Cinefilie znovu nalezená

Letošní a nedávno skončený ročník boloňské přehlídky archivních filmů Il Cinema Ritrovato (Kinematografie znovu nalezená) byl ve znamení historie, přítomnosti a eventuální budoucnosti cinefilního hnutí. V rámci přehlídky proběhlo k tématu několik besed za účasti některých z vrcholných kritiků dneška (Hobermana, Kehra, Rosenbauma, Möllera a jiných). Záznamy besed najdete zde. Zasloužilí cinefilové jsou tu méně, tu více zvláštní „pavouci“, ale co taky čekat od někoho, kdo se přehrabuje v kinematografické minulosti?

[S překvapením jsem zjistil, že ten tělnatý excentrik, který občas uvádí filmová představení ve vídeňském Filmovém muzeu, nebyl místní svéráz – tím, že neumím německy, jsem byl odkázán pouze na jeho tělesné projevy –, ale právě ctihodný německý kritik Olaf Möller. Na Letní filmové škole, které letos dávám poprvé přednost před Vary, je to ale starý známý.]

9x Robert Zemeckis

Důvodem, proč lehce marním čas s Robertem Zemeckisem, nejvíce talentovaným ze Spielbergových dítek, je kritický obdiv, který k němu chová Dave Kehr – a který považuji za poněkud nekritický. Kehr se nikoliv poprvé (příklad „minnelliovské“ FONTÁNY od Aronofského) nechává odzbrojit filmovostí a stylem, ale pomíjí kontext, do kterého jsou zasazeny: nakolik styl přispívá k budování myšlenky a nakolik je myšlenka podstatná.

Za nejlepší z níže uvedených považuji filmy NÁVRAT DO BUDOUCNOSTI a FALEŠNÁ HRA S KRÁLÍKEM ROGEREM. Oba jsou pro Zemeckise typické, i co se jeho nedostatků týče. Když pominu emoční chudokrevnost a výrazově plochý perfekcionismus – v případě NÁVRATU narativní (nepřekvapí, že film se stal miláčkem Bordwella) – kazí první z filmů ideologický konformismus a druhý technologická přemotivovanost.

NÁVRAT, v jistém směru podnětný film, sráží finále, které disfunkční rodinu opravuje na rodinu nepokrytě úspěšnou; je pro americkou kinematografii příznačné, že posedlost výjimkami z amerického snu je velmi často motivována potřebou jejich nápravy. Film předznamenává konformismus FORRESTA GUMPA, asertivní obhajoby malého amerického člověka, jež plyne s dějinami – bez názoru. Zemeckis proto ve filmu reviduje americké moderní dějiny: Vietnam je zážitkem, který definuje život muže, naopak protestní hnutí konce 60. let vyzní jako ztráta nevinnosti (drogy, promiskuita, hulvátství) – přesto Zemeckis při svém „surfování“ po povrchu dějin pouští pro efekt hymny tohoto hnutí. Hloupost je ctnost (více Rosenbaum).

[Ne, že by Zemeckis nesměl vyjádřit svůj „nekorektní“ názor, jde o to – když pominu fakt, že se tváří jako apolitický bavič –, že ve své obraně malého člověka přechází do protiútoku: z nevědomosti dělá přednost, požehnaným je člověk bez názoru a bez vlastností, zatímco kosmopolitismus a politický aktivismus, tedy vyjádření názoru na společnost a politiku, jsou čímsi neupřímné a falešné. Film se stává mírně útočnou obranou lokálnosti. Připomíná mi to obhajobu neangažovanosti našeho normalizačního člověka, která není obranou před případným moralismem disentu, naopak sama příliš „výlučný“ disent zatěžuje imaginární vinou - abychom si byli všichni rovni.]

