KRÁTKÝ FILM O LÁSCE (Krzysztof Kieślowski, 1988)

Láska nabízí členitější, vnitřně bohatší materiál než zabíjení. Zatímco zabití v Kieślowského druhém celovečerním zpracování epizody DEKALOGU podmiňuje vše další (trest smrti jako systematizovaná pomsta) a samo je podmíněno a osamoceno, je v tomto filmu láska - jako křehká možnost - vložena do dynamicky se měnícího vztahu dvou lidí, jež si nejsou nikdy rovni. Paradox filmu o zabíjení spočíval v tom, že postava vraha působila lidštěji než jeho oběť, aniž by tvůrce zakrýval ohavnost jeho činu, tělesné detaily aktu vraždy; jejich role byly jasně dané (oběť a vrah). I v tomto filmu platí, že oběť, objekt sledování, které narušuje i její všední život (úřední moc slídila), postupně zrazuje její cynismus. Dochází k přenosu viny, kdy výrony jeho frustrované touhy a zavrženíhodné činy - manipulaci svým objektem – zasadí tvůrce do kontextu společnosti, kterou nyní představuje oběť (umělkyně).

Kamera zpočátku zachycuje pouze hledisko slídila, který je skrytý. Na rozdíl od thrillerového schématu nedojde k jeho prozrazení náhodou, ale záměrem, který je důkazem lásky. Jsme svědky výměny rolí: slídil se v bytě svého objektu stává obětí její manipulace, ona se dostává do jeho pokoje a dívá se „na sebe“ jeho přístrojem, očima jeho lásky. Moralistní stěna výchozí situace (rozlišení viníka a oběti) padá, oba byty se spojí v jeden svět... Láska je a priori zmařena všeobecným cynismem společnosti. Zralá žena, která se chtěla pomstít, nakonec tahá za kratší konec. Druhé oko, jež se nedívá do dalekohledu, je zavřené: žena, která urazila pravou lásku, o ní může pouze snít. Dynamické střídání pohledu a protipohledu dostává poměrně rozhodný konec, který odpovídá Kieślowského sklonu k melodramatičnosti, barokní emocionalitě, patrné zejména v andělsky znějící hudební složce jeho filmů. Pokus o sebevraždu slouží jako memento viny; klíčový význam filmu ale tvoří promarněná, nemožná láska. [viděno na kanálech ČT]

ZLÝ PORUČÍK: STANICE NEW ORLEANS (Werner Herzog, 2009)

Neřekl bych, že Herzog svými pokusy o exploatační filmy zcela převlékl kabát. Zápletka tohoto je zasazená do Louisiany, jež představuje v rámci Spojených států herzogovský kraj světa s velkou biodiverzitou a relativní rovnováhou sil mezi člověkem a přírodou; příkladem budiž hurikán Katrina, na který film v prologu odkáže. Jako žánrový film je to napůl vtip, další bezelstné zneužití hollywoodského systému. Investovat peníze do Herzogových „komerčních“ filmů není dobrý nápad: stejně jako v případě pozdější KRÁLOVNY POUŠTĚ platí, že tento způsob tvorby, kdy se hvězda za zenitem obsadí do populární formy, jíž tvůrce vyplní vlastními významy, není trvale udržitelná. 

Herec Cage pokračuje v parodickém vykrádání sebe sama, ale jeho přehrávání se naprosto slučuje s tónem filmu, který by šlo popsat jako zhulený policejní film. Hrdina s drogovou závislostí, finančními problémy a pokřiveným držením těla kráčí na hranici dobra a zla, potažmo rozumu a šílenství, se stejnou lehkostí, jako kráčel Ježíš po vodě. Působí jako přirozený talent na zázraky: když už se zdá, že jeho osobní bankrot (dluh ze sázení, krádeže drog z policejního skladu, nevyrovnané pracovní výkony, dysfunkční rodina) je zpečetěn svazkem s drogovým gangem, obrátí se vše prozřetelně k dobru. Namísto dialektiky dobra a zla se nám dostane malého zla jako mimikry, taktiky dobra. Hrdinova temná strana se projevuje jako téměř roztomilá posedlost (obtěžování náhodně odchytávaných milenců) a jeho nevypočitatelné chování (vyhrožování smrtí invalidní důchodkyni) nikdy nezastře vědomí dobra jako konečného cíle. Hrdina má plán a neuvěřitelně trpělivou a krásnou přítelkyni... Kriminálka, v níž se střílí pouze v jedné scéně, přehrává hollywoodské pohádky. Co je skutečným smyslem filmu? Pohled na svět očima louisianské fauny? Pocta chaotickému řádu přírody, jenž zahrnuje i drogy a Cage? [viděno na DVD z půjčovny Radost]

