Torontský speciál I. /město a jeho filmový festival/

New York vidět...
Předem bych chtěl poděkovat svému nejmenovanému sponzorovi (zaměstnavateli) za to, že mi umožnil výlet (služební cestu) do místa nejvýznamnějšího ze severoamerických filmových festivalů, vůči svým velkým evropským konkurentům vynikajícího jako nejlidovějšího (k obyčejnému publiku nejvíce vstřícného): festivalu v kanadském Torontu. Geografie sice není náplní tohoto blogu, ale přece jen začnu právě místem festivalu. Pro krátkodobého návštěvníka a milovníka velkoměst je Toronto přece jen chudší verzí New Yorku: (1) je podobně multikulturním kotlíkem různých etnik, ale oproti americké megapoli s užším rejstříkem a bez pitoresknosti některých z etnicky vymezených čtvrtí; (2) jako New York leží i Toronto u vody, ovšem namísto moře pouze u jezera (Ontario); (3) stejně jako Manhattan i Toronto strukturuje pozemní ruch do úhledně pravoúhlých ulic, byť pěší a zejména maloobchodní aktivity jsou ve středu města částečně dislokovány do podzemí, které chrání luxusnější obchody a zákazníky před extrémy počasí (vlhkým horkem v létě a ledovým chladem v zimě); (4) i Toronto má svou do světa (a pohlednic) vystrčenou „skyline“ mrakodrapů, sice s impozantním unikátem v podobě CN Tower, ovšem i tak opět zaostávající za pitoreskní mocí newyorského architektonického profilu. Zkrátka platí, že Toronto je oproti New Yorku příliš podřízené svému „přízemnímu“ účelu: kariérám a životům svých obyvatel.

... v Torontu žít
Snad i díky významější přítomnosti asijských (zejm. čínských a korejských) komunit – na úkor agresivnějšího černošského, resp. hispánského prvku – působí Toronto daleko mírumilovněji, méně neuroticky: žebráci jsou většinou slušní, policisty jsem v centru téměř nezahlédl a nahlas pořvávajícího cvoka jsem za pět dní potkal jediného. Toronto je město bezpečnější, klidnější, s příjemným a čistým veřejným dopravním systémem (vč. útulných červených tramvají). Taky mě uchvátila častá přítomnost nebojácných veverek v parcích uprostřed města – jak mi ale bylo vysvětleno, takový jev není (nejen) v Severní Americe výjimečný. Abych toto povrchní srovnání Toronta a New Yorku ukončil: zatímco druhé je lepším místem pro turistu a bohéma (pokud to tedy neodnesou na životě), první se zdá být lepším místem pro život.

Festivalové parametry
Samotný festival se pro změnu nabízí ke srovnání s našimi festivaly, toho v Karlových Varech a pražským Febiofestem. Stejně jako Febiofest je zasazený do velkoměsta, s promítací kapacitou odkázanou většinou na multiplexy, takže i tady rozhodně neplatí, že by festivalem žilo celé město. Ovšem tím, že se festival neomezuje pouze na jediné, ale vícero kin, které společně s dalšími záchytnými body (tiskovým a „industry“ centrem, pokladnami, spřízněnými hotely, náměstím s kulturními aktivitami) tvoří festivalovou „vesnici“ – vzdálenosti mezi jednotlivými body se dají překonat pěšky, event. několika stanicemi metra – duch festivalu interiéry svých kin alespoň v tomto prostoru částečně přesahuje. Navíc publicitu festivalu dodávají filmové celebrity (tento rok zejména Brad Pitt a George Clooney) a srdce pak dobrovolníci, často ve středním nebo vyloženě důchodcovském věku, kteří festivalu vypomáhají zejména jako obsluha u sálů a kterým za to publikum před začátkem každého představení spontánně tleská.

Žádný rovnostářský bulšit
Toronto si odpouští některé ze spíše nadbytečných atrakcí, jež si s festivaly spojujeme: soutěžní sekci, znělku (místo toho několik velmi krátkých a rozhodně snesitelných upozornění a sponzorských šotů) a fronty. Ne, že by fronty v Torontu nebyly, většinou v nich ale stojí ti, kteří už lístky mají a vzhledem k jejich neadresnosti si tak pojišťují ta nejlepší místa v sálech. Fronty na lístky (event. „rush lines“, tj. fronty pro ty, kteří se chtějí do sálu dostat na poslední chvíli) v obludných proporcích karlovarského festivalu Toronto prostě nezná. Důvod? Lístky jsou mnohem dražší a lze je zakoupit v předprodeji. Když pominu různé zvýhodněné passy (předplatné), lístek na představení stojí v Torontu něco přes 19 kanadských dolarů (kurz je podobný americkému dolaru), přičemž lístek na běžný film stojí v torontském multiplexu typicky 12 dolarů. Srovnejte to s cenami lístků ve Varech a na Febiofestu, kde jsou ceny lístků ve srovnání s multiplexy ani ne poloviční! Když pominu ten nejvíce perverzní aspekt věci – naše festivaly nám de facto říkají, že festivalový film je hodnotou poloviční než film z běžné distribuce (třeba TRANSFORMERS) – má to i praktické důsledky. Vedle front i to, že sály jsou sice v naprosté většině plné, ale pouze do začátku představení: část diváků teprve po té zjistí, na co vlastně přišla a desítky z nich záhy odejdou, protože se na takovou „blbost“ dívat nebudou. Čím víc mě lístek stojí, tím lépe si zjistím, na co jdu, a tím hůře se mi bude ze sálu odcházet. Čili si na jednu stranu plnými sály pokrytecky hýčkáme svoje kulturní sebevědomí i tvůrce, kteří potěšeně sledují „vyprodaná“ hlediště, zároveň tím ale festivaly zaplevelujeme rovnostářským masochizmem (frontami, hromadnými útěky ze sálů, blbými diváky).