KRÁLÍK ROGER představuje první ze Zemeckisových revolucí v užívání digitálních technologií ve filmu. Podobně jako u GUMPA (koláže fiktivních a autentických obrazů s upravenými pohyby úst dějinných postav) platí, že užití digitálních triků není zcela přesvědčivé ani na bezprostředně fyzické rovině; zde si živé postavy s kreslenými příliš „netykají“, jen předstírají, že je vidí. Vyplývá to z hlubší, ontologické nevěrohodnosti: pro mě kulhala už premisa zápletky (hrdina nenávidí kreslené postavy od doby, kdy mu jedna z nich zabila bratra tím, že na něj pustila klavír), protože si netyká samo žánrové spojení kreslených grotesek s filmem noir. Tělesná ohebnost, nesmrtelnost a infantilní anarchie nemá s fatálností a sexualitou nic společného, jde o spojení protikladů – film je popkulturní mystifikací, zábavním konceptualismem a lá Spielberg.

Další pokrok v trikových technologiích vedl k samoúčelným tělesným efektům v ploché hollywoodské satiře SMRT JÍ SLUŠÍ, sporné zůstávají i Zemeckisovy experimenty se sbližováním hraného a animovaného filmu. Tvůrce si nejdříve nerušeně zaznamená ty „nejlepší“ herecké výkony a pak je inženýrsky vsadí do libovolně imaginárních světů (jak se Zemeckis pochlubil, má tak tvorbu pod dokonalou kontrolou). Onehdy jsem se vyznal z nadšení z BEOWULFA: jakkoli nadále souhlasím s tím, že „mrtvé oči“ se s dobrým filmem nevylučují, pravdou je, že takto chladná stylizace se hodí pro sever, zimu a samotu, ale daleko hůře se s ní zachycují „teplé“ emoce a dramatické stýkání postav.

Hlavní problém BEOWULFA spočívá v rozporu bombastické akce a pokusu o niternost. Zemeckis, dlouhodobě směřující k mizantropii, komplikuje status hrdiny – člověka obecně – jako zkaženého svými slabostmi, ale mizantropie se mi jeví jako salónní (strojená a statická). Zemeckis hollywoodskou zábavu „špiní“ odkazy na nahotu a brutalitu, jenže pořád točí filmy především pro dívání – o to méně prostoru zbývá pro výpoveď, jež ulpívá na klišé (nedokonalost superhrdiny jako obsese dnešního hollywoodského velkofilmu).

Je pěkné, že Kehr u Zemeckise nachází téma bytostné osamělosti člověka (KONTAKT, TROSEČNÍK), nebo že se tvůrce v KONTAKTU snaží uchopit téma víry, jenže Zemeckis je po americku myšlenkově spíše plochý. [Téma víry v KONTAKTU redukuje na technicistní debatu o tom, zda víra vyžaduje důkaz očitého svědectví: nakonec nevyžaduje, ale hrdince ho pro jistotu dopřeje.] Hlavně ale není schopen pro intimní téma nalézt dostatečné intimní rámec – problémem Hollywoodu, který Zemeckis nikdy nepřekročil, je neschopnost přizpůsobit velikost filmu tématu, zcivilnit ho (havárie letadla a velryba v TROSEČNÍKOVI, teroristický útok, doslovný let za „Bohem“ a slyšení před tribunálem v KONTAKTU).

A to považuji první polovinu KONTAKTU za to nejlepší – nejosobnější –, co Zemeckis kdy natočil. Ale k čemu je to dobré, když natočí i zbytečnou VÁNOČNÍ KOLEDU, poslední a vyprázdněný pokus o animaci pro dospělé? Zemeckisovým poznávacím znakem jsou epické prostorové jízdy v rámci expozice, ne-li pod úvodními titulky (od poletování peříčka v GUMPOVI přes let vesmírem-myslí v KONTAKTU po působivě mrazivý přelet nad krajinou BEOWULFA) – i v nich se ale projevuje polovičatost tvůrce, který svůj výsostně expresivní prostředek vyprazdňuje do kinetické atrakce (ve VÁNOČNÍ KOLEDĚ Zemeckis každý pohyb, počínaje sklouznutím se po zamrzlé ulici, převádí do spektakulární jízdy).

Autorská teorie (nebo politika) by se měla navrátit k původnímu smyslu: autor a umělec je ten, kdo je schopen soustavně točit dobré a podstatné filmy – bez ohledu na berličku „dobrého“ scénáře a fasádu společenské angažovanosti („vzkazu“). Zemeckisovy filmy mi příliš často nepřijdou ani dobré, ani podstatné; byl to tak trochu vizionář a tak trochu vyzyvatel konvencí – tvůrce filmů o něco temnějších a skeptičtějších, než bylo u velkých rozpočtů zvykem (než se cynismus stal normou a temnost klišé). Zdá se tak, že Zemeckis se místo bořitele stal pouhým inovátorem hollywoodských konvencí a trikových prostředků.

