Měsíc v Ponrepu (ep. 2 – říjen 2025)

„Ten Covid nás všechny rozprášil.“ (slova bývalé paní uvaděčky)   

***

Z nepřeberného množství příkladů, které dějiny filmu nabízejí, se v sále promítaly:

[01] TASIO (Armendáriz, ES 1984)

[02] NÁVRAT (Jasný, AT 1977)

[03] POKUS O ÚTĚK (Jasný, DE 1976)

[04] SLEČNA (Jasný, YU 1980)

[05] JAROSLAVA HAVETTOVÁ (pásmo kr. filmů, CS 1969 - 1988)

[06] TVŮJ NEZNÁMÝ BRATR (Weiss U., DD 1982)

[07] PRAVÝ BŘEH, LEVÝ BŘEH (Labro, FR 1984)

[08] KLAUNOVY NÁZORY (Jasný, DE 1975)

[09] OSAMOCENÁ ODPOLEDNE (Serra, ES/FR/PT 2024)

[10] ARREBATO (Zulueta, ES 1979)

Glosy:

Představení [10] Ivána Zuluety patří k těm, jež pravidelně přitahují větší diváckou pozornost, protože jednak zapadají do národnostně, či jinak definovaných „festivalových“ přehlídek – Dne španělského filmu 6. října, s navazujícími projekcemi v dalších dnech –, a především nabízí na poměry Ponrepa jadrnější dramaturgii, vábící vůní krve diváky z řad filmových okultistů, kteří jinak zasedají do sálu jen svátečně. Úvod k představení zmínil, že snímek ve své době nepřijaly do soutěže renomované festivaly v Cannes a Berlíně, a citoval odůvodnění v podobě konzervativního postoje festivalů k jevům, jež se ve filmu objevují (explicitní zobrazení aplikace drogy, v rovině náznaku autoerotika a sebevražda). Vnímám to jako ten druh vysvětlení, které si filmaři vytvoří jako legendu, aby se z odmítnutí vyvinili a svedli ho na maloměšťácké poměry. Nemyslím si, že by některý z řečených festivalů přijal film této kvality i v dnešní době: ne film maudit, ale film camp, tedy dílo, které pracuje s brakovou estetikou záměrně pro vlastní či divácké pobavení. Název díla znamená česky extázi, nebo v překladu titulků vytržení, a odkazuje na závislost postav filmu na kinematografii, jež se skrze svou materiální substanci žíznivě zmocňuje před-filmové reality s tvůrcem jako upírem obraznosti a auto-erotikem. Vtip zápletky spočívá v tom, že hrdina filmu – profesionální režisér neschopný dokončit své poslední, upírské dílko, nadto závislý na heroinu – je ke svému médiu „chromou kachnou“, zatímco hybatelem děje se stane zprvu vedlejší, obskurní postava amatérského nerda. Ten svou posedlostí filmováním odsune na okraj zájmu drogy a sex ve prospěch zdánlivě vyšší, posvátné formy vytržení ze všednosti (ale se stejnými příznaky a koncem). Tvůrce díla, během natáčení údajně sám závislý na heroinu, zpočátku zachycuje režiséra, kterak bloumá a zabíjí čas ve svém rozlehlém bytě. Po boku mu leží milenka, jež by se nejraději zbavil, ale není v tomto ohledu tak tvůrčí jako znuděný aktér snímku DILINGER JE MRTVÝ Marca Ferreriho; na to chybí tvůrci více filmové představivosti. Drogy a sex vedou ruku v ruce pouze k otupění: milenčina hra na Betty Boop v jednom z obrazů hrdinu sice nadchne, ale rychle omrzí, a kvůli droze je impotentní. Co ho skutečně nakopne, je domácí plátno, na kterém si pustí pásek poslaný filmovým maniakem těsně před jeho fyzickou či metaforickou smrtí, čímž se začíná odvíjet záhada svůdnější než žena… Obě mužské postavy se setkají v rámci dlouhé, přerušované retrospektivy, zobrazující jejich dřívější seznámení jako předehru k záhadě. Napříč retrospektivou dává tvůrce volný průběh průjmu blábolení a behaviorálních šaškáren maniaka (ač uprostřed léta, je oděný do roláku a kabátu, nemotivovaně kráká jako vrána, má těsné pouto k plastové panence s holou hlavou, jejímž rozpažením jí rozsvítí oči a obraz na televizní obrazovce v pokoji se sám od sebe začne rychle převíjet vpřed, klade hrdinovi odborné dotazy ohledně práce s pevným rytmem či filmovými pauzami, prý jeho Achillovou patou, a je tak pohlcený vlastním krátkým filmem, montáží záběrových impresí spojených s jeho domem, že přitom hltavě požírá hrozny vína a nadto si je roztírá po tváři). Zatímco hlavní postava je ze strany tvůrce míněna autobiograficky až sebekriticky, jeho kumpána nelze vnímat jinak než jako přemrštěnou parodii „filmových spratků“ – než dílo začne brát vážně jak jeho, tak sebe. To, že nakonec není tak příšerné, jak se v jeho polovině mohlo zdát, vděčí právě prvku záhady, jakkoli samoúčelné, protože dá dění tvar a napne divácké očekávání směrem k rozuzlení. Postrádá sympatickou postavu, takže je citová identifikace s aktéry velmi slabá a napětí buduje mechanicky. Záhada je zkonstruována tak, že dává více podnětů než odpovědí, aby si divák mohl lámat hlavu nad tím, co přesně a proč se stalo, ale na kvalitě díla to nic moc nezmění (postava vysloví paralelu mezi kamerou a kudlankou nábožnou). Stejně cílí mnohem více na smysly než intelekt, což se mu alespoň jednou podaří, když se z mlhy nestřídmosti vyloupne skutečně smyslný, hypnotizující vjem, byť k němu notně pomáhá hudba. Naopak ženskou smyslnost film s povýšeneckou mizogynií podrývá, počínaje detailem na otevřené rty chrnící milenky, jako u ryby lapající po dechu, přes intelektuálně střelenou a neatraktivní tetu maniaka, až po epizodní postavu lehké ženy parodicky namluvené mužským hlasem mladého Almodóvara. Queer podtext díla, kterému materie filmování slouží jako metafora fyzického pouta mezi muži, ukazuje krizi ženství jako mužské a tvůrčí inspirace: hrdinův profesní pat je podán na příkladu jím natočeného obrazu s upírkou vystupující z rakve, kvůli němuž se rozhádá se svým střihačem... Betty Boop byla sex symbolem na začátku 30. let, konjunktura upírek ve filmových hororech spadá do počátku let sedmdesátých, tedy hrdina z roku 1979 má všechny důvody k tomu, aby byl znuděný jak životem, tak filmem. @ V rámci Dne/Dnů španělského filmu přilákal do sálu nejvíce diváků snímek Alberta Serry [9], zdaleka nejaktuálnější z dramaturgie přehlídky. Dle úvodu k představení s ním tvůrce vyjádřil spokojenost, protože se proti němu vymezili jak zastánci tak odpůrci koridy, a dokonce ho měl odmítnout i štáb dokumentovaného hrdiny, přestože na natáčení spolupracoval, a to s vysvětlením, že ho shledává příliš brutálním. Pro odpůrce překonaného ale stále žitého rituálu – nabízí se drobná paralela s MORDEM z české produkce – nebyl observační přístup dost explicitní v očekávané kritice, zatímco zastánci se mohli cítit