Měsíc v Ponrepu (ep. 4 - prosinec 2025)

Etický problém alkoholu v kinosále má zcela pragmatický základ. Byl jsem svědkem toho, kdy i Nejvyššímu divákovi klesala hlava únavou po skleničce vína, kterou vypil ještě před představením při společenské příležitosti v prostorách kina. V rámci možností se zachoval příkladně: obětoval asi čtvrthodinu děje, aby šlofíčkem vyhnal únavu a mohl plně vnímat vyústění díla. Je to rozhodně lepší řešení než přemáhat únavu a riskovat, že si udělám špatný, podrážděností ovlivněný úsudek, zvláště pokud promítané dílo nesplňuje obvyklá měřítka kvality a přede mnou jako divákem začnou vyvstávat fantomy zdánlivě očividných, iritujících vad, jež se při dalším zhlédnutí mohou ukázat jako naprosto iluzorní... 

V prosinci se v nabídce Ponrepa objevily dva snímky, oba shodou okolností sovětské, které na ochmeleného či ovíněného diváka kladou zcela rozdílné nároky. Zatímco jeden (Klimovův) by svými silnými až hrubými efekty probudil i mrtvého, ten druhý (Jutkevičův) představuje přesně ten druh podívané, jež unaveného či obecně nepřipraveného diváka dokáže dráždit. Zvolna plynoucí vyprávění s repetitivním děním a velmi výlučnou, manýristickou stylizací tvoří efekty nikoli v jednotlivých obrazech, ale kumulováním nálady, stylu a významů a jejich pozvolným vývojem s tím, jak se posunuje dramatický kontext. Je to přesně ten druh filmu, kdy i patnáct minut spánku může přerušit jemné předivo gradovaného efektu. Alkoholem zapijte dokonané, dobré představení.

***

Z nepřeberného množství příkladů, které dějiny filmu nabízejí, se v sále promítaly:

[01] JDI A DÍVEJ SE (Klimov, SU 1985)

[02] OSTROV NA PEVNÉ ZEMI (Eleková, HU 1969)

[03] DOCELA MALÁ POVÍDKA (Jutkevič, SU 1969)

[04] CHUDOBKA (Ranódy, HU 1976)

[05] KŘIK (Sassová, PL 1983)

[06] A CO KDYŽ JE TO LÁSKA? (Rajzman, SU 1961)

[07] DLOUHÁ CESTA (Kaulen, CL 1967)

[08] ECCE HOMO HOMOLKA (Papoušek, CS 1969)

[09] VRAŽDA ING. ČERTA (Krumbachová, CS 1970)

[10] HLEDANÝ - HLEDANÁ (Bareja, PL 1973) 

Glosy:

