Antonioni, Herzog a medvědi

Na rozdíl od minule zmiňovaného Bergmana můžu o Antonionim říct, že jeho filmy ve mně s opakovanými shlédnutími na hodnotě získávají. Pamatuju si, jakou frustraci u mě před lety vzbudil abstraktní – z hlediska melodramatické dramaturgie nesmyslný – závěr ZATMĚNÍ. Nyní prohlašuju, že těch posledních cca. pět minut patří k nejlepším momentům, které kdy Antonioni natočil. Zatímco DOBRODRUŽSTVÍ se ještě mohlo jakž takž označit za „love story“, jejíž katarze ponechala oba milence v centru filmu, jakkoli stvrzení jejich lásky vyznělo kompromisně, v ZATMĚNÍ hrdinka tak dlouho přešlapuje mezi láskou a její nemožností, že na závěr na místo slíbené schůzky vůbec nedorazí. Zatímco o kus filmu dříve byl tentýž prostor (vč. téhož komparzu, kulis a rekvizit) definovaný její přítomností, nyní ho definuje – a především osvobozuje – její absence; co dříve bylo „pouhou“ kulisou jejího citového těkání, nyní absence této marnosti projasňuje. Hrdinka je pryč a my se můžeme věnovat lidem, detailům a drobným akcím, které by diktátem dramaturgie, resp. „důležitosti“ mizascény (tj. podrobení prostoru do role metafory hrdinčina stavu) byly odsunuty do pozadí nebo by se na plátně neobjevily vůbec. Místo toho se nám dostalo luxusu zážitku z plynutí prostoru bez dramatu a zatmění bez „významu“.

Vznikl opravdu krásný a nikoliv svévolný závěr: sledovat hrdinku, jak řekněme tucekrát přepíná mezi stavy radosti (eufórie bytí) a úzkosti (odcizení vztahů), přešlapuje v lásce / nelásce k tomu nejméně sympatickému muži na světě – Delonovi v roli burzovního obchodníka, který si dělá starost o stav karosérie svého auta, ne mrtvolu v něm, aneb povrchního workoholika, který na rozdíl od ní nemá na nic čas a ovládá jí cizí jazyk (burzovního překřikování) –, to nelze zakončit jinak než tím, že necháme hrdinku prostě vynechat:) Geniální a navíc (jako montáž) výborně zrealizované. Když ale odhlédnu od estetické stránky filmu, ani Antonioniho hrdinka ani jeho zobrazení zlomu v komunikaci moderní civilizace na mě trvale, tj. s účinkem trvajícím déle po shlédnutí filmu, nezapůsobily zdaleka tak jako zobrazení civilizačního zlomu a medvědů jako lhostejných zabijáků ve výborném filmu Wernera Herzoga GRIZZLY MAN, který tímto vřele doporučuju.

Herzoga řadím k jednomu z mála následovníků velkých filmových režisérů (typu Renoira, Bressona nebo Ozua), kterým byly cizí jakékoliv „pretensions“ – moc pěkný anglický výraz (má-li v tomto kontextu ustálený český výraz, pak ho neznám) spojující v sobě významy ambice a předstírání, nebo s pomocí citace ze slovníku Merriam-Webster charakterizovaný „obvykle neopodstatněnými nebo nadměrnými nároky (týkajícími se hodnoty či postavení)“. Já chápu „pretensions“ jako domýšlivé ambice, ideologické, literární, stylistické či jiné, které tvůrce do filmů dosazuje shora, jako a priori existující záměry, pro tvůrce velmi důležité a jako takové v díle velmi zdůrazňované. Opačným přístupem je stavba filmu zespoda, organickým rozvíjením jeho základní fyzické matérie, tj. snímané reality vč. herců, o ideové (významové) a stylistické aspirace tvůrce, přičemž matérie a aspirace by se měly ovlivňovat oboustranně, platnost druhého průběžně kontrolovat, resp. přizpůsobovat jeho konfrontaci se snímanou realitou. Opakem domýšlivosti jsou tedy filmařova pokora a otevřené oči.

V případě Herzogova filmu jsou výchozí fyzickou matérií Treadwellovy kamerové záznamy a jeho tragický konec, a dále Herzogem natočené výpovědi svědků, expertů a Treadwellových blízkých. Treadwell, neúspěšný herec a přešlý alkoholik, se stal dobrovolným azylantem v divoké aljašské přírodě a samozvaným ochráncem medvědů; zamiloval se do nich do té míry, že se chtěl stát jedním z nich a natolik překročil hranici mezi oběma druhy, že ho jeden z nich i s přítelkyní rozsápal a pozřel... Jistě, film je ovlivněný Herzogovým a priori existujícím „mindsetem“, jeho opakující se tezí o přírodě jako fascinující, ale nepřátelské a kruté síle. Přesto k Treadwellově odkazu přistupuje s maximální otevřeností a citlivostí, jakkoli byl excentrický Treadwell snadným cílem: z cynického a přízemního pohledu Středoevropana to byl typicky americký cvok. Spojené státy, tolik prostoupené nenávistí na rozdíl od Evropy definované především kulturně, nikoliv třídně nebo sociálně, jsou typické svými kulturními extrémy: jedinci, kteří nedokážou uspět v běžném životě, končí jako hrdí vydědenci a vášniví asociálové schopní si najít svou jedinečnost v těch nejnemožnějších kulturních disciplínách počínaje střílením do lidí a konče odmítnutím civilizace ve prospěch života v divoké přírodě. Ano, Treadwell byl ve svém přesvědčení stejně nesnesitelný jako jiní „ozáření“ Američané – afektovaný, exhibicionistický, narcisistický, mesiášský, paranoidní –, přesto o nic méně hodný pozornosti, právě naopak: jako tragická verze lidského hledání sebe sama.

Herzog je schopen Treadwellův romantický přístup k divoké přírodě a jeho predátorům bez skupulí zkritizovat, protože zaujímá opačný názor: kde Treadwell hledal harmonii, vidí skeptický Herzog „chaos, nepřátelství a vraždění“. Stejně tak ale dokáže ocenit Treadwellův filmařský „drajv“, systematičnost a skrytou poezii jeho záběrů; především ho ale fascinují pohnutky, které člověka vedou k natolik radikálnímu (a pomýlenému) návratu k přírodě – v tomto ohledu není Treadwell prvním z herzogovských vyděděnců, kteří se rozhodli vnutit svou vůli, resp. otisknout běsi své duše panenské přírodě. Ve vztahu k přírodě není Herzog ani ekologem, ani romantikem, ani naturalistou - příroda by pro něj neměla význam bez přítomnosti člověka. Stejně jako v jeho jiných filmech i zde platí: člověk nezkoumá přírodu kolem sebe, zkoumá především „přírodu“ (viz dvojjaký význam anglického „nature“) uvnitř sebe. Lidské dobývání přírody je aktem introspekce, v případě Treadwella možná směšným, ale především fascinujícím a tragickým.

