6x Robert Aldrich (cesta extrémisty)

Je-li na řádu a jednotě věcí něco konejšivého, pak Robert Aldrich nám takový prožitek nedopřává. Jakkoliv je rozpornost předpokladem dobrého dramatu a umění, u Aldriche rozporům chybí pozitivní existenciální rozhřešení. Hrdinu, který by nebyl nějakým způsobem rozervaný nebo rozporný, snad u Aldriche nenajdeme; aspiraci – typicky usilující o nezávislost na zkorumpované autoritě, o spravedlnost, o sebeurčení v mravním smyslu – provází slabost nebo nutnost, které hrdinu přitahují zpět k autoritě a ke kompromisu.

Příslušnost k dané mocenské struktuře – jako Aldriche k Hollywoodu – se zdá být smysluplná, ne-li jediná možná (Aldrich nezpochybňuje účel armády, policie nebo filmového průmyslu), zároveň ale bývá zdrojem hluboké frustrace. Hrdina se ocitá v roli, kterou opovrhuje (hrdina filmu HUSTLE je jako policejní detektiv “děvkou” politických zájmů), ale vystoupit z ní nemůže (jako v armádě), potažmo nedokáže (herci v Aldrichových filmech o filmovém a televizním průmyslu).

Hrdina má na “výběr” mezi rezignací, tj. existenciálním a mravním kompromisem, a věčným odporem, tj. vyloučením a bezvýznamností. Hrdina není schopen vystoupit z role uvnitř systému, zároveň nemůže systém napravit – a pokud proti systému bojuje, nemůže ho porazit. Takový stav vede ke stagnaci, k věčnému boji spojenému s bezmocí: paradox Aldrichových akčních filmů tkví v tom, že akce je marná. Na akci v Aldrichových filmem není nic očistného: je špinavá. Smrt sice skýtá východisko, ovšem není na ní nic útěšného (není na ní pěkný pohled). TUCET ŠPINAVCŮ je “optimistický” film v tom smyslu, že hrdina jako renegát umí v systému chodit; sice se vylučuje na okraj, ale v jeho hiearchickém nesmyslu vytváří “kapsu” smysluplnosti a férovosti. Ovšem jindy hrdina ve svém úsilí “shoří” jako nevděčný mučedník (výrazem marného a spalujícího hněvu je hrůzná posmrtná maska Jacka Palanceho v ÚTOKU).

V alternativní aldrichovské situaci hrdina bojuje proti systému, do něhož nepatří (APAČ, HORY HNĚVU), ale i zde je jeho boj plný rozporů. Udržované násilí ho nezbytně odcizuje a izoluje od ostatních (APAČ) – násilí je jedinou možností vzdoru, jenže je-li marné, stává se přehnaným, vylučuje ho z jakékoliv komunity (cesta extrémisty). Navíc se okolnosti boje ukazují být složitými (kolaborace vlastní komunity v APAČOVI, mateřství jako důvod ke kolaboraci v HORÁCH HNĚVU).

Aldrich neobhajuje, ale rozumí důvodům přehnaného násilí. Špinavost násilí je měřítkem nerovných podmínek boje, asociálnost zase měřítkem kompromitace společnosti. Ženy v obou těchto filmech jsou právě tím, co (mimo jiné) odhodlání bojovníka komplikuje: aldrichovská misogynie je měřítkem “provinění” ženy - a slabosti muže. Je příznačné pro obě pohlaví, že muž je ve své mravní komplikovanosti nejistý, zatímco žena ve svém nekomplikovaném odhodlání (lásce, prostituci, kolaboraci) pevná. Představuje-li muž proměnnou, pak žena je konstantou. V kontextu Aldrichovy mužské kinematografie – Sarris ho označuje za moralistu v mužském světě – jsou obecně ženy něčím nepatřičným. Nejkřiklavějšími příklady bývá jejich úplná absence (ÚTOK, LET FÉNIXE) a nebo přemíra v poněkud zveličených studiích ženské hysterie (včetně ZABITÍ SESTRY GEORGE). Jenže “špína” obou pohlaví – barbarskost činů muže, nepřiměřenost emocí ženy (je-li v hlavní roli) – myslím svědčí o tom samém, právě o marnosti boje jedince, o velmi omezené společenské volbě a izolaci.

[Sarkastický, špinavý populismus TUCTU ŠPINAVCŮ spočívá v tom, že své postavy nechává umírat relativně smysluplně – německý důstojník jako každý jiný důstojník – a hlavně pospolu.]

Aldrichův liberální anarchismus kráčel nečekanými cestami a paradoxy. Měl-li někdy sklon k tezovitosti (ÚTOK), pak na liberálního režiséra – jemuž jde o malého člověka, i když jeho hrdinové takovým nejsou – byl nečekaně násilnický a málo konejšivý. Zatímco typický hollywoodský levicový liberál té doby tíhnul k výchovnému optimismu (k pokroku dějin směrem k lepší společnosti), Aldrich místo útěchy pokroku “kázal” beznaděj a apokalypsu. Místo vzletných ideálů tu máme tíhu, jež drtí a deformuje jedince.

[Aldrich byl velmi fyzickým režisérem; jako příklady poslouží kukuřičné pole v APAČOVI, německý tank v ÚTOKU, granáty házené do komínů v TUCTU ŠPINAVCŮ, lesbická sexualita v ZABITÍ SESTRY GEORGE a albínova tvář v HUSTLE.]