Dívám-li se na IMDb, které z děl prosincové „desítky“ má nejblíže ke statusu živoucí klasiky, pak kvantitou počtu zhlédnutí a kritik je zcela mimo kategorii filmů v Ponrepu běžně promítaných Klimovův válečný opus magnum. Počtem hodnocení se ještě vymyká níže popsaná polská komedie a z titulů s počtem registrovaných zhlédnutí už jen v řádu stovek ji následuje Papouškův snímek, který má zároveň druhý největší počet kritických ohlasů, byť ani v tomto ohledu ho nelze srovnávat s dílem Klimova. Sedm, resp. tři odkazy na kritiky filmů Papouška a Krumbachové jsou dožívajícími svědky kreditu, jenž náležel tuzemské kinematografii sklonku šedesátých let. Naopak tím nejméně viděným a referovaným je překvapivě Jutkevičův snímek, čímž se společně s dílem Elekové stává hlavním kandidátem k objevení; archív článků kritika Rosenbauma sovětského tvůrce několikrát zmíní, ovšem téměř výlučně jako autora „srozumitelnějšího“ sestřihu sovětským režimem zakázané BARVY GRANÁTOVÉHO JABLKA Sergeje Paradžanova. @ Mívám-li skrupule umístit některý ze snímků své ponrepovské selekce na chvost žebříčku – což by daný film nemělo stigmatizovat, neboť sama dramaturgie je v určitém smyslu výběrová –, pak komedie [10] Stanisława Bareji přišla v tomto ohledu jako na zavolanou (padne-li v programové anotaci od snaživého kurátora NFA slovo „kultovní“, předurčuje to příslušný snímek ke zklamání). Jak zopakuji v glose ke snímku Krumbachové, zařazení dílka do programu večera na téma konzumu v době socialismu bylo pramálo oprávněné, nepočítám-li fakt, že film vznikl jako spotřební, narychlo natočená komedie; autorky přehlídky zřejmě více zaujala zápletka se změnou pohlaví převlekem, přestože vyzní podobně cudně a málo podvratně jako v americké komedii MRS. DOUBTFIRE – TÁTA V SUKNI. Na rozdíl od Ing. Čerta je hrdinou hubený střízlík, který by mohl žít ze vzduchu a převlek za služku mu slouží jako pohodlný způsob, kterak na čas utéct před kriminálním stíháním a vzniklou životní nouzí – o konzumu nemůže být řeč. To, že v podání herce Wojciecha Pokory aktér svou tělesnou konstitucí, „ksichtem“ s velkým nosem a ležérním oblekem dává vzpomenout na postavy herce Richarda, snad nemůže být náhoda: komedie je vzdušná, nezatížená sociologií ani psychologií, filmová hudba je patřičně zpěvná a vybavená pískajícím motivem, takže vyzní velmi francouzsky (obraz, ve kterém hrdina v převleku služebné chlapsky zkrotí rozmazleného synáčka z bohaté domácnosti, nalezne o poznání krotší paralelu ve Veberově HRAČCE z roku 1976). Je zajímavé, nakolik se film míjí s komediálním standardem Barrandova té doby, ať už svou frivolností – epizody nevěry či pokusů o ni bez moralistního ostnu, artikulace lesbických možností hrdinovy situace –, nebo naopak tím, jak je komedie dramaturgicky rozvolněná až odfláknutá. Zápletka spočívá v tom, že hrdina jako zaměstnanec umělecké galerie je institucí popotahován za ztrátu obrazu zcela průměrného současného malíře, načež se začne vydávat za služku, aby na čas zmizel z očí a sám vytvořil kopii obrazu, jíž by ztracený originál nahradil; místo toho ale na závěr série přechodných štací u výstředních zaměstnavatelů nalezne plátno zcela náhodou u jednoho z nich. Tvůrci si dali pramalou námahu s tím, aby divákovi vnutili prekérnost hrdinovy situace, takže bezstarostně fluktuující služka nemusí vyvíjet žádné zvláštní úsilí se sháněním nové práce, stejně jako nejsou tématem komplikace spojené s proměnou v ženu a její přesvědčivost. Mimo jiné se tak bere za zcela samozřejmé, že kostnatá a nosatá „dáma“ opakovaně přitahuje zájemce o své pohlaví (to, jak tvůrci přehlížejí praktické obtíže spojené s převlekem, zřejmě souviselo s informací z úvodu k projekci, že herec Pokora svůj kostým nesnášel, což se mohlo odrazit v celkovém přístupu k látce, kdy si herec v převleku většinou nechává svůj mužský hlas a kolísá i „kvalita“ profilu vycpávek ňader). Tento způsob komedie předstírání se jeví jako zcela nedostatečný zejména ve srovnání s hollywoodskými klasikami sub-žánru a překonává i francouzsky ležérní přístup k dramaturgii žánru komedie, též tíhnoucí k atrakci obrazu a okamžiku. Veselohra se omezuje na sled standardních situací (set-pieces) neboli těch jednodušších způsobů, jak skórovat. @ Pustit dílo Ester Krumbachové [09] v předvečer dne svatého Mikuláše, kdy probíhá konzumní prolog de facto neexistujícího svátku, mi s ohledem na čertovský odkaz v názvu přišlo ještě smysluplnější, než zahalit projekce tohoto filmu a Barejova dílka do dramaturgické události nazvané Comrade Consumer. Pokud by šlo čistě o téma konzumu v sobě socialismu, našly by se v rámci dramaturgie Ponrepa vhodnější příklady, jako Papouškovo [09] nebo třeba východoněmecká LÁSKA V ŠESTNÁCTI z lednového programu kina. Tvůrkyně večera šly ale dále a „nakupování a styl“ hodily do jednoho košíku s „genderovými rolemi“, potažmo si takto koncipovaný dvojprogram dal za úkol „odhalit, kterak socialistické filmy dramatizovaly spotřebu, aspiraci, představy o domácím životě a rozpory s nimi spojené“ (překlad anglického textu, neb obě autorky pocházejí ze zemí před železnou oponou, kterou navíc ani nezažily, přehlídku proto pojaly i jako pokus o průzkum toho, jak ozvěnu nastolených témat ve zvolených filmech vnímali diváci v sále, více obeznámení s reáliemi, když už ne s dobou před více než 40 lety). Provedení večera potvrdilo rozpití konceptu mezi akademický žargon a atrakci pro hipstery: výzdoba sálu a kostýmy aktérek, „volný styl“ performance, koketérie s pojmy a tématy, to vše jen potvrzovalo, že smyslem události bylo především strávení času. Odezva od diváků byla tradičně zdrženlivá, pár odvážlivců mluvilo spíše ze srdce než k věci, a především spolu málo komunikovaly oba filmy. Ten polský užívá změnu pohlaví převlekem jako rekvizitu bulvární komedie bez satirického přesahu, ani nemá styl a nakupování inscenuje jen za tím účelem, aby zapletl hrdinovu síťovku do jízdního kola. Zatímco u Krumbachové slouží kulinářské žranice jako náhražka sexu, více než o stylu bych mluvil o dokonale sladěné paletě barev a patin, a co se politiky pohlaví týče, paroduje autorka stereotypy bez snahy o civilnější průniky (mužovo přepínání mezi pupkatým fotrem a kavárenským intelektuálem, ženino mezi ochotnou posluhovačkou a měšťkou). Snímek jistě potěší smysly a je dobře stravitelný, ale nejsem si jistý, nakolik lze označení „manýristická hříčka“ chápat jako kladnou charakteristiku. Ve své většině zůstal film zajatcem českého zlehčování a pitvoření – když si dáma potáhne z doutníčku, nutně se zašklebí, až zakucká –, jako diváka mě odsuzuje k zábavě na účet postav, protože s natolik „nemožnými“ karikaturami se nelze ztotožnit ani v žánrovém minimu přízemně lidské motivace (on, ač po telefonu svůdný, vystupuje v reálu jako přezíravý příživník, přesto si ho žena pouští k sobě domů opakovaně). Za „zmatením“ stojí skutečnost, že potenciální milenka, ač nemusí, se chová stejně jako manželka; premisa by mohla obstát na velmi obecné, alegorické úrovni, totiž že se Žena domněle neobejde bez Muže - „lepší sněžný muž nežli žádný muž“ -, pak je ale otázka, proč je Ing. Čert mužem jako ze scénky Televarieté. Hrdinka nedospěje k obratu sebereflexí, spustí jej až přání pomsty za mužovu nevěru, a faustovskou variaci považuji spíše za parodický ornament než za nosnou myšlenku díla. Rozinky místo krve aneb kinematografie jako vaření. @ V případě vpravdě kultovní komedie Jaroslava Papouška [08] strčil československý film pro jednou ten polský – [10] – do kapsy, i když je otázka, jak by dopadl v konfrontaci například s Piwowského PLAVBOU (1970), komedií evropského formátu. Na rozdíl od Barejovy není ta Papouškova komedií bulvární: symptomatickým příkladem budiž prolog v lese, kdy je dvojice mladých milenců vyrušena z předehry blížícím se hulákáním Homolků, ovšem inscenace obrazu vtipem přerušené soulože nekončí a nechává dívku, aby se skutečně svlékla do naha, čímž se deklaruje, že to pár se sexem myslel vážně a není jen přihrávačem. Jan Rejžek v 90. letech na konto filmu napsal, že „léty získává na kvalitě v dokonale laboratorním pohledu na oteplákovaného občana. A pokud jde o výkon Josefa Šebánka, to není jen režisérova geniální volba neherce, ale přímo vybuchující vulkán švejkovského čecháčkovství“. Vnímám to tak, že hold filmu posloužil autorovi glosy spíše jako ukazovák na tehdy aktuální poměry a zestárla tak notně, protože dnes jsou předmětem lidskoprávní ochrany i ony pověstné tepláky. Ať už měli pánové Coppola, Puzo, De Palma a Stone jakékoli autorské záměry se svými obrazy organizovaného zločinu, významy jejich snímků, potenciálně více vrstevnaté, když ne přímo kritické, zastínily jimi vytvořené kultovní antihrdinské typy – a totéž se stalo se starým Homolkou, jenž si ve spojení s kongeniálním ne-hercem uzmul nejen populární ohlas díla, ale film sám. Režisérova volba tak byla příliš geniální na to, aby divák mohl filmovou postavu odsoudit, nebo se v ní poznat, naopak se ukázala být důvodem k bytí díla a jeho pokračování, zastiňuje tak ostatní členy domácnosti (byť s "dědkem" v čele tvoří dohromady dobrý ikonický ansámbl). Antihrdina Homolka je na jedné straně agentem chaosu, jednoznačným strůjcem problémů uvnitř rodiny, zároveň dokáže být schopným státotvůrcem, když v eskalaci událostí nedělního odpoledne hasí symptomy rodinné krize (utěšování plačící Heduš slovy „kdo dnes není nešťastný“ a velmi pohotový způsob, jímž obrátí pozornost k dětem a „díře do světa“, kterou prý udělají). Tedy kromě toho, že postava je příliš dobrá na satiru, představuje to nejlepší, co rádoby průměrná rodina mohla nabídnout. Samozřejmě, že je v ní nositelem i toho nejhoršího, ovšem potenciálně hulvátské „Já jsem stát!