ochuzeni tím, že film nepojímá fenomén v celku. Kamery rozeseté okolo arény se soustředí ryze na zápasy, na choreografii pohybů toreadorské superhvězdy Andrése Roca Reye okolo zvířete za spolupráce orchestru jeho asistentů; osamocení hrdiny je tak primárně formální volbou tvůrce. Publikum zápasů promlouvá do díla okrajově, sem tam zaslechneme (sebe)povzbuzující výkřik z hlediště či z hloučku fanoušků po zápase. Velikost záběrů se pohybuje na škále od těsných celků až po detaily, typicky na býky – skutečně osamělé v celé show –, kterak výmluvně mlčí v posledním tažení. Snímání akce je tak příliš blízké a konkrétní na to, aby zachytila koridu v pozitivním světle, jinak než tvrdou zkoušku či muka pro zúčastněné. Jako standardizované představení, jež vyžaduje maximální soustředění, improvizaci pouze v reakci na svéhlavost zvířete, stres z toho, že každé zaváhání může vyvolat ztrátu přízně publika a přinést “hejt” ze strany kritiků či konkurentů. Rytmus střídání zápasů s obrazy příprav, potažmo jejich doznívání, neskýtá oddych od tvůrcova ztěžklého materialismu: klubko nejužšího štábu, který toreadora obklopuje v interiéru velkého vozu s tmavými skly, před kamerou tvůrce stále žije skončeným zápasem, zaníceně ho komentuje a provolává slávu hrdinovi. V mikrosvětě bez radosti a posedlém pozitivní zpětnou vazbou jsou takové ódy podobně málo spontánní jako zápasy samy, jejich superhvězda je jen náhražkou hrdinství a překonávání překážek nastražených přírodou působí strnule. Jako by asistenti byli hrdinovými jedinými pravými fanoušky a pohled mimo rám záběrů mohl odhalit zpátečnictví staré, mačistické kultury, šmíráctví turistických “naplavenin”, znuděnost žen, dychtivých snést trochu násilí a symbolicky se vyrovnat mužům po svém boku. Tím, jak dílo záměrně setrvává v bublině hrdinovy ekipy, jež ho vytrvale povzbuzuje a “fouká pod pytlík”, muselo i u aktérů, kteří hotové dílo shlédli, vyvolávat otazníky ohledně lichotivosti nastaveného zrcadla. Hlášky typu “olé tvým koulím” připadají současnému Evropanovi jako kulturní prales, zkamenělina ztraceného étosu boje člověka s jemu rovnocennou přírodou… Observační neznamená objektivní a otázkou je, zda je v tvůrcově přístupu více, než co oči vidí a uši slyší, nebo zda tkví jeho síla hlavně v interpretaci hrdinovy dobrovolné dřiny. Pokud jsem v publiku projekce správně rozpoznal dokumentaristu Gogolu mladšího, pak jeho odchod zhruba v polovině promítání znamenal buď, že dílo viděl a potřeboval si jen ověřit některé z postupů, nebo usoudil, že více už vidět nepotřebuje. Osobně jsem v procesí dalších a dalších duelů nenašel úplně průkazný vývoj či posun v perspektivě (zápas, ve kterém hrdina málem zemře, tuším není poslední, detaily umírajících býků jsou rozesety napříč epizodami). Pokud poslední obraz za přispění mírně kontrapunktické hudby vyvolává dojem tajemství či hloubky, nebyl jsem schopen ho konkretizovat na škále odstup - krása. P.S. Občas si připadám zbytečný, když si přečtu ex post distribuční synopsi a najdu v ní jako veřejný statek i oficiální výklad díla. Dle IMDb tak snímek “zkoumá duchovní bolest býčích zápasů, trýzněného toreadora v aréně, jeden z nejpřemrštěnějších a nejnázornějších příkladů počátku jihoevropské civilizace". Redakce Cahiers du cinéma posadila dílo na trůn žebříčku nejlepších filmů roku 2024. @ V rámci zhlédnutého z Jasného německo-rakouského tvůrčího exilu považuji [08] za jeho nejslabší dílo. Dle mého se cítil lépe tehdy, když prosté zápletky – dítě na útěku, vzpomínky na dětství, satirizované měšťáctví – jen „dobarvoval“ skrze lehké formální doteky, vnášel do nich otisky věčnosti, archetypů dětství a paměti. Jako by mu děti, nebo dětinové v jeho satirických filmech, byly vlastní do té míry, že i aktéři dramaticky a psychologicky složitějších látek působí nezrale a nepřispívají k umělecké přesvědčivosti příslušných děl. Platilo to u snímku PŘEŽIL JSEM SVOU SMRT, narazíme na to u SLEČNY, která nedokáže setřást osud otcem rozmazleného jedináčka, a je to případ i tohoto filmu podle románu Heinricha Bölla. Sledujeme v něm drama muže, jehož osud zcela předurčuje složité dětství v maloměšťácké rodině, ovládané dominantní matkou bezmezně ctící Třetí říši. Adaptace zapadá do linie společensko-kritických děl německé provenience, které s velkým zpožděním otevíraly tabuizovanou kapitolu vlastních dějin, a motiv „špatné vzpomínky“ na nacismus vyloženě upřednostňuje před antiklerikálními prvky předlohy. Ani nepřebírá její satirický tón a volí intimní, introspektivní přístup, jenž pro mě nešťastně protlačuje do popředí linii hlavní postavy a její současnosti. Hrdina, traumatizovaný zupáckými poměry a smrtí sestry při spojeneckém náletu, jež vyplynul z příkazu matky, aby se zapojila do pomoci Říši, je obětí zastaveného vývoje: ve všem, co jako dospělý činí, je směs povahové slabosti a neplodné, věčné rebelie. Volba klaunského řemesla byla zjevně aktem vzdoru, kódovaným výsměchem hodnotám rodičů, ale ve ztvárnění adaptace nevyzní jako něco, co by bylo hrdinovi vlastní. Zůstane gestem a neobstojí jako akt tvůrčího překonání traumatu, natož svébytný umělecký výraz. Když poprvé sledujeme hrdinu při jeho jevištním vystoupení, je podnapilý a nadto se ještě zraní, což odstartuje jeho existenční krizi definující aktuální rámec vyprávění. Ano, tehdejší milá jej v retrospektivě prohlásí za velmi talentovaného, ale divák toho svědkem není – v úzkém výseku fikční reality díla ukázaná neplatí. A ano, v jiném z návratů do minulosti vidíme, kterak hrdina dokáže rozesmát pár dětí v rodině, ale zůstává přitom smutným klaunem a beru to spíše jako další z ukázek Jasného ikonizace dětství… Výsledkem klaunova zranění z nedbalosti je materiální mizérie, skrze níž vyústí krize hlubší, jež souvisí i s tím, že ztratil onu ženu, s níž se měl oženit. Mohl ji mít, kdyby přistoupil na podmínku její rodiny a konvertoval ke katolictví; zde se nabízela artikulace antiklerikálního ostnu románu, leč způsobem inscenace filmu vyzní hrdinova zdrženlivost jako svého druhu rezignace, nebo lenora vůle (je sice zřejmé, že se nechce poddat konvenci její rodiny, ale svůj postoj vyjádří