V OHROŽENÍ (Otto Preminger, 1965)

Poté, co Preminger učinil zajímavou zdánlivě rutinní proceduru americké politiky (film POSUĎTE A SCHVALTE), dokázal totéž s velmi procedurálním žánrem epického válečného filmu. Rozpohyboval rutinu lidskými přestupky, které ji zlidšťují a destabilizují: v prvním případě šlo o motivy utajované homosexuality, vydírání, lhaní pod přísahou, v tomto filmu mají přestupky ještě více sexuální povahu (znásilnění, nevěry, podloudného svádění). Jako starozákonní moralista dovede tvůrce každý lehkovážný styk k drastickému trestu (opakující se smrt v plamenech). Důležitá ovšem není forma, ale kvalita úmyslu: rozvedený hrdina nalezne oporu v premingerovsky důstojné ženské postavě a jejich svazek je upevněn nikoliv obřadem, ale vážně míněným sexuálním aktem... Film není ani jedním slovem protiválečný, ale v rámci žánru působí jako avantgarda, užívající válečnou podívanou jako náležitě výbušné kulisy pro několik paralelně se vyvíjejících vztahů. Válka v roli „rozhněvaných bohů“ trestá lidské poklesky, a zdůrazňuje tak důležitost dobrého vztahu a charakteru.

Bitvy nemají děj, Preminger zhušťuje jejich efekty do abstraktních sekvencí záběrů. Závěrečná námořní bitva svými výstřely, výbuchy, sloupy vody a vše pohlcujícím dýmem působí apokalypticky, byť je zpětně označena za vítěznou. Lidský faktor je během bitev potlačen důrazem na velké celky snímané z nadhledu; obdobně reaguje hrdina na úmrtí několika svých blízkých se zdrženlivostí profesionála. Potlačený smutek jako by byl odsunut do lyricky expresivní sekvence pod závěrečnými titulky, v níž bouřící moře a masy dýmu vystřídá vyjasnění a „výdech“ moře v podobě mírné vlny, jež dorazí na pláž třpytící se úplňkem. Film vyzní paradoxně, jeho tón otevřeně: získal hrdina více, než ztratil? (...) Premingerova osobitá kinematografie se vyjadřuje skrze vnějškové efekty; je akční a přitom realistická v tom smyslu, že vyhledává kontroverzní témata a vytváří postavy kontrastních rysů. Postavy, které se dlouho míjejí, se nakonec setkají a naplní svou osudovou roli; i vedlejší postavy dostanou dost času na to, aby nebyly jen nástrojem vyprávění. Několik z nich zemře nehezkou smrtí, ale není to u Premingera poprvé, kdy drastické prostředky vedou k poznání. PO ZLÉM. [viděno na Filmovém muzeu]

HUMR (Yorgos Lanthimos, 2015)

Film z jedné třetiny podnětně rozvíjí téma krize partnerských vztahů - a zbytek tvoří póza, jež se baví vlastní ošklivostí. Všudypřítomný přízrak násilí, o kterém se spíše mluví nebo se naznačí, vyvažuje tvůrce černým humorem čerpajícím vtipy z chladné, citově zaostalé povahy svých postav. HUMR patří k těm filmům, jež divákovi umožní, aby se smál na účet postav "za zrcadlem": narcismus singles, kteří hledají dokonalé protějšky, tvůrce vystupňuje do vyhraněné, sociopatické polohy. Ta místo toho, aby – i zveličená – zůstala ve spojení s tématem filmu, žije čím dál více z vnějších podnětů tvůrce. Krutost se oplácí ještě větší krutostí a s problematikou chronických samotářů už příliš nesouvisí. Společenská tendence se zakonzervuje tím, že je protažena do extrémních ideologických projevů. Absurdita už nepřipomíná život, satira na téma sebelásky se bez patosu lásky stává samoúčelnou. Problém filmu je především etický: hra na bezcitnost sama znecitlivuje diváka.