“ se v daném podání a kontextu jeví jako další z výbuchů improvizační kreativity, a on ve výsledku vyniká jako unikátní kompilát předměstského burana, plechové huby, demagoga, sofisty, sjednotitele a tvůrcova média („svět cvokatí“). Jinými slovy problémy zároveň vytváří, vnímá a flikuje, jak se ukazuje v katarzi, jež zažehná krizi vířením čtyř vůlí a těl – snímaných v bližších než celkových záběrech –, a zároveň je ironická a distancovaná, protože tóny Ódy na radost pouze přehlušují pokračující hádku v rodině. Je příznačné nejen pro pokračování filmu, ale i pro vlastní dramatickou výstavbu komedie, že starý Homolka hasí následky akcí, které sám vyvolal, čímž se z tělesa disfunkční a přitom vyvážené, nerozlučitelné rodiny tvoří recept na dokonalou sériovou zábavu. Je to právě vrstvení událostí, gradace opakujících se vzorců chování, co kromě osoby antihrdiny vnáší do díla další vrstvu, jež je pro mne reálnější, více hmatatelná než „pouze“ žánrová, efemérní slupka satiry. Mám na mysli princip měnících se spojenectví a dělících linií uvnitř rodiny a dále zlozvyk jednotlivých členů rodiny zamykat se před ostatními, přičemž intervaly mezi dílčími změnami stavu se zkracují a jejich kumulací vzniká pocit hektičnosti blížící se katastrofy, ještě vyostřené zčásti formálním prvkem iritujícího troubení auta pod okny (to se zároveň a příznačně pro onu sériovost stane zdrojem chvilkového uvolnění, sjednocení Homolků proti chuligánovi venku). Satira zkrátka „dojíždí“ na imperativy formální výstavby a ozvláštnění, jež na místo kopie reálných předobrazů vytvářejí jejich více inspirující a lákavější transformaci. Přes zdání všednosti vyzní realita filmové fikce synteticky, jako velmi dobře promazaný komediálně-kalamitní stroj, kdy pokažená televize jako katalyzátor rodinných nesouladů představuje snad jedinou hybnou a satirickou myšlenku, jakkoli dosti upozaděnou do pár zmínek. Lakonicky řečeno platí, že pokud byl Homolka v době svého filmového početí varujícím obrazem nástupu vulgarity k moci, potom v kontextu dneška, kdy se i špatný vkus vydává za styl, vyniká Šebánkova postava jako svébytný originál. Id banality. @ Neorealismus aktualizovaný novou vlnou, to jest [07] Patricia Kaulena. Děj snímku se odehrává v hlavním městě Chile jako poměrně členěném urbanistickém prostoru, počínaje kancelářským a kulturním centrem s výškovými budovami přes bytovou zástavbu starého města po vnitřní periférie tržnice, řeky s podmostím a hřbitova. Film je postavený na archetypální zápletce dětského útěku z domova, třebaže spíše než o únik – na rozdíl od Jasného POKUSU O ÚTĚK zde zcela chybí reakce rodiny na zmizení – se jedná o svého druhu cestu, kdy dětsky posunutá, naivistická motivace je ve výsledku záminkou k poznání a představení světa mimo domov (šestiletý chlapec si umíní, že „vrátí“ papírová andělská křidélka bratříčkovi, mrtvému novorozeněti, jehož rakev odváží otec obou na městský hřbitov). Tato rámcová situace příznačně pro žánr vyzývá k epizodickým setkáním chlapce a jemu cizích lidí, jež představují sociálně rozvrstvený svět v daném perimetru města: velmi majetný podnikatel (vlastník firmy), jeho žena nevěrná s manažerem pracujícím pro manžela, kadeřnice pro bohatou klientelu, pasák s prostitutkou a lumpem k ruce, pouliční gang mladistvých vedený bezcharakterním beznohým „kápem“… Tvůrce je dostatečně poučený z vývoje kinematografie po neorealismu, takže epizodní postavy povyšuje na vedlejší tím, že jejich osudy naťukne ještě před setkáním s hrdinou a napříč vyprávěním provazuje jejich existence seznámením či míjením s chlapcem a navzájem. Kromě pasti lineárnosti uniká snímek i nástraze didaktismu, protože osudy postav otevírá a mírně rozvíjí, ale nedopoví, a to včetně ústřední odysey malého hrdiny. Po vzoru nové vlny nedává divákovi koherentní dramatický příběh, ale spíše mozaiku situačních a pocitových impresí, kamera svůj subjekt slepě nesleduje a naopak jej chvílemi odcizuje jako objekt ve velkých celcích, typicky snímaných ze střech domů, a namísto rozhřešení se nám dostane otevřeného, potažmo „mrtvého“ konce (andělská křidélka chlapci nadále unikají, opouštíme ho ve zvětšujícím se celku uprostřed nekončícího úsilí, ostatně rodina je na počátku postavena před nejistou budoucnost v podobě nuceného vystěhování ve prospěch moderní bytové zástavby, tyčící se nad jejich starým nájemním domem). Snímek charakterizují živý, byť z dnešního pohledu poněkud obligátní styl, a bohužel i "italsky", nepřirozeně znějící postsynchrony, zejména u dětských rolí, za které mluví přiškrcené hlasy dospělých žen. Zatímco méně časté zoomy zde mechanicky upozorňují hrdinu / diváka na přítomnost rekvizity křídel, jež postupně mění své majitele, jejich opaky – oddálení – mají tendenci provazovat chlapce s okolím, případně se symbolickým leitmotivem holubů; ti slouží vyprávění jako dokonale mobilní můstky mezi postavami z různých vrstev, ale i jako zrcadlo městské chudiny (holubi jsou živými terči na střelnici pro bohaté). Častěji užívané optické oddalování, typicky na počátku obrazů či v rámci delších sekvencí, kde signalizují zlom v situaci, snad šlo v roce 1967 ještě považovat za autentickou, jakkoli už málo objevnou součást stylistické výbavy uměleckého filmu – než s počátkem 70. let docela zevšednělo do klišé i v běžné komerční produkci. (Příkladem z dramaturgie Ponrepa budiž Zidiho BAŽANTI z roku 1971, nebo v rámci prosince o dva roky mladší [10].) A co se vlastního Kaulenova díla týče, jeho kvality jsou typické a zřejmé, jedná se o dobrý žánrový film. Silnou osobnost v něm nehledejte. @ Po KOMUNISTOVI Julije Rajzmana z listopadového programu vypadá jako paradox, že o čtyři roky mladší snímek [06] téhož tvůrce – při zachování velmi širokého plátna – volí pro současnou látku ze života mladých černobílý materiál, zatímco dříve natočený dobový film přistoupil k barevné paletě, jakkoli tlumené. Ale když to dáme do spojitosti s dilematem v názvu díla, jenž dle úvodu k projekci motal hlavu i tehdejším kritikům, dává ta volba smysl, protože film lásku tematizující je svým přístupem podstatně méně vášnivý a více „realistický“ než dramatizace žízně po lásce u mladého budovatele sovětského státu. Jedná se o příklad “filmu o problému”, který lásku dvou evidentně nezralých lidí ve středoškolském věku neprožívá, ale problematizuje typizujícím způsobem, protože rozpuku jejich citu brání společenská realita. Prvek moderní a napříč dějem dále expandující zástavby – bloky nových budov uzavírají horizont, silnici mezi sídlištěm a školou brázdí nákladní auta v nepřerušovaném obousměrném toku – na jedné straně naznačuje vitalitu a vzdušnost kinematografie po smrti Stalina, na straně druhé je součástí opresivně materialistické ideologie, která lásce nepřeje. Obyvatelé sídliště a zejména pak ženy evidentně ještě kulturně nedorostly postupujícím poměrům a veřejné prostranství mezi paneláky, klíčová lokace filmu, připomíná až příliš vesnickou náves. Během dne okupuje plac před vchody do svých domů místní matriarchát, vykonávajíce tak funkci komunitního dozoru, a společně s učitelkou z nedaleké školy uplatňují při kontrole morální bezúhonnosti mládeže svůj paranoidně bigotní náhled na lásku, jíž a priori podsouvají nečisté, sexuální úmysly. Dva aktéři, jejichž nevinné romantické gesto se stane předmětem skandálu, jenž ve výsledku jejich vztah znemožní, jsou produkty prostředí: v projevech citu více iniciativní, ale vůči okolí spíše bázlivý mladík si nese stín mužů, které děj ukazuje jako příliš pasivní nebo nepřítomné, než aby razně nadřadili zdravý rozum malichernému teroru žen ve středním věku, zatímco melodramatická přepjatost dívky vypovídá o pokřiveném vnímání citů její matky (ta, v domácnosti bez manžela a sama emočně nestálá, nenávidí a nevěří v lásku, poznačená zkušeností s milostným zklamáním, takže předsudečně upírá lásku i další generaci). Spektrum žen v zápletce je více odstíněné, nicméně je to dvojice dam – kromě matky zřejmě bezdětná profesorka, pedantická a žárlivá, jež skandál vyvolá –, kdo udává směr a intenzitu konfliktu. Ani jedna z nich nemůže sloužit za typický obraz mateřství pro podtóny implicitní zhrzenosti a absence mužského korektivu v jejich životech, přesto zápletce dominují a vlastně redukují její záběr. Performativní jádro snímku je tak převážně hysterické, zatímco realizace se opět vyznačuje doteky jemné, elegantní expresivity, příznačně se realizující nejvíce v obrazech za tmy nebo v ruině staré zástavby, nicméně v celku vyzní zápletka jako “pokažený orgasmus”. Regresivní společenské síly se prosadí jako ty určující a postavu dívky až příliš deformuje rodinné zázemí: nestane se věrnou kopií své matky, ale jakýmsi pokřiveným samorostem, volícím “třetí cestu” studia vysokoškolské chemie, kariérní dráhy co nejvíce vzdálené od domova a také od něj. Je příznačné pro mladistvé aktéry filmů zpoza železné opory, že oproti svým západním protějškům zůstanou poslušní a jejich rebelie jsou krotké. Nemožnost lásky se nevybíjí žánrovým sněním ani kriminálním činem, frustrace milenců budiž frustrací diváka… Vyznění díla mi na papíře vychází jako baladické, kdyby se tvůrce tolik nepodvolil tomu, co kritizuje, případně ve svém inherentním materialistickém pojetí nedal příliš na vnějškový dojem hysterické řeči těla, jež činí dívčí polovinu páru nesympatickou a vlastně zestárlou (citovou zadržeností se známkami znechucení z role ženy připomíná a překonává hlavní ženskou postavu z KOMUNISTY). Vize je to z poloviny tak defétistická a pustá jako ta ve Wylerově DĚTSKÉ HODINCE, rovněž černobílé.

