VDANÁ ŽENA (Jean-Luc Godard, 1964)

Pokud kdysi někdo řekl, že Godardovy filmy nejsou eseje, protože nemají téma, pak téma tohoto filmu je nasnadě: sexuální vztahy. Když pominu sekvenci, v níž tvůrce nechá v montáži volných asociací proudit slova (podprahové vzkazy veřejného prostoru) a obrazy (způsoby zobrazení ženy), koncentruje se forma filmu na trojúhelník žena-manžel-milenec, jakkoli zobecněný. Žena v režii muže je v sérii detailních záběrů rozbita na fragmenty těla (fetiše), kterých se muž zmocňuje spíše nepřímo: pohledy, doteky, příkazy, jimiž ženské tělo polohuje dle libosti. Takový scénář není pro ženu pohodlný – nahému tělu je zima –, přesto se mu podvoluje v rámci nevyslovené dohody mezi pohlavími (chvilka nepohodlí výměnou za měšťácký luxus).

Přestože má žena podíl na svém podmanění – osvojuje si mužskou fascinaci ženským poprsím – a chybí jí politická perspektiva, působí jako bytost nereflektované existence autentičtěji a citověji než muž. Tomu je sice vlastní historická paměť (přízrak Osvětimi) a kulturní rozhled, ale ani jedno z něj nedělá mravně vyšší bytost: využívá své kvality k mocenské převaze. Zatímco stínem muže bývá vědomí viny, jež může být mělké (přesun viny na předky), u ženy to bývá nutkavá úzkost, jež stravuje přítomnost… Montáže těla patří k vrcholům filmu: druhá sekvence je zrcadlem první – manžel vystřídá milence –, třetí je torzem obou předchozích, protože žena už nemiluje. To předjímá výslech, kterým podrobí milence v hotelovém pokoji nedaleko letiště (muž je fluktuant). Jako herce jej podezírá z toho, že na ni hraje komedii, odříkává předepsaný text. Ve sledu otázek, které klade mimo záběr, převrací odpovědi muže s elementární, ale jasnozřivou logikou proti němu, do dalších otázek. Vypadá to, jako by Godard vstoupil do těla ženy, aby přezkoumal podmínky společenské smlouvy mezi pohlavími. Milenec – láska = manžel. [viděno v Ponrepu]

ČESKÝ ŽURNÁL: MATRIX AB (Vít Klusák, 2015)

Film z kategorie vyšší publicistiky má jasnou agendu: kontra Babiš. Tvůrce svému objektu sice umožní, aby se na film podíval předem a vyjádřil se k němu, ale tento moment má pouze formální důsledky: politikova reakce se stane epilogem filmu, prostřihy na jeho mírně otrávenou tvář v přítmí projekčního sálu budou součástí jeho stavby. Klusák ve své metodě kombinuje výpovědi mluvících hlav – odpůrců a příznivkyň politika – s investigativní prací v terénu. Ta nesleduje kauzu v jejím kauzálním vývoji – cestu Babiše k moci –, ale sbírá na místě symptomy, které poukazují na politikův podezřelý naturel (odtažitost v kontaktu s fanoušky, obdiv k orbánovskému vládnutí). Nejvýmluvněji tak nepůsobí kauzy jako z Reportérů ČT (dotační podvod Čapí hnízdo, leitmotiv Agrofertem zničeného sedláka), ale to, co kamera zachytí mimoděk, Babišovi za zády. Formát politika umenšují tupé vulgarismy, manželka, jejíž pokleslost vypovídá něco o tom, jaký druh žen okouzluje, a večeře se Jeanem Renem, během níž se francouzský představitel alfa samců ukáže být kultivovanější Babiše (debata o integraci).

Abychom zjistili, jaký politik je, na to opravdu stačí být při tom (největší zásluha tvůrce) a nastavit mu kameru. Nakolik to nevadí či dokonce imponuje jeho voličům, se nedozvíme; film při svém záběru zachytí jen patologické fanoušky. Klusákova metoda, jež hledá v aktualitě nijak dramatické, ale výstižné okamžiky, nepřímé důkazy proti politikovi – na přímé důkazy není film dost investigativní –, ovšem opomíjí hlubší analýzu. Více prostoru by si zasloužil právě Babišův vztah k ženám, které jeho politické angažmá do jisté míry legitimizují a současně znemožňují. Film sestává v aktualitě až příliš, symptomatické povrchy jsou spíše pomíjivé kvality. Kauza Babiš bude mít trvání několika let; česká varianta podnikatele v politice jako obvykle připomíná kabaret. Česká demokracie si musí Babiše prožít až do jeho konce, poplach „pražské kavárny“ nemá sílu pohnout skutečností. [viděno na kanálech ČT]