Filmy: HONBA ZA DIAMANTEM (3/5), NÁVRAT DO BUDOUCNOSTI, FALEŠNÁ HRA S KRÁLÍKEM ROGEREM (oba 4-/5), SMRT JÍ SLUŠÍ (3/5), FORREST GUMP, KONTAKT, TROSEČNÍK, BEOWULF (vše 3+/5), VÁNOČNÍ KOLEDA (3/5)

7x Claude Chabrol (přelom 60. a 70. let)

Filmy z výstavního období Clauda Chabrola tvoří souvislou řadu: navzájem se doplňují, rozvíjejí nebo smysluplně vybočují. Přestože jejich předmětem bývá vražda, souvislosti se mění a filmy, které nenapsal Chabrolův dvorní scénárista Paul Gégauff, vyzní empatičtěji než obvykle chladné a kruté studie měštáckých vztahů. Platí to zejména o ŘEZNÍKOVI, jehož hrdinové měštáky nejsou a ten titulní, ač sériový vrah, je z Chabrolových hrdinů nejnevinnější. Přesun viny (odpovědnosti) je naprostý.

Ke konci tohoto období se Chabrolovy filmy více zpolitizovaly, otevřely světu; týká se to KRVAVÝCH SVATEB a zejména NADY, filmu předcházejícímu jiným studiím levicového terorismu (TŘETÍ GENERACE, DOBRÝ DEN, NOCI, BAADER MEINHOF KOMPLEX). O co je NADA političtější, o to vyzní výbušněji a chaotičtěji, příznačně ale působí nejpřesvědčivěji tam, kde se Chabrol ocitá na „domácí půdě“ obrazů měšťáctví. Vyzní-li ve filmu, krutém až nihilistickém, sympatičtěji levicoví teroristé – symptomaticky, předpokládám –, je to tím, že představitelé „státního terorismu“ (policie, ministerstva vnitra) jako by vypadli z předchozích Chabrolových filmů. Měšták je jako psychopat zákeřnější: nestálý, v soukromí směšný, veřejně nebezpečný.

Jízlivost portrétů měštáků u Chabrola obvykle tlumí významová ambivalence (neplatí to třeba o karikaturách v NADĚ). Příkladem budiž obraz měštáckého manželství v NEVĚRNÉ ŽENĚ, které oproti žánrovému standardu vražda sblíží, místo aby ho rozklížila, nebo vrahové v KRVAVÝCH SVATBÁCH, kteří vraždu upřímně považují za přirozený způsob řešení problémů (korupce v manželství a politice) a jejichž šílená láska je v daném kontextu upřímná a čistá (výraz hluboké potřeby). Vinní jsou nevinní.

Ona ambivalentnost tedy souvisí jednak s Chabrolovou levicovou optikou, která perverzi v mezilidských vztazích – ve filmu TĚSNĚ PŘED NOCÍ je perverze nejvíce hmatatelná, šíří se prostředím, které „trvá“ na vrahově beztrestnosti – přisuzuje perverzi systému (politice manželské, komunální, státní). Ukázkově se taková optika projevuje v ŘEZNÍKOVI, jež impuls k zabíjení činí jednoznačně rodinně a společensky podmíněným (příznačně ale Chabrola zajímá hlavně důsledek takového poškození osobnosti). Nejde ale o morální relativismus, tvůrce typicky hledá nevinu ve vině a naopak, aby problém více strukturoval.

Ambivalentnost Chabrolových hříšníků tedy plyne i z jeho formalismu, byť jemného a často empatického. Postavy mají povahu dynamických konceptů, stávají se předmětem posunů (BESTIE MUSÍ ZEMŘÍT: proměna souvislostí pomsty), přesunů (typicky viny) a symetrií (hrdinové ŘEZNÍKA: podobní, ale vzdálení). Chabrol se tedy projevuje mnohem více jako formalista než moralista, postavy se sklonem k psychopatii podnícené pokřiveným prostředím jsou mu předmětem formalistní vášně – podobně jako věci, které tvůrce klade na scénu jako kontrapunkty (velká květina, která zavazí na stole tajemníka ministra v NADĚ).