Čím levnější lístek, tím horší publikum
V Torontu se sice může stát, že asijský dokument sleduje poloprázdný sál, ale aspoň z něj během filmu málokdo odejde – žádný bulšit, žádní bufetoví intelektuálové. Neříkám, že by u nás festivalový lístek měl stát 250 korun, na to je Toronto ve srovnání s námi daleko větším festivalovým „trhem“ (město samé, plus festivaloví turisté hlavně z Kanady a Spojených států), minimálně stovku by ale stát měl. Oproti tomu projekce pro tisk a lidi z filmového průmyslu se v Torontu odchody ze sálů hemží, a opět to má svoji logiku: buď příslušný pass (legitku) máte zadarmo nebo si ji koupíte za pevnou cenu, tj. za dané představení nic nepřiplácíte, můžete si dovolit chodit na všechno (a na nic). Profesionální a veřejné projekce se dělí v poměru 1:1; veřejnost se na první nedostane, profesionálové na druhé ano, za podmínky, že nejsou vyprodané. Z mého – v tomto případě pravda spíše profesionálního – pohledu to představuje dobrý kompromis mezi lidovými kořeny festivalu a jeho aspiracemi směrem k filmovému trhu, tj. místu, kde se filmy nejen promítají, ale i prodávají (jako zejména v Cannes).

Program: bez předsudků
A ještě jedna věc je na Torontu sympatická. Sice přesně neznám specifickou politiku výběru filmů pro festival, obecné pravidlo ale zní otevřenost: žádná soutěžní sekce, žádná regulace toho, kterým směrem se program bude ubírat (na rozdíl od etnicky a politicky orientovaného Berlína, kontraverze přitahujících Cannes nebo auteury si hýčkajících Benátek). Festival prostě promítá to, co se aktuálně ve světě točí, a ve velkém počtu – počínaje světovými premiérami očekávaných hitů (filmů s jistými uměleckými ambicemi, později uvedených do běžné distribuce, pokud možno s podporou pozitivního „cvrkotu“ z Toronta), přes náročnější žánrové filmy z „exotické“ Asie či Evropy, a konče uměním, experimenty, dokumenty a krátkými filmy.

Festivalové hity
V druhé části mého torontského speciálu se budu věnovat přínosným filmům, které jsem na festivalu viděl: těšit se mohou zejména fanoušci asijských žánrových filmů a hororů. V souladu s vlastní festivalovou politikou jsem vynechal právě filmy uvedené na festivalu s velkým třeskem, které se do naší distribuce nepochybně dostanou; mezi nimi patřily k nejočekávanějším Cronenbergovy EASTERN PROMISES [velmi pozitivní J. Hoberman z Village Voice: „...žánrový film, který je popravdě něčím jiným. Natolik zručný, že by stejně jako DĚJINY NÁSILÍ mohl být skoro považován za výjimečně dobře natočený béčkový film"], muzikál Julie Taymorové ACROSS THE UNIVERSE [Jason Anderson z Eye Weekly: „... téměř určitě odsouzený k fiasku, ale alespoň je roztomile pitomý“], nový film Neila Jordana s Jodie Fosterovou THE BRAVE ONE [Jason Anderson: „... se nikdy opravdu nevzpamatuje ze svého úplně prvního špatného nápadu: a to přeobsazení „Drsného Harryho“ do role pomstychtivé rádiové moderátorky“] nebo pokračování KRÁLOVNY ALŽBĚTY s podtitulem THE GOLDEN AGE [Variety: „... pokračování méně zlaté než jeho předchůdce z roku 1998“].