KARABINIÉŘI (Jean-Luc Godard, 1962)

KARABINIÉŘI jsou nejradikálnějším dílem Godardova raného období, jež končí rokem 1965. Radikálnost se projevuje v přímočaré výstavbě zápletky a významu a v míře odstupu diváka od postav. Dva hrdinové, váleční žoldáci z řad lumpenproletariátu, se ve světle války jeví jako nelidští a přitom jsou lidští až příliš: jejich lidské slabosti jsou tytéž, které umožnují vedení válek. Paradox ostře protiválečného díla spočívá v tom, že je zábavné. Na rozdíl od běžné strategie takto laděných filmů je krutost války konstatována v godardovsky lakonických mezititulcích s patřičně zvětšeným písmem, potažmo v náznacích, bez angažovaného stylu. Zabíjí se mimo obraz nebo ve velkém celku, s lhostejností hraničící se zlomyslnou groteskou. Film neútočí na emoce, působí na intelekt.

Godarda zajímají procesy (rekrutování), aniž by film působil příliš schematicky. Tvůrce spojuje antikvární znaky války (monarchie, nábor vojáků s příslibem rabování a znásilňování) s realitou moderní společnosti (paralela válečného dobývání s turismem, drancování cizích zemí fotoaparátem). Jednoduchý film se omezuje na téma války a do značné míry je filmem jednoho vtipu, s hrdiny jako „obrazokopy“. Stejně jako měl Hitchcock ženské postavy dvojího druhu, měl je i Godard: zde najdeme pouze ty druhé (zlatokopky). Film má ale více vtipů: muži a jejich ženy nesou archetypální jména západní kultury (Homér a jiné), tvůrce svůj „historický“ válečný konflikt inscenuje v nijak neupravené současné periférii (geografické a lidské). Když hrdinové namísto hmotných statků přinesou ženám kufr plný pohlednic, vypadají jako idioti neschopní rozlišovat mezi věcmi a jejich obrazem; v tomto duchu vyzní i scéna, v níž jeden z nich vůbec poprvé navštíví kino a strhne v něm plátno, aby se zmocnil obrazu koupající se ženy. Ve své hlouposti jsou upřímnější než maloměšťáci, kteří tvoří komparz filmu a jeho občanské války (žena v kožichu uprostřed bojů na předměstí). Sám Godard se profiluje jako bezelstný klaun, samozvaný idiot. Jeho film se odehrává v krajině mimo centrum dění: tam padá hovno války. Absurdní drama přetvořil v absurdní grotesku. [viděno v kině Ponrepo]

TŘI VZPOMÍNKY NA MÉ DĚTSTVÍ (Arnaud Desplechin, 2014)

Desplechinův nový film připomene jeho ranou HLÍDKU (1992). Hrdinové obou filmů jsou po delším pobytu v zahraničí nečekaně zadrženi na francouzské, tedy domácí hranici, kterou překračují, aby převzali post na ministerstvu zahraničí. Oba filmy dále spojují motivy bývalého Sovětského svazu, jenž zejména v HLÍDCE symbolizuje "cizí", vykořeněný rozměr hrdiny, a také studia patologie. Zatímco HLÍDKA byla mrazivou studií o krajní izolaci – hrdina střeží odkaz cizího člověka, jehož mumifikovanou hlavu nalezl ve své brašně –, pak v tomto filmu se návrat do mládí jeví jako bezpečnější volba. Film je jednodušší než tvůrcova mnohovrstevnatá rodinná dramata; stejně jako Assayasův snímek PO MÁJI patří do žánru filmů o dospívání.