ležmo a bez afektu, není zřejmé, nakolik je důvod pro něj palčivý a zda hraje roli i to, že jeho rodina je evangelická). Pobývání milenců v hotelech při jeho štacích a problémy s placením nájmů, jak to inscenuje jedna z časových vrstev retrospektivních obrazů, naznačuje, že ani případný sňatek by nemusel dát jeho životu potřebný řád. A že je pád nevyhnutelný, ukazují obrazy, v nichž žádá svého otce a později bratra o finanční podporu, přičemž ani jedno nedotáhne do konce, protože „paradoxně“ je to společensko-kritická vrstva vyprávění a vědomí hrdiny, co jeho snahu znemožní (jednou ho odradí otcova licitace o výši apanáže, podruhé od sebe odežene bratra sarkastickou poznámkou na účet jeho konverze ke katolíkům). Pokud se za tím skrývá hrdinova hrdost, pak je velmi vágně podaná a neladí se statusem oběti, kterou si v sobě svým způsobem hýčká už tím, že žádost o apanáž podává s podtextem morálního nároku, rozuměj jako odškodnění za škody způsobené rodinou na jeho osobnosti. Jinými slovy se od rodičů nikdy zcela neodpoutal a minimálně pro dramatické potřeby zůstává mementem špatné výchovy. Jasný v pro něj typickém snově-symbolickém obraze naznačuje možnost „druhého já“, jiného osudu hrdiny, místo toho ale sledujeme sebe se naplňující proroctví defétismu a lajdáctví, tedy vlastností, jež mu rodiče vytýkali jako dítěti i dospělému. Odevzdaný postoj hrdiny se odráží ve volně plynoucí dramatizaci jeho života v díle samotném. Pokud bylo v úvodu k představení řečeno, že nabízí složitou strukturu prolínání minulosti a současnosti, platí to pouze v tom smyslu, že návraty filmovému času dominují a člení se do vícera vrstev, aniž by ale podstatně komplikovaly pochopení děje (možná to neplatilo v 70. letech, ale dnešní divák snadno pozná současný rámec podle toho, že hrdina v něm chodí o holi). Logika výstavby je iterativní, tj. vyprávění se několikrát vrací do minulosti k výchozímu traumatizujícímu bodu a mírně ho rozvíjí o nové záběry a skutečnosti; obdobně hrdina opakuje a rozvíjí svá obvinění. Určitou měkkost Jasného vlastní, tvůrčí vůle (kontroly) ukazuje nejen zacyklená artikulace, ale i nesmělá dramatizace hrdinova problému, kdy možné střety mohou při inscenaci vyznít jaksi zprostředkovaně, buď jako částečně symbolické rituály, nebo stylizované výjevy, aniž bych v druhém případě uměl rozklíčovat, zda se jednalo o záměr, či okolky ve vedení herců a odhalení emocí postav na dřeň (teatrálně působící scéna rozchodu páru v úvodu filmu nemá nástupce, rodinné vzpomínky jsou inscenované realisticky, zato nechtěně komicky vyzní kreace obou herců hrajících náctileté verze milenců). Příkladem prvního je klíčový obraz návštěvy otce, který oba tvůrci protáhnou do strukturované sekvence, přepínající mezi banalitou setkání otce a syna už jako dospělých, na papíře si rovných mužů – opakování nabídek cigarety či uvaření kávy –, a návraty do minulosti slovem i obrazem, kdy jako spouštěcí momenty, jež vynášení na povrch rodinná tabu, slouží otcovy maloměšťácké návyky typu pohoršení nad synovým lajdáckým životním stylem či kupecké licitace o výši apanáže. Přitom rozpačitým výsledkem dramatického středobodu díla je pouze to, že syn s oporou flashbacku konstatuje pro vyprávění otcovou podřízenost matce, jako by právě toto předurčilo slabost syna... Do očí bijící chyba filmu spočívá v obsazení herce Griema, jemuž bylo v době natáčení přes čtyřicet let, zatímco román představuje hlavní postavu zhruba o patnáct let mladší. Nevěrohodnost ústředního portrétu dostává jasnou tvář, povahová nezralost v takové míře působí u muže ve středních letech, nadto se sošnými rysy jako stvořenými pro filmový plakát a mužné role, nesmyslně. Obsazení evropské hvězdy (SOUMRAK BOHŮ, KABARET, TATARSKÁ POUŠŤ) bylo kontraproduktivní, protože k pohledné, ale netvárné masce nesedí ani niternost umělce a smutného klauna, ani Jasného lítostná citlivost. Metafora klauna vyzní jako velká licence, a za zabělenou tváří, do níž se hrdina nalíčí pro poslední, melancholicko-baladické obrazy díla, je více chtění než pravdy. @ Kvantita i kvalita obsazení auditoria Ponrepa občas prozradí, že se odehraje představení, jež si říká o větší pozornost než jiné, nebo častěji programované filmové události. Snímek [07] Philippa Labra byl jedním z takových představení… V rámci zářiových reflexí byla řeč o paranoidním thrilleru, zastoupeném Boissetovým filmem z druhé poloviny 70. let. Paradoxně populární formát se tehdy zdál už vyčerpaný a Labrovo dílo s jeho osmdesátkovým optimismem je kritikou žánrového klišé - psem na tragický život. Když odhlédneme od vnějších projevů skoku v čase, zejména filmové hudby s částečně umělým, „novovlnným“ zvukem, zápletka se zhruba ve dvou třetinách díla octne ve stejném bodě jako citovaný starší snímek: navzdory energické a prchlivé povaze hrdiny se zdá, že jako advokát nemá vůči zloduchovi z pomezí mezi obchodem a podsvětím šanci (stojí proti němu hned několik elegantních vrahů, schopných provést atentát „na pětníku“ a udat ho jako infarkt). Implicitní kritika spočívá v tom, kterak jiný autor naloží se stejným východiskem „svévolně“ zcela naopak a zbaví se zátěže defétismu ve prospěch pozitivní vize řízení vlastního osudu. Hrálo v tom roli jak rozdílné politické zázemí – centristický tvůrce staví svůj optimismus na víře v média –, tak osobitost a temperament herce Depardieua, jenž idealismus role pojme zemitěji a s typickou namyšleností (šťavnatější anglický výraz cockiness). Do zápletky vstoupí jako děvkař v soukromí i v soudní síni, ovšem výchozí amorálnost je spíše pózou silné osobnosti a tatáž dispozice v něm probudí někdejšího idealistu, když už si nechce nechat kálet na hlavu od gangsterů ani moralistů. „Rozdrážděnosti býka“ využije tvůrce kladně jako popud ke konstruktivní činorodosti, při níž muž nasazuje mozek i svaly. Že se na rozdíl od paranoidních thrillerů 70. let nebere dílo tak vážně, ukazuje zvláštní inscenační manýrismus, se kterým ztvárňuje dramatické situace. Zcizuje tím potenciál napětí v žánrové zápletce a méně důvtipného diváka svádí k dojmu, že sleduje špatný film. V „light“ verzi excentričnosti Żuławského VĚRNOSTI