Pohlednice z (festivalového) Toronta

Transformers: vidět a umřít

TRANSFORMERS jsou debilní film o tom, jak parta lidí bojuje o život s dětskými roboty – bohužel debilní nikoliv tím starým, edwoodovsky bezelstným způsobem. TRANSFORMERS představují mezní ukázku adolescentské mokré fantazie na objednávku: už nezáleží na tom, zda je film chytrý nebo debilní, originální nebo zderivovaný, upřímný nebo parodický, hlavně když tahá za ty správné páky pubertálního ukájení (akce, holky, humor). TRANSFORMERS pro mě definitivně překročili linii mezi spielbergovským velkofilmem a jeho totální exploatací – poznání o to horší, že Spielberg se sám na této travestii podílel. Michael Bay se pro mě definitivně stal ukázkovým „manažerským režisérem“, miláčkem marketingově orientovaných manažerů filmových studií dneška: dokáže bez uzardění vykrást efekty z lepších filmů, znásobit je a v závěru prodat jako originální produkt! Není tak okatý a přízemní „zloděj“ jako Roland Emmerich – místo toho, aby přebíral osvědčené dějové konstrukce (zápletky, motivy, postavy) úspěšných filmů a ty skládal dohromady, Bay filmový úspěch dekonstruuje až na základní prvky divácké slasti [fotogenické obrazy, plakátové emoce, hudební patos, vděčná komediální východiska, etnický humor, shazování autorit, efektní kamerovou optiku...], které posléze dále nadsazuje a jako fetiše klade za sebe bez ohledu na původní kontexty, filmařskou etiku a dramaturgické skrupule. Bay je schopen ždímat emoce už záhy z jinak skoro nulové expozice, naprosto libovolně mísit patos s komedií, využívat jakékoliv záminky k humoru a natáčet i komický flashback jako senzorickou atrakci. TRANSFORMERS prostě dovádějí k „dokonalosti“ dnešní pojetí spektáklu jako neoriginálního – optimálně s alibi postklasického pomrkávání na své inspirační zdroje – kompilátu vizuálních, dramatických, emocionálních a komediálních klišé.

Bay jako „manažerský režisér“ je původně talentovaným, dnes svého úspěchu si příliš vědomým plebejcem ve službách těch nejcyničtějších instinktů filmových studií. Do cynizmu vyhlazený pragmatizmus se aktuálně vypláci: zvláště v právě skončeném létě (reflexe zde) si studia ještě úspěšněji ověřila, že zbytečná a výrazně slabší pokračování úspěšných sérií, resp. odfláknuté adaptace popkulturních fenoménů přinášejí srovnatelné výsledky a menší riziko než originály. Bayova jediná originalita spočívá v tom, že svůj mix - reklamní kýč 80.let, spielbergovské a cameronské kino 90. let, ambici komediografa a „kokainovou“ nezřízenost - těží až na dřen; ne(u)zná(vá) míru. Jenom Bay je dost velký idiot na to, aby veškeré zcizené efekty „vyhulil“ na maximum, aby akci točil stejně jako komiku (s použitím ostrých podhledů a detailů), aby ze svých postav udělal plakáty „geeků“, lepých děv, vojáků a tupých vládních agentů. Bay prostě dovádí nejdál trend ideálního režiséra, který nejen že postrádá skutečnou osobnost a originalitu, ale už ani nemusí být dobrým vypravěčem! Popcornový film podle Baye znamená nenasytné, amorální popkulturní plenění osvědčených atrakcí, aniž by je podrobil reflexi nebo přeskupení; prostě je hromadí a zesiluje. TRANSFORMERS jsou ryze konzumním produktem, kompilací šitou na míru: všechno, co jste kdy chtěli znovu vidět ve filmu (bez omáčky, s technickým „upgradem“). Přesně to dělá Bayův cynizmus tak „vizionářským“.

Proč tolik slov o špatném filmu? Protože mě naplnil několikerou skepsí, a to není zrovna „hustá“ emoce. Fakt nechci znít jako intelektuálský, pesimistický, nebo nedej bože mizantropický „suchoprd“; na hollywoodských spektáklech 80. a 90. let jsem vyrostl. Bohužel právě na základě letošního blockbusterového léta jsem definitivně ztratil dlouho udržovanou iluzi o tom, že komerčně nejúspěšnější filmy bývají zároveň opravdu dobré, originální a svými tvůrci prožité a vybojované (nebo alespoň něco z toho). O TRANSFORMERS neplatí ani jedno. Za druhé nerozumím většinou pozitivním verdiktům místních recenzentů na film – jasně, většinou nádeníků, tj. filmových fanoušků s novinářskou legitkou, a také zřejmě několika „integrovaných“, tj. filmových fanoušků s diplomem a teoretickým alibi, které jim umožňuje mít rád blbé filmy. Pokud recenze Jindřišky Bláhové z Lidových novin, jedna z mála vyloženě negativních recenzí u nás, stavěla autorku v kontextu většiny pozitivních ohlasů do pozice zastydlé intelektuálky, kterou není, pak se ptám: Je možné, aby se někdo živil psaním recenzí na filmy, a zároveň tvrdil, že tytéž filmy jsou výrazně horší, než je populární a do jisté míry recenzentský konsenzus? Že s Hollywoodem, který si už vystačí s recyklací, to jde do kytek?