Měsíc v Ponrepu (ep. 3 - listopad 2025)

„Přestaň tvořit, začni hledat!“ 

(vylepšená citace jednoho z propagačních sloganů, které z promítačem osvíceného plátna vítají návštěvníky kina před začátkem představení)   

***

Z nepřeberného množství příkladů, které dějiny filmu nabízejí, se v sále promítaly:

[01] UŠTVANÝ MUŽ (Andrade, BR 1980)

[02] HÁDANKY SFINGY (Mulveyová, Wollen, GB 1977)

[03] KOMUNISTA (Rajzman, SU 1957)

[04] PROFESIONÁLOVÉ (Brooks R., US 1966)

[05] HŘÍŠNÍKOVY SOUKROMÉ PAMĚTI (Has, PL 1985)

[06] SMYČKA (Has, PL 1958)

[07] DÉVDÁS (Roj, IN 1955)

[08] TŘI V JEDNOM (Holmes, AU 1956)

[09] NÁVRAT ZTRACENÉHO RÁJE (Jasný, CZ/US 1999)

[10] KONEC SRPNA V HOTELU OZON (Schmidt, CS 1966)

Glosy:

@ Z publika projekce, jež jsem zhruba z poloviny odhadl na studenty některé z blízkých humanitních fakult nahnané do sálu z titulu povinné školní „četby“, jsem měl podobný pocit jako z mladých žen obsazených do rolí post-apokalyptických tulaček ve snímku Jana Schmidta a Pavla Juráčka [10]. Teleportované z civilistické poetiky české nové vlny – lhostejné, oprsklé, blonďaté – působí jako pasivní média v cizí vizi, v níž pouze hostují a vyplňují dramatický prostor. Kladu si tak otázku, zda vyhroceně pesimistická vize tvůrců byla jejich autentickou výpovědí o světě, ve kterém žili, nebo se programově přihlásili ať už k tuzemské revizi rozjařeného kolektivismu, případně k cizím vzorům typu divadla krutosti. To přineslo do kinematografie „zaměření na dynamiku moci, ritualizované šílenství a zhroucení skutečnosti“ a odklonilo ji „od psychologického realismu do sféry radikálního afektu bořícího tabu“, s krutostí jako výrazem „zarytého znepokojení ze života, který se stal nadbytečným, líným, nebo odloučeným od podmanivé síly“ (shrnutí dopadu divadla krutosti na kinematografii od Google AI, citace Nathana Gorelicka). Nelítostný a přitom neuctivý, konzumní způsob zacházení se zvířaty slouží ve filmu jako předehra k dramatizaci hlubokého odcizení mezi člověkem a přírodou, následně pohlavími a nakonec generacemi… Dobové módy rychle stárnou a též prolog v podobě abstraktní montáže, jež ustanoví motiv proběhlé apokalypsy a bezútěšný tón vyprávění díla, vnímám spíše jako přikývnutí trendu v západní umělecké tvorbě, kdy byly do narativních filmů začleňovány nedějové sekvence předvádějící na odiv portfolio výrazových možností kinematografie (viz Bergman). Z hlediska konceptu je na filmu nejoriginálnější to, že regres člověka k barbarství ztělesňují ženy na prahu dospělosti; ovšem v podání děvčat ze „swingující“ Prahy té doby sledujeme více KONKURS než skutečnou věc. Nedramatický, deklamující projev pro mě není cestou k větší autenticitě, naopak podtrhuje pocit z filmu jako salónní, petrifikované, vnucené vize. Aktérky se skrze gesta nemotivované krutosti vzpouzejí naordinované roli rodiček nového pokolení, když marně i neochotně pátrají po zdánlivě vymřelém mužství. Narazí pouze na kmeta, jenž působí jako směšný správce civilizační veteše a z nouze ctnost tragická postava, memento čehosi. Jako můstek mezi ním a nihilistickou mládeží vystupuje starší, životem ošlehaná žena v roli vůdkyně dívčí smečky, u níž se historická paměť prvního pojí s nesentimentálností druhých, ale jako vše v díle je rétorickou, neživou figurou (poslední vzdech starých autorit po protahované iluzi, že „stará“ je dívkám ještě užitečná). Ve chvíli, kdy sama civilizace zničila své kulturní výdobytky, vzpírají se mladé ženy nucenému mateřství, programu nového lidského vrhu, a výsledkem je nulová volba, narativní slepá cesta: nostalgie po Shakespearovi je pošetilá, budoucnost člověka otrávená, a postavy tak bloumají po brownfieldu minulosti v sekvenci situačních etud. Postavy jsou zástupné, vyprávění líné, ztotožnění žádné, divák pasivní. Film má vágní ideový rámec, takže by mohl být metaforou dospívání, výpovědí o generačním odcizení, výbuchem morální paniky či mizantropickou pózou, ale postrádám u něj vnitřní, inscenační myšlenku, převodník mezi ideou a formou, jež by formovala dění jako „nutné“ (ne jen povinné). K žánru podobenství mám rezervovaný postoj pro sterilitu, průhlednost, plochost vizí a míst, ale známe i sexy příklady: Jarmusch a Boorman se žánrem nakládali opakovaně a v neodvážnějších pokusech ho ve svých vizích rozpustili (MRTVÝ MUŽ, VYMÍTAČ ĎÁBLA II). @ Navazuji na kauzu Vojtěch Jasný, abych ji pro tento čas uzavřel. Jeho poslední celovečerní film [09] patří k těm několika „prokletým dílům“ české kinematografie, které staří mistři natočili okolo konce milénia a zdálo se, že jsou z formy nebo pro smích (JMÉNO KÓDU: RUBÍN, VYHNÁNÍ Z RÁJE). Mám dlouhodobě slabost pro pozdní fáze filmografií velkých tvůrců; zda k nim patřil i Jasný, k tomu bych musel znovu vidět i jeho legendární díla, nicméně ve svých exilových letech minimálně prokázal schopnost točit soustavně dobré filmy, jejichž hlavní kvalitou nebyly scénáře nebo herecké obsazení, ale inspirovaná režie. Slabosti tvůrce byly zřejmé a zcela osobní: návraty do vlastní formativní minulosti se odrážely v jisté dětské naivitě, neochotě dohlédnout za prvotní emoci okouzlení nebo odmítnutí, málo zpracované – zakódované – výpovědi, s postavami jako avatary jeho vlastních vzpomínek a sentimentů. Čím strukturovanější a spekulativnější zápletky byly, tím strojeněji působily, jako otřepané umění… Staří mistři nemusejí nic dokazovat, sice se míjejí s aktuálním duchem doby, stále ale těží ze svého renomé, takže dostanou šanci natočit ještě jeden film - jen pro sebe. Jejich vize je přezrálá, ale o to chutnější… Toto dílo je průšvih, dokud se odehrává na Moravě a odkazuje na VŠECHNY DOBRÉ RODÁKY. Vedlejší postavy spojené s minulostí vycházejí a zacházejí jako na orloji, jsou jako cameo, které jen připomene roli svou nebo svých předků v dějinném dramatu komunity a více už se neobjeví, anebo pouze odpustí dávnou křivdu, protože ji čas už promlčel. A svůj "slavný návrat" tvůrce dále tříští inscenací snů a vzpomínek na rodiče z válečné doby. Neuráží mě to, lze v tom dokonce příjemně pobýt, protože taková dramatická „pomýlenost“ není vypočítavá, a vše, co vidíme, je tvůrcova srdeční záležitost, která jednoduše musela ven – bez filtru a bez soudnosti. V kolektivních výjevech lze spatřit stopy rozpaků ve tvářích starých bardů, konkrétně Sováka, když mají být jen komparzem v obrazech celé komunity; a pokud se pro jednou či dvakrát ocitnou v roli, stihnou jen auto-piloty svých šarží (Brodského psí oči). Ochotnický ráz, včetně naivisticky působících prostřihů na blízké detaily dětí, psů či vedlejších postav bez pádného dramatického kontextu, ale nevztahuji na civilní projev (ne)herce Pucholta jako tvůrcova zástupce, ani na uvolněnou přítomnost herečky Brejchové v roli jeho celoživotní, ale okolnostmi vzdálené partnerky. Na Pucholtově bytí před kamerou není nic rádoby, je bezelstné, upřímné, vlastně dojemné, protože hraje sám sebe jako přirozeně dobrého a otevřeného člověka. Z bilančních, nedramatických dialogů s Brejchovou vyzařuje něha nenucenosti jejich vztahu: na co si my dva budeme po těch letech ještě hrát… Na díle zaráží nemožnost evokovat filmem vlastní nostalgii k místu a minulému času. Kamera klouže těsně nad krajinou jako paraglidista, ale neudělá to nic. Více než kdy jindy nechává tvůrce rámovat pohybem kamery různé stromy, ale ať se tyčí nad zahradní slavností jako němý svědek minulosti, nebo