LÁSKA NA ZEMI (Jacques Rivette, 1984)

Některé Rivettovy filmy působí smyslněji (KRÁSNÁ HAŠTEŘILKA), jiné formálněji (NESAHEJTE NA SEKERU); některé jeho filmy jsou větším dobrodružstvím, jiné připomínají přesuny postav po jevišti. Oba "temperamenty" bývají zastoupeny zároveň, dle mého se odrážejí v delikátním vztahu mezi zastoupením interiérů a exteriérů v jeho filmech: statisticky převládají interiéry, na exteriéry ale připadá významná strukturální role (zde zahrada s altánkem a sochou amorka). Formálnější mi připadají ta díla, kde je role přírody více omezená, jako v tomto filmu, který důmyslně rozvíjí premisu domácího divadla... Přestože herečky Birkinová a Chaplinová nenaplňují mou představu o ženské smyslnosti, zejména druhá z nich (má více prostoru) podává charismatický výkon. Dráždivost ostatně u Rivetta není prvoplánová: nevnášejí ji herci, je výsledkem souhry postav, prostředí a situace, strategicky umocněné opakováním (nacvičování hry) a záhadami. Postavy krouží okolo osy, svou probuzenou vůlí mechanismus hry nakonec rozbijí...

Rivettův důraz na procesy, formalizovaná jednání, opět souvisí s divadlem, jež splývá se životem: herečky mají vystoupit v soukromé inscenaci pána domu, divadelního autora, kterému evidentně nejde o diváky. Stejně jako ve SPOLČENÍ ČTYŘ platí, že ženské herečky se stávají nástrojem v rukou muže-manipulátora: finální představení připomíná seanci, jež má přivést zpět "ducha" mužovy zmizelé ženy. Médium je znovu klíčovým motivem, který náleží ženě; druhá mužská postava v domě, kouzelník, působí nevinněji než pán domu, ale i on svými vizemi, které v domě vyvolává, navádí ženy tam, kam potřebuje... Pro Rivetta je hlavním výrazovým prostředkem skladba celku. Jeho "divadlo" není nijak spontánní, ani fyzické, je hrou znaků, symbolických významů věcí. Postavy a předměty plní svou roli: rozbitý amorek je symbolem "pošlapané" lásky, duch označuje tajemství, zrcadlo odráží, rýč je věc na pohřbívání. [viděno na mubi.com]

F JAKO FALZIFIKÁT (Orson Welles, 1973)

Budu se držet názvu filmu, který přetrval; i vlastní pojmenování tohoto Wellesova filmu bylo v době jeho vzniku svého druhu mystifikací. F JAKO FALZIFIKÁT naplňuje pozdější linii tvůrcovy tvorby: ta za lží nevidí mono-mýtus, tedy lež, která zbytněla v jedinou, smrtelně vážně míněnou pravdu, oficiální verzi dějin velkého jedince, ale vidí ve lži "malou formu" dějin, která se oficiálním verzím vzpírá. Místo Lži je pluralita lží. Oproti OTHELLOVI a MACBETHOVI, obětem sebeklamu velké, totalizující lži, staví Welles FALSTAFFA, malého lháře, vypravěče husté sítě historek, který byl obětován při stavbě "dálnice" velké historie národa... Welles tentokrát není aktérem svého příběhu, hercem svého osudu, vystupuje ve filmu inkognito jako průvodce, pouhý šarlatán, za něhož se označuje. Gigant Welles tedy pro jednou neumírá, ale představuje divákovi své tvůrčí krédo, věčně živý princip umění: mystifikace je vyprávění, fikce v umění vyjevuje pravdu.

