NENÍ ŽIVOT KRÁSNÝ (D.W.Griffith, 1924)

Film, který nepatří mezi Griffithova oficiální mistrovská díla, těží z konkrétnosti zápletky. Název sice odkazuje na obecnou otázku, ale nejedná se ani o symbolické drama, ani o šablonovou tragédii, která se může odehrát kdykoliv a kdekoliv. Film se odehrává v Německu během hospodářské deprese po první světové válce a v jeho názvu zaznívá hořká skepse. Griffith užívá svou typickou paralelní montáž ve službách naturalismu, ale ne sadisticky. Předmětem nikterak utažené montáže je metafyzická "honička", v níž se rozhoduje o tom, zda pár nevinných hrdinů bude chycen davem mužů, kteří jej můžou zaměnit za šmelináře. Griffith zlý osud předem a opakovaně avizuje, signály v podobě paralelně číhajících zlých lidí věští neštěstí přes polovinu filmu. I ona bezprostřední paralelní montáž - cesta páru lesem, v něm číhající dav - je protahována natolik, až se zdá, že zlý osud byl jen chimérou, jíž hrdinové uniknou zásahem prozřetelnosti. Prozřetelnost u Griffitha představuje příroda: rozhoduje to, zda v klíčové chvíli hrdiny odhalí měsíční svit, nebo zda měsíc zakryjí mraky.

Lidské štěstí je podle Griffitha velmi prchavá kvalita. Tvůrce je nemilosrdný, protože nahlíží dějiny pohledem obětí, které je neurčují, a přitom zůstává humanistou. Zlo je všudypřítomné, protože k lidem bytostně patří, ale není abstraktní, působí ho dnes zprofanované "objektivní okolnosti" (válka, bída). O osudu člověka nerozhoduje prozřetelnost, ale často pouhá náhoda... Vznikl nesmírně živý, dynamický film, na kterém můžeme obdivovat i Griffithovo plastické záběrování: pohotové, rytmické střídání záběrů různé velikosti. Vynikající ukázkou je strhující - rovněž potenciálně dryáčnická - scéna, v níž hrdinka stojí ve frontě na maso a bezmocně sleduje, jak hyperinflace zvyšuje cenu masa tak, že si ho nakonec nemůže dovolit. Detaily na samotnou hrdinku se prolínají s polocelkem (řezníkem u tabule s cenami) a celkem (frontou před masnou jako společenským faktem). Obecné má konkrétní důsledky. [viděno v kině Ponrepo]

KRÁLOVNA POUŠTĚ (Werner Herzog, 2015)

Herzogův relativně drahý a relativně epický film si zatím obtížně hledá své distributory. Přestože ho umělecky nelze srovnávat s velkými díly tvůrce, zaujme jako důkaz toho, že ve stále více racionalizovaném filmovém průmyslu ještě existuje místo pro komerční dobrodružství. Stále existuje možnost, že umělec dostane velké peníze a hvězdy - a natočí s nimi solitérní film. Film sice nese známky defenzivního přístupu, jenž vede k nevděčným kompromisům (obsazení Pattinsona jako mladého Lawrence z Arábie), přesto je dobře, že vznikl. To nejlepší na KRÁLOVNĚ POUŠTĚ je výsledkem toho, že Herzog v něčem zůstal stejný. Sabotuje kinematografii emoce: film postrádá "silný příběh", jeho struktura je epizodická - výpravy hrdinky mezi různé beduínské kmeny se navzájem podobají - a klišé velké lásky, jež podmiňuje hrdinčin pozdější život, zůstane zastřeno.