Vícegenerační rozsah Desplechinových filmů se výrazně zúžil a vznikl generační film s mladým, písňovým soundtrackem. Někdejší výraz a styl, tedy fragmentovaný sled vzruchů (konfliktů, švenků, změn nálad), kterým se nedostávalo vyvrcholení a působily dojmem abstraktní, atonální kompozice, se zde podřídily vyprávění. Nálady určují postavy, vady obou hrdinů vnímá divák více než v excentrických ansámblových filmech. On je omlazenou podobou typu, který ztělesňoval herec Amalric. Spojení roztomilosti a nesnesitelnosti ovšem vyzní ve filmu, který je téměř bez humoru, jako nezralá póza, možná i vědomá strategie mládí: první vlastnost omlouvá druhou. Ona je omlazenou podobou herečky Devosové, další desplechinovské konstanty. Ačkoliv je ale mladá herečka vybavena osobitým horním rtem, její postava múzy postupně ztěžkne realismem. Kouzlo mizí v čase s tím, jak se načítají projevy poruchy její osobnosti - vyzývavě sebevědomého typu bez silné vůle - a zevšedňující obrazy nahoty… Závěr, ve kterém hrdina ve středních letech, hraný už skutečným Amalricem, ztropí scénu na úkor nevinně působící postavy, jež se provinila něčím, co nám film podá z doslechu, jen potvrzuje, že složité charaktery potřebují složitější filmy. [viděno v kině]

PODIVNÝ PŘÍPAD ANGELIKY (Manoel de Oliveira, 2010)

FRANCISCA a jí podobná díla de Oliveiry stavěla svou schopnost přetvářet diváka na své délce, autoritě literárního jazyka a vyprávění, drilu inscenační metody, jež zbavila temně romantické zápletky poslední kapky spontánnosti; moc pozdních filmů tvůrce je jemnější a tišší. Se svou stopáží „béčkových“ filmů stavějí na drobných zápletkách a atmosféře zastaveného času. Hrdina tohoto filmu, židovský mladík a amatérský fotograf, nafotí snímky právě zemřelé mladé ženy z patricijské rodiny a po zbytek filmu ho provází její přízrak. Vše, co hrdinu pozvolna proměňuje, má základ v místopise tvůrcova srdečního města Porta, konkrétně na druhém břehu řeky, jenž posedlého hrdinu přitahuje a kam se stále vrací (vila oné rodiny, přilehlé objekty vinice, kostela a hřbitova). Roli hraje každý detail: pohled z okna, kanárek v kleci, změna počasí, recitované verše, dialog o antihmotě, hrdinovy fotografie rozvěšené u stále otevřených dveří na balkón, jenž vyhlíží na druhý břeh.

V řadě fotografií se záběry mrtvé ženy (ve svatebních šatech) prolínají se snímky kopáčů na vinici, které hrdina nafotil v čelních záběrech. Hrdina pořídí tyto snímky ve zcela jiné atmosféře (sluneční světlo, zpěv dobře naladěných mužů při manuální práci), než která z nich vyzařuje v hrdinově pokoji, v blízkosti obrazů mrtvé ženy. Motyky mužů hrozí do objektivu, „mrtvolky“ fotografií žijí vlastním životem. S Angelikou se dostává do hry klíčový motiv de Oliveirovy poetiky: přízrak. S tím, jak astrální svět proniká do světa hmotného (stále méně přítomný hrdina), se sama hmota začne zatemňovat (hrdinův zlý sen se závratnými detaily hlíny převracené zemědělským strojem). Pro jednoho jsou signály, které hmota vydává (smrt kanárka), předtuchou smrti, jiný je čte bez předsudků, jako výraz blížící se proměny vlastní skutečnosti (zatímco ho okolí považuje za blázna)... Tvůrce, který již nemusí nic, si nenuceně buduje svůj odkaz. Natočí velmi klidnou a optimistickou variaci na starší díla: na témata zhoubné lásky, transformativní moci šílenství, současné existence odevzdanosti osudu a jeho volby. [viděno ve Filmovém muzeu]

NĚCO JE VE VZDUCHU aneb PO MÁJI (Olivier Assayas, 2012)

Naposledy Desplechin a zde i Assayas natočili filmy s mladými hrdiny, nadto založené na vlastním mládí; jako by se tvůrci, stárnoucí a spíše stagnující, chtěli skropit živou vodou… Assayasův film se odehrává ve Francii na počátku 70. let – v době, kdy už nebylo ve vzduchu nic – a jeho hrdinou je mladík, který si v podmínkách doznívajícího radikálního politického hnutí vytyčí vlastní radikální cestu umělce. Hrdina je díky buržoaznímu otci napojen na tradiční filmový průmysl, ale pohrdá jím. Jakkoliv má blízko k revoluční mládeži, na jeho násilných kampaní se podílí velmi omezeně a je mu to vytčeno; snad v reakci na to zapálí auto už v okamžiku, kdy se zdá být nezávislým. Odmítá se vydat cestami, jimiž se vydávají jeho souputníci (dělnické hnutí, tvorba formálně konvenčních angažovaných filmů, drogy), aniž by svou generaci zradil. Jeho revoluční vědomí je solitérní a vnitřní, bude se naplňovat skrze umění.  