Zjitřený střih dřívějších filmů se zrychlil do náruživé, smysly namáhající montáže; původní chaos dialektiky pravdy a lži se však postupně ustaluje s tím, jak se forma a význam díla ozřejmují. Welles zvolní, divák si zvyká... Sama montáž je prostředkem tvůrčí lži, která nalézá souvislosti mezi obrazy, které jsou nespojité. Vrchol metody přijde v okamžiku, kdy Welles vypravuje smyšlenou historku o Picassovi, během níž tvůrce záběry natočené s jeho múzou prostříhává se sekvencí malířových výrazů z černobílých fotografií. Picasso lačnící po Wellesově múze se takto "uměle" stane součástí umělecké přítomnosti, historky, živých dějin; s pomocí střihu (filmu) lze vyprávět cokoliv. Stejně tak falzifikátoři obrazů oživují trh s uměním a oslabují moc expertů, tvůrců oficiální verze historie umění. Picasso nerozezná vlastní originál od falza... Je paradoxní, že právě Welles, natolik impozantní autor, obhajuje anonymní umění. [viděno v kině Ponrepo]

DÁMY A PÁNOVÉ (Pietro Germi, 1966)

Vracíme ke komedii po italsku v její vrcholné formě. V povídkovém formátu podává Germi sarkastický pohled na maloměstskou střední třídu (postavy lékaře, lékárníka, obuvníka, bankovního pokladníka, realitního makléře). Povídkový film zde není nouzovým formátem, povídky chápejme jako dějství jednoho dramatu. Mění se tón, rozšiřuje se záběr, umocňuje se závažnost kritiky, která je podána jako komedie: vinící jsou směšní, tragické osudy obětí jsou odsunuty na okraj. Po první povídce, která je groteskní expozicí společnosti na pozadí jednoho nočního banketu, se druhá povídka zabývá obětmi společenské kontroly, zapovězenou nemanželskou láskou: disident mezi měšťany se rezignovaně vrátí k rekvizitě špuntů do uší. Vize kulminuje ve třetí povídce, v níž všichni mužští měšťané sériově znásilní hloupou venkovskou dívku a v zájmu zachování pořádku musejí být očištěni...

Po nevázané grotesce a ironicky podané tragédii film končí jako absurdní komedie nebo fraška. Do dynamické komedie mravů je vtažena i frigidní manželka jednoho z mužů, která ve spojenectví s církví vykonává ve městě charitu a mravní dohled. V řeči filmu se i tato dáma stane směšnou: aby muže očistila, je znásilněna s nejistou mírou nedobrovolnosti... Více než postavy stylizuje Germi události: jejich překotnost pohltí vše, včetně pokusu o sebevraždu. Tvůrce stmeluje segmenty i nenápadným leitmotivem alkoholismu, jenž na rozdíl od dvojí morálky vyvolává morální pobouření (jako stigma chudých). Pomáhá rovněž velmi soustředěný styl. Germi nápaditě užívá prostředku, kdy scéna začíná polodetailem na postavu, načež se velikost záběru s pomocí transfokátoru zvětší, a odkryje tak prostředí, do kterého je postava zasazena. Když otec svedené konfrontuje viníky, postava doktora jej zavede do "místnosti pro hosty": stylistický prostředek odhalí, že doktor zavřel vesničana do úklidového kumbálu. [viděno v kině Ponrepo]

VÍTR NOCI (Philippe Garrel, 1999)

Ve srovnání se ZROZENÍM LÁSKY se VÍTR NOCI jeví jako více přímočará vize. Je natočená v barvě a je to červená barva Porsche, co podtrhuje roli auta jako klíčového prvku struktury díla, prostředku nejintimnější komunikace mezi muži (obdoby postele pro muže a ženu). Obdobně jednoznačně směřuje film ke smrti, s motivem sebevraždy rozprostřeným mezi několik postav. Film tak připomíná více elegickou jízdu než chaos rodící se lásky: jsme svědky života po lásce a po revoluci. Postava, jež nakonec není subjektem filmu, zřejmě nikdy nepoznala lásku, nezná motiv k sebevraždě a není ani umělcem, pouze učedníkem. Tento mělký umělec a milenec vyzní jako kontrastní figura ke starším a zkušenějším. Skutečným hrdinou filmu je velmi charismatické Garrelovo alter ego: radikální revolucionář roku 1968 a feťák z nutnosti, pro něhož jsou ženy posvátné.