P.S. Program Ponrepa na měsíc listopad nabízí retrospektivy dalších „darlings“ světového filmu, tj. salónních ambicí prostých režisérů, a přitom nijak snadných k užívání. Chrise Markera teprve začínám objevovat a docela to bolí, protože jeho témata – zejm. času, paměti a vzpomínek – patří k těm nejabstraktnějším a nutí mě přemýšlet;( Co se Jacquese Tatiho týče, ten pro mě miláčkem už je, i když jeho formalistní komedie taky nejsou pro každého (slovy Američanů to nejsou komedie „funny ha ha“, tj. k popukání). Více o něm snad přístě. Do té doby můžete přemýšlet, do koho se v jedné z anotací z listopadového programu Ponrepa trefuje dramaturg kina Milan Klepikov, jinak inspirativní to pán (mj. z textů Iluminace), v jedné z jeho typicky zdrcujících narážek: „Nevelká skupina horlivých obhájců snímku se rekrutovala z řady těch kritiků, kteří nás učí, že do filmů se nemáme vžívat, ale ´užívat´ si je z vědátorské analytické distance; tato smutná kritická odrůda vybujela nedávno i u nás. To, že Bergman právě touto species pohrdá ze všeho nejvíc, je neřešitelným dilematem milého filmu A CO VŠECHNY TY ŽENY.“ ?!

Preminger, Sokurov, Bergman

Jak vidět, někteří z milovníků TRANSFORMERS nejen že nestačí držet krok s tímto blogem, ale možná ani nevědí, co jsou dobré filmy. Proto je nutné začít znovu a od základů, což znamená v minulosti. Sobotní Filmové návraty se po úlitbě kompletistickým maniakům série o Růžovém partnerovi vracejí k zásadním filmům klasického Hollywoodu, konkrétně žánru filmu noir. A začínají velmi zostra, jednou z nejzákladnějších noirovek: Premingerovou LAUROU (27/10, 10:00). Otto Preminger patřil k výrazným, byť u nás relativně málo známým hollywoodským auteurům, sice příčku pod panteonem těch nejlepších (Hitchcockem, Hawksem, Fordem a dalšími), přesto dostatečně schopným a výrazným na to, aby si dokázal vybudovat vlastní tématickou a stylistickou značku. Premingerovou specialitou byly výrazná mizanscéna a plastická kamera: Preminger viděl postavy jako součásti (ne-li vězně) svého prostředí a tyto vazby výborně vizualizoval právě kamerovými pohyby zasazenými do – na Hollywood té doby – relativně dlouhých záběrů. I Preminger dokázal říkat víc, než se divák dověděl z dialogů, a to jej řadí mezi mistry filmové režie.

LAURA není výjimkou a jako jeden z nejlepších Premingerových filmů představuje ideální start pro objevování jeho filmografie. Příběh obsesivního vztahu několika mužů k jediné ženě Preminger nádherně akcentuje např. slavnou scénou, v níž kamera společně s hrdinou-detektivem procházejí prostorem Lauřina bytu (opatřeným jejím obrazem a četnými zrcadly) a doslova si jej ohmatávají... Týden po LAUŘE přijde na řadu POLIBEK SMRTI (3/11, 9:55) Henryho Hathawaye s Richardem Widmarkem tehdy debutujícím v roli hihňajícího se psychopatického vraha. Zatímco LAURA patří k té expresivnější (více delirické) větvi filmu noir, střízlivý řemeslník Hathaway svůj film natočil v alternativním pseudokomumentárním stylu – a jako takový bude velmi pravděpodobně méně zásadním příspěvkem k žánru. Uvidíme, jaké další noirovky nám pamětnická dramaturgie ČT2 připravila – čím hlubším se její fond ukáže, tím spíše věnuju žánru jeden z dalších příspěvků...

Vedle Filmových návratů po dlouhé době překvapil i čtvrteční Filmový klub: většinou spíš populární umění střídá umění výběrové v podání Alexandra Sokurova. Dalším oslím můstkem mezi noirovým začátkem příspěvku a tímto ruským režisérem by byla délka záběrů – Sokurovovy záběry jsou samozřejmě mnohem delší než Premingerovy, oba ale patří k těm režisérům, kteří před střihem upřednostňují mizanscénu. Mimo jiné jsem velmi zvědavý na RUSKOU ARCHU, film jediného záběru, který pro mě v roce 2002 v Karlových Varech představoval do značné míry bolestný zážitek. Např. pro Alenu Prokopovou je to 100% film; jak jsem to tehdy viděl já, klidně bych cca 90 minut tohoto sváru západní a ruské duše zasazené do petrohradské Ermitáže vyměnil za posledních 5 minut, kdy kamera konečně vyleze z paláce ven a ukáže onu ruskou duši v její vizuální, němé kráse.

Od té doby jsem viděl dva jiné Sokurovy filmy a zejména jeho – zatím předposlední a v souladu s názvem i „nejteplejší“ – SLUNCE ukázalo, že čas věnovaný Sokurovovi se vyplácí. Svým důrazem na dlouhé záběry a potlačením dějovosti ve prospěch „příběhů“ uvnitř záběrů [budování vztahu mezi plíživými pohyby kamery, postavami a scénou: co záběr to malá „epika“] se podobá Tarkovskému a Tarrovi, ale bez jejich metafyzických ambic. Sokurov je mnohem intimnější, ocenění jeho filmů tak stojí především na předpokladu trpělivosti a citlivosti.

A co oslí můstek mezi Sokurovem a Ingmarem Bergmanem? Žádný mě nenapadá. K Bergmanovi se vracím, protože se k němu tento měsíc vrátilo (a ještě vracet bude) kino Ponrepo s retrospektivou jeho raných filmů, tj. těch před LESNÍMI JAHODAMI z roku 1957, prvním z jeho průlomových filmů. Milan Klepikov ve svých poznámkách k filmům píše, že „mnoho diváků si s Bergmanem spojuje transcendentální trýzeň a psychické dusno, i když je to hrubě zjednodušující klišé“, a z uváděných filmů nejvíce vyzdvihuje ČEKAJÍCÍ ŽENY (1952, v Ponrepu v pondělí 22.10. ve 20:00), VEČER KEJLKÍŘŮ (1953) a LÉTO S MONIKOU (1952), které velmi inspirovalo filmaře-kritiky francouzské nové vlny. S Klepikovovou námitkou vůči bergmanovskému klišé lze souhlasit jen do té míry, že klišé nevystihuje Bergmanovu tvorbu v celé její celistvosti, ale pouze nejznámější etapu zejména 60.let. Přesto: ani Bergmanovy rané filmy, jakkoli se jeví uvolněnějšími a lehčími (tónem i stylem), nejsou něčím, co by odkaz Bergmana zásadně přepisovalo, lámalo jeho filmografii vejpůl jako den a noc.

Letní láska z LÉTA Z MONIKOU má málo společného s lehkostí a atmosférou Francouzů Renoira nebo Rohmera: Bergmanova práce s přírodou je velmi statická a prostá krásy, protože na rozdíl od přírody ho zajímají pouze temné tóny (trhliny) vztahu samotného; příroda – stejně jako láska, mládí, ženské tělo – jsou prostoupeny klaustrofobní neurózou, stávají se pomíjivými ještě dříve, než je Bergman odsoudí k destruktivním důsledkům trvání. VEČER KEJKLÍŘŮ nabízí na Bergmana jedny z nejúchvatnějších vizuálních momentů (detaily tváří, zrcadla, odkazy na němý film), ideově je však stejně přízemní jako mnoho dalších Bergmanů, byť se ohání existencializmem: Katarzí v příběhu opakovaného ponižování kejklířských milenců se stane kulka pro starého medvěda a návrat ke status quo [partnerská pokušení a příležitosti ke změně dopadají jako příležítosti k dalšímu ponižování, oba „spálení“ se tak vracejí k sobě – z lásky nebo nutnosti?]. Navíc v dlouhé scéně, v níž si mužský hrdina prochází přibližně pěti změnami nálad, se přesně ukazuje, že ani přes impresivní filmařské efekty Bergman nikdy nedokázal překonat svou teatrální podstatu. Jak jsem psal už dřív: víc terapie než umění, víc divadlo než film. Takže zase zpátky k Premingerovi a Sokurovovi...