jednají postavy nárazově, nálady a tón se lámou uprostřed obrazů, a vybuchne-li někdo hněvem, tak jakoby naoko a na chvilku. Některé portréty vyzní parodicky, větší náchylnost k tomu mají ženské role (propad hrdinovy nevěrné manželky, od počátku neschopné civilní polohy, do psychotické křeče). Díky tomu všemu působí dílo spontánně a zábavně, zároveň mi záměrná přepjatost nepřijde zvlášť smysluplná, nebo výrazotvorná; řekl bych, že je to jeden ze způsobů, jímž se tvůrce-humanista vyhne srážce se žánrovým filmem, nahradí jeden druh efektu jiným. Také si dokážu představit, že herec Depardieu nemusel některým režisérům konvenovat svou fyziognomií, natolik se vymykající představám o kráse či jemnosti, že konkrétně z tohoto snímku ční jako agilní hrouda hmoty, více golem než zranitelná lidská bytost. Černá díra herecké exprese a divácké empatie… Název díla odkazuje na možnost fúze zdánlivě oddělených společenských sfér, práva a médií, a napříč filmem si nelze nevšimnout častých prostřihů na velké celky Paříže a provazování obou jejích břehů panoramatickými pohyby kamery. Tvůrčí vize Města světla hřeje, ovšem hrdina může být rád, že na rozdíl od vyšetřujícího soudce v Boissetově filmu je ze střetu protichůdných sil vyjmuta politika (vedlejší postava vysokého státního úředníka „pouze“ zneužije své rozhodovací pravomoci a učiní ženě sexuální návrh). Místy až parodicky bezskrupulózní, z řetězu utržený zlý obchodník se musí spolehnout na vlastní síly, jedná ve vakuu vyklizeném politikou i policií, a ze svobody činu se těší i hrdina. Snová osmdesátá @ Jak ozřejmil úvod k představení, snímek Ulricha Weisse [06] byl v rámci východoněmeckého filmového “průmyslu” nechtěným dítětem, jakkoli se mu dostalo zázemí ateliérů DEFA (a tím to také skončilo). Též zaznělo, že ačkoli film zasazuje vyprávění do konkrétní, pověstné hamburské čtvrti, pamětníci událostí 30.let, na něž vyprávění odkazuje, nepovažovali filmové ztvárnění místa a doby svých vzpomínek za věrohodné. Není se čemu divit, protože režisér přistoupil k dějinám v přiznaně umělém, vydestilovaném estetickém klíči, kdy všechny kulisy působí jako vyčištěná, plakátová pozadí, včetně plenérů (hamburské kanály, mořské pláže). Komparz nalezneme pouze v ateliérové kreaci klíčové ulice v jádru čtvrti, jíž hrdina dvakrát osudově projde, sledovaný při tom paralelní jízdou kamery. Výsledkem je symbolický prostor pro zápletku na pomezí “špionážního” příběhu a dramatické instalace na téma zkušenosti Třetí říše očima insiderů. Pro reflexi tvůrčího přístupu k adaptaci románu Williho Bredela se nabízí několik referenčních bodů. Jednak mi připomněla ducha ateliérových filmů Coppoly či Wendersova HAMMETTA, jenž mi ve vzpomínce evokuje podobně průzračný, mírně aseptický dojem jako Weissovo dílo. Zatímco Fassbinderův seriál BERLÍN, ALEXANDROVO NÁMĚSTÍ představuje nedostižnou metu...  Podobně jako v Jasného snímku [08] je hrdina díla pasivní až odevzdaný, ale v tomto případě se s tím ztotožňuji, protože (a) jako člen odboje ve velmi nehostinných a paranoidních poměrech Třetí říše nesmí jakkoli vyčnívat, nadto si už jedno zatčení, mučení a uvěznění prožil, je tudíž politicky nespolehlivý a do jisté míry ochromený svými vzpomínkami; (b) tvůrci neměli za cíl vytvořit dramatický obraz jednoho osudu, zahrnují do vyprávění poměrně dost vedlejších postav a ne všechny obrazy se odehrají za účasti hrdiny. Šlo jim o obraz epochy, ale než aby scénu a dění zahustili dobovými detaily, ztvárňují typizované společenské rituály tehdejší totality. Charakter režimu "nerealisticky” zhušťují do sice groteskní, ale neveselé podstaty (koupání s nafukovacím míčem s motivem hákového kříže, aplikace mechanického nástroje na měření árijské lebky při hodnocení možného milence). Tvůrci nesugerují pocit tragédie, hrdinovi hrozí “jen” to, co si už dříve prožil, násilnost režimu se omezí na náznaky. Na rozdíl od Grunwalského REKVIEM, o kterém jsem referoval v zářiové epizodě cyklu, je zde portrét odbojáře mnohem měkčí, režisér se svým „retro“ přístupem nechce verbovat soudruhy dneška, je jakoby nezúčastněným cinefilem. Řídí své rekviem v rytmu valčíku po pozvolně sestupné spirále osudu, jenž vytyčují opakující se motivy a kulisy (přízrak zvětšující se říšské vlajky před oknem hrdinova bytu, jeho svádění v kabině filmového promítače uniformovanou režimní „soudružkou“, jež k němu napříč dějem nepociťuje žádné podezření, ale také nevykazuje žádný pokrok ve vábení pasivního aktéra). Co Weisse odlišuje od Fassbindera v podobně zprostředkovaném, ironicko-obřadném přístupu k historické skutečnosti, je míra transparentnosti. Stejně čisté jako kulisy jsou i motivace aktérů, jasné oddělení stran dobra a zla; film je podvratný v náhledu na potěmkinovskou idylu národního socialismu – mrazivě směšnou –, nikoli ve způsobu její filmové reprezentace. Žánr satiry obecně neoplývá tajemstvím, příliš zjevný a nadřazený nad tím, co zesměšňuje, a platí to tím spíše, pokud pohlíží na jevy z historického odstupu zbaveného aktuálnosti (film má výrazně méně humoru než SKŘIVÁNCI NA NITI, ale tónem nazírání na totalitní minulost jsou si díla podobná). Průhledně nepůsobí alespoň hrdina, jenž svou nehybnou mimikou připomíná ztrápenou sfingu: vědomí utrpení je mu vidět v očích, ale jinak svá pohnutí skrývá. Natolik je opatrný, aby jako anonymní článek davu nevzbudil podezření, zatímco vlastní, radikálně „asociální“ odbojová činnost je tvůrci téměř vytlačena mimo inscenaci. Dílo skrze dialogy a symbolické obrazy – ilustrační scéna honu na bažanta, ples tamějších špiček strany a velkoprůmyslu s projevem pohlavára před abstrahovaným pozadím na motivy mýtické Germánie – reflektuje dopad přituhujícího situačního kontextu na masku hrdiny-občana a jeho psychickou rovnováhu. Jeho osud není zdrojem napětí, je to jen otázka času, proto ho má dramaticky zastínit jiná postava z odboje, ale stane se tak způsobem pro mě nešťastným, protože ač oba osudy spolu úzce souvisejí, jejich spolubytí ve vyprávění vyzní jako hodně nespojitá paralelní "montáž" dvou dramatických linií. Onu druhou postavu, jež nabyde na významu, tvoří uhlazený operatér, elegantní, nevzrušený