Zdánlivá nezúčastněnost se misí s podprahovým pobavením (ironií), obojí zdá se vyvrací angažovanost empatická a společenská (politická), pokud ovšem nepramení z vášně pro „herní plány“ (posuny, přesuny, symetrie) – vracíme se k nezúčastněnosti, jak soudí strukturalista James Monaco (v chabrolovské kapitole své knihy Nová vlna). Místo výpovědi tedy nacházíme „pouhou“ strukturu a geometrii?

[Strukturu ironických paradoxů: Ve filmu TĚSNĚ PŘED NOCÍ se vražda zdá být v kontextu měštácké mrtvolnosti životním impulsem, drážděním představivosti – „pochopitelným“, ale nepředstavitelným a zapovězeným; jeho blízcí nevěří ve vrahovu vinu, vražda člověka, jehož znali, jako by se odehrála jen v černé kronice. To klíčové ve filmu se odehrává v manželské ložnici: vrahovi je odpuštěno, ale pro svůj perverzní impuls, jež chce vzruchy nevěry a vraždy vystupňovat vzruchem trestu, je „vymazán“ z existence i paměti. Manželství znamená exkluzivní přístup, láska pak společný zájem, tichou dohodu o tom, co je pro měšťáka „nejlepší“. Vražda je něčím abstraktním, vina se posuzuje z hlediska zachování statusu quo.]

Vražda je jen začátek. I kdyby byl Chabrol formalista, kterého místo příčin zajímají barvité důsledky – láska, vražda, pomsta, jejichž kontexty se dynamicky proměňují –, jeho filmy jsou navzdory chirurgické přesnosti živé. Přičítám to i pozornosti, kterou tvůrce věnuje detailům (předmětům, obrazům, všedním rituálům) a zejména výběru neotřelých prostředí (Bretaň ve filmu BESTIE MUSÍ ZEMŘÍT nebo autentická vesnice v ŘEZNÍKOVI). Chabrol je vášnivým obhájcem místa francouzských regionů ve filmu.

Chabrol, v rámci základní pětky francouzské nové vlny tvůrce nejvíce vzdálený „arthausu“, se tak vzdálil i svému pověstnému vzoru Hitchcockovi – směrem k humanistickému formalismu Fritze Langa a pozorovatelskému odstupu Luise Buňuela (viz Monaco). Filmy točené skalpelem. Nebo břitvou?

Filmy: LANĚ (3+/5), NEVĚRNÁ ŽENA, BESTIE MUSÍ ZEMŘÍT (oba 4/5), ŘEZNÍK (4+/5), TĚSNĚ PŘED NOCÍ, KRVAVÉ SVATBY, NADA (vše 4/5)

Klasika ve Vídni

     Sezóna 2011/2012 vídeňského Filmového muzea přinesla přehlídky Chantal Akermanové, Carla Theodora Dreyera, Giuseppeho De Santise, Elia Petriho, Prestona Sturgese, Roberta Altmana, Alexandera Mackendricka, Thea Angelopoulose, Suzukiho Seijuna, Kinga Hu a Oliviera Assayase, dvě tématické přehlídky (filmů "na cestě" z let 1974 až 2007 a sovětské kinematografie z období politického "tání" let 1957 až 1967) a filmy v hlavní roli s Robertem Mitchumem. Ačkoliv se ve Vídní nadále mluví převážně německy, ve Filmovém muzeu se velká část, ne-li větší část, neanglicky mluvených filmů uvádí s anglickými titulky (v programech viz zkratka OmeU).

11x Samuel Fuller

S tím, jak se blíží další ročník festivalu v Karlových Varech, se ještě vrátím k loňské retrospektivě, nejdůstojnější, jakou si zhruba za deset let ve Varech vybavuji (letos bude na programu přehlídka věnovaná Jeanu-Pierru Melvillovi).