"Sešity o kinematografii", které neplýtvají papírem

Dnes začnu Cahiers du cinema a skončím americkým režisérem Jamesem Grayem. Na stránky snad nejvlivnějšího seriózně kritického filmového časopisu všech dob odkazuju vpravo ve svém odkazníku. Jeho elektronickou edici považuju za stejně převratnou jako jeho historii; doufám, že nápad prodávat kompletní texty v elektronické podobě se vydavateli vyplatí a stane se inspirací pro další podobné časopisy (zejm. americké typu Film Commentu), které jsou našincům dostupné přes pár knihoven – pokud si je tedy sami nepředplatí. Původem samozřejmě francouzský časopis je elektronicky dostupný v anglickém překladu, a to v šikovné aplikaci umožňují pohodlné listování, zvětšování a tištění stránek (nikoli práci přímo s texty) a za cenu 35 Eur za ročník (tj. za 11 běžných a dvě zvláštní čísla, každé v rozsahu necelých 100 stránek téměř bez reklam).

Vyplatí se to? Pro čtenáře místních obdobných časopisů myslím ano, pro čtenáře Cinemy určitě ne. Články kritiků v Cahiers jsou – ve francouzské tradici a víc než v našich intelektuálských časopisech – poměrně ezoterické, čili jako by řekla „lidovka“ Křivánková, čtenář nemusí nutně vědět, co chtěl kritik říct (a přidala by floskuli „intelektuálské onanie“). Kritiky Cahiers mají málo společného s kompletistickým recenzováním takové Cinemy, občas se zdají vyloženě vágní: zvláště v kratších textech se často zaměřují na jediný implicitní nebo ještě lépe symptomatický význam filmu [např. kratičký text k poslednímu HARRYMU POTTEROVI se skoro celý věnuje paralele zápletky a aktuální politické situace ve Velké Británii; tvůrci by se určitě zasmáli], resp. na komplexní otázky typu způsobu reprezentace reality nebo smyslu zvoleného filmového stylu.

Co se mi na cahiersovských recenzích líbí, je redakční politika spočívající v tom, že daný film, resp. tvůrce hodnotí k nim pokud možno nejpříznivěji naladěný kritik, tj. daný text si nedělá nárok na reprezentativnost (k filmům se pak hvězdičkami vyjádří i ostatní kritici), což ani není možné, vzhledem k velké rozkolísanosti názorů na méně jednoznačné filmy. Časopis se tak vyhýbá efektu „reality show“, tj. drbání filmu tak, aby se u toho bavil jak kritik, tak čtenář. A v Cahiers především mají rádi film, aniž by si to museli věšet na obálku, včetně filmů žánrových a amerických, a zároveň neztrácejí čas s pre-pubescentními banalitami typu TRANSFORMERS. Určitě tedy od Cahiers nečekejte deníkářskou vulgaritu, žurnalistický přístup Cinemy, nerudnost (event. pomýlenost) takového Jaroše nebo rejžkovské plivání jedu, jakkoli zábavné. Stejně tak si dovolím říct, že jejich názory a texty jsou – logicky – nutně vyzrálejší než v převážně "učňovském" Cinepuru a naopak méně akademické, do sebe zahleděné, než si to pamatuju z některých kritik Filmu a doby.

Sám některým, zejména kratším recenzím, u kterých na rozvedení tezí není ani místo, v anglickém znění moc nerozumím. Mnohem inspirativnější jsou pro mě delší, tématické články (v jednom čísle např. o Godardově DĚJINÁCH FILMU, v dalším o Lynchově MĚSTEČKU TWIN PEAKS). Tím nejinspirativnějším, čím na mě stránky Cahiers zatím dýchly, byla série článků na téma „malých filmů“ (minor movies), jež jsou v podstatě teoretickou apoteózou posledních děl progresivních amerických tvůrců, jmenovitě Finchera, Tarantina, Van Santa, Shyamalana, Friedkina a bratří Coenů. Koncept „malého filmu“ se inspiroval konceptem „malé literatury“ Deleuze a Guattariho, kteří se zase inspirovali díly Franze Kafky a jeho vzdoru vůči vysokému, metaforickému umění.

Pro metaforické umění je vše konkrétní (postava, děj) odkazem na univerzální: metaforou o světě, lidstvu, obecných myšlenkách a emocích. „Velké umění“ myslí globálně a v symbolech, zatímco „malé umění“ myslí lokálně a se symboly sice pracuje, ale jsou daleko „hustší“, méně průhledné. Jinými slovy: takové filmové obrazy neobsahují skryté významy určené k dékodování, významy jsou říkány přímo, postavy je prožívají na vlastní kůži, ve svém vlastním, lokálním prostoru (typicky v motelovém pokoji nebo přívěsu). Úplně konkrétně: autor série článku Hervé Aubron rozděluje u Hitchcocka jeho "velké“ filmy (VERTIGO a NA SEVER SEVEROZÁPADNÍ LINKOU) a ty „malé“, které následovaly (PSYCHO, PTÁCI): mrtvá matka ve sklepě Normana Batese na nic neodkazuje, nic neznamená, prostě tam je. O Fincherově ZODIACOVI pak Aubron píše: „[Film] virální teror nealegorizuje, on je jím prostoupen, jeho forma je zdeformovaná, není odkázaná na řídící fabuli.“

Tyto texty sice považuju za inspirativní, v případě ZODIACA a AUTO ZABIJÁKA, které jsem zatím jediné viděl, ale ne za natolik přesvědčivé, abych tyto filmy plně docenil. Ačkoliv Aubronovi jejich slabiny do jeho konceptu zapadají, pro mě zůstávají přílišná stopáž a ledabyle vystavěný syžet jednoho a protahované brebentění slečen druhého stále argumenty proti, jakkoli přízemní se mohou zdát. Jsem příliš poznamenán ideálem "dobrého vyprávění" v klasické podobě, v němž syžet a forma pracují společně a průhledně za účelem budování významů. Aubron se proti vybroušenosti formy vyhrazuje svou zmínkou o WE OWN THE NIGHT, novém filmu Jamese Graye , s odkazem na „neurotiky neo-klasického perfekcionizmu a s ním souvisejících matic rodinných vztahů“ (a „pocitů viny“, jak Aubron dodává o kus dál, které „malé filmy“ neznají). Aubronův názor sice není nijak výlučný, upozorňuju ale, že Francouzi své revoluční geny občas hůře kontrolují a v názorech na americké filmy se od zámořských, byť obdobně osvícených kritiků liší (klasicky třeba v případě komedií Jerryho Lewise).