se o jejich starý kmen opírá náš pár při dušezpytném rozhovoru, vyzní jako prázdný znak. Symbolické sepětí není filmem vystavěné a tím prožité. Strom je strom, ani člověk, ani osud… Oproti tomu je tvůrcova láska k městu New York přítomná, živá a planoucí (hrdina-emigrant se po cestě do minulosti vrací do svého nového domova, a vezme s sebou na výlet, snad i nový začátek, ženu z vesnice a jejího nezletilého syna). Symfonická hudba hraje naplno a bouří, patos podporují i majestátní letecké záběry, ale není na tom nic na efekt, ani nuceného. Z každého záběru na ulice a lid města čiší procítěnost a nepohoršila mě ani prostá historka se ztraceným dítětem a nalezeným psem, protože slouží jako situační záminka pro zachycení pozitivního vlnění metropole. Zcela prožitými se jeví i obrazy z hrdinova profesního angažmá na umělecké škole, kde vyučuje film: postavy procházejí interiéry jako leporelem a Jasný v nich osvědčuje i výtvarné oko. A posledním obrazem na pláži vrcholí oslava náhradní komunity, téměř rodiny, vzešlé z vyprávění jako zárodek budoucích pěkných vzpomínek. Netřeba je zpětně evokovat, protože vznikají právě teď: v inspirovaném vztahu k přítomnosti je film jako ryba ve vodě. Venkov je mrtvý, až žije symfonie města. @ Snímek Cecila Holmese [08] je na internetu charakterizován jako „důležitý raný nezávislý australský film“, což dává tušit, že jako reprezentant tehdy nesamozřejmé, provinční kinematografie úplně nesnese měřítka kladené na vyspělé průmysly. Dle úvodu k projekci se v Austrálii, jejíž tehdejší domácí produkce byla velmi řídká, dostalo krotce levicovému filmu jen velmi omezené komerční distribuce. Tamější tisk ho označil za "příliš intelektuální“, a to z důvodů, které naopak umožnily jeho uvedení v Československu - ovšem za cenu, že se triptych tří povídek rozdělil na nezávisle promítané předfilmy. Spojení trojice příběhů neskýtá žádnou nadhodnotu, nejsou dějově nebo charakterově provázané, a výsledný dojem tak pouze sčítá kvality jeho částí. Zastřešují je krátké úvody ke každé z nich v podání herce a producenta Johna McCalluma, který po válce zanechal výraznou stopu v britském filmu a následně se stal institucí australského divadla a televize (mj. byl jedním z tvůrců seriálu SKIPPY). Povolání McCalluma jako konferenciéra, jakkoli uvolněného a vlídného, dává snímku punc váženosti a jen dokládá, jak projekt tohoto druhu musel ve své době hrát v Austrálii na jistotu. O radikální politice nemůže být řeč, náměty navazují na sentiment lidové fronty s důrazem na lidskou pospolitost (v první povídce se skupinka vesničanů zúčastní pohřbu neznámého člověka s odborářskou legitimací), výpomoc (v druhé zosnuje uprostřed tuhé zimy místní rebel sebezáchovnou krádež dřeva z pozemku bohatého asociála) a rodinný étos (ve třetí, svérázné variaci na Romea a Julii, se rozhodne sezdat v městě žijící pár, přestože jej trápí existenční nejistota). Formální stránka snímku natočeného na černobílý materiál rovněž není zvlášť progresivní, a přehledným, čistotným, málo expresivním stylem tak připomene didakticky angažované filmy britské provenience. Kuchyňské linky zde nenajdete, protože australské zázemí a dědictví neorealismu nahrává exteriérům, i když ambice režie nejsou dost imaginativní či evokativní na to, aby z lokací učinily více než kulisu. Zaujme Sydney v nejvíce provzdušněné a strukturované třetí povídce se záběry na dopravní infrastrukturu tramvajových linek, dvoupodlažních autobusů a železničních nadjezdů. Ze SIMPSONOVÝCH si možná vybavíte napůl parodizovanou dramatickou tropu, v níž postava čelící zásadnímu životnímu rozhodnutí si prochází symbolickou sekvencí obrazů, dílem zasazených do přirozeného prostředí, dílem nadreálných, jež komentují vnitřní dilema aktéra a zároveň svou intenzivní kadencí budují katarzi jeho volby. Pro ten účel nabídlo Sydney mladému, spíše malověrnému aspirantovi na manželství pouť ikonickým zábavním parkem Luna Park se vstupní branou v podobě šklebící se tváře Pana Měsíce a zábavním domem Coney Island. Více než pitoreskní kulisa ale zformuje volbu muže setkání s kolegou z továrny, jenž slíbí budoucím manželům kousek svého pozemku (říci to dříve, mohl jim ušetřit jejich odyseu). Ženská postava, o poznání sympatičtější, si zatím projde vlastní cestou poznání, během které ji vyleká bezdomovec, vyděsí pouliční kazatel války a v tunelu ji málem znásilní… Pár, který prožil symbolická muka svobodných lidí, se znovu potká na nástupišti příměstského spoje, a právě v okamžiku, kdy je míjí postava slepce, ztuhnou v mrtvolce závěru filmu … Happy end je více příslibem než skutečností, boj za lepší život nikdy nekončí. @ Na jeden z večerů nám dramaturgie kina připravila dvojprogram, jenž měl dokladovat posun dobové indické kinematografie v náhledu na vztahové melodrama, a postavila ho na kontrastu „heteronormativní“ romance a „prvního indického queer filmu“. Záměr však zůstal na papíře a téměř prázdný sál a smíšené pocity z prvního filmu mě odradily, byť už předem nalomeného, abych si počkal i na druhý snímek, BADNAM BASTI Prema Kápúra. Pro ten první, konvenční pól opozice zvolila dramaturgie příklad z vlastních kopií, ale nebyla to jen volba z nouze, protože snímek [07] Bimala Roje lze považovat za poloviční klasiku. Odpovídá tomu počet ohlasů i vysoké hodnocení v databázi IMDb: nepočítaje hollywoodské PROFESIONÁLY, má tam v rámci listopadové desítky Rojův film nejvíce hodnocení, následován SMYČKOU Wojciecha Hase, zatímco v počtu recenzí uživatelů a kritik, byť zdaleka ne množstvím hodnocení, je oba překonává pouze filmovědné renomé KONCE SRPNA V HOTELU OZON. Bráno jinou optikou zjistíme, že v archívu článků kritika Rosenbauma není jediný odkaz na režiséra Roje, stejně jako Rajzmana, Andradeho, Schmidta či Holmese, zatímco Jasného tam zastupuje alespoň AŽ PŘIJDE KOCOUR a Hase hned několik jeho filmů. Zjednodušeně řečeno má kritik nastavenu laťku tak vysoko, že tvůrce musel mít světový význam, nebo americké angažmá… Film rozhodně není nezajímavý a tvůrce prokazuje poučenost v tom, kterak dříve avantgardní postupy aplikuje na žánrovou zápletku ve stylu „expresivního klasicismu“, jehož prostředky typu prostřihů na ostře hvízdající píšťalu lokomotivy či zvukových montáží hlasů z minulosti ilustrují duševní stavy postavy, tedy užívá je pouze pro daný dějový kontext. Popisně-evokativní výraz se stává inspirovanějším, enigmatičtějším tehdy, kdy se v jeho zájmu ocitne některá ze ženských postav, přitom dramaturgie je obě odsouvá do druhého plánu vyprávění a přednost má příběh hrdinova pádu. Zatímco dle západní tradice bývá mužské melodrama spíše schováváno do žánrových zápletek westernů, gangsterek či válečných filmů, přímočará forma „plačky“ byla typická pro indickou kinematografii. Roj ale nepřistupuje k žánru jako poslušný vykonavatel, je si vědom nedostatků hrdiny, když ho v dětství slovy otce označí za rozmazleného – otázka zní, zda tato diagnóza svědčí o opatrné autorské revizi žánru, nebo stále nevybočovala z rámce očekávání na žánr kladených. Každopádně jsou to vlažné morálněvolní vlastnosti na straně muže, co společně s třídními překážkami – a jeho snobismem – předurčují předem romanci k nezdaru. Dilip Kumar, herecká modla své země, je v hlavní roli součástí problému, protože vzezřením buclatého „strýce“ se na vnitřními rozpory zmítaného milovníka nehodí a pro romanci napříč kastami