A přestože z jeho filmů čiší hluboká nedůvěra a nechuť k autoritám – nic není více frustrující, než když má hlupák moc (odtud vůle k násilí) –, zároveň je pro jeho filmy příznačné, že hiearchie moci nemá hlavu; sám nadřízený může být něčeho obětí (ÚTOK), ne-li sympatický (Borgnineho postavy v TUCTU ŠPINAVCŮ a HUSTLE). Vina autorit je jaksi kolektivní, sdílená (imperativ “povinnosti”), odráží v sobě nespravedlnost jako obecný společenský princip (odtud marnost násilí).

Ve fascinujícím obrazu HOR HNĚVU jsou postavy vystavené prudkému střídání hluboké tmy a ostrého světla rychle se houpající lampy: podobně Robert Aldrich své postavy vystavuje “stroboskopu” smyslu a marnosti, akce a nehybnosti, naděje a smrti – a plátnem tohoto stroboskopu je lidské tělo. Co Aldrichovu tvorbu vystihuje ve vícero významech tohoto slova, je škleb: expresivně zdeformovaná lidská tvář, karikatura typu, popření optimismu (pozitivní katarze) ve světě.

[Stylistickým ekvivalentem bezmoci a izolace je u Aldriche deklamativní nadhled snímající postavu z odstupu, utopenou ve velkém prostoru „jeviště“.]

Filmy: APAČ (4/5), ÚTOK (4/5), HORY HNĚVU (4-/5), TUCET ŠPINAVCŮ (4/5), ZABITÍ SESTRY GEORGE (3+/5), HUSTLE (4/5)

5x Jim Jarmusch (po NOCI NA ZEMI)

Film KAFE A CIGÁRA sice trpí rozkolísaností povídkových filmů, přesto se jako celek dokáže obhájit. Stmelují ho Jarmuschův smysl pro formální jednotu (počínaje abstraktními obrazci kavárenských stolků snímaných shora), tématické souvislosti (téma komunikace, resp. neochoty ke komunikaci), ale i skutečnost, že KAFE A CIGÁRA jsou vyprávěním o tvůrčím vývoji Jima Jarmusche v čase.

Rané krátké filmy o kafi a cigárech patří do „dřevní“ nezávislé poetiky 80. a počátku 90. let. Jarmusch točil relativně jednoduché filmy, které étos outsiderství – městských periférií a postav „cizinců“, jež svou přítomností jitří strnulost „domácí“ monokultury – spojují s vděčným humorem, výraznou hudební dramaturgií a uvolněným stylem (typickým pro pozvolné jízdy kamery podélně sledující chůzi hrdinů).

V retrospektivní zkratce KAFE A CIGÁR tato poetika – tím spíše, že v anekdotických miniaturách je více patrná její populistická stránka – působí poněkud zvětrale. Naštěstí příklad dílu SESTŘENKY ukazuje, že Jarmusch postupem času styl a tématiku zkomplikoval. Přirozeně „odrbané“ kulisy raných dílů nahrazuje moderní a složitější vizuální struktura se sklonem k abstrakci, namísto „kapes“ stojícího času (nebo trapnosti) se vztahy – role obou hrdinek – dynamicky mění. Vrcholem cesty k větší abtrakci a složitosti vize se zdá být MRTVÝ MUŽ, formálně brilantní film, ve kterém Jarmusch svůj anekdotický způsob vyprávění posunul do více ambiciózního a širšího rámce. Zatímco dříve byla problémem jarmuschovského hrdiny – většinou bílého muže – neschopnost se domluvit (z pozérství, nadřazenosti na vlastní úroveň), počínaje MRTVÝM MUŽEM se problémem stal bílý muž jako takový.

O tom, že Jarmusch je tvůrcem multikulturalismu, dříve svědčily sympatie k cizincům nebo teze, že sdílený jazyk je spíše překážkou porozumění; počínaje MRTVÝM MUŽEM se u něj sklon k vykořenění z vlastní, většinové bílé kultury ještě vyhrotil. Jsou-li bílé pleti, jeho hrdinové bloudí (MRTVÝ MUŽ, ZLOMENÉ KVĚTINY) a průvodci změněnou skutečností jim jsou postavy jiné rasy; jsou-li hrdinové černé pleti (GHOST DOG: CESTA SAMURAJE, HRANICE OVLÁDÁNÍ), stávají se nositeli – subjekty – nové, otevřené skutečnosti.

V těchto filmech platí, že bílý muž je převážně, resp. výhradně zobrazován jako příslušník upadající a infantilní kultury (westernová veteš v MRTVÉM MUŽI, mafiánští strejcové v CESTĚ SAMURAJE, „Don Juan“ v krizi středního věku ve ZLOMENÝCH KVĚTECH, Murrayův arogantní neoliberál v HRANICÍCH OVLÁDÁNÍ). Bílý muž je představitelem nihilistické, smrtící síly.

Nejvíce patrné je to právě v MRTVÉM MUŽI, který přivedl cestu demýtizace Divokého Západu až na samou mez (Tichého oceánu). Problém, který s filmem mám, souvisí se stinnou stránkou „nezávislosti“, je-li programem: vymezení se vůči „středu“, místo, aby se stalo svobodou, se uchyluje k malichernosti, jež se projevuje povýšeným špičkováním: zúčtování s degenerovanými pistolníky v MRTVÉM MUŽI nebo dýchavičnými mafiány v CESTĚ SAMURAJE je tak pobavené, až je nevkusné.