Což se podle mě nedá okecat – díky režisérům jako Bay dnes žánrový film daleko rychleji stárne, vyčerpává svůj potenciál a ztrácí nevinnost. Čili může být vůbec "apokalyptik" recenzentem bez toho, že by šel dělat něco smysluplnějšího nebo se integroval? Není integrace recenzenta jeho profesní nutností, něčím, co z relativně svobodného, někdy až bohémského povolání dělá právě nádeníka, šedivou podržtašku většinou sdíleného vkusu? Momentálně jsem vůči smysluplnosti psaní o filmu velmi skeptický – i pokud někdo píše o filmu inspirativně, tak buď píše o neinspirativních filmech, nebo píše o inspirativních filmech, které málokdo zná. A proč píšu o filmech já, a zadarmo? Z čistě terapeutických důvodů, abych vypustil přetlak páry, který se mi v kotli mezi ušima nahromadil při sledování TRANSFORMERS.

Ponrepo - kino duchů?

Jelikož počínaje zítřkem začíná nová sezóna archívního kina Národního filmového archívu (NFA) Ponrepo, trocha propagace určitě neuškodí. Zatímco v době mých ponrepovských začátků, zhruba v polovině 90. let, nebylo vyprodané představení výjimkou, dnes se tak stává snad jen u poslední velké celebrity humanitních studentů, Tarkovského. Čím to? Když pominu obecný pokles v návštěvnosti pražských specializovaných kin (Aero) a přehlídek (skoro prázdné sály při festivalu asijského filmu), může být na vině samotné kino? Možné příčiny:
(1) cena lístku: nesmysl, cena roční legitimace (150 Kč za rok, studenti 100 Kč) a vstupenky (40, resp. 30 Kč) nestojí za řeč, ani s ohledem na kvalitu kopií (viz níže);
(2) umístění a prostředí: taky ne, kino je situováno v centru Prahy (Bartolomějská 11), sál je renovovaný, čistý a pohodlný;
(3) pokladna: inventář kina v podobě poněkud náladové paní pokladní v důchodovém věku může pro začátečníky a zejména cizince představovat jistý kulturní šok, zvláště kladou-li na paní nestandardní požadavky (třeba dvoutisícovou bankovku);
(4) kvalita kopií: s výjimkou kopií zakoupených pro distribuci přímo NFA jde o staré ohrané kopie z doby, kdy šly dané filmy do prvorepublikové, protektorátní a socialistické distribuce – obvyklé průvodní (nijak extrémní) znaky spojené s ohraností kopie věřím žádného cinefila neodradí;
(5) titulky: jelikož některé kopie pocházejí už ze 30. let, mohou vás překvapit velmi řídké titulky, které třeba dokážou shrnout pět vět do jedné [schopnost diváka číst titulky se zjevně za ta léta velmi rozvinula, když se dnes na DVD překládá skoro každé slovo];
(6) simultánní tlumočení: v případě, že je film uváděn bez českých titulků, tlumočení může být problém, zejména pro cizince (tlumočení je pouštěno rovnou do sálu, takže originál částečně překrývá), ale občas i pro tuzemské publikum: zvláště tlumočení amerických filmů jistým pánem (dle mé teorie Věroslavem Hábou) si získalo svou proslulost díky zpožďování se a následným "výpůstkám" v tlumočení – i to berte jako součást koloritu Ponrepa, film je přece hlavně vizuální médium, no ne?
(7)dramaturgie: je limitovaná sbírkou NFA, tj. filmy, které byly uvedeny do tuzemské distribuce, event. schopností archívu zapůjčit si tu a tam kopie ze zahraničí; s vědomím tohoto limitu platí, že dramaturgie je poměrně osvícená, cenná hlavně jako zdroj po doplnění vzdělání o kánonu evropského art-filmu zejm. 50. až 70. let; kino se ovšem nebrání ani experimentům na divácích (např. filmy Jodorowského), ani hollywoodským žánrovým filmům – těch by v nabídce kina mělo být daleko víc, i když je pravdou, že klasický Hollywood platí mezi nejméně navštěvovaný [francouzská osvícenost vůči žánrovému filmu zjevně místní humanisty neinspirovala];
(8) vůně naftalínu: ano, v Ponrepu jsou staré filmy, obsluha (až na výjimku nahoře ale příjemná), hlavně u nostalgických titulů i publikum (tu a tam s nevděčným odérem) – omlazení publika by Ponrepu určitě prospělo;
(9) nedostatečná propagace: je pravda, že Ponrepo je pro méně znalé trochu filmovým muzeem, sice příjemným a vkusným, ale tak trochu mimo současný kulturní tep a zřejmě bez potřeby s tím něco udělat, minimálně u lidí, kteří tam chodili před deseti lety (humanitní studenti a paničky ve středním věku, kterým se zachtělo zaflirtovat s perspektivními mladými cinefily).