a arogantní, jenž by Fassbinderovi velmi konvenoval, takže není divu, že i samotný hrdina vyjádří údiv nad tím, že zrovna on má být jeho novou spojkou v organizaci. Je sice od pohledu antitezí komunisty, přesto hlava místní odbojové buňky nechce věřit hrdinově důvodnému podezření a trvá na spolehlivosti spojky jako letitého člena strany. A to už prosím poté, co byla divákovi pravda „předčasně“ odhalena a režisér zcela obrátil ve způsobu reprezentace postavy z veksláckého elegána na slabošský uzlík nervů, jehož osud se stane pravým mementem vyústění díla. Kontrast výrazového minimalismu hrdiny a hysterického přehrávaní jeho protějšku má morální podtext, ale opět – je to tak jednoznačné, clear-cut, že významově nezajímavé a dramaticky nefunkční jako etuda posazená do vzduchoprázdna. Tvůrci flagrantně a záměrně rezignují na napětí odbojářského thrilleru typu ČERNÉ KNIHY, protože zasadili děj do beznadějné doby. Motivy paranoi a vnějškového zdání zůstávají v rámci dialogů a statických vizualizací, nejsou to prvky, které by vyprávění dynamizovaly (paranoia je na místě, zdání působí podezřele, platí první dojem). Pro mě tak projekt setrvává u „vyprávěcího“ formátu, ale tím, že prvky záhady – tajemství identity muže v plášti z prologu vyprávění – negenerují skutečné napětí, neplní vyprávění svou funkci. Na druhé straně není ani plně modernistickým dílem, na to je příliš řídké na významy. Kontury událostí i povah jsou naprosto čitelné, nedochází k rozplývaní jistot a forem, dění připomíná lucidní sen, kdy sama odbojová činnost nepůsobí o nic reálněji, méně přízračně, než zdání normality v ulici čtvrti. Jako by se dějiny pro účel instalace na čas zastavily a nechaly své aktéry, aby se jako chycené ryby mrskaly ve smyčce své historické role (rejstřík vzorových postav od vzpurného dělníka, jenž si před stranickou delegací pustí na špacír pusu své nespokojenosti s rostoucími cenami a pak zmizí, hrdinův paradoxní přítel, jeden z prvních členů místní NSDAP, leč jako drobný obchodník režimem šikanovaný, ženská příslušnice odboje a hrdinova bývalá milenka, jejíž otec zosobňuje „labutí píseň“ kultivované sociální demokracie). Dílo do jisté míry opouští perspektivu hrdiny ve prospěch panoptikální zkratky hamburského výseku Třetí říše. Je tak přehledné a nikterak strhující, že mimoděk strhává pozornost k sobě samému – kurióznímu artefaktu dějin filmu. @ Podobné opojení jako z merglovské retrospektivy se v případě pásma [05] zcela nedostavilo, přesto jsou krátké filmy Jaroslavy Havettové tvůrčí, invenční a mají stále co říct jako střídmě kritické reflexe mezilidských vztahů i umělecké tvorby. V jistém smyslu se drží při zemi, v rámci odpozorovaných šablon lidského chování, neudivují kaskádou významů... Bráno chronologicky: PIESEŇ je výtvarná etuda na motivy dobové populární písně, SOCHA vynikající anekdota, která zužitkuje leitmotiv Michelangelova citátu, že v každém kameni se skrývá socha, k pointě působivé více ve smyslu dokonalého “rýmu”, kongeniálního završení leitmotivu, než filozofické hloubky. KÝM SE UCHO NEODBIJE je jemné dílko, jež si způsobem, kterým ve folklórní stylizaci propojuje moderní podobu vztahů s archetypem Adama a Evy, a budováním efektu trpělivě v čase, variacemi na dané téma, říká o druhé zhlédnutí. KONTAKTY, anekdotický triptych, opět tvoří variace na téma, v tomto případě zrady v mezilidských vztazích, a převádí je do světa věcí každodenní potřeby typu tužky nebo zápalek (ty se mstí arogantní varné konvici, zvrat do nerovné bitvy přinese svíčka). POSLEDNÝ KAMEŇ navazuje na SOCHU v reflexi uměleckého provozu, zatímco POMÓÓÓC jde dále v tom smyslu, že krom inspirace a pointy dá vtipu strukturu a odlehčený ozvuk munchovské naléhavosti (pointa obrací výchozí situaci skrze “poučení” z meziděje, zkušenost promění oběť v násilníka). PREČO MÁME RADI SLIEPKY je hříčka na téma tragikomického rozpolcení člověka mezi ducha a tělo, mýtus Ikarova vzletu a pádu konfrontuje s konzumem doby; je mi o to sympatičtější pro absurdně nízké hodnocení na naší populární databázi, jež nevypovídá nic o kvalitách díla, ale vše o kvalitě uživatelů, jejichž vzorek je zcela odlišný od hodnotitelů jiných, lépe známkovaných filmů tvůrkyně (nepřipraveni srazili se s dílem na akci nazvané “Bažant Kinematograf 2010”). A konečně ÚDĚL, Havettové nejvíce ambiciózní a oceňované dílo, mi přes výbornou invenci v dílčích obrazech, třeba ve stylizované zkratce města hříchu po vzoru Las Vegas, naznačil umělecký strop tvůrkyně. Snímek ironicky glosuje zkušenost rodinného a partnerského života, jeho pointa spočívá v poznání, že osud muže – Sisyfa lapeného mezi tupou všedností a iluzorností svobody redukované na útěky za slastí – je nekonečný “těžký” úděl. Není to poznání banální, ale jen bilancuje to, čeho jsme byli svědky (hřích jako predátor hrdinu opakovaně zabíjí, rozuměj na duši, jeho další pokusy o život končí stejným výsledkem). Ad Mergl: zde imaginativní zpracování zkušenosti ve srozumitelný estetický objekt, metaforu všednosti, jež ventiluje nespokojenost ve víře v nápravu, jinde transformace morality v suverénní dílo, tvorba pocit nespokojenosti překračuje i kompenzuje. Fejeton proti eseji, pohyb v kruhu proti letu do vesmíru. Co je víc? @ Při sledování [04] Vojtěcha Jasného jsem čelil podobným pochybám jako u jiných jeho děl, například [03] níže. Film má zápletku tak jednoduchou, že by snesla i televizní inscenaci, ale svým výrazem patří do kina. Stejně jako v [08] pojmou většinu filmového času obrazy retrospektiv, zatímco současný rámec je ještě statičtější: kamera se vrací k čelnímu detailu na tvář hrdinky v setmělé místnosti, jako by šlo o ztracenou duši čekající na rozhřešení. Úkolem retrospektivy je pouze odvyprávět a odhalit pozadí postavy, jež by vysvětlilo, proč je “slečna” asociální starou pannou žijící v radikální askezi. Dramatický oblouk pojící minulost se současností není zvlášť klenutý, protože hrdinka měla už dávno vepsaný rys necitelnosti a lakoty. Zdědila ho po maloměšťáckém otci, který jedináčka rozmazlil a před předčasnou smrtí jí nepředal víc než příkaz šetřivosti, akcentovaný krachem jeho podnikání. A