PANNA JANA I: BITVY (Jacques Rivette, 1994)

Zatímco druhý díl Rivettova diptychu sledoval Janu z Arcu v nejvyšších patrech tehdejší politiky, zachycuje první díl její cestu vzhůru tehdejší společností: od příbuzných přes vojsko k prvním setkáním s nástupcem trůnu a elitou církve. Tvůrce nepojímá cestu jako velké vyprávění, v němž je budoucnost předurčena myšlenkou nebo údělem, ale krok za krokem. Hrdinka sice ví, čeho chce dosáhnout, ale neví jak. Aby něčeho dosáhla, musí o tom – božském poslání, vojenské strategii – přesvědčit ostatní. Prakticky nikdy není sama; ve chvílích, kdy mluví o samotě se „svými“ svatými, ji film opouští (odjezdem kamery, střihem). Rivette, který dbá na dobové prameny a historiografii, nepojímá látku inspirativně, jako víru naplněnou činy, ale pragmaticky, jako vůli naplněnou přízní mocných. Jen nevíme, jak to hrdinka dělá: když nástupce trůnu chce, aby ho přesvědčila o svém božském mandátu, přesvědčí ho za zavřenými dveřmi. Rivette nezaplňuje bílá místa, inscenuje doložitelné. Film se odehrává v kapsách přítomného času; plynutí času mezi jednotlivými obrazy překlenují vstupy „mluvících hlav“ – svědků, kteří se v čase mění.  

Rivette inscenuje intimní i davové scény, nechá hrdinku, aby si prošla vším, co utváří její zkušenost. Po rozhodující bitvě usne znavená dívka nad večeří; pro tvůrce je obojí stejně důležité. Jana se nechová jako náboženský fanatik, ale jako vnitřně pevná lidská bytost zažívající zkušenost s velkým světem: reaguje smíchem, bezelstností (pohupování nohou při výslechu církevním sborem), vzdorem (tamtéž), hněvem (na urážky Angličanů), šokem (při pohledu na mrtvé)… Přesto je Rivettův přístup spíše akademický, zajímají ho detaily spojenectví (financování francouzských jednotek měšťany obléhaného Orléansu). Když se hrdinka směje, tvůrce tím jen dokumentuje, že se dokázala smát. Na fanatismus nedojde, protože je obdařena štěstěnou: dokáže si získat lidi. Zdroj jejího přesvědčení a síla její přesvědčivosti zůstávají „černou skříňkou“ filmu. Rivette inscenuje to, co šlo dosvědčit, zachycuje cestu hrdinky skrze její pozemské svazky. Není to celý příběh. [viděno na kanálu mubi.com]

VŠE O MÉ MATCE (Pedro Almodóvar, 1999)

Almodóvar odkazuje názvem svého prestižního melodramatu na klasický prestižní film s Bette Davisovou; o tu mu jde především, oba filmy mají jen málo společného (hrdinka jako převrácení postavy Evy). Davisová patří do panteonu hereček (společně s Rowlandsovou nebo Schneiderovou), který „ženský“ tvůrce uctívá jako jakýsi transsexuálně-identifikační totem. Film sice má dramatický konflikt – souboj mezi ženským a mužským prvkem –, ten ovšem zobecňuje a zasazuje do minulosti. Ženy se vyrovnávají s tím, co napachál muž, který přes změnu pohlaví vystupuje v jejich světě jako predátor; vzhledem k jeho fyzické nepřítomnosti a nemoci AIDS není ale jeho hrozba aktuální. Filmem předestřená metafora mužského „viru“ je překonána společenstvím žen. Pokud poněkud prchavý dojem z filmu VŠE O EVĚ připisuji jeho akademickému stylu a formě vyprávění, v Almodóvarově případě vidím důvod v jednoduchosti, s níž se ženské osazenstvo stává svépomocným. Důležitější než dramatická struktura je pro tvůrce čistota ženského afektu.