Dnes to v Ponrepu vypadá tak, že jeho pravidelnými návštěvníky jsou studenti filmu, hrstka pravověrných cinefilů a důchodci. Žádné výmluvy zde ale neplatí: kdo to s filmem myslí vážně, bydlí v Praze a chce být víc než pouhým filmovým fanouškem, do Ponrepa prostě musí. Ať už si o mrtvých páprdech Bergmanovi, Fellinimu a Antonionimu (a dalších) myslíme cokoliv, minimálně bychom měli jejich odkaz vidět a vyrovnat se s ním. V zářiovém programu Ponrepa upozorňuju zejména na retrospektivu Fassbinderových filmů, zejména jeho pozdních retro melodramat, Murnaův méně známý snímek FANTOM, komedii Španěla Bigase Luny ŠUNKA ŠUNKA (dle vkusu Jonathana Rosenbauma „vtipnějšího než cokoliv od Pedra Almodovara v jeho postpunkovém období“) a dva filmy dalšího Španěla Victora Ericeho DUCH ÚLU a JIH, které se oba těší výborné pověsti.

O "šouflkameře"

Posledního Bournea jsem ještě neviděl, a přestože dvojka byla pro mně svého času malým zjevením a jedním z nejlepších akčních filmů desetiletí, s jistou satisfakcí odkazuji na aktuální diskuze na téma Greengrassova bourneovského stylu. Moje nelibost ke Greengrassovi je relativní, snad konstruktivní, mající především reagovat na jeho přeceňovaný status mezi fanoušky a recenzenty. Čím více řadíme Greengrasse mezi nejlepší režiséry dneška, tím více desítky lepších režisérů urážíme; čili ho buď budeme považovat za jednoho z nejlepších akčních režisérů v Hollywoodu, nebo si nejdřív počkejme, co pořádného natočí po Bourneovi.

Svým prolnutím hollywoodského hyperbolického akčního stylu a evropské artistní (odměřené) senzitivity dal Greengrass vzniknout estetice, která se velmi vzdaluje klasické hollywoodské dramaturgii (členitým postavám, bohaté fabulaci, melodramatickým emocím) a stylu (pečlivému budování spojitého prostoru) ve prospěch něčeho, co se sice může ohánět alibim „realizmu“ (špinavosti, fragmentárnosti), především je ale módní. Nedávno jsem se tu rozplýval nad – ve Varech částečné nepochopeným, v Praze při repríze divácky opuštěným – hongkongským akčním majstrštykem EXILED, moderní ukázce žánru, která je víc než senzorickou atrakcí, svět buduje, místo toho, aby ho fragmentizovala a voyerizovala, nebojí se projevit emoci, a svým pojetím žánru tedy Greengrasse neguje. Určitý snobizmus Greengrassova přístupu ve spojení s Bournem bolí nejméně: zemitost a přímočarost látky nejlépe potlačují nepatřičné ambice a domýšlivost (made in Europe). Pokud se měl Greengrass protnout s historickou realitou a výpovědí, dopadlo to mnohem hůř (banální KRVAVÁ NEDĚLE); když se zamyslím nad tím, jakou další látku bych chtěl od Greengrasse vidět, nenapadá mě nic lepšího než Bourne 4.

Celá debata nad „šouflkamerou“ (můj skromný překlad anglického neoficiálního „Queasi-Cam“) začala recenzí Rogera Eberta a jeho holdem dlouhým (!) záběrům právě z Bourneovy trojky, na což reagovali někteří čtenáři s poukazem na vlčí mlhu svého recenzenta. Vzniklou debatou se následně inspiroval mj. David Bordwell, který na svém blogu podrobil Greengrassův styl velmi podnětné analýze. Kocovinu z Greengrassova „vratkého“ stylu připsal spíše než rychlému střihu (cca 2 sekundy na záběr, dnes nic výjimečného) na vrub metodice střihu (střihy, které nenechají dokončit pohyby kamery a pohyby postav) a zejména ruční kameře. Ruční kamera u Greengrasse nejenže skáče víc, než je většinou zvykem, dojem dále destabilizují zvolené velikosti a kompozice záběrů: kamera je často příliš blízko akci, než aby ji zachytila celou, své objekty (často detaily tváře) jakoby hledala, vytlačovala je na okraj záběru nebo mimo něj, resp. je teprve zaostřovala. Bordwell současný hollywoodský akční trend označuje pojmem zesílená kontinuita: ta sice navazuje na klasickou hollywoodskou kontinuitu (přehledné, plynulé rozzáběrování akce v prostoru), ale zároveň ji přehání, pevněji si poutá divákovu pozornost tím, že akci člení do krátkých záběrů, přičemž „každý záběr v sobě obsahuje svůj specifický záměr, kus informace“; Greengrass zesílenou kontinuitu pouze komplikuje tím, že tyto kusy informací dělá syrovějšími, hůře čitelnými.