Když se „nezávislý“ vymezuje proti mýtu a klišé, hrozí mu, že se z anti-klišé stane jiné klišé. Když jsem viděl HRANICE OVLÁDÁNÍ poprvé, předpokládal jsem, že podruhé to bude ještě lepší, ovšem opak se stal pravdou. Film ztrácí tajemství a napětí – tím, jak je vystavěn, i tím, jaký volí tón. Mám podezření, že hodnoty nezávislosti a otevřenosti se v pamfletu o střetu kultur staly opakem: sdíleným klišé „nezávislosti“ a vyloučením. Problém netkví v pochopení významu filmu, nýbrž v tom, že v polyrytmické repetitivnosti (častém opakováním řady obrazových motivů a verbálních maxim) se význam vyprazdňuje; zatímco předpokladem vitální repetice je variace a měnící se kontexty, zde mám pocit, že týže věty a věci se opakují ve statickém kontextu opakující se homogenní vize – až v závěru je naplno odhalen její protiklad (nesnášenlivost a duchovní malost neoliberalismu).

Film má reprezentovat vizi otevřeného, tvůrčího a pluralitního světa – Jarmusch vedle sebe klade mj. umění a vědu, jako by se vědy nebezpečí totality jednoho pohledu na svět netýkalo –, jenže můj dojem je spíše opačný: je to ona pozitivní vize, co se jeví jako ploché a namyšlené. Film opakuje pro opakování a postrádá dramatičnost (skutečnou pluralitu); hrdina se oprošťuje od všech nástrojů ovládání (včetně sexu) k jakési ne-existenci, ne-komunikaci. Jarmursch sice „kreslí“ obraz evropské kulturnosti v postmoderně sytých plátnech, ale hrdina si s tímto prostorem moc nezadá – prochází se kulisami.

Z nezávislosti se stalo solitérství, z otevřenosti izolace. Tím, že Jarmusch protiklady vůči sobě vymezuje a odděluje a že rezignuje na primární emoce, dělá myslím pravý opak toho, co dělal jeho vzor Samuel Fuller, mistr chaosu protikladů. HRANICE OVLÁDÁNÍ nemají s chaosem nic společného, na to je vize filmu příliš homogenizovaná a vyčištěná.

Filmy: MRTVÝ MUŽ (4/5), GHOST DOG – CESTA SAMURAJE (3+/5), KAFE A CIGÁRA (4-/5), ZLOMENÉ KVĚTINY (4/5), HRANICE OVLÁDÁNÍ (3+/5)

4x Fritz Lang (v Americe)

Přestože žádný z amerických filmů Fritze Langa nedosahuje výraznosti a dějinného významu METROPOLISU či M, jako celek – resp. způsob, jakým se celek v jednotlivých filmech projevuje a proměňuje – jsou úctyhodné; tvoří jeden z velkých příběhů dějin filmu. Langovo umění dozrálo, nenuceně a bez velkých konceptů je prokazováno každým jeho „řadovým“ filmem.

Toto kvarteto filmů, jež patří k těm nejlepším, které Lang v Americe natočil, rozdělím do dvou dvojic, už proto, že filmy v každé z nich byly natočeny těsně po sobě. V prvních dvou, ve filmech ZUŘIVOST a ŽIJEŠ JENOM JEDNOU (oba 4/5), hraje v Langově klíčovém tématu osudu jako pasti dominantní roli společenský – davový – kontext a motiv justičního omylu.

V prvním případě se hrdina stává obětí naprosto nezasloužené záměny, která mu vedle života zničí málem i duši. V druhém případě zničený život souvisí s naturalistickou tezí zločince jako oběti okolností (prvotní nespravedlosti). Ale Lang jde dál: společenský rozměr viny a její dopady na jednotlivce nechává přesáhnout, zabstrahovat do systému metafyzické nespravedlnosti bez konkrétních viníků (jednotlivci „jen“ naplňují osud). Platí-li tedy pro hrdiny druhého filmu „jednou zločincem, navždy zločincem“, více než podíl společnosti, o němž není pochyb (chladný, ne-empatický stroj spravedlnosti, jež vedle policie tvoří i média a ochotní svědkové, kteří stvrzují obraz člověka jako zločince a tím i jeho osud), vystupuje do popředí – inspiruji se Kehrem – mystický aspekt osudové pasti, jež směřuje ke smrti jako vysvobození.

Přes přísnou vizáž byl Lang kulturním liberálem: pro důraz na vliv okolností, v tom, jak ve filmech angažovaně vystupuje proti pomstě, lynči a trestu smrti. Zlo v člověku pro něj není otázkou volby, ale slabosti a shody okolností, které člověk neovládá: v ZUŘIVOSTI je odpovědnost za zlo připsána davové psychóze. Zlo se může „stát“ každému z nás; i z toho pramení nepřijatelnost pomsty a zejména trestu smrti (nejkrutější formy předurčenosti života).