Grayově filmu, který měl v pátek premiéru v amerických kinech, pro mě klíčová periodika (Village Voice, Eye WEEKLY) výrazně pochválila, kritik Dennis Lim označil jeho tvůrce za jednoho z "posledních klasicistních amerických režisérů" a auterista Kehr by se určitě taky přidal. Adam Nayman z eye WEEKLY v recenzi k filmu na schizma mezi francouzskou a americkou kritikou přímo naráží: „[Filmu] se letos v jinak k Amíkům přátelským Cannes dostalo špatného přijetí. Zatímco filmy od údajných inovátorů typu Quentina Tarantina, Guse Van Santa a Davida Finchera byly přijímány s nadšením, Grayův nepokrytě emocionální policejní thriller odmítli, dokonce strhali, za jimi vnímanou konvenčnost. Jenže Grayovy filmy (dále MALÁ ODĚSA a THE YARDS) jsou všechno jenom ne ordinérní. Jako výrazně syrové a bezvadně zahrané jsou jedinečné tím, že nepotřebují podpěry v podobě kritických konstrukcí. Ční vysoko na základě svých vlastních kvalit.“

Nutno dodat, že rozporuplné bylo kritické přijetí i v Americe (Rotten Tomatoes: 54%) a film tak podpírají zejména internetoví fanoušci (IMDb: zatím 77%). Už teď si troufám tvrdit, že WE OWN THE NIGHT se ukáže být jedním z těch stylem neokázalých a zápletkou povědomých filmů, jež jsou cenné právě pro svou nenápadnou, ale inspirovanou klasickou formu a nezříkají se emocí. Jak tvrdím já, žádné příběhy nejsou dost omleté na to, aby se v rukou správného režiséra nedaly říct znovu a nenudily. Ale na to, abychom film posoudili i u nás v kinech, si musíme počkat až do příštího února, a to jestli vůbec (distribuce: Palace Cinemas). I tak režisérovi pouhých tří filmů přeju, aby se jeho film ve Státech komerčně ujal...

Ohrožené druhy: Králíci, filmy ze střední Evropy a kritici

1. PUTOVNÍ PŘEHLÍDKA STŘEDNÍ EVROPA 2007 pochází z dílny „mesiáše“ tuzemské distribuce Jiřího Králíka a je to znát. Díky zvolenému kritériu výběru filmů do přehlídky, kterým se stala skutečnost ocenění filmu národní filmovou cenou, pro mě přehlídka ztrácí smysl a povrchní zkoumání vybraných filmů to potvrzuje. Tvůrci přehlídky můžou argumentovat objektivitou, resp. otevřeností takového výběru: národní ceny bývají často kompromisem mezi kvalitou a diváckou popularitou, čili pokud se některé z filmů u tuzemců neujmou, může si Králík umýt ruce tím, že takové filmy se v daných zemí prostě líbí. Pro mě je kritérium nejen alibistické, ale i vyloženě pomýlené. Národní cena je pouze statistika a nevypovídá skoro o ničem. I když pomineme, že leckdy není ani z čeho vybírat, víme dobře nejen z případu Českého lva, jakých rozhodnutí jsou národní akademie a jejich konsenzuální politiky schopné. Zvolený film ve výsledku nejen, že nemusí garantovat kvalitu, jeho popularita se navíc může omezovat pouze na domácí trh a hůře se vyvážet za hranice. Fakt nechápu, proč plýtvat silami na takové kritérium. Osobně jsem po letech místních festivalů (zejména chorobného Festivalu evropského filmu) z významu národních cen vyléčen. Když pominu tématicko-družební benefit takových přehlídek („jak se žije v Evropě“), esteticky přínosné jsou vybrané filmy spíš výjimečně. Většinou jde o divácky relativně jednoduchá, sociálně nebo historicky zaměřená dramata, „bezpečný“ středoevropský poetizmus nebo vyloženě nenáročné pokusy o přizpůsobení západních žánrů senzitivitě dané země.

Výběr Králíkovy středoevropské přehlídky není výjimkou. Vedle zmíněných cen se sice většinou honosí výrazně nadprůměrným hodnocením na IMDB, ta jsou ale tradičně v případě „exotických“ zemí a výše zmíněných typů filmů nadhodnocená, nekritická (a statisticky irelevatní) – nic, co by mělo otřást vaší estetickou historií a kritickými měřítky. Výjimkou je IMPORT/EXPORT Rakušana Seidla, který typicky zadání přehlídky nesplňuje a jako jediný si distribuci zaslouží. Sice mám na něj diametrálně odlišný názor než Kamil Fila v říjnové Cinemě [psal jsem o něm v souvislosti s letošními Karlovými Vary jako o přikrášleném, eticky vadném voyerizmu, který je filmem-pravdou především na adresu svého tvůrce, než čehokoliv jiného], je ale dobré ho vidět, už jako výborné projímadlo vašich kritických měřítek.

Troufám si říct, že navzdory tristní děravosti naší konzervativní kinodistribuce platí, že díky podpůrnému monstru v podobě Automatické podpory Media Programme v rámci Evropské komise [za každého diváka dostane distributor každého evropského filmu cca. půl eura, byť nepřímo, přes dotaci na distribuci jiného evropského filmu], se některé z nejvýraznějších filmů regionu do našich kin dostanou. Přirozeně to vypovídá cosi o kvalitě jednotlivých kinematografií (Maďarsko, aktuálně film z Rumunska) a opravdu si nemyslím, že je třeba plošně reprezentovat i ty filmově slabší země. Čili ať si Králík uvádí do kin, co chce – je mi celkem jedno, jestli slovinské drama vytlačí z kin německou komedii o Hitlerovi –, na kvalitě místní distribuční nabídky to nic nemění.

V relaci Radia 1 Film o páté jsem slyšel zhrzené reakce zástupců tvůrců českého GYMPLU (režisérova ne-hereckého synátora a poradce přes graffiti) nejen na jim předcházející audio recenzi Františka Fuky – bohužel mizerně argumentovanou (jakákoliv debata, která se pře prioritně o míře pravdivosti filmu, znamená cestu do pekel) a tím si nadbíhající. To mě jenom usvědčuje o tom, že kritické psaní o filmu je aktuálně v defenzívě a připomíná mi úvahu, kterou jsem před časem kdesi četl, o roli filmových kritiků (vč. recenzentů) do budoucna. S tím, jak je současný filmový divák vystaven stále více zdrojům kritických informací o filmu (internet) a více možnostem, jak daný film opakovaně shlédnout (v éře před televizí platilo, že film se hrál pouze v kinech a to většinou jednorázově, pokud nedošlo k obnoveným premiérám), exkluzivita filmového kritika padá. Kritik budoucnosti tedy nebude názorovou autoritou, která filmu přiřkne definitivní („závazný“) verdikt, ale mnohem více se stane inspirátorem, organizátorem a průvodcem po méně známých filmech a teritoriích. Jinými slovy, kritik se stane daleko aktivnějším, pozitivnějším prvkem při ovlivňování filmových aktivit svých čtenářů, a to na úkor současné více statické, negativní role (ve smyslu „šťourání“ a „nicnedělání“ ve stereotypním vidění světa podle tvůrců GYMPLU).

Torontský speciál III. /asijský žánrový film/

Proč se vyplatí dívat na asijské filmy? Protože jsou „jiné“. I asijské filmy můžou být hloupé nebo nezajímavé, ale ty nejlepší vás potěší i podráždí tím, jak zpochybňují zavedené divácké vzorce. Asijské filmy dokážou být subverzivní, aniž by nutně byly cynické, dokážou experimentovat, aniž by nutně byly nabubřelé, dokážou bavit, aniž by nutně byly divácky podbízivé. Ty viděné v Torontu nepřinesly žádný mistrovský kus, ale až na jednu výjimku se vyplatily. Řadím je od nejméně po nejvíce přínosné:

#6 POKREVNÍ BRATŘI /Tchajwan, Hong Kong 2007, režie Alexi Tan/
Nejméně inspirativní stránka žánrového filmu "made in Asia": nablýskané gangsterské retro, odehrávající se ve swingovém Šanghaji, kopíruje klišé daného subžánru, jak je známe z četných hollywoodských vzorů. Naprosto předvídatelné po narativní i stylistické stránce, proto jsem z filmu předčasně odešel. Prestižní záležitost, která se chce Hollywoodu vyrovnat, než aby ho zkusila překonat vlastními prostředky a imaginací.