působí usedle a fádně; odpovídá představě dobře zajištěného synka z lepších kruhů, ale lásku za hrob mu nevěřím. Dílo lze možná hájit z pozice společenské kritiky, jež by za slabou vůlí hledala převahu objektivních překážek, případně ji prohlásila za stigma vyšší třídy, na druhé straně žánrový film má tendenci poměry, jež ho definují, utvrzovat a kodifikovat. Sebelítost a poraženectví hrdiny jsou násobně průkaznější než bolavé srdce: když se s ním na kolenou loučí druhá ze žen, sice zostuzená minulostí tanečnice pro potěchu pánů, ale osobnostně vyzrálá a cílevědomá, hrdina jí příznačně pro svůj narcismus odvětí, „ať už půjdeš kamkoliv, mysli na mě“. Film padá s mužem. @ Snímek [06] zahájil v Ponrepu přehlídku vybraných děl polského režiséra Wojciecha Jerzyho Hase. Film i retrospektivu uvedl hutnou, informacemi nabitou předmluvou Hasův krajan, historik Rafał Syska, jenž se pokusil podat tvůrce jako nejmodernějšího z polských klasiků. Moje účast na přehlídce byla shodou různých okolností skoupá, a nemohu tak zcela rozporovat Syskovo připodobnění režiséra k Nolanovi, ale jsem k natolik smělé aktualizaci skeptický (beru ji jako snahu „prodat“ starého mistra mladým cinefilům). O tom, že Has měl být (A) mistrem vyprávění, mě tento snímek nepřesvědčil. Sice vměstná příběh notorického alkoholika do rámce 24 hodin, čímž přiblíží filmový čas tomu reálně plynoucímu, ale na povaze vyprávění toho příliš nezmění. Tím, že děj začíná až v kritické fázi závislosti, kdy hrdina stojí před volbou mezi katastrofou a léčbou a do minulosti se příliš nevrací, dává tvůrcům dostatek prostoru pro dlení v přítomnosti. Odpočítávají čas, kterého je přebytek, neboť návštěva doktora a recept na spásné pilulky proti závislosti má nastat až večer. V době, kdy dílo vzniklo, měl světový film za sebou radikálnější experimenty s reálným časem, navíc se elipsám stejně nevyhne a jeho filmový čas se postupně zrychluje. Tvůrcům nejde o to tvořit napětí, zda hrdina odolá či podlehne pokušení, místo toho využijí volný čas k tomu, aby rozvedli souvislosti pesimistické verze vývoje. Rostoucí rezignace hrdiny, jednorozměrnost interakcí s okolím, jež hrdinovi nepomáhá, ale nastavuje zrcadlo jeho alkoholismu, a podřízení výpravy tématu nijak nenahrávají divácké participaci; dílo je ve výsledku více schematické než realistické - právě proto, že nemá slitování s nadějí v dobrý konec. (B) Nolanovská časovost, prolínání časových rovin v rámci obrazů, se projevuje skromně: v dialogických odkazech na minulost a v dramatické akcentaci blízké budoucnosti v podobě návštěvy lékaře (pokud se hrdina do té doby nedotkne flašky, bude spasen). Večerní termín je svévolný, hrdinova vůle se zatím musí vařit ve vlastní šťávě a spoléhat se sama na sebe, a zatímco jeho žena se upíná k léčbě jako k poslední instanci, zanechá muže doma samotného. (C) Téma smrti se nabízí v souvislosti s motivem sebevraždy jako alternativy vyústění zápletky. (Pesimismus charakterizoval polský autorský film nejen ve druhé polovině 50. let, z pozdějších režisérů uveďme příklady Szulkina a Żuławského.) (D) Princip zrcadlení počínaje volbou rekvizit je natolik všudypřítomný až invazivní, že společně s determinismem – vodka je Polákova kletba, alkoholismus utvrzují neustálé odkazy na něj – činí dílo do značné míry strnulé. Není dialogu, jenž by se netýkal hrdinova pití, nebo jeho prapříčiny v podobě zklamání v lásce, a alkoholika v něm poznávají i zdánlivě cizí lidé. V dlouhé sekvenci v knajpě se hrdina ujme notorika, jenž by mu mohl být dvojníkem, nebýt spíše projekcí toho, jak dopadne on sám (budoucí já mu rozvrátí iluze spojené s léčbou). (E) Barokní zahušťování a stylizace prostor do odrazu mentálních stavů hrdiny navazuje na motiv zrcadlení v módu „expresivního realismu“. Téma prochází vším, od prostorových plánů se symbolickým děním v pozadí, přes návodnou volbu rekvizit, po rétorické figury (harmonikář s čočkami brýlí tlustými jako dna od flašek zpívá píseň tematizující vodku, zírajíce těsně vedle kameru promlouvá k nám). (F) Motiv dvojnictví je na filmu nejzajímavější, protože na rozdíl od pozdějšího díla, viz níže, s ním tvůrce nakládá s mírou a invenčně, když hrdina žongluje se svým jménem a přisuzuje ho jiným: v groteskně existenciálním deliriu jsou pijani zaměnitelní. A (H) typický Hasův hrdina je živý mrtvý. @ Zatímco SMYČKA uměleckou dráhu Wojciecha Jerzyho Hase otevírala, [05] stál téměř na jejím konci. Podle úvodu k projekci spadalo dílo do tvůrcova “barokního” období, s důrazem kladeným na symbolickou a výtvarnou stránku, a dočkal se rozporuplného hodnocení. Ačkoli barevná kamera a široké plátno navenek kontrastují s černobílou expresivností a akademickým formátem SMYČKY, v podstatě se oba filmy příliš neliší. Pro ten pozdější hovoří širší výrazový rejstřík, jenž přináší kromě barevnosti i větší akční rádius pohybů kamery, typicky klouzající podél dění snímaného v celcích, čímž mi evokuje pocity mezi ladnou vznešeností a postranním úmyslem. Nejvýmluvnější článek výrazu ovšem tvoří výprava, jež se v zájmu jednoty atmosféry omezuje na několik opakujících se prostředí. Prvním ze dvou klíčových je “sídlo” domnělého otce, statkáře či nižšího šlechtice volných mravů, připomínající stodolu přeplněnou vertikálami; zatímco prostorný sál domu biologického otce, muže víry čili reverenda, působí jako chrám, a příznačně se v něm vinou hrdiny postupně usadí “ďábel” a svita děvek. Součástí druhého interiéru je velká nástěnná malba, jež se zdá být odrazem, nebo přeludem okolní krajiny s dominantou mlýna, typicky pro tvůrcovu poetiku statického prvku výpravy (symbolicky se roztočí v závěru). Dualita otců se odráží v dualitě interiérů a v důsledku redukce venkovních lokací to vypadá, jako by oba spolu těsně sousedily, a v dramatickém smyslu tak byly průchozí. Povahu hrdiny identifikuje už název a hned z expozice lze vyčíst, že je slabé povahy – vábení ďábla podlehne v podstatě napoprvé. Zda jeho pokušitel představuje samostatnou entitu schopnou libovolně měnit svůj vzhled, nebo je pouze fyzickou manifestací hrdinova druhého já, není podstatné, protože obraznost existenciálního blouznění si podmaní celou realitu vyprávění. Neexistuje reálná překážka mladíkova počínaní, nemá silnou vůli ani svědomí a vštěpenou věrouku oportunně překrucuje tak, že i vraždu domnělého hříšníka obhájí jako dobrý skutek. Kromě morální autority otců mu schází i relevantní ženská postava jako možný korektiv (to, že na začátku prohlásí matku za “světici”, je součástí jeho bludu, tvůrce podává její náboženský zápal jako karikovanou hysterii). Z knižní předlohy přejala autorská adaptace prvky satiry, metafikce a gotického románu s přízračnou atmosférou, morbidními detaily a bořením hranic mezi (kvazi)posvátným a pokleslým, přesto však skotský původ zcela zastínil duch střední Evropy: směs občasných štulců charakteristicky sebe-shazujícího smyslu pro humor a na druhé straně vážného, po hříchu vydýchaného podobenství. Rekvizity otevřených hrobů, živých mrtvých nebo oběšenců působí na první pohled vděčně a stylizovaná vizualizace “hořícího jezera” z biblické Apokalypsy by byla nádherným završením jiného filmu, opět se ale ptám, v čem měl být Has skvělým vypravěčem. Hyperbolizované dění naplňuje, co bylo zjevné od začátku, svého hrdinu nezmění, pouze naplno vyjeví, a vztah s ďáblem nemá povahu konfliktu, ale podvolení, byť