Garrel opět užívá velmi neokázalé formy, která by působila civilně - jako inscenace intimních rozhovorů -, kdyby nebyla pečlivě vystavěným obřadem. V hovorech mezi postavami není zdaleka samozřejmé, že záběr zachycuje postavu, která zrovna hovoří. Garrel do polarity výpovědi a jejího přijetí kóduje vlastní životní zkušenost; než právě znějící slova může být důležitější to, co si o nich myslí naslouchající, ať už v náznacích reaguje nebo mlčí. Drobné posuny v čase - jako ve sledu krátkých záběrů se ženou čekající v bytě na milence - naznačují, že vnitřní život postavy nelze obsáhnout v jeho úplnosti. Když jsme svědky pokusu postavy o sebevraždu, vidíme sice v reálném čase vše, co činu předchází - postavu pohybující se v pozadí hlavního dění, monologu o umění a politice -, ale její motivace nebude pojmenována; můžeme se o ní dohadovat z náznaků (pohlaví postavy, její role během autoritativního monologu). Garrel uplatňuje jemnou, ale pevnou kontrolu nad tím, co ve filmu ukáže. Jeho filmy působí jistě, postavy křehce. [viděno na mubi.com]

NUDA V BRNĚ (Vladimír Morávek, 2003)

Morávkův debut má přes přítomnost Donutila s Brnem málo společného: pohybuje se ve vágním prostoru a v černobílém bezčasí. Brno používá jako kultovní ornament a imaginární jeviště, po kterém krouží postavy... Inspirace Formanem mi přijde spíše vyzývavá než smysluplnná: bud je Forman pro tvůrce synonymem filmu jako takového, proto se k němu přirozeně vztahuje, nebo mu Formanovy filmy slouží jen jako výchozí referenční bod. Tak či onak působí slabý scénář, na rozdíl od uctívaných filmů, zcela vykonstruovaně v dialozích i ve výstavbě: používá nouzovou metodu paralelních osudů-povídek, které spojuje společné místo (restaurace, činžák, Brno) a jistý "vyšší" záměr. Město zastupuje Morávkovo jeviště, magický prostor stylizace a snění; filmové médium rozšiřuje tvůrcovy výrazové prostředky o hladký střih, který svazuje scény do sekvencí, zatímco jiných prostředků (expresivního herectví) se musel vzdát.

Mozaikovitá výstavba, kterou ve své době proslavily filmy MAGNOLIA a AMORES PERROS, postupem času klesla na úroveň filmové šmíry. Ze synchronicity se stala mystická spekulace; v případě Morávka je kouzelným slovem Láska... Pokud mohu soudit ze tří inscenací, které jsem viděl, tvůrcova divadelní práce není ani tak uměním dramatickým, jako spíše performačním: vykonává kult sdíleného prostoru, který do sebe vtahuje okolní svět. Herci, kteří zůstávají na jevišti, i když zrovna nehrají, jsou diváky; diváci jsou vtahováni do hry ne vyprávěním, ale energií "popového koncertu". Morávek hudbu a vtipy potřebuje, aby diváky "podržel" při inscenačně stylizovaných, dramaticky odtažitých představeních... Problém NUDY V BRNĚ spočívá v tom, že jí chybí energie živého divadla i velikost, k níž by se mohla vztáhnout. Jako by si "lidové" umění muselo vystačit jen s rohlíky (opakovaným vtipem filmu). [viděno na DVD z půjčovny Radost]

ZEMĚ (Alexandr Dovženko, 1930)

Dovženkovo lyrizující pojetí revolučního filmu – v tomto případě příběhu kolektivizace venkova – vede k jedinečné syntéze poetické nehybnosti (postavy „spící“ s otevřenými očima) a frenetického pohybu montáže (pád událostí). Poezie představuje dědictví ukrajinské země, její dějiny a tradice – země je zde zastoupena refrénem lánů obilí, jablek, slunečnic –, v montáži naopak promlouvá revoluční, budovatelská přítomnost. Kontinuitu tvoří příroda, kterou podle Dovženka kolektivizace neznásilní, a vícegenerační rodina, kterou revoluce ctí; film začíná velmi lyrickou scénou úmrtí dědečka obklopeného rodinou a plody země. Modernost si osvojuje mírně zpátečnickou, zdráhající se minulost, ale nechce ji vymazat: ve filmu se sice oslavuje nový traktor, ale syn nechá otce, ať si nadále seká kosou; otec si objektivní přínos techniky uvědomí sám.