Lang tedy není moralista, ale není ani morální relativista – vidí lidská selhání, co ho ovšem zajímá, je nesouměřitelnost viny a trestu, bytostná nespravedlnost lidského osudu. Langa nezajímá ani tak prvotní příčina jako důsledek: úzkost z nemožnosti úniku. Lang je „kosmický“ empatik; nespravedlnost a vinu popisuje jako systém (princip), ne konkrétní případ (obžalobu). Vidí celkové proporce, symetrii problému; princip „oko za oko“ svědčí o nedostatku pochopení (hněv vede hrdinu ZUŘIVOSTI jen k dalšímu pokusu o lynč). V tomto metafyzickém pohledu se člověk stává dvojníkem: viníkem i obětí (hrdina filmu ŽIJEŠ JENOM JEDNOU místy vypadá jako viník, dočasně z pohledu zápletky, ale i svým „zlým pohledem“, ztrátou víry, jíž hrdina na nespravedlnost reaguje); nikdo si nemůže být jistý, jakou roli mu osud přidělí. I proto klade Lang důraz na medialitu (otázku pohledu): zrcadla, výlohy, vodní hladinu či výsostně moderní užití filmu ve filmu v ZUŘIVOSTI (kontrast „objektivního“ záznamu davového šílenství a vyděšených obviněných, jimž hrozí trest smrti).

Ve filmech ŽENA VE VÝLOZE a ŠARLATOVÁ ULICE (oba 4+/5) jsou konflikt viníka a oběti, dualita člověka jako dobrého a zlého pojímané – v souladu se žánrem filmu noir – více psychologicky. Žádné záměny, žádná kosmická smůla: hrdina si za svůj pád může sám. Pořád ale – v tom je Lang stále Langem – platí, že nejde o moralitu; ty vnitřní stimuly jsou v každém z nás (zde v každém muži). Stačí málo a drobné lidské selhání nebo touha spustí nezastavitelný „aparát“ kompromitace, viny a trestu.

Na obou filmech je fascinující, jak se ve své podobnosti odlišují – a proč. Lang je natočil hned po sobě jako jakýsi dvouprogram: podobají se pro totožné obsazení tří hlavních rolí (počínaje Edwardem Robinsonem jako padlým mužem ve středním věku), pro schéma pádu ctihodného muže v důsledku bláhové lásky k ženě, pro plodný motiv podřízení „femme fatale“ jinému muži, pro rekvizitu slaměného klobouku a přítomnost výloh (jako metafory nevratného rozdvojení osudu, alternativ života).

Co oba filmy odlišuje – a variace je to vskutku tragická –, jsou různé okolnosti pádu. V prvním případě je hrdina relativně dobře zaopatřený muž (vysokoškolský profesor, hlava harmonické rodiny), který selže, protože „může“ – zlý sen o tom, jak rychle může zajištěný muž padnout, končí probuzením. V druhém případě hrdina končí tragicky; selže, protože v nuznějších a smutnějších podmínkách (obyčejný pokladník, který se špatně oženil) „musí“. Zlý sen je skutečností. Oba filmy se proto liší v tónu a v důrazu. ŽENA VE VÝLOZE je snovější a filmařsky více elegantní (vizuální motiv zrcadel a jiných reflexních ploch). Důraz klade na mechanismus šikmé plochy, jeho zbytnění: odtud klíčová role forenzního vyšetřování, jež neomylně odhaluje fyzické stopy provinění. Je přiznačné, že vina relativní (zabití v sebeobraně) se na šikmé ploše zhmotňuje do viny skutečné (pokus o vraždu).

ŠARLATOVÁ ULICE vyznívá stylem „nuzněji“ a tónem depresivněji. Obnažuje smutek života až na dřeň potřeby, která člověka vydává na zcestí touhy, jež se míjí se skutečností. Motiv potřeby umění jako metafory potřeby lásky dává filmu působivost emoční i intelektuální jako paradoxu: finanční stránka umění hrdinu nezajímá, přesto ho zničí, úspěch obrazů má vlastní život, mimoběžný s osudem hrdiny, který mezitím o potřebu umění přišel. [Jako by nyní skutečně platilo, že své obrazy nikdy nenamaloval - "vyvlastnění" umění zde probíhá v rovinách jeho tržní komodizace, veřejné lži, kterou stvrdí i výrok soudu, ale i vnitřní pravdy o hrdinově duši na konci filmu.]

Lang už výstup z noční můry nenabízí: pád člověka má železnou logiku, dynamiku potřeby, touhy, pokoření a vraždy. Zlý osud korumpuje duši, zklamaný člověk se stává vrahem a pro ztracenou víru cynikem. V obou filmech z toho plyne neprostupná matice viny a neviny, spravedlnosti a nespravedlnosti. Pozemská spravedlnost hrdinu očistí – v langovsky hluboce paradoxním zvratu štěstěny („viníkem“ se stává ten, kdo zločin nespáchal, ale zavinil pád hrdiny) –, ale svému osudu neujde. Pocit viny je poslední determinantou pádu. Lang přísně a důsledně podrývá slastný aspekt filmu noir. To se týká především stereotypu „femme fatale“ jako mysogynní a masochistické projekce zlé ženy jako viníka mužova pádu. U Langa příčina pádu vychází z muže, zatímco žena je pouhý nástroj: muž v ní vidí to, po čem touží (obraz se míjí se skutečností) a sama nemá svůj osud pod kontrolou; to ovšem ani druhý muž, který sice ženu ovládá (Dan Duryea, fascinující herecký „živočich“, viz fotka), ale sám se stane obětí justičního omylu – kosmické spravedlnosti.