ambivalentního. Rozplizlá vůle i tvář herce nedělají z aktéra typ, ale nositele určité tendence nahlížené z pozice ironizujícího pesimismu; navzdory svému výlučnému osudu je jako „románový hrdina“ zklamáním. Jednokolejnost dění ještě stvrzuje princip zrcadlení, před kterým není úniku (dvojnictví, rekvizity zrcadel, potvrzování činů hrdiny ohlasy toho, jak o něm mluví lidé ve vsi, opakující se vzorce jednání). Podobenství je svěrací kazajka filmu, příliš se podobá záměru tvůrce. @ Na úsečce mezi sentimentalitou SEDMI STATEČNÝCH (1960) a falešným cynismem DIVOKÉ BANDY (1969) vytyčuje film [04] Richarda Brookse z roku 1966 pomyslný střed. Ze všech tří je nejvíce literární: konflikt ani katarze se přes jejich působivost úplně nezhmotní z papíru proklamací. Jinými slovy je nejméně přesvědčivý jako akční film, protože drama leží více v dialozích a bonmotech herce Lancastera než v dynamickém dění; Millerův ŠÍLENÝ MAX: ZBĚSILÁ CESTA zde představuje pomyslný ideál, přitom Brooksovým dílem jakoby inspirovaný pro motiv cesty poznání o dvou aktech (směrech) a pro pouštní krajinu s archetypálním skalnatým terénem uprostřed, kde se konflikt „na cestě“ na čas zastaví a zvyšuje dramatické sázky… Pokud žánr westernu před obratem k revizionismu skýtal volný prostor pro ahistorická podobenství, šel náš tvůrce ze tří uvedených příkladů nejdále a narýsoval zápletku jako levicově-liberální vyprávěnku s pohádkovými přesahy (exploze dynamitu zavře skálu těsně před pronásledovateli, „princezna“ unesená domnělým krutovládcem, letmý odkaz v dialogu na létající koberec). Tvůrce líčí akční hrdiny jako rozvážné muže, díky dávné zkušenosti s mexickou revolucí politicky ne-li uvědomělé, tak alespoň vnímavé. Přemýšlivost až na hranici učené pře – střílet, nebo nestřílet koně –, předvídavost a strategické plánování v kombinaci s jejich technologickou převahou, jak ji ve filmu ztělesňuje právě dynamit jako magická a zcela poslušná rekvizita, je v kontextu mexické zaostalosti činí téměř neporazitelnými. Tvůrce s tím významem nakládá vizionářsky, takže situace, jež se dlouho jeví jako jednoznačná a „mimo politiku“, nevyhnutelně směřuje k oprášení revolučního étosu; namísto obvyklého přerodu postav dojde k radikální změně perspektivy a úplnému obrácení rolí (manžel/únosce, milovník/surovec, civilizovaný/ barbarský). Je příznačné pro přemýšlivého tvůrce, že dlí ve sféře idejí, a pokud Lancesterova postava v poněkud spekulativní akční sekvenci pobíhá ve skalách sem a tam, aby pro pronásledovatele vytvořila iluzi většího počtu protivníků, nezabývá se detaily typu, kde na to aktér ve vyprahlé krajině bere energii – čtveřice Američanů na záchranné misi je prostá světských starostí o jídlo a vodu. Tu špetku tělesnosti ve filmu zastanou herec Palance s jeho ikonickou, rozviklanou konstitucí a výstřih herečky Cardinalové, do značné míry redukované na pikantní evropský dovoz (sám výstřih zůstane v rovině aluze, proklamovaný erotismus u postavy Lancastera nepřekročí rámec vzpomínání na staré dobré děvky). Všechny typy v souhvězdí díla tak směřují k ideálu a zvláště Marvin s Lancasterem jsou ve svém typu, tvůrcem purifikovaném. Zatímco první představuje ideál dokonalého vojáka, schopného a přitom zdrženlivého, druhého sklon k přehrávání a vytěsňování jiných postav se s lakonickou úsporností Marvina dobře snáší. Zabudováním do skladby kontrastních povah, jež se během děje konfrontují a ovlivňují, je samožer využit jako smysluplný prvek vyprávění: jeho velká ústa a dramatická sebestřednost vybízejí k reakci. Coming out romantika v lásce i politice inspiruje manažerské rozhodnutí velitele komanda, do té doby striktně trvajícího na splnění úkolu. Cynismus z melancholie = DIVOKÁ BANDA v kostce. @ Přítomnost některých známých jmen v hledišti značila, že snímek Julije Rajzmana [03] se těší mezi cinefily dobré pověsti. Toto drama fiktivních postav i místa vzniklo v roce 1957, a nabízí tak dynamičtější, více tvárný pohled na dění v Rusku krátce po revoluci. Společnost mimo centrum se jeví jako konzervativní a opatrná, v občanskou válkou rozdělené zemi očekává kontrarevoluci. Organizovaní komunisté tvoří elitní menšinu, oddělenou od ostatních mlčenlivou hradbou závisti a záště, díky čemuž přichází na scénu solitérní hrdina. Vzhledem k velké bytové krizi musí on, demobilizovaný voják, sdílet cizí chalupu s reakční přesilou, počítaje v to paní domu, která si nechce zadat. Když mu strana svěří do správy místní sklad, okamžitě z něj vyhodí dosavadní rozkrádače a udělá si další nepřátele. Nato se vydá do Moskvy, aby sehnal pro sklad nedostatkové hřebíky, svou rázností pronikne až na jednání vedení strany a dostane se mu pomoci od samotného Lenina (vlídného, lehce potrhlého “strýčka”). Později, jak se poměry v kraji dramatizují, musí přivézt za každou cenu zásoby mouky do hladovějícího města. Když vidí, že vlak nemá na cestu přidělené palivo, byť je odstavený uprostřed lesa, chopí se sekery a pily břichatky a na hranici sebeobětování - s hrudí napůl obnaženou - začne kácet a řezat stromy na otop, načež svým příkladem strhne i původně ležérní železničáře… Z dnešního pohledu působí pasáž parodicky, ovšem sovětští tvůrci berou gerojský patos zcela vážně, aniž by sílu jedince proti kontra-revoluční přesile přeceňovali, čímž směřují vyprávění k legendě až kristovské. Osobitým obsazením hrdiny a inspirovanou režií oslabují budovatelský schematismus, a dokonce připouštějí melodrama, jen ho zbavují marnivosti: hrdina zachrání svou hostitelku z manželství s charakterově nepevným mužíkem, jenž není zcela zápornou postavou, leč ztělesňuje primitivnost rurálního Ruska. Když se hrdina z frustrace zeptá místního předáka, zda bude v komunismu i láska, ten mu odvětí, že bude, ale ne hned, protože strana si v kontextu politické nestability nemůže dovolit, aby komunisté “odváděli lidu vdané ženy”. Ve srovnání se západní tradicí melodrama úplně neobstojí, už kvůli obsazení dámské postavy fádním, odtažitým typem herečky „z lidu“, a především ho film využije jen jako náhražku politické agitace. Žena se stane soudružkou, protože se zamiluje, a příznačně pro sovětský film se nejedná o citové poblouznění, ale o akt rozumu vyplývající z dějinné nutnosti (manžel ji těžce zbije, vedle vodky další z atavismů ruské společnosti). Vztahové konflikty jen zkonkrétní a umocní politické animozity, jdou ruku v ruce, obdobně jako u hrdiny, jenž se stejnou vášnivostí přistupuje k lásce i k třídnímu boji. Ztvárnil ho Jevgenij Urbanskij, podobně jako Belmondo nesamozřejmý miláček žen s výraznou tváří a přirozeným charismatem. Režisér několikrát působivě zdůrazní fyzickou stránku hrdinovy “pašíje”, když natlačí jeho tvář do expresivního detailu těsně u skla kamery. Film zůstane zakořeněný v hmotě, zemitá je i barevná paleta, jež redukcí tonálních voleb nechá vyniknout několik průniků rudé. Kontrapunkt představují blata s přízemní mlhou, před kterými se dvojice utajeně schází, či hřbitov s nepravidelnými kříži roztroušenými po planině ve finále snímku; zůstanou v pozadí jako plátna, ne plastický prostor, aby připomínaly odkaz a oběť komunisty romantika. Je příznačné pro obě polohy díla, že zakázanou lásku legitimizoval sňatek... Původní manžel se sice nevzdává a kaje, jenže není cesty zpět. V dějinném pokroku, ani v lásce. @ Dílo [02] autorské dvojice Laura Mulveyová Peter Wollen není typickou položkou v