Fullerovská přehlídka zachytila všechny důležité fáze tvůrcovy filmografie; jelikož nebyla kompletistická, vynechala období Fullerových odluk od Hollywoodu, první po NAHÉM POLIBKU, druhou a definitivní poté, co Hollywood z málo pochopitelných důvodů odmítl uvést výborného BÍLÉHO PSA.

Fullerovy rané filmy jsou ve znamení stlačených prostor laciných studiových kulis, jejich intenzitu se mu v polovině 50. let podařilo přenést do širých plenérů (westerny a DŮM Z BAMBUSU, který ve Varech uveden nebyl); někde mezi stojí – ne úplně spravedlivě vyčnívá – ZÁTAH V JIŽNÍ ULICI, Fullerův nejdokonalejší a nejvíce hollywoodský film.

Oproti raným filmům, v nichž Fuller s vervou zaníceného „diletanta“ (opaku akademika) zachycoval zpříma poměry, jež dobře znal (válku, novinářské řemeslo, ulici), jsou filmy z první poloviny 60. let (od PODSVĚTÍ U.S.A. po POLIBEK) z reality zdánlivě vytrženými alegoriemi, jež zcela rezignují na věrohodnost svých fikčních světů. Jsou vystavěné na rázných metaforách, do nichž ovšem Fuller vepisuje fakta o Americe, celoživotním předmětu jeho vášnivého zájmu.

Fakta, ideje a ideály. Kde dříve kladl za sebe fakta života v Americe (typu hluboce zakořeněného rasismu či protikomunistické hysterie v ZÁTAHU), v pozdějších filmech americké problémy vyvádí a „zveličuje“ v bezelstně nevěrohodných umělých světech. [Maloměsto POLIBKU zná jen dvě adresy pro ženu, ošetřovatelku v ústavu pro invalidní děti a bordel; alegorickou strukturu PODSVĚTÍ tvoří prostoduchá zločinecká organizace řízená jako obchodní společnost a krytá dětskou charitou.]

V těchto Fullerových filmech se projevuje sklon k vědomí sebe sama, tj. navazování na své motivistické a výrazové konstanty a jejich zveličování. Obrazy dětí, metafory krajní korupce společnosti, jsou v PODSVĚTÍ a POLIBKU zvětšené do sebeparodie (nezáměrné). I jeho proslavené úvodní obrazy, jež zachycují dynamickou akci in medias res – měly sotva usazeného diváka chytit „za koule“ –, jako by rovněž začaly vycházet vstříc očekáváním (útok plešaté ženy na kameru v POLIBKU, dramaticky chabě motivovaný). Můj dojem z POLIBKU mírně kazila přemíra prostřihů na empatické reakce hrdinky – další rys Fullerovy tvorby, jež se časem poněkud předimenzoval.

Fuller si nikdy okolky nebral, říkal věci naplno: své vzkazy vkládal do dialogů přímo, do několika hutných vět, byl bezostyšným didaktikem. To samé platilo o jeho filmovém stylu, s typickými „útoky“ razantních detailů (tváří, velkých detailů očí) a subjektivních záběrů (ČTYŘICET PUŠEK: pohled skrze hlaveň pušky nebo zamlžený obraz názorně představující pohled napůl slepé postavy). Kinematografie jako direkt (Godardovo „kino-pěst“).

Fuller tedy plnil společenskou roli žurnalisty (mluvil zpříma o problémech společnosti) s razancí bulvárního novináře (vyhrocené konflikty, výlučné, až senzacechtivé situace, od komunistického spiknutí přes zneužívání dětí až po napadení hrdiny skupinou nymfomanek:) Pro jeho filmy jsou typické razantní zlomy násilí snímaného v celkových záběrech – i ty časem mohly něco ztratit na překvapení a autenticitě (CHODBA ŠOKU) –; ve srovnání s takovým Aldrichem ale není Fullerova násilnost tolik fyzicky palčivá.

Kde byl Aldrich anarchista, rozezlený a ničící – jeho násilí bylo špinavé –, je Fuller stále idealista a humanista, byť pesimistický. U Fullera je násilí spíše ideou násilí: obrazem jako z bulváru (jakoby zprostředkovaným, někdy uměle nastavovaným), realitou člověka, jež má příznačně rozporné rysy brutality (vražda dítěte v PODSVĚTÍ, násilí na ženách v ZÁTAHU), ale i spravedlnosti (pomsta za násilí na ženách v ZÁTAHU). Ne nadarmo se o Fullerovi mluví jako o starozákonním moralistovi.