Bordwell dále Greengrassův styl klade do historických souvislostí, uvádí jím přiznané zdroje – Greengrass, jak bychom čekali, není ve svých kořenech neskromný (cinema verité a BITVA O ALŽÍR) – a připomíná extrémnějšího praktika téhož, Tonyho Scotta. Jako milovník akčního Hongkongu dává konečně Bordwell Bournea do souvislosti s klasicky režírovanou akcí: s poukazem na citát jistého hongkonského kameramana, který o ruční kameře prohlásil, že „zakrývá tři chyby: špatné hraní, špatné dekorace a špatnou režii“, uvádí, co všechno takový fragmentovaný styl může skrývat: nelogičnosti a díry v zápletce, neschopnost režiséra vybudovat jak herecké výkony a psychologickou kontinuitu [stačí nám ukázat náznaky emocí v detailech tváří herců], tak zejména filmový prostor. Bourne jako postava má sice na všechno alibi v podobě fragmentovaného mentálního stavu, to mu ale nebrání, aby se sám v prostoru (na rozdíl od diváka) orientoval, nemluvě o tom, že jeho „šoufl“ optiku musejí plošně snášet i ostatní postavy, bez ohledu na hrdinovu nepřítomnost. Bordwell rovněž identifikuje různost zdrojů viscerálního (tělesného) prožitku z akce: zatímco v hongkongských filmech je tímto zdrojem prožitek ze sledování přehledných, na sebe hladce navazujících pohybů těl, v tomto („zdrhej a střílej“) stylu vše zastanou kamera a zvuk.

Na závěr pro ty, kteří společně s Ebertem a Greengrassem potřebují připomenout, co jsou to opravdu dlouhé záběry a nakolik odlišný estetický zážitek – kromě nudy – mohou přinášet, přikládám odkaz na ty nejslavnější v příspěvku a komentářích na blogu kritika Michaela Atkinsona Zero For Conduct. Pointa: dlouhé záběry nejsou jenom pro cinefilní papučáky! (Navíc dle mé teorie rychle stříhané filmy stárnou rychleji.)

Epilog: Malá omluva. Po shlédnutí trojky považuju celou kontraverzi za zbytečně nafouklou: dle mého Greengrass svůj styl oproti dvojce nevyhrotil (ani jinak neinovoval) a šoufl z něj může být tak akorát divákovi IMAXu. Navíc: série vděčí za svůj úspěch kombinaci výchozí situace a Matta Damona (oboje tvoří nosný fenomén zvaný Jason Bourne) a až potom syrovému akčnímu "looku", který oba režiséři schopně naservírovali, ale osobitý pohled látce nedali - trvám na tom, že Greengrass je víc technik než akční "auteur" typu Verhoevena nebo Camerona. A trojka sama je pro mě pouhým vyústěním jedničky (expozice) a dvojky (rozehrání konfliktu). Roztažením klimaxu na celý film děj zřídnul, akce a emoce zfádněly: tvůrci se místo Bourneovi naprosto zbytečně věnují "tlakům" unvitř CIA (spiklenectví je nuda), nejsem si vědomý jediného vývoje oproti dvojce (trojka ji jen vykrádá) a finální mravní rozhřešení zabijáků působí v kontextu "techno" stylu a efektivního zabíjení jako malý kýč. Oproti dvojce zklamání.

O filmech špatného svědomí

Potřebujete vidět film, abyste se dozvěděli, že lynčování je špatné? Pak jste se určitě dívali na western JÍZDA DO OX-BOW (před týdnem na ČT2). Potřebujete, aby vám film řekl, že spravedlnost musíte brát vážně a bez předsudků? Pak musíte vidět 12 ROZHNĚVANÝCH MUŽŮ (kanál MGM)! Vítejte ve světě tezovitých filmů – filmů s tezí (tvrzením, apelativní myšlenkou), zde ve smyslu především filmů Hollywoodu 50. a 60. let společensky angažovaných v rámci kulturně-liberální fronty Ameriky té doby [témata typu lidských práv a svobod, spravedlnosti, aktuálních společenských problémů od rasismu přes školství až po drogy]. Ne každý film, který se chce angažovaně vyjadřovat k realitě kolem nás, musí být nutně tezovitý (z poslední doby např. DOBROU NOC A HODNĚ ŠTĚSTÍ nebo SYRIANA). Tezovitými označuji takové filmy, u nichž teze tvoří natolik dominantní explicitní význam filmu, že si podrobuje a redukuje jeho formální systém: narativní formu, režijní styl, charakterizaci postav. Tezovitý film je doslovný a ve své upřímné snaze oslovit diváka vlezle rétorický. Tezovitý film je ryze účelový konstrukt, který nikoho nenechává na pochybách o tom, co chce říct. Cílovou skupinou (nejen) tezovitých filmů je vzdělaná městská střední třída, která vyhledává „závažné“ filmy, vypovídající cosi o problémech světa s přidanou terapeutickou hodnotou – jednoduchou, ale silnou katarzí založenou na sledování konání spravedlnosti nebo nespravedlnosti na plátně. Vítejte ve světě filmů špatného svědomí a hereckých koncertů!

