálních person; příkladem je obraz, ve kterém se
Chico a Harpo stanou Grouchovými dvojníky. Tvůrce vytváří vrstvené komické
situace, ne jednotlivé gagy, jak tomu bylo v relativně dadaistických
ANIMAL CRACKERS. Jedná se především o umění výstavby, ne vršení nápadů.
Na druhé
straně vytvořil McCarey i bilanční poctu marxovské komedii, když vrátil do hry
některé prvky, které byly v McLoadových snímcích vyřazeny či potlačeny,
jako paní Dumontovou v roli Grouchovy „fanynky“ či muzikálová čísla. Tvůrce ale
všechny prvky podřizuje celku. Dumontová má méně prostoru než v raných
snímcích a velké muzikálové číslo je užito parodicky v okamžiku vyhlášení
války mezi dvěma fiktivními tyranskými státečky, čímž je definitivně zbořena
iluze spojenectví a opozic předepsaná zápletkou a čtveřice bratrů splyne v polyfonní
jednotu v anarchistickém finále filmu. McCareyho komedie by mohla být
politickou satirou, kdyby nebyla tak abstraktní a apolitická; nakonec není
výsměchem vládnutí ani válce, ale představuje svébytný filmový tvar
s důrazem na nesmysl (zcizující montáž složená ze záběrů ze zpravodajských
žurnálů, asociující situaci záchranné vojenské akce s obrazy pádících
sportovců či zvířat).
McCarey
své předchůdce jasně převýšil právě svou schopností tvarovat vstupní materiál.
Například nechává určitou komickou situaci nebo gag opakovat formou variací a
stupňovat ji v čase. Děje se tak vždy třikrát, kdy poprvé situaci
v nejdelším čase uvede a vypointuje, podruhé ji už stručněji rozvede do
nové pointy – postavy jsou poučené, nebo přímo navazují na předchozí incident –
a napotřetí ji už velmi stručně završí nečekaným posunem, který nepointuje
variaci, ale celý v čase budovaný vtip (dvě konfrontace Chica a Harpa s nebohým
prodejcem limonád na ulici, třetí v jeho vaně). Už se nevytvářejí zápletky
a situace jako „nosiče“ pro ustálená čísla Marxů, ale jsou to sami bratři, koho
si tvůrce přizpůsobí pro svou marxovskou komedii. Není divu, že další komedie s bratry na McCareyho nenavázaly: vyvrcholení snahy o adaptaci jejich poetiky bylo jedinečné a pro ni zničující. [TV]