Ve Fullerových filmech najdeme neposkvrněné, idealistické autority (prokurátor v PODSVĚTÍ); o konvenci studiového systému jde jen částečně, zároveň ale platí, že rozporní hrdinové existují na zcela jiné úrovni: prozřít museji ve svých, nízkých poměrech, ovšem neobejdou se bez pomoci jiných (třeba oběti ženy). Boj se vede přímo na ulici (úžasně dynamická erupce násilí v PARK ROW, filmu o žurnalistických ideálech!), ne v kanceláři. Každopádně něco tak podvratného jako KISS ME DEADLY Fuller nenatočil.

Nesmiřuje se, ale neboří a věří. Fullerovy filmy změkčují ideály, naděje v jeho příslovečných „10 procent dobra” v člověku. Pozdní filmy, bilanční VELKÁ ČERVENÁ JEDNIČKA a BÍLÝ PES, jsou v souladu s tehdejším Hollywoodem, který umožňoval říkat věci přímo, ve své skepsi výmluvnější. BÍLÝ PES představuje Fullerův možná nejsilnější a nejčernější film: z titulního hrdiny nedokáže vymýtit 10 procent zla, jež do něj zasel člověk. Zažraný rasismus byl Fullerovým celoživotním tématem.

Zároveň představuje BÍLÝ PES zrale suverénní ukázku Fullerova variabilního stylu, který užívá výrazných efektů – prostřihů na velké detaily, dynamických střihových montáží, ale i dlouhých kamerových jízd, jeřábových záběrů, výrazných úhlů, v pozdní fázi expresivních zoomů –, ale zejména v tomto filmu naprosto „na tělo“ dané situaci. Velkým obdivovatelem tvůrce byl Godard; Fuller, řekl bych, spojoval filmový klasicismus s modernismem.

Jeho vyprávění neusilují o požadavek vnitřní soudržnosti; zvláště rané zápletky jsou hodně surové (OCELOVÁ PŘILBA, PARK ROW, LETÍCÍ ŠÍP), natolik je rozbíjejí rozpory hrdinů, kteří se chovají odlišně obraz od obrazu; naprosto souvislou, „uvěřitelnou“ proměnu prodělá snad jen hrdina ZÁTAHU, nejromantičtějšího filmu tvůrce (proměna z lásky). Přesto Fullerovy filmy působí celistvě, sevřené tvůrčí angažovaností, vizuální energií, rychlým tempem – ale i díky postupu klasického vyprávění, který obraz z počátku opakuje na konci (obrazy v metru v ZÁTAHU, konec první a druhé světové války v JEDNIČCE).

Fuller přitom představuje opak dějového minimalismu: děje (konflikty) se neustále valí vpřed, filmy se odehrávají v nejbezprostřednější přítomnosti. Fuller nezná retrospektivy, explicitní posuny v čase: není to epický tvůrce, jež by tématizoval čas. Fullerovy filmy jsou neustále v pohybu, valí se obrazy i záběry: jednou z jeho konstant jsou detaily běžících či kráčejících nohou. V pohybu jsou rovněž postavy, jež se ve vzestupné spirále vysvobozují z bludného kruhu vlastní slabosti – hněvu, rasismu, cynismu. Právě opakování obrazu z počátku přináší obvykle katarzi definitivního osvobození se od temné stránky (nejtypičtěji JEDNIČKA, která na konci „vyruší“ prokletí smrtonoše Marvinovy postavy).

Co na Fullerovi lákalo příslušníky nových vln (Wenderse či Jarmusche), byla ona naprostá otevřenost a přímost: kritická, erotická – Fuller musel být nejerotičtějším tvůrcem klasického Hollywoodu, s lehkými ženami nesoucími kříž jako jednou z konstant – a poetická. Jde o poezii svého druhu: poezii šoku. Fullerovi se odpouští mnohé pro jeho upřímnost, bezelstnost, odzbrojující vitálnost, jež mu byla vlastní ve filmech i v civilu (viz dokument TIGRERO). Vitální pesimista.