Žena je tedy zbavena snového oparu, je pasivní a nedostatečná: buď jako „duch“ ženy bez vlastní vůle v ŽENĚ VE VÝLOZE (ve výmluvném okamžiku filmu stojí paralyzovaná v rohu pokoje), nebo jako vulgární, nízká ženská bez způsobů a aspirace (přezdívka „lenožka“) v ŠARLATOVÉ ULICI. Nic takového jako „osudová žena“ zkrátka neexistuje, je to lež – v Langových amerických filmech nikdo nad osudem není.

Jak vidět, Langovy filmy jsou velmi mnohovrstevnaté a to tu nebyla řeč o formálních rysech jeho vize (architektuře a geometrii prostoru), které s tématem souvisejí, i když v tomto ohledu jsem ještě spíše ignorant. Je otázkou času, kdy jeho filmy plně docením.

6x David Cronenberg (70. a 80. léta)

Davida Cronenberga řadím k těm tvůrcům – jako Hitchcocka, na rozdíl od Wellese –, kteří k velikosti směřovali pomalu, trpělivě kultivovali osobitost své vize (tématu), byť byla patrná hned od začátku. Rané filmy (jako STEREO) přes svou „podzemní“ radikálnost nesnesou srovnání se zralými díly Cronenberga, jakkoli vzešla z okraje studiového a hvězdného systému. „Kolaborace“ v podobě větších rozpočtů a známých herců může kultivaci vize pomoci: učí ukazovat tytéž věci jemněji i složitěji. Místo bodnutí do oka tvůrce hladí tu po srsti, tu proti ní (a nejlépe současně).

Do Cronenbergova raného období – kanadského „azylu“, který je součástí anglosaské modernosti a zároveň si uchovává svou „jinakost“, pokřivenou reflexivnost, jež vnímá hodnoty amerického kapitalismu a individualismu jako vlastní i cizí (žádný jedinec není u Cronenberga dost silný na to, aby odolal volání přírody, kolektivní nákazou počínaje) – ještě můžeme počítat snímky SHIVERS a RABID (oba 4-/5).

Jedná se o makabrózní thrillery, které oproti těžko zařaditelným začátkům Cronenberga užívají pevné struktury hororového filmu (schématu šíření nákazy) jako nositele „rušivých“ obrazů a podtextů. Zároveň se jimi Cronenberg dobrovolně vylučuje z pout specifických očekávání spojených s uměleckým filmem; periférní žánrový (béčkový) film se stává útočištěm před metaforičností, dušezpytností a dialogem.

Jako jsou oba filmy přísně béčkové – i tím, že se neberou příliš vážně, co se zápletky a postav týče –, jsou i přísně tělesné. Původně jsem si myslel, že Cronenbergovy bizarní tělesné „fantazie“ (agresivní falické tvary využívající otvory v tělech) jsou metaforou – civilizačních neuróz, potlačované pudovosti (šíříci se sexuální šílenství ve SHIVERS) –, tedy metaforou lidského ne-vědomí jako duševního fenoménu; jenže se zdá, že jeho filmy o lidském těle pojednávají přímo: tělo je ne-vědomím člověka (více v této velmi inspirativní eseji).

V obou filmech přichází hrozba zevnitř těla, které je jakýmsi vnitřním vesmírem (hlubinou), jež se člověku jeví jako neznámé a nebezpečné. Role neužitečných idiotů, kteří pohromu spouštějí tím, že si s lidským tělem zahrávají, aniž by mu rozuměli, je přisouzena lékařům-vědcům. Složitější roli v Cronenbergových filmech hrají korporace – tvůrce je typicky zasazuje do moderní, z okolí vytržené architektury –, které nejsou hloupé, ale poznání chtějí cynicky využít k zisku a kontrole. V Cronenbergových filmech se typicky mísí ženská a mužská obraznost (dualita falického predátora a tělesných otvorů). SCANNERS (4/5) sice v Cronenbergově tvorbě působí jako nejvíce testosteronový film – s obrazem vybuchující hlavy a motivem psychického ovládání se stal kultem násilného béčkového filmu –, ale zdání klame. I zde je dualita obou pohlaví přítomná (fašismus podzemního hnutí scannerů a bezpečnostního aparátu korporace oproti ženou vedené nenásilné alternativě); spasitelská postava hrdiny koneckonců extrémy mužské agrese a ženské (pasivní) otevřenosti spojuje.

SCANNERS ukazují, že Cronenbergovy filmy jsou kinem protikladů, které nelze rozsoudit ani oddělit (závěr filmu, ve kterém je mezní násilí, páchané na sobě oběma bratry, aktem spojení). Co platí pro pokrevní pouto, se dá vztáhnout i na pouto duše a těla: v tvorbě Cronenberga je čím dál více zřejmé, že tělo není nepřítelem člověka, ale jeho dlouho potlačovanou součástí, kdy pokusy o překlenutí tohoto odcizení (znovuobjevení těla) nabývají přehnaných, destruktivních a asociálních podob. Nejde tedy o filmy prudérního moralisty.