tím, co ji definitivně zatvrdilo, byla pošetilá láska k mladému muži, dvojníkovi jiného z jejího mládí, jenž snad tehdy mohl změnit její osud, kdyby bylo lásce dáno... Skrze epizody hromadí se anekdotická svědectví o slečnině povaze na pomezí karikatury typu (raději sní kůrky starého chleba, než aby je nechala matčiným kočkám). Sklon ke karikatuře u záporných rolí či absence charakterových nuancí obecně jsou pro tvůrce typické, opět ale prokazuje smysl pro úspornou imaginativní složku, když ve velkých detailech spřádá motiv pavouka jako slečnina mementa mori. Zdánlivě statická současnost tak dostane ve finále dynamickou tečku v inscenačně úsporném, nikterak efektním komorním obraze, v němž se hrdinka chytí do pasti své povahy... Co je na filmu zdaleka nejfilmovější, je způsob, jakým pozornost k obsesivním symptomům slečnina chorobopisu odsune objektivní historickou událost – první světovou válku – do role dílem nepřítomného dramatického pozadí. Události spojené se začátkem vojny jsou ještě pro diváka artikulovány, byť zprostředkovaně skrze vedlejší postavy čtoucí denní tisk nebo hlásící zprávy, ovšem další postup války si už divák musí domýšlet podle měnící se atmosféry a situačních ozvuků dějin v životě hrdinky. Velmi nosnou se jeví postava obchodníka, po smrti otce jediná lidská bytost, jíž slečna uznává jako autoritu. Mazaný, morálkou nezatížený kupec ji zasvětí do světa obchodních spekulací a zůstane nezištným rádcem až do doby, než se “dvojnické” pouto přetrhne. Snad proto, že je mužem, zatímco na mravní selhání žen shlíží společnost shovívavěji, nebo že má slabší nervy než ona, nastane u něj prudký propad štěstěny. Bez dřívějšího varování vidíme v prvním obraze dané sekvence, kterak si z jedoucí bryčky všímá dlouhé fronty na jídlo; v dalším obraze už mluví se slečnou v tom duchu, že není správné, aby národ takto hladověl, a vrcholí to obrazem, v němž zlomený a zoufalý před svým obchodem doslova vnucuje kolemjdoucím hromady zeleniny rozložené na stolech, a dav jej okázale ignoruje. Je to působivý obraz, vrchol subtilně hořečnaté atmosféry díla (dostavuje se i u jiných snímků, které v elipticky epickém duchu nakládají s dějinami jako s přeludem, nepřímým a diskrétním hybatelem soukromých osudů v popředí dramatu). U tvůrce se opakující dvojnický motiv zde slouží jako varování, nebo zlý sen, který se hrdince mohl klidně “jen” zdát, protože obraz pádu obchodníka, stiženého špatným svědomím ze spekulování na válce, sleduje neviděna zpovzdálí (postava muže tímto z vyprávění mizí, hrdinka se dočká pouze mírného harašení ze strany skupinky vojáků za svůj díl viny na spekulativním vykořisťování srbských krajanů). Platí, že český tvůrce měl v zahraničním exilu dar úsporné, leč účinné imaginace vpalující symbolické obrazy do prostých struktur. Vážně míněné morality bez satiry představují v jeho tvorbě temnější, přízračná díla... Nepřežila svou smrt. @ [4] byla jen málo strukturovanou postavou a ještě méně – z podstaty věci – je jí dětský protagonista jiného Jasného filmu [03]. Děj nenechá zbla pochyb o tom, kterému ze světů dává synek chorvatského gastarbeitera přednost, zda šedivému a neférově xenofobnímu Rakousku v době kapitalistické normalizace, či venkovské domovině, kam chlapce táhne srdce a nohy. Uteče z vídeňského bytu, jenž obývá s otcem, hned po začátku vyprávění, podle všeho po dalším z běžných příkoří ze strany komunálních autorit, reprezentovaných pošťákem a domovnicí (rakouská měšťácká mentalita je ostrou verzí té české s profilem malichernosti, pohodlných soudů, dvojích metrů, obvyklých podezřelých a ostřížího bdění nad přestupky cizinců proti pravidlům). Postava dítěte neobstojí před nároky, jež klademe na dospělé hrdiny, jeho impulzivní rozhodnutí spáchanou křivdu zveličuje – kluk to v domě schytá za místní uličníky – a svou volbu není schopen přehodnotit na základě racionálních argumentů. Zná jen jeden směr, ovšem naráží na omezení daná jeho nezletilostí a z toho plynoucí nesvobodou… Tvůrce příznačně přejímá pohled dítěte, takže zatímco rozsahem nijak významné obrazy pátrání otce a starších bratrů po nezvěstném jen odhalují další projevy zupácké či minimálně přezíravé mentality místních, důvodem existence díla je dětská odysea. Jedná se o nenápadné podobenství, protože realita útěku se omezuje na modelová setkání hrdiny na cestě, kdy se mu stále na rakouském území dostává už více nuancovaných přijetí (kultivovaný mladý pár ho nechá na noc přespat, dělnicky působící starší manželé nikoli, když lakonického muže bafajícího z okna činžáku „přehlasuje“ jeho tvrdá žena, od řidiče náklaďáku chlapec uteče, když se muž zapomene a nadává na prasácky jezdící řidiče z východu, ale posléze se z automatu předsudků vykoupí). Plebejská DNA českých tvůrců tvořících v exilu typu Passera či právě Jasného jim zjevně velela dávat přednost syrovosti charakterů z okraje společnosti. Ještě ve Vídni nalezne hrdina chvilku zastání u svého „zlého dvojníka“, nádražního kapsáře mezi dítětem a zakrslým dospělým, který jej po úspěšném lupu velkopansky hostí v místní nádražce a oba při tom sledují sympatizujícím pohledem štamgasti od vedlejšího stolu. Poté se ho jako sobě rovného ujme vágně načrtnutá figurka, která s frajerským kloboukem a slunečními brýlemi připomíná balkánského malo-mafiána kusturicovského druhu, ale i toto pouto má krátké trvání. Na dohled od hranice mezi Rakouskem a Jugoslávií, jíž musí překročit na vlastní pěst, najde své nejryzejší spojence, totiž děti, tím spíše že stejně jako on jsou malými hudebníky… Symbolika typu papírového draka s primitivně namalovanými rysy lidské tváře je sice prostá, ale jednak je procítěná, jednak ji tvůrce podpoří formálním úsilím, jež svou umanutostí vpaluje do paměti díla nadčasové obrazy, a dokazuje tím magii střihové skladby (ve velmi typickém postupu avizuje setkání s dětmi prostřihy na jejich draka ještě předtím, než k setkání dojde, a ještě poté nechá vizuální motiv doznívat, dříve se zkušenost tragické dopravní nehody, autorem jako obvykle inscenované přibližným, až ochotnickým způsobem, vrací do mysli postavy v podobě prostřihů-flashbacků). Imaginace