Filmy: OCELOVÁ PŘILBA, PARK ROW, ZÁTAH V JIŽNÍ ULICI, DŮM Z BAMBUSU, LETÍCÍ ŠÍP, ČTYŘICET PUŠEK (vše 4/5), PODSVĚTÍ U.S.A., CHODBA ŠOKU (oba 4-/5), NAHÝ POLIBEK (4/5), VELKÁ ČERVENÁ JEDNIČKA (4-/5), BÍLÝ PES (4/5)

Cannes 2012

Odkazuji zde na kritické ankety k letošní hlavní soutěži na festivalu v Cannes. V rámci ankety časopisu Screen považuji za nejvíce relevantní názory amerického kritika Dennise Lima, v rámci ankety Le film francais pak hodnocení Stéphana Delormeho z Cahiers du Cinéma. Sám mohu potvrdit, že Kiarostami natočil velmi pěkný malý film (zasazený do Japonska), zatímco Resnaisova novinka svým akademismem zrovna nenadchla.

Co se ostatních filmů týče, osvědčení tvůrci Anderson, Cronenberg a Hong zjevně nezklamali, u Seidla a Reygadase se opět dočkáme velmi rozporuplných reakcí, Audiard zdá se natočil nejpřeceňovanější film festivalu, film s Bradem Pittem v hlavní roli bude nejspíše domýšlivý žánrový blaf a Haneke si Zlatou palmu (znovu) tak úplně nezasloužil. Ale tou hlavní senzací letošního roku bude nový film Leose Caraxe: HOLY MOTORS!

4x Darren Aronofsky

ČERNÁ LABUŤ ukazuje, že Darren Aronofsky, jedno ze „zázračných dětí“ amerického nezávislého filmu, se od časů PÍ nikam neposunul. Pouze se vypracoval k „prestižnímu filmu“, ke kýči (ježíšovské konotace WRESTLERA, svět umění jako alibi ČERNÉ LABUTĚ) a výhledově k velkorozpočtovým hollywoodským filmům, nepřiznané aspiraci většiny tzv. nezávislého filmu. Nízkorozpočtové filmy postavené na originálním nápadu = kalkulu (PÍ) slouží jako výtah k velkým rozpočtům. Umění ve smyslu osobní výpovědi to není.

Pokud by někteří pro efekt zabili (SCHINDLERŮV SEZNAM zinscenuje holokaust), Daronofsky pro efekt mrzačí těla. Tělesnost ve filmu se dnes stala kritickým klišé: duchovno a duchovní film se jeví jako něco staromódního, natolik se prý míjí s dnešním světem. Tělesnost představuje berličku, jež podpírá filmy, které by se samy neobhájily.

Materiál, na kterém se Aronofského perverzní vizionářství veze, představují lidské závislosti (drogy a televize v REKVIEM ZA SEN), psychózy (vše kromě WRESTLERA), mystická třeštění (matematika potažmo numerologie v PÍ, kult tělesného utrpení ve WRESTLEROVI, mýtus převtělení v LABUTI) – prostě síly, které jako kyselina rozpouštějí lidskou mysl, její smysl pro realitu a sebekontrolu, a současně ničí těla. Skrze tělo se zobrazuje rozklad mysli.

Jediný film, ve kterém rozpuštění mysli mělo pozitivní konotace, byla mysticizující FONTÁNA, jinak Aronofsky ve svých filmech neomylně osvědčuje svůj apetit pro destrukci, bez ohledu na postranní vyšší úmysly (nanebevzetí WRESTLERA, přerod osobnosti a „masa“ v LABUTI). Jakkoli argumentaci tělesnosti rovněž občas používám, Aronofsky není žádný Cronenberg, už proto, že jeho filmy jsou mnohem prvoplánovější.

Aronofského filmy se redukují na to, co v nich vidíme. Rozhodně ve svých filmech neosvědčuje smysl pro míru, pro jeho vizionářské třeštění je příznačná malá zdrženlivost (samoúčelné přehánění typu horrorové lednice a prolomení televize do reality v REKVIEM, lámání údů v LABUTI, vize v metru v PÍ). Vize ode zdi ke zdi.