Hrdinka i Herzog si udržují odstup k civilizovaným kolonialistům (mladý Churchill) a sdílejí vášeň pro beduíny; vášeň se neprokazuje sentimentem, ale tichou úctou, s níž Herzog vede profesionální arabské herce k velmi charismatickému civilnímu projevu. Oproti západním romantickým schématům působí Východ důstojně a přirozeně; zvláštní místo v srdci tvůrce mají velbloudi, které nenápadně protlačuje z role statistů, a supovi věnuje Herzog samostatný záběr... V takto horizontálním, pluralisticky rozprostřeném přírodním prostoru zaujme přítomnost Kidmanové: Herzog nepřipouští drama, ani psychologii, herečka vystupuje zejména svým vysokým, štíhlým tělem a znehybněnou, "věčně mladou" porcelánovou tváří. Její přítomnost jistě není rovnocenná s Herzogovým uměleckým záměrem, míjení obou přesto nese jistý půvab paradoxu. Hollywoodský lesk představuje lacinou náhražku toho, jak tehdy na beduíny působila oduševnělá žena z Evropy. Přítomnost hvězdy v málo otesané přírodě znamená bezmála naturalistický experiment. [viděno na filmovém trhu v Cannes]

ZTRACEN 45 (Josef Císařovský, 2014)

Císařovského imaginativní umění bere dokument, zde deníkové vyprávění vdovy po Josefu Čapkovi, a přetváří jej do fiktivní kompozice, umělecké rekonstrukce příběhu "uvnitř" dokumentu. Tvůrce roli vypravěčky obsazuje dvěma herečkami, kdy mladší z nich osvětluje kontext "manželství s Čapkem", zatímco starší je průvodkyní po Císařovském zrestaurovaném prostoru hledání ztraceného muže. Tento prostor není fiktivní, skládá se ze skutečných zastávek (měst, institucí, domů), ale přitom je imaginární, musel být znovu vytvořen. Císařovský i s pomocí trojrozměrné animace vytváří svět, který už není skutečný: Čapkův koncentrák spálili hned po osvobození, doba po konci války měla v Německu neopakovatelnou, přízračnou atmosféru. Kromě hrdinky není po válce jiných postav; ty epizodní jsou přítomné jen v jejím vyprávění. Hrdinka zůstala ve svém příběhu sama.

Císařovský ctí sílu obrazu i slov. Silný příběh zůstává na papíře (úryvky z deníku), prostor je podaný skrze volnou montáž, která při vší konkrétnosti nepůsobí popisně. Pro evokaci zvěčnělé Prahy užívá tvůrce záběr na Hradčany s hladinou Vltavy zvýšenou povodněmi z nedávné minulosti. Nic víc. Montáže, jež abstrahují od vyprávění, se splétají z několika zdrojů. K nim patří působivý leitmotiv ohně (pálení imaginární Čapkovy ubikace i jeho obrazů vdovou), z hlediska pocitu hrdinky klíčový motiv železnice (věčný pohyb, prázdné vagóny) a místa, která hrdinka navštívila; i ta mají svou zvláštní, zlověstnou atmosféru, tvůrce je zařazuje opakovaně a předčasně (jako flash forwardy). Časoprostor montáže je příběhem hrdinky motivován, iniciován její přítomností - viz subjektivní záběry na její kráčející nohy -, ale jinak má montáž vlastní řád. Císařovského film dějinám nic nedluží, znovu je vytváří. Vzniklý genius loci posvěcuje příběh tragického manželství jako jedinečný. Nevypráví ho, podává jej ve fragmentech imaginární přítomnosti. [viděno na kanálech ČT]  

MACBETH (Orson Welles, 1948)

Říci, že lacinost Wellesovi sluší, že umocňuje klaustrofobický účinek jeho vize, by znamenalo označit za ctnost něco, co mu počínaje MACBETHEM bylo vnuceno nuznými poměry výroby jeho filmů. Film tak vypadá jako „béčkový“ Shakespeare, přesto mu ale uzavřený horizont studiového ateliéru - abstraktní šedivé nebe v pozadí - a kašírovaný expresionismus kulis a kostýmů neškodí. V takto zmenšeném světě není nic náhoda a tragický hrdina po právu připomíná nešťastné šupáky z filmů noir. Macbeth se podobá i hrdinovi DÁMY ZE ŠANGHAJE: jak ten byl „tvrďákem“ jenom navenek, je i Macbeth tyranem pouze zvenčí. Muži jsou slabí, jejich vůli přes opakované námitky rozumu ochromuje kletba-pokušení v podobě ženy. Wellesova velikost, umocněná záběry z pohledu, je opět velmi vratká.