se střihem přetvářejí realistické vyprávění v malou férii, vnějškovou manifestaci dětského vnímání světa i Jasného bezelstnosti – patří sem i pár groteskních honiček, jimž se dostane chmurného ozvuku v závěru díla. Když hrdina v nemocnici blouzní v horečce o své domovině, nevíme, zda se jedná o fantazii, nebo vzpomínku, a vlastně se to nikdy nedozvíme, ale vize je skutečná v tom smyslu, že filmem inscenovaná, prožitá a skladebně pádná. Spekuluji, že introspekce hrdiny je zejména vyznáním tvůrce, který skrze tvorbu realizuje vlastní idealizovanou vzpomínku na venkov jako svět plný hudby, zvířat a sousedské vřelosti. Mohlo by se zdát, že dětská postava plní v takovém scénáři zástupnou, typizovanou roli; její osud jistě zaměnitelný je, ne tak jeho netuctové, „indiánské“ rysy, jež ho vylučují jako předmět snadného dojímání, a zejména věrný průvodce na cestách v podobě primitivního, odzbrojujícího hudebního nástroje zvaného brumle (ideální spojení nevinnosti dětství, tématu hudby jako prostředku komunikace a prvku ozvláštnění). Hrdina se díky tomu stane originálem z pohledu kinematografie… Dětské narativy se nezbaví svých vrozených limitů a stejně jako NIKDO MĚ NEMÁ RÁD byl předčasným mistrovským dílem Truffauta, nepředstavuje ani tento snímek Jasného úplný vrchol. Patří ovšem mezi širší špičku svého žánru a předvádí v plné síle jemné, autobiografické vizionářství autora. @ První část povídkového diptychu Vojtěcha Jasného [02], nazvaná NÁVRAT STARÉHO PÁNA, je to nejlepší, co jsem z jeho tvorby letos v Ponrepu viděl. A to navzdory tomu, že na úrovni zápletky se v ní děje jen málo a nemá dramatický konflikt: v rámci sváteční idyly vzpomíná dědeček na Vánoce svého dětství, které stejně jako nyní jeho vnuk trávil uprostřed láskyplné rodiny, jen v jiné, materiálně chudé epoše; starý muž objeví v přítomnosti vnuka své tehdejší dárky, nejprve je nechce chlapci dát, protože ho k nim váže pamětnický sentiment, ale jakmile si je v rámci retrospektivy znovu „osahá“ a oživí si ve vzpomínce rituál obdarování, na závěr je dítěti předá jako rodinný odkaz. Jedná se o prosté předměty v podobě dětského nožíku, hudebního nástroje vyluzujícího foukáním jediný tón a primitivních bruslí – nožů, jež se řemínky připevní na boty. Jak to u tvůrce bývá, povídka je idealizovaná, nepokrytě naivistická, takže předpokládá, že antikvární dárky obstojí s těmi současnými a elektrickými, protože mají příběh. Odehrává se o Vánocích v zasněžené krajině rakouského městečka Freistadt se zachovalým gotickým jádrem, a jakkoliv zejména představitelé střední generace nemají příliš co hrát, vyzařuje ze ztvárnění postav srdečnost a pozitivita (také hvězdná Hanna Schygullová se v aktu dobré vůle stáhla do idylického pozadí a téměř nepromluví). K divácky vděčné atmosféře, starosvětské malebnosti místa a ducha, se ale přidává i formální složka díla. Procítěnými autorskými vklady – spojením autobiografie a imaginace s klíčovou rolí střihu – obohacuje vyprávění o výraznou ikonickou vrstvu, jež komentuje téma a zároveň ho přesahuje. Leitmotiv povídky je formální a přitom nijak formalistický: retrospektivu a současný rámec spojují kromě atmosféry hřejivé pospolitosti koncept vzpomínky jako „mrtvolky“ - její hmotné manifestace například v podobě fotografie mrtvých rodičů na stěně pokoje nebo nadčasové reliéfní plastiky s motivem slunce na vratech domu, který rodina obývá po generace. Vzpomínky jsou sentimentální, ne tak imaginace a právě sluneční tvář vděčí za svou působivost nejen opakování detailů na ni v měnících se časech, ale i tajemnému výrazu: slunce se nesměje, je sfingou, strážkyní paměti domu. Samotný akt vzpomínání starce „spustí“ prostřihy na podobně nepřístupného dravého ptáka na okraji města a hudební doprovod komorního smíšeného sboru se jen podílí, nadto zdrženlivě, na působivosti crescenda obrazu, střihu a nálady v tomto přechodu do retrospektivy (děd na starých bruslích, za dohledu dravce a poháněný větrem, se střihy postupně proměňuje ve svá mladší já, až je z něj bruslící dítě). Vzpomínky se ohlašují tuhnutím obrazu během retrospektivy i před ní, když starý muž v předzvěsti blížícího se zlomu míjí v historické uličce města „mrtvolku“ ženské postavy, vložené do jinak pohyblivého záběru… Skrze občasnou, ale působivou stylizaci dochází k navození kontinua mezi retrospektivou a osobní vzpomínkou, minulostí a současností (nehybný detail na dávného chlapce se prolne do živého záběru s jeho současným, kmetským alter egem). Natolik sugestivní, hořečnatá kontinuita předpokládá jednotu místa v ortodoxním, rakouském duchu, jenž zachováním domu i dekoru udržuje minulost stále živou. Už tento předpoklad dodává dílu na nadreálnosti, jedná se o idylu doby před globalizací, sociální mobilitou a generačním odcizením… Druhá povídka diptychu se nazývá MŮJ BLAHOSLAVENÝ STRÝČEK a s první má společné pouze drobnou shodu v hereckém obsazení a zřejmě autobiografickou inspiraci (tvůrce napsal obě povídky ještě u nás v 60. letech, s úmyslem natočit podle nich celovečerní film s Janem Werichem). Zápletka není o tolik složitější, přesto nabízí dramatický konflikt v podobě střetu odkazu výstředního, staromládeneckého strýčka a „supů“ z okruhu širší rodiny, jež přiláká v okamžiku blížící se smrti jeho nemalý majetek. Počáteční idyla – pro tvůrce typicky asexuální, složená ze tří mužů s hostováním spřízněné duše noblesní sousedky – bere rychle za své ve zhuštěném lineárním vyprávění, jemuž omezená plocha povídky nedovolí více než ozvuk „kocourovské“ groteskní satiry (stejně jako v československé klasice vidí zvíře do lidí, ale nemá tu moc magického realismu). Výrazně dějové dílko formálně zvěčňují občasnými prostřihy či zahrnutím do záběrů artefakty strýčkovy sbírky světového primitivního umění, rozeseté po domě jako další, zdánlivě neživá forma jemu milé společnosti. Nabízí se souvislost s „mrtvolkami“ z první povídky, ale věcný kontext je jiný, má zdůraznit strýčkovu světáckost a uměleckou vnímavost v kontrastu s vulgárním materialismem jeho provinčních příbuzných. Vazba postavy k prostoru okolo něj nemá valnou oporu v dramatické koncepci díla, spíše je