O tom, jak poctivě to myslí se svými hrdiny, vypovídá mechanika špatného konce ve WRESTLEROVI nebo druhá polovina REKVIEM, jež je tak strhující, že se formální vyhlazenost, provazování osudů postav do významových „uzlů“ (násobení mizérie), zrychlující se tempo stávají důvodem bytí filmu, jeho vlastní závislostí. Postavy slouží Aronofského kinematografickým jízdám jako maso. A jako u každé závislosti se se zvyšujícími dávkami (vyhrocením a zhuštěním formálních efektů a obrazových hyperbol) snižuje jejich přidaný účinek. Nastává otupělost.

Na valchovaných tělech a zdánlivé ošklivosti je cosi svůdného – ve svém přístupu, tvůrčí motivaci se Aronofsky osvědčuje jako pornograf (REKVIEM, LABUŤ, WRESTLER, ve kterém Aronofsky úplně opomíjí diváky wrestlingu, inscenuje ho pro nás, diváky filmu). Jeho filmy naplňují představy, a to na vícero úrovních, včetně příležítostí pro herecké proměny (Natalie Portmanová) a návraty (Mickey Rourke). Marisa Tomeiová hraje ve WRESTLEROVI striptérku, která si pro svůj věk u některých klientů už neškrtne, ale vypadá mnohem lépe než její reálné předobrazy: další lekce hollywoodské marnivosti.

Lež v LABUTI je nejhůře udržitelná. Petr Fischer ve svém sloupku pro HN tehdy napsal: „Baletka Nina neutíká k sobě, nýbrž přesně opačným směrem, běží od sebe, musí se sebe zbavit. (…) vystupuje ze sebe, a to jenom proto, aby se dotkla dokonalosti, jež je uvnitř těla nedostupná. (…) ve tváři dokonalé, ale už "jiné" Niny objevuje blaženost. (…) A kdo si dnes troufne s Aronofským říct: Rád se stávám jiným, i když vím, že se tím zabíjím.“

Podle mne se zde projevuje problém nadměrně filozofujícího přístupu k filmům, kdy se kritika zaměří na myšlenku – a následně si ji sama pro sebe rozvíjí – bez ohledu na „důkaz“ vlastního filmu, tj. bez ohledu na to, nakolik je ve filmu významná, nakolik smysluplně a konzistentně ji tvůrce ve filmu využívá.

Je-li pro mne kýč otázkou špatného kontextu, pak tím je v LABUTI umění, od něhož si film účelově propůjčuje exkluzivnost, senzačnost, voyerskou slast (jak to v elitním světě baletu chodí: hůře, než jste čekali) a dotek skutečného umění: je to přece film pro „artového“ diváka. Jaký má ale v kontextu umění – tím spíše performačního – smysl dokonalost, jež není opakovatelná, protože je fatální?

Jsem přesvědčený o tom, že podmínkou umění – nemá-li se stát jen náhodou nebo uměním sebevraždy – je schopnost ho opakovat a soudnost: neslučuje se tedy s psychózou, úplným rozpuštěním subjektu v mystickém bludu. Cílem tanečnice by mělo být současně a opakovaně zahrát bílou i černou labuť, tj. pojmout oba krajní póly (pannu a mrchu). Jenže hrdinka se proměňuje z jednoho extrému do druhého: výsledkem je limitní „performance“, ne umění.

Ve skutečnosti se stane obětí hodně nezdravé výchovy matky, jež je karikaturou vyšinuté ženské psychiky po přechodu: žárlivé, hysterické, mentálně regresivní, puritánské (jako by se Aronofsky inspiroval více CARRIE než životem). Jako takový by film nebyl ničím, kdyby nebyl zasazený do exkluzivních souvislostí „olympského“ uměleckého provozu, skutečného umění (Čajkovský) a stále inspirujícího mýtu. Jenže Aronofsky to všechno poskládá do další filmové jízdy, obrazů destrukce, byť oscarově přikrásněných.

Mám pocit, jako by s každým dalším dílem Darrena Aronofského film umíral na naprosté vyčerpání.

Filmy: PÍ (3/5), REKVIEM ZA SEN (3+/5), WRESTLER (3/5), ČERNÁ LABUŤ (3-/5)