Macbeth sudbu tří čarodějnic vnímá jako zjevenou pravdu, jako budoucnost, která nastane - ne jako lež, kterou naplňuje svými činy. Lady Macbeth označí přítomnost za (tuším) impotentní; zatímco sudba vysloví možnost, po které ona touží. On, wellesovsky nedůvtipný, se pak stane zajatcem této falešné představy. Stejnou chybu udělá i při druhé sudbě (podmínce jeho porážky): i ta v důsledku působí jako manipulace, která učiní hrdinu vůči „osudu“ pasivním a usnadní jeho pád… Stejně jako Welles zhušťuje čas, zhustí ve scéně hrdinovy smrti i prostor: na záběr meče, který se ho chystá setnout, naváže záběr, v němž je hlava setnuta figurce z hlíny, která ho představuje; patří čarodějnicím, které tvůrce přenese na scénu hrdinova konce. Vykonáno jest... Welles opět ukazuje, že člověk je tvůrcem svého osudu a obrazu – hrdina i jeho protivník naplňují představu druhých o „mužnosti“ jako vůli k moci, potažmo k pomstě –, není ale pánem svého času. Budoucnost se snadno stane přítomností, ale minulost (nevinnost) je nevratná. [viděno v kině Ponrepo]    

SBOHEM, MŮJ SLADKÝ DOMOVE (Otar Iosseliani, 1999)

Iosselianiho film představuje Paříž jako periferní prostor Západu, ve kterém se snob střetává s plebejcem (lumpenproletariátem, přistěhovalcem). Tvůrce zobrazuje velký svět na vzorku mikrokosmu – v těsném prostoru jednoho sousedství, potažmo několika opakujících se městských lokací –, ve kterém se pohybuje kruh stejných, ale velmi různorodých postav. Ty do sebe „narážejí“ v epizodických obrazech, skrze které plyne čas. Nemění se postavy, mění se jejich životní podmínky a role... Iosselianino poetika se podobá Tatiho, sdílejí situační komiku v nejvolnějším slova smyslu: abnormálnost, u Iosselianiho méně výlučná, více sociologická, prostupuje „normálním“ prostředím. Tatiho časovost je definitivní (nezvratná proměna), Iosseliani je více post-moderní: prostor a v tomto filmu zejména sociální identitu vidí jako výtvor samotných aktérů. Hlavní roli hraje to, jak se člověk vidí a jakou má moc svůj obraz prosazovat.

Ve filmu jsme svědky zdánlivé prostupnosti sociálních tříd. Syn z vysoké společnosti vystupuje přes den jako tulák: pohybuje se mezi žebráky a pouličními zločinci, vykonává příležitostné práce. Mladý dělník se po práci obléká do obleku a s vylepšeným statusem svádí ženy. Otec z vysoké společnosti, hraje ho sám Iosseliani, utíká z domu od snobské manželky a společně se spřáteleným tulákem vyplouvají na moře... Prostupnost je ovšem velmi relativní: ekonomická moc zůstává ve stejných rukou, jde spíše o manifestaci zbytků svobody – víření hmyzu v uzavřené sklenici. Dělnický oportunista to dotáhne na kavárníka, syn z vysoké společnosti nakonec ulici zavrhne a vystřídá otce v jeho „zlaté kleci“. Iosselianiho pohled na život na společenském dně je poeticky antikvární – vyloučení ještě nežijí v ghettech –, ale dostatečně skeptický na to, aby za možností svobody neviděl více než dobrovolný azyl. Proměny jsou anekdoty, humor neosvobozuje. [viděno na mubi.com]  

POLYESTER (John Waters, 1981)

Watersův „čichací“ film působí ve srovnání se ŽENSKÝM PROBLÉMEM jako řemeslně plnohodnotné dílo, byť už ne tak výrazné. Obraz světa, který smrdí, dostal více fotogenickou podobu; rovnováha mezi tragédií a fraškou se nachýlila k druhé... Nízká, braková estetika už není součástí výrazové stránky filmu, provokace probíhá na úrovni obsahu, podobná hravě znesvěcující poetice Monty Python (postava sériového „šlapače nohou“, jeptišky zasahující proti nemanželským těhotenstvím). Terčem watersovské anarcho-komedie je ale jiná společnost: ta, pro níž je morálka ideologií. Jevy, které společnost vnímá kladně, Waters neguje (kulturní konzervatismus jako fanatismus, východní duchovní hnutí jako parodie, kulturnost jako podvod) - a záporné jevy (pornografii, drogy, sexuální úchylky, disfunkční rodinu) komediálně zveličí tak, že působí jako „volné radikály“, které znevažují obraz společnosti i samo vyprávění.  