dramaturgii Ponrepa, ani vhodným kandidátem na jedno zhlédnutí. Krátce před začátkem projekce nastoupila do sálu, a vynásobila tak počet přítomných dvěma, feministická jednotka složená z pedagožek a studentek některé z nedalekých humanistických fakult. Na kritiku “patriarchální tradice v kinematografii” jsem při svých malých teoretických základech nebyl připraven a intuitivně jsem ji v žádné ze sedmi částí experimentálního pásma ani nenašel. Pokud mě nejednou příjemné pohladilo po smyslech, je otázka, nakolik šlo o záměr snímku, jenž měl přenést do praxe koncepty „dekonstrukce narativní struktury, lacanovské psychoanalýzy, vizuální sémiotiky a feministické politiky“. Například ve druhé části sledujeme, jak profesorsky působící Mulveyová svižně a suše recituje na kameru konotace související s motivem sfingy; v šesté části si na kazetovém přehrávači přehrává a převíjí fragmenty téhož monologu, přičemž změnou v projevu a řeči těla – nenucené až koketní – působí naráz ta samá žena téměř eroticky (prohrábne si vlasy, poklepává propiskou o desku stolu, vyzývá pomlkami). Klíčová a jasně nejdelší je čtvrtá část, složená ze 13 panoram o 360 stupních. Ty úvodní, zachycující typizovanou hrdinku jako hospodyni lapenou do vykonávání fragmentovaných úkonů domácí rutiny a péče o dítě, působí mechanicky a přitom nijak banálně: díky principu jemně eliptického otáčení kamery kolem své osy a také ženskému přednesu v komentáři, jenž sémiotiku – podchycení podstaty skutečnosti přes typické, společností předepsané pojmy a imperativy – kloubí s básněním, rozmnožováním slov v řetězcích asociací významů, repetitivními hříčkami pronášenými v sériích rychle za sebou. Libozvučnost kadencí slov, uvolněnost a pronikavost ženského hlasu pro mě představují více hmatatelnou kvalitu než intelekt stojící za volbou termínů. S přesunem z domova, do veřejných poloh ženy, prací počínaje, dětským hřištěm pokračuje a politickým angažmá konče, se panoramy stávají důmyslnějšími. Ohromná mi přišla ta, jež kameru jako by unáší společně s autem, které veze hrdinku někam pryč, a přesto se dokáže vrátit do výchozího bodu záběru. Segment končí symbolicky ve filmovém ateliéru, ve kterém hrdinka se svou kamarádkou podstupují happening filozofických reflexí – žena cituje věty, jimž se pokouší porozumět, kamarádka je krypticky reflektuje – a ritualizovaného denního snění, kdy slastně působí nejen propriety typu zrcadel, rudých závěsů a líčení, ale sama nálada osvobozeného času pro seberealizaci žen. Celek díla o sedmi částech se z podstaty rozpadá do izolovaných, žánrově i formálně svébytných konceptů; spojuje je především vnější rámec motivů a konotací sfingy, hádanky, ženství (na konci čtvrté části navštíví hrdinka s děckem egyptologickou expozici, sekvence s rejem akrobatek naváže na letmou zmínku v předchozím segmentu, poslední část “vyřeší” hádanku provedením rtuťové kuličky labyrintem ruční hračky nastříkané smyslnou modří). K náladě přispěje též atmosférický minimalismus hudby Mikea Ratledgeho, jež podbarvuje a podmaňuje montážní sekvenci třetí části na téma monumentu sfingy v její egyptské lokaci, čímž stvrdí celkový dojem, že nejen intelektuálně patří dílo do 70. let. Můj přístup k dílu byl z nouze reduktivní, ale vděčný. Žena je v něm tajenkou bez hrozby. @ Film [01] natočil João Batista de Andrade v Brazílii v období otevírání tamější pravicové diktatury a v produkci Embrafilme, té nejdůležitější ze státem financovaných agentur, jež už v 70. letech zaštiťovaly vznik autorských a sociálně laděných filmů. Děj se odehrává v São Paulu a v žánrové poloze mezi dramatem a satirou tématizuje vnitřní migraci z chudých regionů na severozápadu země, jejichž obyvatele provázela ve městě špatná pověst a tomu odpovídající pracovní nabídky. Tvůrce se vypořádal s nástrahami didakticky laděného sociálně-kritického filmu už tím, že svého hrdinu nevykresluje jako běžnou oběť objektivních podmínek. Sice také pochází z chudého koutu Brazílie, ale jako střízlík a lidový básník, živící se pouličním prodejem letáčků se svými verši, v ničem nepřipomíná stereotyp mačistického neandrtálce (dílo v jednu chvíli parodizuje dobové pamflety zobrazující „seveřany“ jako proutníky a krotitele býků vybavené kroji a dlouhými noži). Zároveň je opakem samolibého liberálního intelektuála: žije na periferii v chatrném příbytku a pro svou vznětlivou povahu a rebelantské instinkty působí více jako příslušník lumpen-proletariátu než umělec. Kromě vnitřních, věrohodných rozporů postavy představuje klíčovou kvalitu dramaturgie motiv dvojníka, který vás ve spojení s kriminální zápletkou zkrátka nutí jednat. Představuje mazaný nástroj k obrácení hrdiny z „cizopasníka“, jehož buřičství dlouho nevybočuje z rámce ego-centrického přežívání v nepřátelské realitě. Ze slumu stávající, snad i spokojené existence ho doslova vyžene záměna s mužem, jenž v pozici příkladného korporátního úředníčka spáchal – samozřejmě že nožem – šokující atentát na vlastního ředitele (samozřejmě že původem z USA). V relativně nejslabší, střední části snímku reaguje náš hrdina na novou situaci postaru, jako fluktuant střídající jeden prekérní džob za druhým; v sekvenci groteskních epizod se poněkud stírá rozdíl mezi nevděčnou, tupě fyzickou či servilní posluhou a hrdinovou „nemožnou“ povahou, jíž těžká práce nevoní a rebeluje při první příležitosti. Pud oportunisty ho v jednu chvíli přiměje, aby se o dvojníka, který mu obrátil život vzhůru nohama, začal zajímat a jeho příběh zkusil zpeněžit. Pátrání po cizím osudu však změní jeho pohled na věc, a je příznačné pro diverzitu díla, že „uštvaným mužem“ je původně závodní stávkokaz a donašeč (dvojník je více než jen hříčkou, kromě tváře herce spojuje oba muže i shodné příjmení, velmi rozšířené mezi migranty ze severu, jež se v cizím prostředí pohybují bez identity a bez „tváře“). Třetí součástku, určující kvality díla, tvoří jeho formální stránka. Na jedné straně vypadá jako „lumpen“ verze cinéma vérité, když tvůrce „porušuje“ standardy dobrého řemesla tím, že některé, typicky situační obrazy točí narychlo a nedbale, co se kompozice záběrů a postav před kamerou týče, nebo třeba nenasvěcuje ani tmavší interiéry. Na straně druhé najdeme v díle sekvence, typicky nedějové a symbolické, které vypovídají o zralém výrazu praktikujícího cinefila. V první třetině filmu jsme svědky toho, kterak policie pátrá po hrdinovi v bezútěšných, vegetací zarostlých oblastech za hranicí města, jež ve sledu nespojitých záběrů pročesává za tmy kužely ostrého světla, ozařujíc tak „načapané“ postavy tmavé pleti; nejsou ani tak komparzem, jako skutečnými obyvateli daných míst, jež pro film zažívají všední zkušenost s policejní šťárou, a zároveň jsou filmem objevení. Celá sekvence se obejde bez zvuku, nepočítaje atmosférickou hudební skladbu, jež společně s táhlým rázem sekvence avizuje baladické vyznění díla. Naváže na ni rétorický epilog, jehož velké celky na São Paulo pro změnu rozezní vícehlasý mužský zpěv, působící bez znalosti textu jako svižný protest-song v latino-americkém rytmu. P.S. Policisté bez uniforem, jež konfrontují hrdinu a po jeho útěku mu v suše ironickém dovětku pohrdavě strhávají skrovné vybavení a posléze konstrukci příbytku, jako by byla z papíru, se velmi podobají svým protějškům, slizkým grázlům z Filhova TAJNÉHO AGENTA. Když dva říkají totéž, tak to musela být byla pravda. @@@