V případě VIDEODROMU (3+/5) to ještě není tak zřejmé; film je zahlcený balastem mediální (kvazi)reflexe (odkazy na diskurz o povaze médií, násilí šířeného videem a televizí). Moralita o vlivu televizního násilí se však zdá být pouze bránou k objevování tělesnosti, kdy téma „cizího těla“ je zde převáděno do složité dynamiky sadismu a masochismu (tělesného sebezpytování). Obojí – perverze těla a akademický diskurz o divácké perverzi – je vyeskalované do té míry, že člověku nezbývá, než se (pouze) dívat.

MOUCHA (4+/5) vypráví o něčem podobném, ale jednodušeji a působivěji. Hrdinou filmu je vědec, který po experimentu s lidským „masem“, jež nechtěně kontaminuje hmyzí DNA, prožívá extázi „návratu k tělu“, objevování tajných možností organismu – mánie ovšem přechází do deprese tělesného rozkladu. Na papíře lze hrdinův konec číst jako moralitu (rozklad jako vyrovnání nedovoleného „dopingu“ na těle, trest za vědeckou hru na Boha), Cronenberg ale akcentuje – jde o nejzajímavější myšlenku filmu – jiný pohled na nemoc jako tělesnou proměnu (nové paradigma existence), tedy fenomén mimo morálku.

Film považuji za ideální příklad symbiózy Hollywoodu a tvůrčí vize – ke spokojenosti obého. Pro Cronenberga byla MOUCHA do té doby suverénně nejlépe vyprávěným filmem; je natolik dokonalou ukázkou vyváženosti a úspornosti klasického vyprávění, že je vlastně otázkou, zda tvůrce popřel sám sebe jako narativního ignoranta (orientujícího se na vizi bez ohledu na drama) – zda takto „ořezané“ vyprávění stejně nesměřuje zase k obrazu, byť méně rušivě: s propracovaným dramatickým kontextem a zajímavějšími postavami. Film je na Cronenberga netypicky intimní, jakkoli partnerská sexualita má i zde jemný aspekt perverze (sexu jako prvního projevu touhy po – vlastním – těle). PŘÍLIŠ DOKONALÁ PODOBA (4/5) jen potvrzuje, že Cronenberg ve druhé polovině 80. let dosáhl zralosti. Pro mě je to oproti MOUŠE trochu akademická záležitost – jako film o gynekolozích je klinicky asexuální, zápletku předurčuje k tragédii výchozí situace de facto tělesného pouta dvojčat, jež nemá existenciální řešení –, ale výborně dokládá ony kvality tvůrčí zralosti.

Zralý Cronenberg se pozná podle toho, že s vizí nakládá úsporněji a jemněji: šokující obrazy vyhrazuje nočním můrám, motiv vědce-idiota bývá jednou ze stránek postavy (ne karikaturou celku), filmy se stávají mnohem niternějšími (dvojčata jako psychosomatický fenomén), leimotivy tvůrčí vize se projevují civilněji. Ženský a mužský princip je zde zakódován do složitě struktury charakterů a soužití dvojčat (jejich tragédie jako by plynula z toho, že jako bytostně spojené bytosti spolu nemohou mít sex, jsou odkázáni na náhražky); motiv iracionální posedlosti tělem se zde projevuje v gynekologické profesi.

Hlubina v ženě, jež se otevírá před gynekologem, jemuž chybí životní rozhled, mi připadá jako výborný (pokročilý) ekvivalent nahoře zmíněné hlubiny těla, která se otevírá člověku, jemuž se tělo odcizilo a ten pohled jej přivádí k šílenství. Tělo se stává novým náboženstvím nebo drogou, nekontrolovaným mystickým blouzněním (bizarní „mučící“ gynekologické nástroje, jež jedno z dvojčat v drogovém delíriu vyvine a jež pro svou expresivnost a organické tvary působí jako otisk „zkroucené“ mysli).

Film je výbornou ukázkou toho, jak si Cronenberg osvojil schopnost (a) úsporně pracovat se šokem (hitchcockovský kontrast normálnosti a symptomatické anomálie) a (b) vytvářet spojitý psychoprostor vnitřního (duševního) a vnějšího (fyzického). Fyzické objekty vypadají tak, že je nemohlo vytvořit nic jiného než lidská mysl – ta je zakřivená stejně jako tvary těla a na tělo navazujících předmětů. Tělo je zrcadlem duše.

Pozdrav do Boloni

5x Blake Edwards

Stejně jako Monicelli je i Blake Edwards komediografem zcela normálně považovaným za významného tvůrce – představitele vážně míněné komedie, která skrze zábavu pojednává o lidském osudu. Jsem ještě dalek toho, abych jako Kehr tvrdil, že Edwardsovy filmy pojednávají o bolesti a smrtelnosti (příliš velká slova, nebo skoro samozřejmá?), ale ze vzorku níže uvedených filmů pro mě plyne minimálně velmi zralý pohled na vztah obou pohlaví: jako na jednotu, jež je přirozená, ale nikoliv automatická (je výsledkem proměny - člověka a jeho představy - ale i jejím předmětem).