Jak říká více feminní z dvojice transsexuálů: celý život jsem dávala potěšení. Čistota úmyslu, který neubližuje a plní sny – právo na určení svého pohlaví –, stojí v protikladu k dobyvačnému, ničivému mužskému instinktu. Film nemá kladnou, potažmo důležitou mužskou postavu: syn je znakem hrdinčina mateřství, jeho brzká smrt pouze spustí melodramatickou zápletku. Sám film není ve skutečnosti příběhem matky, jeho název především odkazuje na onen starý film. Tvůrce skládá hold všem ženám: těm, které hrají, těm, které se rozhodly pro osud matky, mužům, kteří se rozhodli pro osud ženy (viz věnování tvůrce před závěrečnými titulky). Ženy se obejdou bez mužů: herečka žije se ženou, obě matky byly oplodněny týmž mužem, než se stal ženou (ne tak docela)... Film oslavuje ženskou velkorysost zbavenou mužské nákazy. Je to program upřímný, neškodný, omezený. Kinematografie plní sny. [viděno na kanálech ČT]

VĚRNÁ KOPIE (Abbas Kiarostami, 2010)

Divák, který filmu vyčítá jeho hrdinku, je předmětem Kiarostamiho kritiky, tedy mužem. Žena v hlavní roli se opravdu zdá být zdrojem problémů: je matkou ve středních letech, nepřikrášlenou, náladovou a občas nepříjemnou. Když se chce muži líbit, natře si rty křiklavě rudou rtěnkou a nasadí si výrazné náušnice, a muže odpudí. Velkorysá a konfliktní žena to muži nijak neulehčuje: chce ho svést, ale hluboce s ním nesouhlasí, musí se změnit… Jak bývá u Kiarostamiho zvykem, film užívá poměrně rigorózní formy, není smyslný. Je formální hrou, v níž muž a žena mohou být také manželi, kteří pouze vzpomínají na svůj vztah, a hrou intelektuální. Jejich věčná pře o kopiích a originálech v umění a v přírodě má své morální důsledky: ten, kdo nevěří v originál, nemůže milovat.

Podobně jako v Linklaterově evropské trilogii sledujeme muže a ženu, kteří v čase a v přerušovaném pohybu vedou dlouhý dialog. Zatímco ale americký tvůrce pojal dialog jako úspěšné svádění – s výrazným přispěním genia loci –, Kiarostamiho starší hrdinové jsou obtěžkáni cynismem (muž) a zklamáním (žena). Tvůrcův formalistický realismus nepřekročí stín deziluze, přestože je v jádru romantický: neúspěch „vzpomínání na lásku“ vnímá jako škodu pro oba aktéry. Co se genia loci týče, Kiarostami vylučuje evokativní efekty, hudbou počínaje; Itálie působí jako místo odložených romantických rekvizit (novosvatebčané, rodinná kavárna, červené víno, starobylá kašna, do sebe zavěšení stařečci). Film se omezuje ve smyslu času – odehrává se v reálném nebo jemu blízkém čase – a ve smyslu záběru. Pěkné věci jako obraz Madonny s dítětem stojí na okraji a záhy ztrpknou; příroda se odráží na předním skle (stromy u cesty) nebo ji pouze slyšíme (zvuk jiřiček, expresivního prvku mimo obraz). Jindy malebné Toskánsko působí vyprahle jako antická tragédie… Viníkem toho, že VĚRNÁ KOPIE vtahuje hůře do děje, je naopak muž: poněkud samolibý, tuhý Brit není dobrá partie. [viděno na kanálu Film Europe]

ONI ŽIJÍ! (John Carpenter, 1988)

Jeden ze slabších filmů tvůrce spustí rekvizita kouzelných brýlí, jež umožní hrstce dělnických nonkonformistů spatřit skutečnou tvář reaganovského neoliberalismu. Brýle tvoří abstraktní mechanismus, jež nepatří do světa science-fiction, ale mýtu; co následuje, není bohužel složitě strukturovaný zrcadlový svět, ale prosté lineární putování, jež se podobá primitivní videohře. Střílející hrdinové putují přímo ke zdroji spiknutí, jež představuje metafora „oblbujícího“ televizního vysílání a jehož pěšáky jsou kromě policistů bílé límečky. Nepřátelská struktura je diletantsky chráněná a velmi propustná: dva hrdinové proniknou ke zdroji simulakra relativně snadno, s pomocí zbraní a ochotného průvodce, kterého znají ze své komunity lidí žijících na okraji společnosti. Exkluzivní klub bohatých spiklenců je nakonec velmi demokratický; spiknutí je veřejným tajemstvím.