Podívejte se na 12 ROZHNĚVANÝCH MUŽŮ. Tvůrci vás ani na chvíli nenechají na pochybách o tom, co chtějí říct a jak důležité to je. Dvanáct mužů... žádná žena... jednota místa... (téměř) jednota času... dusné počasí před bouří... zpocené tváře... jejich detaily ve vypjatých momentech... teatrální gesta typu postavení se zády k rasistovi... postavy typizující pro tezi klíčové síly ve společnosti (svědomí, smysl pro spravelnost vs. rasismus, generační frustraci, indiferenci), event. mající úzce vymezenou funkci v zápletce (imigrant mluvící o demokracii)... mechanicky vystavěná lineární zápletka spočívající v tom, že 11 porotců hlasujících pro vinu obžalovaného jednoho po druhém přesvědčíte o opaku tím, že (místo obhajoby) zpochybníte všechny klíčové důkazy obžaloby. Nejde o to, že zápletka je silně vyspekulovaná – problém spočívá v jejím omezení na artikulaci „vzkazu“, v deklamativnosti dialogů, akce i stylu. 12 ROZHNĚVANÝCH MUŽŮ stále patří mezi nejlepší filmy hollywoodské „liberální revoluce“ – Lumetova úsporná režie naštěstí své téma zbytečně nepřehrává, herci jsou výborní – přesto jeho odkaz zkorodoval. Nesmrtelnými z něj zůstaly tři věci: pronikavé oči Henryho Fondy, velká brada Lee J. Cobba a páskovský klobouček Jacka Wardena. Že nic moc? Takový je osud filmů, které bohatost formálního systému obětovali ve prospěch hlasitosti svého poselství. Estetika ustoupila rétorice, umění terapii.

Tématické, společensky angažované filmy se točí i dneska, byť trochu jinak. (1) Domácí liberální revoluce máme zdá se za sebou, v Hollywoodu se tyto filmy často zaměřují globálně a geopoliticky – aktuálním tématickým hitem je Afrika. (2) Tyto filmy se staly protřelejšími. Ta tam je naivní, těžkopádná upřímnost Kramera a ostatních – filmy dnes jsou „zábavnější“, proto se skoro žádné velké téma neobejde bez žánrové berličky (thriller, melodrama), čímž se téma kompromituje a z umělce se často stává pokrytec. Michael Atkinson ve své nesmírně podnětné kritice k NEPOHODLNÉMU Fernanda Meirellese toto dilema vystihl takto: „Kdy se z úchvatně natočených záběrů (pozorování) bídy stává kalkul, a kdy se z pocitu viny stává zábava?“ Edward Zwick, jeden ze Stanley Kramerů dneška, do této pasti spadnul se svým KRVAVÝM DIAMANTEM. Tvůrce SYRIANY se jí naopak vyhýbal natolik důsledně [protijedy proti tezovitosti jsou ambivalence, mnohost pohledů, emocionální odstup], že vytvořil film až příliš vágní – a tak trochu nudný.

Aktuálním oříškem je pro mě právě NEPOHODLNÝ. Meirelles se sice snažil dát tématu artovou senzitivu a akcentoval příběh transcendentní (záhrobní) lásky, přesto neodolal pokušení „turisty“ a africké problémy a krajinu lehce (a) emocionálně zneužil (děti), (b) zbanalizoval za vlasy přitaženým spiklenectvím (špatné svědomí vůči Africe má mnohem prozaičtější základy), a (c) zvulgarizoval jejich stylistickým zestetizováním (obrazem i střihem). Jak dodává Atkinson: „V jeho odhodlání odvést si domů křiklavý obraz africké jinakosti se Meirelles, příslušník střední třídy z Ria, může měřit s kterýmkoliv britským komerčním režisérem – Ridleym Scottem nebo třeba Richardem Attenboroughem.“

MGM: chvála Roberta Mitchuma a "malých" filmů

A nedám si pokoj a nedám si pokoj – bez kanálu MGM to prostě nepůjde! ČT má sice v běhu retrospektivu Alfreda Hitchcocka, ale to jsou – v dobrém – natolik provařené filmy, že je netřeba doporučovat; jak poznamenal Jonathan Rosenbaum v dole citovaném článku, Hitchcockovy filmy jsou dnes akademicky živější, tj. studovanější než ty Bergmanovy. Dalším aktuálním plusem ČT jsou westerny – že si přístí sobotu nenecháte ujít Fordův film MŮJ MILÁČEK KLEMENTINE, je mi naprosto jasné, ale mohlo se stát, že vám ušel PISTOLNÍK Henryho Kinga, pro mě velmi příjemné překvapení a tak výborný western, nakolik výborný může ne-auteurský western být (ne-auteurský ve smyslu výborného scénáře, herců a řemesla, ale bez „dotyku“ osobité režijní senzitivity); pro mě především narativní hra na téma stárnutí pistolnických legend vydrží být vrcholnou zábavou až do konce, kdy neodolá a musí své téma korunovat tragickou rétorikou... Ale zpátky k MGM. Když pominu náběh na retrospektivu Woodyho Allena, opět zbytečně dublující něco, co bylo a je k vidění na ČT (kolik dalších fanoušků si Woody s dabingem v Čechách získá?), nabízí zářiový program největší atrakce v podobě MILOVNÍKŮ HUDBY, filmu určenému pouze milovníkům Kena Russella, britského excesivního fantasmagorika (film patří do jeho série údajně skandálních biografií hudebních skladatelů), dále ZABIJÁCKÉ ELITY, objektivně nedokonalého, ale o nic méně fascinujícího pozdního filmu Sama Peckinpaha, a konečně HROMSKÉ CESTY, která navzdory poněkud familiérnímu českému překladu aspiruje na titul Objev měsíce; Dave Kehr tuto krimi z roku 1958 s Robertem Mitchumem v hlavní roli považuje za zásadní příklad žánru road movie, stojící na začátku všeho dobrého, co žánr v dalších letech přinesl.