#5 SLÁVA FILMAŘI! /Japonsko 2007, r. Takeshi Kitano/
Kitano pokračuje v sebereflexi a natáčí film o vlastním tvůrčím přešlapování. Krvavou gangsterskou scénu utíná v polovině s odkazem na svůj dřívější slib, že gangsterky už točit nebude. Zhruba v první půlce filmu tak inscenuje jiné potenciální žánry (horor, romantiku, ozuovské kino, historický bojový film atd.), často se sporným parodickým efektem, a opět jeden za druhým záhy odepisuje s tím, že takové filmy prostě točit neumí nebo nemůže. V druhé půlce se tedy zkouší usadit v jakési bizarní urbanistické komedii, jež je spíše sledem epizod volně spojených jak dvojicí potrhlých žen (jedna má na ruce nasazenou plyšovou husu, druhá nosí na zádech plyšovou žirafu), tak režisérem samým a jeho nafukovacím „dvojníkem“, který ho provází celým filmem: panák slouží tvůrci jako odcizené (veřejné) druhé „já“ a taky "kaskadér" v bolestivých scénách. Výsledkem je fragmentovaný výtok filmařovy mysli, povyšující bezradnost na umělecký záměr. Jedinou jistotu v něm představuje Kitano-herec s kamennou tváří – bez ohledu na aktuální žánr a roli (ať je bojovníkem, milovníkem, domácím násilníkem nebo v sudu vařeným novomanželem, Kitanův výraz se téměř nemění). Rozhodně méně významný Kitanův film, i když jako plýtvání celuloidem stále těží z kvalit plýtvajícího: Kitana částečně ospravedlňuje jeho chlapská přímočarost, občas vyloženě jasnozřivá imaginace a hlavně suchý smysl pro humor. Oddechovka především pro nejvěrnější kitanovce.

#4 SUKIYAKI WESTERN DJANGO /Japonsko 2007, r. Takashi Miike/
Film z pekla aneb moje první setkání s japonským démonem půlnočního filmu – mimochodem na torontském festivalu asi stejně kultovní postavou jako v případě Kim Ki-duka v Karlových Varech [přestože Miike letos do Toronta nedorazil, poslal místo sebe legrační video zdravici a dva milé herce]. Jak naznačuje název, film skládá hold spaghetti westernům; jak naznačuje metráž (121 minut), bere to pěkně zeširoka. Mám pocit, jako by Miike bilancoval vývoj celého subžánru od té doby, co se Sergio Leone inspiroval Kurosawovou inspirací americkým westernem a taky Shakespearem (na něhož vtipně odkazuje i Miike): vedle notoricky známého situačního východiska (vesnice, hrdina odnikud, dva znepřátelené gangy) film přímo odkazuje na Corbucciho DJANGA (vč. kulometu v rakvi) a taky možná reflektuje jak Jodorowského („koule“, kastrace a zenová filozofie), tak Raimiho (komiksová barokizace westernové akce), a přidává hravě bizarní smysl pro humor. Film zkrátka jako by se v sobě snažil strávit klasickou tragédii, westernový patos, násilí, cynizmus, nihilizmus, komiks a recesistickou afektovanost půlnočního filmu. I když pominu to, že japonští herci s výrazným akcentem „recitují“ anglické dialogy a že se ve filmu objevují odkazy na Japonsko (samurajské meče, architekturu) a na hercích piercing, film se s druhým výstupem Quentina Tarantina – jako prostetického starce – definitivně stává „campem“ [ve významu estetiky holdující ironickému přehánění a špatnému vkusu]. A pro mě ztrácí hodnotu mimo pobavený kontext půlnočního představení: nemyslím, že Miike natočil tento ironický pastiš s jiným záměrem než potěšit konkrétně naladěné, v podstatě „výběrové“ publikum. Sice chytlavě natočený a relativně zábavný, film je ale formálně nezajímavý, na významy chudý a bez jakékoliv expresivní hodnoty (tj. snahy filmaře vyjádřit názor na cokoliv, vč. vybraného referenčního světa spaghetti westernu). Ale jako půlnoční recese dobré...

#3 EXODUS /Hong Kong 2007, r. Pang Ho-Cheung/
Mně doposud neznámý režisér svou pověst velkého příslibu hongkongského filmu potvrzuje hned dlouhým úvodním záběrem: kamera začíná na detailu obrazu anglické královny a postupně odkrývá prostor před ní, v němž skupinka žabích mužů (chlapíků v plavkách se šnorchly a ploutvemi) zpomaleně mlátí kladívky jiného, oblečeného muže, jež se jim pokouší marně uniknout na kluzké podlaze. Další obrazy surreálná očekávání nenaplňují (i popsané scéně se před koncem dostane prozaického vysvětlení), naopak začíná při zemi: je příběhem usedlého, kolektivu se spíše stranícího policejního úředníka, který začne na vlastní pěst prošetřovat posléze odvolanou výpověď jím vyslýchaného muže, obviňující ženy z vražednického spiknutí proti potížistickým mužům. Film prokazuje asijskou „jinakost“ nikoliv narativní či žánrovou subverzí (jak je zvykem zejména v Jižní Koreji), ale jednak kontrastem paranoické situace a stoického stylu a dále výraznou změnou v tónu: film se cca. v polovině z existenciální melancholie přelamuje do expliticní spiklenecké historky s prvky černé komedie. Přiznám se, že sám jsem takový zlom úplně nestrávil a onu doslovnost považuju v kontextu první půlky za spíš svévolnou – přesto ve filmu tuším silný spodní proud (možný implicitní význam, ironii) a jsem velmi zvědavý na Pangovy předchozí a následující filmy.

#2 ŠÍLENÝ DETEKTIV /Hong Kong 2007, r. Johnny To, Wai Ka-Fai/
Dva velmi plodní hongkongští žánroví režiséři se spojili, aby natočili film o detektivovi, který je sice regulérním bláznem propuštěným od policie (svému odcházejícímu kolegovi daroval vlastní ucho), ale prokazuje zázračný talent pro rozplétání neřešitelných případů: jednak se dokáže telepaticky spojovat s pachateli a oběťmi trestných činů a zejména vládne darem vidět vnitřní osobnosti ostatních lidí. Totéž je i hlavním triumfem, byť lehce samoúčelným, celého filmu; samotné vyšetřování má díky hrdinově talentu málo společného s detektivkou nebo procedurálním popisem. Komplikované tak není vyšetřování, ale hrdina sám, resp. spíše jeho veřejný obraz: jeho dar a z něj plynoucí excentrické chování z něj dělají „obtížného“ vizionáře a samotáře. Pro tvůrce je pak dar záminkou k tomu, aby doslova zaplňovali plátno imaginárními (vnitřními) postavami [hlavní podezřelý jich má sedm!] a v závěru si střihli moc pěknou přestřelku v zrcadlové místnosti, další z holdů Wellesově DÁMĚ ZE ŠANGHAJE. Přesto film není tak marnivý, jak by se mohlo zdát: v překvapivé a hluboké pointě plně dozrává jak vztah hrdiny a mladého policejního detektiva (i ten má svou vnitřní osobnost), tak motiv ztracené zbraně, jež je nejen motivem vraždy, ale jako trauma každého policisty se stává patologickou obsesí celého filmu. Moc dobré.