Naivní ztvárnění systému společenské kontroly nesvědčí o naivitě tvůrce, ale vypovídá o jeho preferencích. Carpenter dává přednost ruční práci, rebelantské akci, očistě násilím; nevěří v dobré konce, ale nechá hrdiny, moderní gladiátory, jednat až do konce… Tvůrcův úsporný, lakonický styl dokáže s lehkostí vytvořit dobrý účinek: stačí udělat něco pro změnu jinak, například umístit kameru nízko k zemi (ve scéně přepadení komunity policií). Po tradičně silné expozici ovšem jemný styl ustoupí málo rozlišené akční rutině, počínaje „seznamovací“ rvačkou obou hrdinů, jejíž záměrně protahovaný čas je součástí problému filmu (s konstruktivním využitím času)… Film patří k těm, které dovolí hrdinům na základě morálního „oprávnění“ zabíjet v masovém měřítku tvory podobné lidem, leč zbavené lidských práv (upíry, zombies, pěšáky s maskou ve HVĚZDNÝCH VÁLKÁCH). Carpenterův film tak činí ještě v „popové“ verzi typické pro osmdesátá léta; v upřímné nadsázce spojuje anarchistický pamflet s americkým kopáním do zadků. [viděno na DVD z půjčovny Radost]

NIC PROTI NIČEMU (Petr Marek, 2011)

Co se struktury zápletky týče, slibuje zřejmě nejdiváčtější z Markových filmů situační komedii. Zápletka vychází ze spekulace: mladá manželská dvojice se v utajení vydá na uzavřené setkání lidí, nyní už dospělých sirotků vychovaných adoptivními rodiči, aby získali poznatky o adoptivní výchově, kterou plánují. Toto východisko tvůrce rozvíjí účelovými komplikacemi typickými pro daný subžánr: účastníci se znají pouze z chatovací skupiny (vidí se poprvé) a mužská polovina páru si v časovém tlaku vybere z možných přezdívek členů skupiny přezdívku toho, který se při chatech profiloval jako pedofil, aby ostatní patřičně provokoval; jeho „psí hlavu“ si nebohý hrdina nasadí. Druhé východisko zápletky, jež slibuje další situační konsekvence, se týká páru, který setkání pořádá: partnerka zjistí, že mezi účastníky je i její bývalý přítel, který ji po rozchodu obtěžoval; vedle něj se setkání účastní i její někdejší nápadník, který po ní nepřestal toužit.

Dochází k umělému hromadění konfliktních ploch, k nedorozuměním, zaměnám postav, trapným situacím. Dočkáme se i variace na situaci s mužem schovaným ve skříni v cizím pokoji; Marek ji příznačně „zkazí“ tím, že muž je hned odhalen a situace nemá žádné následky (muž vyjde z pokoje a mluví mobilem se svou matkou). Tvůrce v podvratném pokusu o divácký film buduje odlehčené napětí s pomocí umělých schémat, ale nesnímá je v komfortních celkových záběrech, nýbrž v nervím stylu psychothrilleru. Angažovaná kamera je blíže postavám, švenkuje mezi nimi, opticky si je přibližuje v prostoru. V okamžiku, kdy napětí slibuje přerůst v otevřený konflikt, se nahromaděná negativní energie sice přemění ve frenetickou akci – hromadnou honičku –, ta ale dějovou konstrukci dokonale rozloží. Tvůrce opustí společnost, potažmo společenská témata adopcí a pedofilie, a přesune pozornost ke dvojici osamělých mladých mužů, zaměňovaných „dvojníků“, kteří doposud plnili roli pěšáků v situační hře. Situace se otevřela, žánrová struktura je rozbita. Osvobození postav z jejich úzkých rolí představuje zajímavý, byť poněkud neurčitý efekt. [viděno na kanále CS film]