sugerována průběžně i ex post skrze panoramatické pohyby kamery spojující aktéra s historickou dominantou Salzburgu na kopci v dalekém pozadí jeho domova. Ducha postavy ztělesňuje rovněž mohutný strom v zahradě vily; k symbolickému užívání stromů v tvorbě tvůrce se vrátím v listopadové epizodě cyklu, ale právě v této povídce se vazba jeví jako více motivovaná, protože jí nahrávají souvislosti umírání, posmrtného odkazu hrdiny a genius loci. Přesto – zatímco ikony zasazované střihem do obrazové a významové  tkáně díla přesahovaly v první povídce rozměr pouhé introspekce postavy tím, že náležely tvůrci sebe-inkarnovanému do fikční reality, pak pohyby kamery jako prostředek k tvoření významu a patosu mi přijdou dost papírové, což nepochybně souvisí s tím, že střih obecně představuje více invazivní nástroj filmové formy, tedy snáze přesvědčuje o své skutečnosti. Pouto postavy k Hohensalzburgu v rámci společného záběru se opakuje napříč vyprávěním, ale spojení zřejmě nemá větší význam než další prvek autobiografie od tvůrce v Salzburgu tehdy žijícího. Kvalita odkazu je vizuálně derivativní, zřejmě opticky přiblížená, statická a vzdálená, postavy a vyprávění se k ní nepřiblíží. Jako divák nemám, na základě čeho bych se k sugesci významu vztáhnul analyticky (v dramatickém či formálním kontextu nad rámec repetice), nebo emočně (jako ke kulturně platnému symbolu). Čímž se dostáváme ke sporu o NÁVRAT ZTRACENÉHO RÁJE. @ Obloukem se vracím zpět do 6. října 2025, kdy Den španělského filmu zahájil za účasti tvůrce Montxo Armendárize snímek [1] – navzdory slabší divácké účasti určitě větší událost než Zuluetův následný schlockfest [10]. U nás téměř neznámý autor baskického původu, jenž přešel od elektrotechniky k filmové praxi po smrti generála Franca, točil díla, která nezapadala do normalizační dramaturgie, a jeho celovečerní debut to jen potvrzuje. V opaku tezovitého díla vytvořil intimní fresku o životě Tasia, uhlíře a pytláka, podle reálného předobrazu žijícího v navarrském regionu na severu Španělska v 30. až 60. letech minulého století. Více než popis dobových sociálních nespravedlností ze strany panstva, četnictva či církve, jež vyprávění inscenuje v pár epizodách a přechází elipsami, je pro tvůrce důležitější kladný životní vzor hrdiny; „kontext kolektivních dějin“, jenž dílu přisuzuje anotace v programu Ponrepa, vnímám s otazníkem, na rozdíl třeba od Lizzaniho FONTAMARY uvedené v září, protože ve filmu nevidíme nic, co by se nevztahovalo k hrdinově individualistické cestě. Jeho velmi specifický způsob společenské rebelie není příklad vhodný k dobovému následování, je angažovaný pouze v osobním, existenciálním smyslu. Poté, co zažije drobné vykořisťování od místního, vesnického pána, se hrdina zařekne, že už nikdy nebude dělat špatně placené nádeníky a bude se živit po svém: jako uhlíř vypalující dřevěné uhlí v homolovitých milířích a jako pytlák, jehož vztah v fauně je na jedné straně poplatný době svou užitností, na straně druhé uctivý a udržitelný (po krátké zkušenosti náhončího zvěře si odřekne i tento způsob obživy, protože prý na rozdíl od pytláckých ok a pastí nedává chytřejším ze zvířat šanci, aby člověku unikla). Ze svých zásad nesleví ani jako hlava rodiny, byť je pouze tříčlenná, a ve svém předsevzetí tak nikdy nečelí skutečně tvrdé zkoušce. Je selfmademan se vším všudy, počínaje silnou osobností… Jak tvůrce poznamenal v úvodu k filmu, reálného předobrazu Tasia si velmi vážil pro jeho velkorysost, s níž svůj životní styl nikomu nevnucoval. Nenuceně působí i samotné dílo, jehož cílem není ani tak obraz doby a místa, jako pocta zaniklému způsobu života souladného s přírodou. Povaha vyprávění je přitom velmi věcná a jedinou lyrickou složku představuje opakování vizuálního leitmotivu panoramatických záběrů na lesní krajinu, nadto plnících i funkci elipsy, posunu v čase. Dramatická skladba působí lehce neotesaně v tom smyslu, že obrazy, jež se vztahují k danému motivu – poměru hrdiny k lesní zvěři, nebezpečí dopadení ze strany revírního, okolností jeho sňatku –, řadí tvůrce za sebou do volných sekvencí (případně dialog avizuje určitou událost a zakrátko dojde k její inscenaci). Hraničním příkladem budiž sekvence, v níž je nejprve hrdina revírním skutečně dopaden a předveden na četnickou stanici, kde vinu popírá, načež velitel nechá předvolat jeho ženu, aby trest pokuty za pytláctví padl i na ni; Tasio se pod tlakem dozná, ale přezíravá, svévolně krutá autorita se mu pomstí a nechá ho přes noc na stanici připoutaného vestoje ke dveřím; vyprávění akt trestu přeskočí hned zkraje elipsou, po ní následuje s mírným skokem v čase zpráva o ženině srdeční nemoci; „nedlouho“ potom, po velmi rozsáhlé elipse čítající asi deset let, se motiv završí. Nabízí se otázka, zda obraz z četnické stanice měl ženu pouze vrátit do vyprávění, nebo zda tvůrce zamýšlel kauzalitu policejní zvůle a onemocnění... Tvůrce tvoří velmi působivou miniaturu lidského života a hold zapomenutému lesnímu řemeslu vypalování uhlí. Připomíná Olmiho, který byl rovněž více etnografem než společenským kritikem, jen emočně odtažitějším. Zároveň se tvůrcovo pojetí časovosti liší od té Jasného, když si vyprávění v procítěné, eliptické chronologii tvoří vlastní vzpomínky, neodkazuje na ně; za nejvíce tvůrčí střih platí ten, v němž detail na zvonící kostelní zvon na začátku obrazu zdánlivě navazuje na nedávnou tragickou událost ve vesnici, ale místo toho svolává vesničany k nedělní mši a počíná další kapitolu vyprávění. Efekt, který se nakonec krásně vyplatí (payoff), staví tvůrce na tom, že přestože od hrdinova dětství na začátku uplynou do konce filmu dekády, jeví se čas vyprávění jako zastavený. Nálada invertované balady plyne z jednoty místa i tónu vyprávění, ukotvení hrdinovy osobnosti, sympatizující charakterizace postavy revírního jako Tasiova arcinepřítele, souseda, spolu-párii, druha – a efekt ve finále umocní tvůrčí idea obsadit jednou herečkou dvě role. Hrdinu na konci cesty poznamenávají známky stáří, přesto v lese stále uhrabává svůj milíř a žena jeho života žije dál, jen změnila účes a sukni nahradily džíny… Sublimní = vznešené a jemné.