#1 M /Jižní Korea 2007, r. Lee Myung-se/
Film z Jižní Koreje, tj. kinematografie, která na rozdíl od stále klasické narace (přehledného, souvislého, jasně motivovaného vyprávění) Hong Kongu staré modely vyprávění často rozvrací. Na rozdíl od tzv. narativní subverze některých hollywoodských filmů má subverze tohoto filmu přidanou hodnotu, která jej povyšuje nad narativní „triky“ (samoúčelné, na sebe ukazující ornamenty), mající pouze kvantitativně obohatit možnosti vyprávění. Tou přidanou hodnotou je expresivní funkce, která úzce narativní účel přesahuje (podobně viz Lynch). Stejně jako v případě ŠÍLENÉHO DETEKTIVA a mnoha jiných filmů, vč. těch hollywoodských (v Torontu V ROZKVĚTU Vadima Perelmana), i M vizualizuje imaginární postavy a zasazuje je – dočasně a iluzorně – do téhož světa s postavami reálnými. M se této celkem provařené fintě vymyká už tím, že fintou být ani nechce: rozmazání hranice mezi skutečným a imaginárním neslouží tvůrci jako „překvapivá“ pointa nebo nástroj divákova dočasného zmatení v expozici filmu. V příběhu spisovatele, který prožívá / neprožívá tvůrčí krizi, potkává / nepotkává jistou dívku, vychází / nevychází ze svého bytu, trpí / netrpí výpadky paměti, se totiž matení diváka prodlužuje prakticky až do poslední třetiny, a ani poté divák neví, co se bude (nebo má) dít – na to jsou hrdinovo vědomí a žánrový profil filmu příliš roztříštěnými. Filmu chybí "svéprávný" vypravěč.

Matení spočívá v narušování integrity prostoru, času, paměti, reality, osobnosti a dokonce té nejzákladnější motivace hrdiny: chce vůbec knihu napsat, chce si vzít snoubenku, o co mu přesně jde? Film je poměrně obtížný k dívání z důvodu, že divákovi velmi ztěžuje nastavení základních očekávání o tom, co se na plátně bude dít, resp. k čemu to celé směřuje. Vyprávění v podstatě postrádá expozici a objektivní komentář. I po té, co si divák vydedukuje základní fakta (identitu dívky, mentální stav hrdiny), zůstávají některé otázky bez jednoznačné odpovědi: je hrdina "vyléčený", umí odlišovat skutečnost od iluze, dokáže normálně žít - a psát? Jasně, ani v tomto případě není film tak hluboký, jak by se mohlo zdát z divákova zmatení či úžasné, noirově expresivní vizuální stránky využívající zrcadel a ostrých kontrastů světla a tmy. Z hlediska poměru vstupů (stylistické a narativní komplikovanosti) a výstupů (intenzity a hloubky diváckého požitku) je film suboptimální, opět jde „pouze“ o méně srozumitelnou reprezentaci celkem pochopitelných mentálních pochodů. Pořád ale platí, že ono JAK je stejně důležité jako O ČEM: matení diváka má expresivní funkci, dostáváme se do hlavy postavy, vnímáme texturu jejího vnitřního světa (zlomů v kontinuitě, obsesivního opakování, montáží mentálních obrazů, zhroucení časoprostoru). Další režisér, kterého si musím zapsat na seznam přátel...

Torontský speciál II. /horory, dokumenty, umění/

Kdybych měl v Torontu vybrat film s nejlepším poměrem výsledek / očekávání, zvítězily by MEZ(E) – jak jeden z diváků přesně poznamenal, francouzská odpověď na HOSTEL. Jak to umějí jenom Francouzi, film naprosto bezelstně spojuje dekadenci a (předpokládám) záměrnou demenci s provokujícím politickým podtextem. Čtveřice mladých lidí zjevně arabského původu využije rasových nepokojů na předměstích Paříže k loupeži a uteče na venkov, kde se dostane do spárů početné, výrazně zdegenerované rodiny žijící v osamoceném stavení nad starým dolem (a taky provozující liduprázdný „hostel“). Pokud se na začátku jeden z hrdinů vyjádří o policistech jako fašistech, určitě nebyl připraven na přivítání, které jim všem připraví rasově čistá, leč vymírající rodina v čele se starým otcem, ryzím „náckem“ trousícím v uniformě slogany typu „Arbeit machts frei“. Když jediná z přeživších postav skončí v rukou policie, znamená to pro ní ironické osvobození nebo definitivní stvrzení její bezvýchodné situace? Film jednoznačnou odpověď nedává a budiž mu to k dobru. Jinak v subžánru „maso“ hororů představují MEZ(E) dobře snesitelný příklad – pro někoho, kdo se podobným „lahůdkám“ vyhýbá. Tím, že je film natočený efektně, tj. rychle tempem i střihem, vyznívají veškeré důsledky použitých nástrojů (cirkulárky, řeznických háků, velkých kleští) spíše ve zrychleně „splatterovém“ než protahovaně sadistickém duchu. MEZ(E) jsou atmosférickým a slušně zábavným mrháním celuloidu.

Nejsilnější zážitek mi na festivalu přinesl „dědek“ George A. Romero a nejnovější film z jeho zombie série, DENÍK MRTVÝCH. Opět nepatřím mezi zvlášť zasvěcené – Romera musím teprve dohánět –, tento film ale už bez uzardění oceňuju jako vzácný příklad velmi razantního a angažovaného nezávislého hororu. Celý film je pojatý jako pravdivá reportáž o šířící se zombie nákaze točená výhradně videokamerou málokdy viděného hrdiny, studenta režie, s občasnou výpomocí jeho přítelkyně a členů štábu, se kterým před vypuknutím nákazy točil studentský horor o mumii a blondýně. Tam, kde svého času ZÁHADA BLAIR WITCH skončila – tj. sobeckou, filmovou pravdou posedlou hrdinkou, místy nesnesitelnou natolik, že jsme jí její konec přáli –, Romero pouze začíná. Počínání stejně obsesivního a navenek sobeckého hrdiny tak nakonec vyznívá politicky a relativně nadějně: pravda začíná tam, kde mainstreamová média končí, a pravými adepty jejího objevování jsou mladí nezávislí filmaři a bloggeři (pokud se ovšem jejich touha po pravdě nestává pouhým "uploadovacím" fetišem).

Romero ale nikdy nesklouzává k tezovitosti: vedle toho, že své „politické drama“ dokáže provětrat intenzivním napětím, přímočarou brutalitou a pulpovním humorem (starý amenita a jeho trik s kosou), je u Romera linie mezi angažovaností a ironií, resp. nadějí a skepsí velmi tenká. Smysl hrdinova počínání obestírá clona ambivalence: až do konce se pohybuje na škále mezi prorokem a šaškem. Stejně typicky Romero filmové médium kritizuje [odkazy na nadužívání kamer v našich životech, slovy jedné z postav: ne, že bychom si přestali pomáhat, my se přestáváme dívat] a zároveň hlásá jeho evangelium (po tom, co ho provede filozofickým očistcem). A co oceňuji nejvíc, Romero jde na doraz: nebojí se násilí, nebojí se kontraverzních emocí (nákaza dělající monstra z našich nejbližších), dokáže být velmi skeptický nejen vůči kameře, ale i lidstvu a účelnosti jeho záchrany – přitom se ale sám očišťuje svým zápalem, a to filmařským, společenským a filozofickým. Natáčení filmu prostřednictvím videokamery v rukou hrdinů není příležitostí k „šouflkameře“: Romerova ruka je velmi jistá, nikdy nebere ze zřetele kompaktnost prostoru (naši orientaci v něm), nejrazantnějším výrazovým prostředkem je mu ostrý švenk. Sice stále úplně nerozumím americké paranoii vůči vlastním médiím – film spekuluje v tom smyslu, že by oficální média pravdu o domácí nákaze zastírala (narážka na Irák?) – DENÍK MRTVÝCH je přesto hororem, který vrací žánr ke své radikální, do ksichtu plivající podstatě. Možná jsme se opět naučili dívat, otázka je, zda má smysl někomu pomáhat...