OPERACE SPODNIČKA (3+/5), komedie ne úplně významná, je cenná zejména pro subverzi války skrze komedii válečnou, sexuální a nakonec romantickou – je to povážlivě „pinky“ pohled na válku, v němž dámské spodní prádlo zastaví torpéda:) VELKÉ ZÁVODY (4/5), epický pastiš hrané i kreslené grotesky, westernu a napínavého kostýmního filmu, konfrontují jemnou karikaturu asertivní sufražetky s nenáviděným / milovaným obrazem (projekcí) dokonalého muže tak dlouho, než soustavná akce filmu tu umělou hráz mezi nimi úplně rozdrolí (když sufražetku vytrestá četnými ranami v rámci fyzické nadsázky filmu a odhalením - ženy).
SNÍDANĚ U TIFFANYHO (4/5), pokus o spojení elegance s opravdovým životním splínem, je romantickou komedií, která místy opravdu „bolí“: je to hlavně hrdinka, která musí setřást svou klamnou představu o sobě – lež o „party girl“, za níž se skrývá tíseň z odcizení. DNY VÍNA A RŮŽÍ (4+/5), jediný dramatický (a proto černobílý) film z této pětky a Edwardsův mistrovský kus, zobrazuje společnou cestu muže a ženy peklem závislosti; zejména krutou pravdu o asociálnosti alkoholika, který svému protějšku dává na výběr mezi společným životem v závislosti, nebo odloučením.

Film nepojednává o „společenské hrozbě“, jak by se mohlo zdát, není typizovanou ukázkou důsledků alkoholu. Edwardse zajímá zhoubná proměna vztahu, včetně jejího počátku; film je moderní v tom, že vše začíná u nedůstojné nemanuální práce (PR). Závislost na alkoholu jde ruku v ruce se závislostí na druhém, rozklad páru je bolestný a bez zahojení happy endem. Tón filmu má nejblíže k melancholické stínohře (sugestivní vizuální trop filmu), jeho výraz v sobě spojuje poválečný trend k šoku a hereckému naturalismu s metaforickou elegancí klasického Hollywoodu (mistrovský obraz ničivé síly alkoholismu jako zběsilého hledání flašky v rozbíjených květináčích).
Co se tématu muže a ženy týče, VEČÍREK (4/5) je inspirativní méně; vztah indického outsidera (Peter Sellers) a dívky-panny odkazuje na podobně „nepravděpodobné“ a nenaplněné romance velkých komiků, Tatiho filmy počínaje. Inspirace Tatim je zde evidentní – počínaje stavbou filmu jako sekvence „otevřených“ obrazů, plynule na sebe navazujích v čase a prostoru –, ale zároveň ukazuje limity filmu. Jako instinktivní Američan, který ví, co vidí, se Edwards nemůže měřit s analytickým intelektem Francouze Tatiho. Kde Tati jasnozřivě rozpitvává snobismus moderní střední třídy, jež se projevuje hlavně v přetváření veřejného a soukromého prostoru, Edwards svůj film zasazuje do snobského prostoru hollywoodské elity (příliš snadný cíl, jasně rozlišující mezi „my“ a „oni“). Kde Tatiho filmy směřují ke spáse v podobě poetické abstrakce, Edwardsovo pojetí spásy je společensky konkrétní, až polopatistické: přinášejí ji „květinové děti“.

To ale nic nemění na tom, že Edwards je mistrem obrazů (neboli scén). Obraz s květináči ve DNECH VÍNA A RŮŽÍ, obraz hedonistického („nevětraného“) večírku, resp. jeho opaku v podobě nelíčeného „blbnutí“ v dárkovém obchodě ve SNÍDANI U TIFFANYHO, asi nejlepší šlehačková bitva všech dob na konci VELKÝCH ZÁVODŮ (neuvěřitelná svým dokonalým a přitom spontánně působícím mícháním pohybů a barev) – to vše ukazuje na schopnost Edwardse spojit implicitní význam, metaforu obrazu s jeho formálním provedením, jež choreografií, rytmem a hudebností upomíná na eleganci muzikálu.

Více než SNÍDANĚ U TIFFANYHO, jež přece jen zůstává především romantickým evergreenem – elegance (Audrey Hepburnová, umělé řasy a „Měsíční řeka“) má navrch nad bolestí –, dávám přednost právě DNŮM VÍNA A RŮŽÍ, ve kterých je myslím obojí v příkladné rovnováze. Bolest je skutečná, zatímco krása (filmu) odkazuje na ztrátu – toho, co bylo, nebo jenom mohlo být.

8x Mario Monicelli

Pokud italský film omezujeme školometsky na neorealismus a uměleckou osu Fellini – Antonioni – Visconti, ochuzujeme se o řadu inspirativních tvůrců „pod čarou“, mimo jiné těch, kteří se podíleli na jedinečném spojení „filmů pro lidi“ a společenského komentáře, tedy „komedie po italsku“ (commedia all’italiana). Komedie po italsku spojovala komickou lehkost s tématickou závažností, svého univerzálního úspěchu dosáhla skrze lokální specifičnost, kritickou reflexi „italského svérázu“ (národních a regionálních rysů, zvyků a instititucí). A Mario Monicelli byl společně s Risim, Germim, Comencinim a jinými klíčovým tvůrcem tohoto umění satirické frašky.

Tajemství diváckého úspěchu komedie po italsku spočívalo ve smyslu pro humor, současnost, místo (region, město, venkov) a postavy (plastické, plné, spojující obecný typ s jedinečnými komickými rysy), tedy v lehkosti, konkrétnosti a v inspirované „lidovosti“: tvůrce diváka vtahuje do kritické tématiky skrze postavu a komedii. Rozpory italské společnosti jsou u Monicelliho typicky vklížené do jedné postavy – je projekcí rozporu mezi nevinností a dědičně „zažranou“ vinou, a jako taková nemůže být zavrhnuta. Pokrok je věcí pozvolné, prožité katarze, poznání neudržitelnosti stávajícího (tradičního) stavu věcí.