Blízcí ho z různých důvodů opouštějí, tvůrce však samotu nevnímá jako problém: v Assayasově filmech není místo pro melancholii, žije se přítomností, měnícími se časy. Jak citově, tak morálně se hrdina ocitá v jistém vakuu. Nikdy si nepřizná svůj podíl na zranění mladíka z nižší třídy – s mírně trvalým následkem –, k němuž došlo v zápalu boje (při napadení hrdinovy party hlídači školy, kterou pomalovala politickými hesly). Assayas se k tomuto motivu vrací, v prvním plánu pouze proto, že hrdinovi hrozí za jeho čin odnětí svobody. Vše, co se mu přihodí – včetně práce na place brakového filmu –, film přijme jako součást jeho cesty. Mladické omyly se zúročí v budoucím umění… Na můj vkus jsou tvůrcův světonázor a styl příliš „teflonové“, nadto časem utvrzované do osobního klišé. Klíčová sekvence filmu spojuje definitivní odchod hrdiny od jeho první lásky s tím, co bezprostředně následuje; oba body pojí jediný, dynamický pohyb steadicamové kamery. Tvůrce však dozvuk nevnímá kauzálně (jako hrdinovu vinu) ani tragicky; jedná se o „románový“ dovětek. Ač sekvence není zvlášť hýřivá, její forma kompenzuje vágnost citu: hrdina za sebou nechává životní ztracence. [viděno na kanále Film Europe]

FRANCISCA (Manoel de Oliveira, 1981)

FRANCISCA – jako předtím původem televizní ZHOUBNÁ LÁSKA (1979) a později ABRAHÁMOVO ÚDOLÍ (1993) – je obří dílo, která se v kině musí vysedět a v případě cizojazyčných diváků i učíst. Vyprávění příběhu prokleté lásky, jež spojuje všechna vyjmenovaná díla, je i zde inscenováno velmi strojeným, nepřirozeným způsobem. Vyprávění postrádá eleganci, rytmus a vševědoucnost klasického vyprávění, sune se vpřed pomalu a těžce. Přestože je láska prokleta od počátku, je každý dílčí obraz nafouknut vlastní důležitostí. Postavy určuje jimi zvolený osud, nutkavě zůstávají věrny tragické lásce. A jedině smrtí, ne zásahem svobodné vůle, skončí celá historie; skončí smrtí obou milenců, aby přeživšího nepronásledoval přízrak zemřelého.

Neúspěch lásky je dán předem: je gestem sebestředného básníka, který se rozhodne učinit ze své vyvolené mučednici. Titulní ženská postava je od počátku postavou vedlejší, v hlavní roli vystupuje mužská výzva, jež se obrátí proti vyzyvateli. De Oliveira obsadí ženskou postavou nepříliš pěknou a navíc špatnou herečkou, čímž záměrně ještě umocní dojem, že příběh tragické lásky je fraškou v přestrojení. Neúnosně působí „tik“ postav – známý i z jiných filmů tvůrce – obracet se mechanicky během řeči do kamery, a to kdykoliv, bez nároku na expresivnost. Děje se tak zejména v první polovině filmu, kdy postavy svým pohledem neustále utvrzují diváka o své důležitosti a jeho přítomnosti. Mezi další osobité výrazové prostředky patří důraz na slovo (hojné, filozofující dialogy, klíčový motiv dopisů), pomalý a nezúčastněný přednes slova herci, kakofonický hudební doprovod, manýristické záběrování (obraz svatby ve výhrůžném podhledu), strojené vedení herců (okamžiky ztuhnutí postav), zdůrazňování umělosti, nadbytečnosti (opakující se smyčky vět), odstup kamery. Záběry jsou výtvarná plátna, dění je divadlo… Přes strojenost inscenace a pozérství hrdiny, jež zbavují příběh lásky vší vášnivosti, film nakonec zanechá silnou stopu. De Oliveira chce zachytit energii, jež vzniká rozpadem šílené lásky. Horečku hmoty. [viděno ve Filmovém muzeu]