Své dokumenty v Torontu představili dva renomovaní tvůrci, kteří hranici mezi dokumentem a fikcí rádi překračují, a to i v rámci jednoho filmu: Werner Herzog a Zhang Ke Jia (podle některých „zázračné dítě“ čínského filmu a tvůrce výborného ZÁTIŠÍ z posledních Karlových Varů). Herzog zjevně patří mezi miláčky té výběrovější části torontského publika (uvedení filmu se osobně zúčastnil a nebylo to poprvé). Jeho film, SETKÁNÍ NA KONCI SVĚTA, vzniknul na posledním kontinentu, který se zatím Herzogově kameře vyhýbal: Antarktidě. Film je střídavě portrétem dobrovolných vyděděnců pobývajících na tamější americké vědecké základě – vědců a techniků, často s překvapivými profesními kořeny (básník, lingvista apod.) – a prezentací Herzogova pojetí přírody jako lidskému chápání se vymykající, kruté síly, přesto krásné a podmanivé. Herzog se hrdě vymezuje vůči „veselým tučňákům“ z pomýleného PUTOVÁNÍ TUČNÁKŮ, a jeho závěr, podpořený názory vědců, zní: je to příroda, co podmiňuje život člověka na této planetě, ne naopak (a lidstvo čeká stejný osud jako předtím třeba dinosaury). Herzog tentokrát na rozdíl od fascinujícího opusu WILD BLUE YONDER natočil ryzí dokument a výsledný tvar podřídil příležitostem prostředí a vyprávěním polárníků (až příliš: film to trochu odnáší svou strukturou a subjektivní délkou).

Snímek čínského tvůrce ZBYTEČNÍ má k optimu jeho vrcholných filmů ještě o něco dále než v případě Herzoga. I tento film beze zbytku těží ze svého tématického východiska, pohledu na čínský oděvní průmysl, který podlehnul mánii masové a nekvalitní výroby. Film začíná pohledem do jedné z továren, pokračuje portrétem čínské módní návrhářky (jíž jde výjimečně o kvalitu) a přípravou její přehlídky v Paříži, a končí u švadleny oděvy pouze spravující, resp. bývalého krejčího, který sběhnul k výdělkově zajímavějšímu hornictví. Jia na rozdíl od Herzoga linii fikce lehce překračuje (některá setkání musela být zaranžována, stylistický leimotiv pomalých podélných jízd kamery), dle mého ale jeho filmu jednak chybí dominantní estetický záměr (jako v případě jeho zdrženlivě fiktivních snímků ZÁTIŠÍ a SVĚT) a jako dokument tu automaticky, tu oportunisticky (hornická odbočka) klouže po zvolené tématické ose: je to spíš dokument oslích můstků než čitelného názoru. [Proč ve filmu ční pasáž přípravy módní přehlídky? Má být návrhářka chvályhodnou výjimkou z posedlosti lacinou kvantitou a řemeslného odcizení, nebo sama přispívá k odcizení modelek, „dělnic“ módního průmyslu, tím, že je nutí bez hnutí pózovat v jejích opulentních kožiších? Nakolik je relevantní její obdiv k rukodělným výrobkům, pokud ho vnímá jako výrobce, bez ohledu na postoje spotřebitele?]

A co říct o jediném ryzím umění, které jsem v Torontu viděl, TICHÉ SVĚTLO Carlose Reygadase? Na představení přítomný režisér divákům slíbil film bez „syrového sexu“, a bez ohledu na pobavený tón, se kterým tato slova pronášel, se opravdu zdá, jako by Reygadas považoval posun od těla k duši za pokrok ve své kariéře. Mě osobně se popravdě po tělesnosti a opulentním, leč funkčním stylu (barokních pohybech kamery, vizuálně-hudebních plochách s transcendentními účinky) zejména SOUBOJE S NEBEM stýskalo. Příběhem farmářova váhání mezi dvěma ženami zasazeného do uzavřené bílé komunity mluvící zvláštním jazykem vycházejícím z němčiny, úplnou absencí jiné než reprodukované hudby, klidným snímáním s několika výraznými dlouhými záběry, scénou zmrtvýchvstání, užíváním neherců – tím vším se Reygadas velmi zjevně hlásí k tradici spirituálního filmu, zejména Carla Theodora Dreyera. Stejně jako Tom Tykwer točící Kieslowského není Kieslowským, podobný pocit jsem měl i z tohoto spojení. Reygadas je nepochybně talentovaný režisér, jeho aspiraci zklidnělého spiritualisty ovšem moc nerozumím: ztrácí tím na své originalitě a hodnocení jeho nejnovějšího filmu se tak nutně omezuje na poměřování jeho a mistrů, kterým klade hold. Pro mě je to hold spíše mechanický a zcizující: jako celkem obyčejná historka, byť v neobyčejné komunitě, s nasazeným spirituálním filtrem - aneb jak by to vypadalo, kdyby byl Reygadas Dreyerem (kterým není). Reygadas sice prokazuje cit pro zvolené prostředí a bressonovsky oživlá herecká "dřeva", z filmu přesto příliš čouhá režisérova ambice, vědomí toho, co chtěl a priori dosáhnout.

Příští týden se můžete těšit na asijský speciál – asijský žánrový film byla v Torontu jediná výseč světového filmu, které jsem se snažil systematicky věnovat (protože to stojí za to).

Epilog: Zde se musím čtenářům dodatečně omluvit, moje poznámky k DENÍKU MRTVÝCH jsou částečně pomýlené, vypovídají o tom, že jsem napoprvé film nesprávně „přečetl“. Tímto odkazuju na upravenou verzi textu v sekci komentářů k filmu na ČSFD. Berto to jako varování do budoucna:) [5/5/2008]

Torontský speciál I. /město a jeho filmový festival/

New York vidět...
Předem bych chtěl poděkovat svému nejmenovanému sponzorovi (zaměstnavateli) za to, že mi umožnil výlet (služební cestu) do místa nejvýznamnějšího ze severoamerických filmových festivalů, vůči svým velkým evropským konkurentům vynikajícího jako nejlidovějšího (k obyčejnému publiku nejvíce vstřícného): festivalu v kanadském Torontu. Geografie sice není náplní tohoto blogu, ale přece jen začnu právě místem festivalu. Pro krátkodobého návštěvníka a milovníka velkoměst je Toronto přece jen chudší verzí New Yorku: (1) je podobně multikulturním kotlíkem různých etnik, ale oproti americké megapoli s užším rejstříkem a bez pitoresknosti některých z etnicky vymezených čtvrtí; (2) jako New York leží i Toronto u vody, ovšem namísto moře pouze u jezera (Ontario); (3) stejně jako Manhattan i Toronto strukturuje pozemní ruch do úhledně pravoúhlých ulic, byť pěší a zejména maloobchodní aktivity jsou ve středu města částečně dislokovány do podzemí, které chrání luxusnější obchody a zákazníky před extrémy počasí (vlhkým horkem v létě a ledovým chladem v zimě); (4) i Toronto má svou do světa (a pohlednic) vystrčenou „skyline“ mrakodrapů, sice s impozantním unikátem v podobě CN Tower, ovšem i tak opět zaostávající za pitoreskní mocí newyorského architektonického profilu. Zkrátka platí, že Toronto je oproti New Yorku příliš podřízené svému „přízemnímu“ účelu: kariérám a životům svých obyvatel.