Předpokladem pokojné syntézy je změna vědomí. Ani Dovženko se neubrání typické jedovatosti sovětské filmové propagandy: třídní nepřátele (kulaky, církev) provází pachuť rigidnosti, hysterie, mrtvolnosti; nesnášenlivost ovšem Dovženkovým filmům přidává na barvitosti... Střih navozuje dojem prostorové dezorientace, kdy scéna začíná řadou detailů na jednotlivé postavy a dramatický kontext se vyjevuje pozvolna, ale tvůrce užívá montáže i jako „silového“ výrazového prostředku (strhující paralelní montáž s několika ději v sekvenci pohřbu syna). Po běsnění lidských živlů (jurodivé výjevy s knězem proklínajícím neposvěcený pohřeb či s pozůstalou po mrtvém zmítající se v tělesném chtíči) přijde běsnění přírody (prudký liják), jež nastolí všeobjímající čarovný klid (kapky na jablkách rozsvícené měsíčním světlem). Vedle montáže užívá totiž Dovženko i klidné, lyrické obraznosti uvnitř záběrů: noční scéna synovy vraždy začne jako snový výjev, v němž „náměsíčný“ tančí na cestě a zvedá prach, jako by zvedal mlhu… Příroda i lidé vyšli ze svých bouří posilnění, změna a smrt jsou součástí věčného koloběhu přírody. [viděno na mubi.com]  

NESMRTELNÝ PŘÍBĚH (Orson Welles, 1967)

Film z televizní produkce působí jako miniatura velikosti: trvá hodinu, odehraje se na malé ploše mezi čtyřmi postavami, má jasně daný význam, zápletka se předestře hned na začátku. To v kinematografii nemusí být na škodu, záleží na tom, nakolik záměr umocní forma. Ta na rozdíl od filmů jako DOTEK ZLA působí více ilustrativně než intenzivně, jako by Welles neměl dostatek času, prostředků nebo vůle nechat prostoupit prostor filmovou technikou. Kulisy působí jako předem existující, vágní rámec pro vyprávění, přes jeho omezenost příliš široký pro několik rekvizit (křeslo, postel, zrcadlo). Prázdnota se rozléhá prostorem i postavami určenými pouze pro svou roli v příběhu.

Film představuje post scriptum k Wellesově věčnému příběhu obra, který padl pod vahou vlastní lži. Starý muž, zahořklý bohatý mizantrop, který nevěří v „proroctví“ (morálku), ale ve „fakta“ (řeč činů a čísel), se nechce smířit s tím, že příběh, který zaslechl od námořníků, je smyšlený. Protože může, rozhodne se příběh uskutečnit, a tím, přestože byl opakovaně varován, zabije příběh i sebe... Film nerozvine paradox životodárné lži, potažmo smyšlenky, která se uskutečněním stane nepravděpodobnou; poučení je dané předem. Welles v malé míře užívá svých stylistických konstant – zjitřeného střihu s častými změnami v postavení a úhlech kamery, destabilizujících detailů postav –, ale ne natolik, aby naplnil "papírové" typy starce, mladíka, ženy. Přesto má film silnou katarzi, která souvisí s melancholií smrti, osamělosti, uvěznění a je zhutněná v rekvizitě lastury, obdoby dětských sáněk z OBČANA KANEA. Lasturu jako prchavý symbol příslibů života zakletých v minulosti si boháč přiloží k uchu, a tím se naplní jeho příběh. [viděno v kině Ponrepo]