Ve filmu tak není nic solidního kromě zkušenosti ženské hrdinky, opět v podání Divine. Ne náhodou je vnitřní opravdovost „v rozporu“ s vnějškovou falešností: to, že herci obecně přijímají cizí role, je zde umocněno - a navenek znemožněno - tím, že herec přijímá i cizí tělo. To, jak Divine popírá zjevnou nemožnost, není otázka proměny, ale energie a drzosti... I v tomto filmu je hrdinka obětí jak společnosti, jejího morálního pobouření (satira), tak vlastního blouznění o své roli v ní, ženě v domácnosti ze střední třídy (parodie). Waters sympatie k hrdince ukazuje paradoxně tím, že ji nechá trápit: hromadí a přehání zdroje nátlaku, vyvolává v ní extrémní reakce, alkoholismem počínaje, zveličuje status oběti... Další punc opravdovosti představuje hrdinčino bezpodmínečné přátelství s jinou ženou, která do homogenizovaného prostředí předměstí od pohledu nezapadá: se zbohatlou bývalou služkou s německým šoférem, kterou hraje jiná Watersova múza, Edith Masseyová. Tvůrce znemožňuje patos ošklivým a nehorázným. [viděno na DVD]
    

VELKÁ ŽRANICE (Marco Ferreri, 1973)

Nihilismus Ferreriho filmu - prohlášení smrti starých hodnot - spočívá v tom, že čtyři muži z vyšší střední třídy (soudce, pilot, televizní producent, šéfkuchař) společně s přizvanými ženami (učitelka, prostitutky) absolvují "gurmánský seminář", jenž převrací smysl požívání. To, že se z jídla ve společnosti nadbytku stal zbytný statek, obrací tvůrce jako "zbraň" proti společnosti: z přejídání učiní podvratné gesto, záměrný akt s extrémními tělesnými důsledky. Důsledky nadměrné konzumace na ducha společnosti převádí tvůrce striktně do řeči těla. Převrací slast v nevolnost, což platí i pro sex, který ve filmu působí úpadkově (promiskuita, perverze, frigidita, impotence). To u Ferreriho není žádná novinka: ženská postava učitelky mu opět poslouží jako prostředek, jehož přítomnost vyvolává projevy krize muži ovládané společnosti. Žena ztělesňuje důvody k nevolnosti, aktéry nepřímo utvrzuje o správnosti jejich rozhodnutí. Ženská postava tvoří konformního konzumenta, nepřijímá ideu mužů; mužům je k dispozici svým tělem i útěchou, ale nesdílí s nimi jejich osud.

Film rozhodně kráčí dále než k pouhé kritice konzumu. Konzumace mnoha chodů jídel zde nemá punc vulgárnosti, čemuž odpovídá i zasazení filmu mezi "vyšší třídu" požitkářů. Tím, že se konzum tváří kulturně a že se potlačuje všední motivace hrdinů (náznaky vyhoření v soukromých životech), cílí Ferreri především na šokující, protispolečenský rozměr gesta, které "nemá logiku"... Jakkoli Ferreriho dílo může filozoficky inspirovat, z přízemnějšího pohledu dramatické výstavby a stylu působí stejně monotónně jako jeho starší filmy. Záměr - namísto myšlenky prožité filmem - se brzy ozřejmí, intence se stupňuje v dalších chodech jídel a pochodech těl. Obdobně jako Pasoliniho SALÒ představuje film poměrně extrémní fyzickou zkušenost. [viděno na kanálech ČT]