... v Torontu žít
Snad i díky významější přítomnosti asijských (zejm. čínských a korejských) komunit – na úkor agresivnějšího černošského, resp. hispánského prvku – působí Toronto daleko mírumilovněji, méně neuroticky: žebráci jsou většinou slušní, policisty jsem v centru téměř nezahlédl a nahlas pořvávajícího cvoka jsem za pět dní potkal jediného. Toronto je město bezpečnější, klidnější, s příjemným a čistým veřejným dopravním systémem (vč. útulných červených tramvají). Taky mě uchvátila častá přítomnost nebojácných veverek v parcích uprostřed města – jak mi ale bylo vysvětleno, takový jev není (nejen) v Severní Americe výjimečný. Abych toto povrchní srovnání Toronta a New Yorku ukončil: zatímco druhé je lepším místem pro turistu a bohéma (pokud to tedy neodnesou na životě), první se zdá být lepším místem pro život.

Festivalové parametry
Samotný festival se pro změnu nabízí ke srovnání s našimi festivaly, toho v Karlových Varech a pražským Febiofestem. Stejně jako Febiofest je zasazený do velkoměsta, s promítací kapacitou odkázanou většinou na multiplexy, takže i tady rozhodně neplatí, že by festivalem žilo celé město. Ovšem tím, že se festival neomezuje pouze na jediné, ale vícero kin, které společně s dalšími záchytnými body (tiskovým a „industry“ centrem, pokladnami, spřízněnými hotely, náměstím s kulturními aktivitami) tvoří festivalovou „vesnici“ – vzdálenosti mezi jednotlivými body se dají překonat pěšky, event. několika stanicemi metra – duch festivalu interiéry svých kin alespoň v tomto prostoru částečně přesahuje. Navíc publicitu festivalu dodávají filmové celebrity (tento rok zejména Brad Pitt a George Clooney) a srdce pak dobrovolníci, často ve středním nebo vyloženě důchodcovském věku, kteří festivalu vypomáhají zejména jako obsluha u sálů a kterým za to publikum před začátkem každého představení spontánně tleská.

Žádný rovnostářský bulšit
Toronto si odpouští některé ze spíše nadbytečných atrakcí, jež si s festivaly spojujeme: soutěžní sekci, znělku (místo toho několik velmi krátkých a rozhodně snesitelných upozornění a sponzorských šotů) a fronty. Ne, že by fronty v Torontu nebyly, většinou v nich ale stojí ti, kteří už lístky mají a vzhledem k jejich neadresnosti si tak pojišťují ta nejlepší místa v sálech. Fronty na lístky (event. „rush lines“, tj. fronty pro ty, kteří se chtějí do sálu dostat na poslední chvíli) v obludných proporcích karlovarského festivalu Toronto prostě nezná. Důvod? Lístky jsou mnohem dražší a lze je zakoupit v předprodeji. Když pominu různé zvýhodněné passy (předplatné), lístek na představení stojí v Torontu něco přes 19 kanadských dolarů (kurz je podobný americkému dolaru), přičemž lístek na běžný film stojí v torontském multiplexu typicky 12 dolarů. Srovnejte to s cenami lístků ve Varech a na Febiofestu, kde jsou ceny lístků ve srovnání s multiplexy ani ne poloviční! Když pominu ten nejvíce perverzní aspekt věci – naše festivaly nám de facto říkají, že festivalový film je hodnotou poloviční než film z běžné distribuce (třeba TRANSFORMERS) – má to i praktické důsledky. Vedle front i to, že sály jsou sice v naprosté většině plné, ale pouze do začátku představení: část diváků teprve po té zjistí, na co vlastně přišla a desítky z nich záhy odejdou, protože se na takovou „blbost“ dívat nebudou. Čím víc mě lístek stojí, tím lépe si zjistím, na co jdu, a tím hůře se mi bude ze sálu odcházet. Čili si na jednu stranu plnými sály pokrytecky hýčkáme svoje kulturní sebevědomí i tvůrce, kteří potěšeně sledují „vyprodaná“ hlediště, zároveň tím ale festivaly zaplevelujeme rovnostářským masochizmem (frontami, hromadnými útěky ze sálů, blbými diváky).

Čím levnější lístek, tím horší publikum
V Torontu se sice může stát, že asijský dokument sleduje poloprázdný sál, ale aspoň z něj během filmu málokdo odejde – žádný bulšit, žádní bufetoví intelektuálové. Neříkám, že by u nás festivalový lístek měl stát 250 korun, na to je Toronto ve srovnání s námi daleko větším festivalovým „trhem“ (město samé, plus festivaloví turisté hlavně z Kanady a Spojených států), minimálně stovku by ale stát měl. Oproti tomu projekce pro tisk a lidi z filmového průmyslu se v Torontu odchody ze sálů hemží, a opět to má svoji logiku: buď příslušný pass (legitku) máte zadarmo nebo si ji koupíte za pevnou cenu, tj. za dané představení nic nepřiplácíte, můžete si dovolit chodit na všechno (a na nic). Profesionální a veřejné projekce se dělí v poměru 1:1; veřejnost se na první nedostane, profesionálové na druhé ano, za podmínky, že nejsou vyprodané. Z mého – v tomto případě pravda spíše profesionálního – pohledu to představuje dobrý kompromis mezi lidovými kořeny festivalu a jeho aspiracemi směrem k filmovému trhu, tj. místu, kde se filmy nejen promítají, ale i prodávají (jako zejména v Cannes).

Program: bez předsudků
A ještě jedna věc je na Torontu sympatická. Sice přesně neznám specifickou politiku výběru filmů pro festival, obecné pravidlo ale zní otevřenost: žádná soutěžní sekce, žádná regulace toho, kterým směrem se program bude ubírat (na rozdíl od etnicky a politicky orientovaného Berlína, kontraverze přitahujících Cannes nebo auteury si hýčkajících Benátek). Festival prostě promítá to, co se aktuálně ve světě točí, a ve velkém počtu – počínaje světovými premiérami očekávaných hitů (filmů s jistými uměleckými ambicemi, později uvedených do běžné distribuce, pokud možno s podporou pozitivního „cvrkotu“ z Toronta), přes náročnější žánrové filmy z „exotické“ Asie či Evropy, a konče uměním, experimenty, dokumenty a krátkými filmy.

Festivalové hity
V druhé části mého torontského speciálu se budu věnovat přínosným filmům, které jsem na festivalu viděl: těšit se mohou zejména fanoušci asijských žánrových filmů a hororů. V souladu s vlastní festivalovou politikou jsem vynechal právě filmy uvedené na festivalu s velkým třeskem, které se do naší distribuce nepochybně dostanou; mezi nimi patřily k nejočekávanějším Cronenbergovy EASTERN PROMISES [velmi pozitivní J. Hoberman z Village Voice: „...žánrový film, který je popravdě něčím jiným. Natolik zručný, že by stejně jako DĚJINY NÁSILÍ mohl být skoro považován za výjimečně dobře natočený béčkový film"], muzikál Julie Taymorové ACROSS THE UNIVERSE [Jason Anderson z Eye Weekly: „... téměř určitě odsouzený k fiasku, ale alespoň je roztomile pitomý“], nový film Neila Jordana s Jodie Fosterovou THE BRAVE ONE [Jason Anderson: „... se nikdy opravdu nevzpamatuje ze svého úplně prvního špatného nápadu: a to přeobsazení „Drsného Harryho“ do role pomstychtivé rádiové moderátorky“] nebo pokračování KRÁLOVNY ALŽBĚTY s podtitulem THE GOLDEN AGE [Variety: „... pokračování méně zlaté než jeho předchůdce z roku 1998“].