Srpnové premiéry výborně ukázaly, jak v MGM umějí lovit v neprobádaných vodách. Na DÁMU V BÍLÉM jsem už dříve upozorňoval jako na možného černého koně, a vyplatilo se. Režisér Frank LaLoggia, takový milovník hororového žánru, že mu věnoval své všechny tři (!) celovečerní filmy, natočil nekompromisní hold jeho klasickým dílům. Sice stále jen pastiš, čili ne dost originální na to, abych ho označil za mistrovské dílo, přesto ale maximálně baví jako naprosto osobitý, vizuálně úchvatný „chiller“ (doslova ve smyslu mrazení v zádech). Film je strašidelný a přitom o nic méně nevinný než jeho inspirace: kromě klasických hororových B-filmů Universalu bych si tipnul na barevné horory Rogera Cormana a určitě Laughtonovu NOC LOVCE. Film začíná jako typická spielbergovská maloměstská nostalgie, ale jen do té doby, než zjistíme, že hned vedle základní školy, kam dochází malý hrdina, stojí hřbitov; co následuje potom, je nádherně přehnaná smršť poctivé hrůzy bez kapky krve, za to s pořádnou atmosférou a poetickým užíváním naivistických zadních projekcí. Doporučuju!

Dalším příjemným překvapením se stala NÁDHERNÁ ZEMĚ, velmi svěží western z roku 1959, tehdy předznamenávající melancholicko existenciální směřování žánru v následujícíh desetiletích. Zde ještě nad sentimentem vítězí přímočaré dialogy a akce (gesta), hlavním kladem je ale jednoznačně Robert Mitchum v jedné ze svých nejlepších rolí. Mitchuma jsem nikdy moc nemiloval, pokud nehrál ve vynikajících filmech (PRYČ Z MINULOSTI, NOC LOVCE), zde ale vnějškové znaky hrdiny, tj. zarostlá tvář, sombrero a lehký mexický (!) přízvuk, a jeho existenciální schizma [jsem ještě Američan nebo špinavý Mexikán?] přibližují Mitchuma na opačný pól jeho příliš častého a méně sympatického hereckého typu – apatického, odměřeného mača – a propůjčují mu nevídané charakteristiky: nevinnost a zranitelnost.

A konečně Schraderova PODIVNÁ POHOSTINNOST nezradila pověst svého režiséra: je víc zajímavá než zvlášť nadprůměrná, víc provokující než povznášející. Říkám takovým filmům „loutkohry“: své spíše jednorozměrné postavy-typy vedou nečekanými cestami až k šokujícím koncům. Naštěstí Schraderova poučená režie, konkrétně mizanscéna [ve smyslu „aranžmá“ filmového prostoru, tj. způsobu, jakým jsou vybrány, zaplněny a snímány interiéry a exteriéry], dává filmu texturu a přispívá k jeho smyslně dekadentní atmosféře. Tuto sarkastickou moralitu o jednom partnerském vztahu v krizi řadím mezi své aktuální „guilty pleasures“ (stydlivé libůstky); sedí to hlavně na Christophera Walkena s jeho nestálým italským přízvukem a nezdravě opakovanou historkou o otcově šedivějícím kníru. Film je zkrátka tím lepší, čím víc ho berete s nadhledem, a určitě tou nejzábavnější dekadencí v Benátkách (další kandidáti: SMRT V BENÁTKÁCH a TEĎ SE NEDÍVEJ).

Pokud jste už ze čtení mého (didaktického) blogu pochopili, že malé, osobité a méně dokonalé filmy mohou nabízet větší cinefilní potěšení než „oficiální“ mistrovská díla, mám tu pro vás ještě jeden tip, tentokrát loňský a dostupný na DVD. LEDOVÁ SKLIZEŇ komediografa Harolda Ramise (NA HROMNICE O DEN VÍCE) sice na první pohled vypadá jako další post-tarantinovský šunt, tj. laciná cynická krimálka, jejímž hlavním cílem a limitem je vyřešení narativní hádanky [a přitom stylově vypadat, event. obsadit nějakou stárnoucí pornohvězdu]. Ve skutečnosti ale většinu z nich poráží svou stylovou neokázalostí (zprofanovanou "poctivostí"), jednotou stylu, místa a (více méně) času a schopností velmi subtilně mísit thriller s černou komedií.