U Monicelliho se lidovost projevuje i v komediální vděčnosti, v tom, jak nejde pro vtip daleko a v určitém smyslu vychází vstříc očekávání diváka (LÉKAŘ A ŠARLATÁN, ZMÝLENÁ NEPLATÍ). Zároveň jsou ale jeho filmy otevřené překvapením života, tonální ambivalenci: například v leimotivu nečekaného úmrtí důležité postavy, jež do filmu vnáší cizí prvek, který nelze pojmenovat (smrt není ani komická, ani sentimentální). Jeho filmy se mezi komedií a tragédií „nelámou“ (jako dnešní komediodramata), tragédie je přirozenou součástí komedie.

Vrchol komedie po italsku přišel stejně jako u italských umělců relativně brzo, na přelomu 50. a 60. let – platí to pro Monicelliho (ZMÝLENÁ NEPLATÍ, VELKÁ VÁLKA, STALO SE V TURÍNĚ) stejně jako např. pro Risiho (TĚŽKÝ ŽIVOT, SVÁTEČNÍ VYJÍŽĎKA). STALO SE V TURÍNĚ je převážně vážný film, který se netypicky odehrává v minulosti, a Monicelli v něm plně osvědčuje přirozenou, zažitou levicovost, jež je pro Itálii typická. Film strhujícím způsobem polidštuje typ levicového agitátora: „pitomce“ nebo „mizery“, který nasazením, osobní obětí probouzí vědomí těch, kteří nevidí nebo vidět nechtějí, protože mají co ztratit.
Co se podává jako rozpor levice, tj. rozpor mezi tím, co je pro lid dobré a co lid chce, tedy odtrženost ideových vůdců od mas, Monicelli vůbec nezastírá, naopak to klade do popředí jako nutný, melancholický paradox. Agitátor je sám a je „jiný“ (Monicelli se nebojí jej zobrazovat jako socku šilhající po jídle), jeho situace ho od masy bytostně odděluje (zkrachovalý rodinný život, odlišná motivace, meze vzájemného vcítění), ale nic z toho nesnižuje jeho věc. Aby dav inspiroval a posílil, je cizinec nezbytný, ale nemilovaný.

Postupem let se Monicelliho pokrokovost stáčela – oproti mužským obsazením raných filmů – k ženskému pohledu na svět. Hrdina filmu CASANOVA '70 je obětí krize maskulinity moderního muže (mezi svůdníkem a impotentem) a nejsmyslnější ženský ansámbl v dějinách kinematografie tvoří k němu „mimoběžný“ živel. A zatímco hrdinka DÍVKY S PISTOLÍ se v prostředí „swingující“ Anglie zbavuje kulturní veteše sicilského „středověku“, titul filmu JEN ABY TO BYLA HOLČIČKA mluví za vše.

Pozvolný útlum nejen Monicelliho začal již v průběhu 60. let s barvou (zmíněné vrcholné filmy jsou všechny černobilé). Barva ve filmu CASANOVA '70 ještě působí inspirovaně, exkluzívně – tato velmi povedená sexuální fraška je stále natočená pevnou, „klasickou“ rukou. Stejně jako u Risiho (VŮNĚ ŽENY) to byla zejména „svobodná“ 70. léta, co do jeho tvorby přineslo určité rozmělnění tvaru.

Jako se u Felliniho postupně smazal rozdíl mezi vulgárností a obrazem vulgárnosti, i u jiných italských tvůrců jako by lidovost postupně ztratila na odstupu. U Monicelliho se to mohlo projevit jako hrubozrnnost se sklonem k sebelítosti („pánští“ MOJI PŘÁTELÉ), nebo jako sklon k banalitě všednosti (ženský film JEN ABY TO BYLA HOLČIČKA). „Televizní“ snaha o budování významů skrze dialogy a každodenní situace, průzračná až didaktická dramaturgie, absence metafory – to je možná problém dnešního italského (diváckého) filmu.

Povídkový film NOVÁ STRAŠIDLA, jež Monicelli natočil s kolegy Risim a Scolou, přes svou nevyrovnanost a sklon k bulvární satiře ukazuje, co bylo vůbec největší devízou komedie po italsku (a je nenávratně ztraceno): generace velkých italských herců bravurně zvládající přechody od tragédie k frašce, mezi vděčnou a hořkou komedií. Filmu vévodí povídky s Albertem Sordim a Vittoriem Gassmanem a v jeho nejsilnějším období byl pro Monicelliho nepostradatelný Marcello Mastroianni, oproti svým uměleckým rolím předvádějící neuvěřitelný herecký rozsah.

Filmy: LÉKAŘ A ŠARLATÁN, ZMÝLENÁ NEPLATÍ, STALO SE V TURÍNĚ, CASANOVA ´70 (vše 4/5), DÍVKA S PISTOLÍ (3+/5), MOJI PŘÁTELÉ (3/5), NOVÁ STRAŠIDLA (4-/5), JEN ABY TO BYLA HOLČIČKA (3+/5)