Lanthimos nevpustí do filmu teplé barvy ani tóny a vede herce k chladnému přednesu. Emblémem robotického fikčního světa je tvář herečky Weiszové, jejíž ztuhlost – výsledek estetické medicíny – tvůrce ještě umocní tím, že zakáže výraz… Hrdina filmu se ocitne mezi dvěma světy: režimem, jenž vynucuje párování brutálnímí prostředky, a partyzány, kteří ve svých řadách fanaticky prosazují doktrínu celibátu. Oproti dystopickým podobenstvím ze šedesátých let se film vyznačuje mnohem větší dynamikou; zavázán svým úspěchem vnáší do hry další nápady, zvraty a vtipy. Vtipem i končí: žena v dlouhém záběru, jehož rušné pozadí kontrastuje s její nehybností, čeká na muže, který jí měl svým činem dokázat „lásku“ (ztotožnění). Tím by korunoval opakující se gag filmu, jenž spočívá ve stupňující se brutalitě prostředků k udržení partnera. V podmínkách antihumanistického konceptu, na kterém je film postaven, si nejsem jistý, nakolik je hrdina stejný mizera jako ostatní a nakolik v jeho zbabělém oportunismu přetrvává zdravý instinkt. Nebo lze závěr chápat především jako vydařenou pointu… Lanthimos natočil zábavnou dystopii, která provokuje, ale nezneklidní. [viděno v kině při Febiofestu]

GENERÁL DELLA ROVERE (Roberto Rossellini, 1959)

O tomto i následujícím filmu BYLA NOC V ŘÍMĚ platí, že obraz války se díky časovému odstupu u Rosselliniho změnil: dokumentární bezprostřednost války, fyzicky a mentálně ještě přítomné i v raných poválečných letech, ztratila převahu ve prospěch fabulace a melodramatu. Herec De Sica, oficiální instituce italského filmu, je zde tváří této změny. Zpočátku představuje svou typickou šarži malého podvodníka z lidu, který využívá příležitostí, jež mu válka dává; ze slabosti povahy, ne zlovůle, a jako jeden z mnoha. Ke svým podvodům ovšem využívá styků s okupanty a dílem nešťastné náhody – setkáním s vysoce postaveným nacistou na ulici – se z malé hry stane kolaborace. Rossellini si nedělá iluze o nevinnosti hrdinových podvodů a použije De Sicovu lidovou personu pouze jako výchozí bod vyprávění. Hercův vřelý naturel jen částečně zakrývá to, kterak jeho postava využívá cizího neštěstí; pokud sama škodí, tak tím, že u příbuzných obětí okupace vyvolává falešné naděje.

Když se hrdina na příkaz svého nacistického „loutkáře“ nechá zavřít do vězení pod falešnou identitou legendy protinacistického odboje, aby odhalil vůdce jeho místní buňky, tvůrce se nenechá unést fabulačními možnostmi, jež motiv předstírání skýtá. Pokud přísný moralista Rossellini ještě chvíli zachová lehčí tón vyprávění, tak jen proto, aby v divákovi živil iluzi, že distingovaný nacista je lepší než ti ostatní. A právě v okamžiku, kdy se začne chovat stejně jako brutální systém, který představuje, začne hrdinova cesta vykoupení; i obrat polepšeného hříšníka vyzní rosselliniovsky nelítostně. V podstatě už není co – nebo o co – hrát a zvážnělý De Sica se na plátně pouze trpně vyskytuje. Zahanbený subjekt utekl před morálním imperativem… Mravní rozměr s sebou přináší i tvrdší, realističtější způsob inscenace (tlumené herecké výkony v cele smrti, obraz popravy beze stopy melodramatu). De Sica sem nepatří; podobně jako když záběry natočené ve studiu spojuje Rossellini s dobovými záběry střihem či dokonce zadní projekcí: takto hrubé švy fikci a dokument oddělují, než aby do sebe přecházely. De Sica mimo roli je jen De Sica, ochromený přízrak z kinematografie kvality. [viděno v Ponrepu]

HLEDÁ SE BUNNY LAKEOVÁ (Otto Preminger, 1965)

Hlavní kvalitu filmů vídeňského rodáka, zvláště když nedosahují úrovně jeho největších děl (LAURA, ANATOMIE VRAŽDY), představuje pohyb; Premingerův statický film BONJOUR TRISTESSE patří mezi jeho nejslabší. Tento snímek začíná uprostřed dění – dva mladí Američané, bratr a sestra, se právě zabydlují v Londýně – a v pohybu jsou hrdinové i kamera. Ta zachycuje jejich pohyb napříč daným prostředím, jenž působí stejně plynule jako přesuny mezi prostředími napříč obrazy. Mezitím uplyne celý den a na jeho konci dvojice zjistí, že se ztratila její malá dcerka. Divák ji nevidí, pouze v prvním záběru filmu spatří ještě rozpohybovanou houpačku a pohozeného medvídka. Místem, kde zmizela, má být mateřská školka, horizontálně i vertikálně velmi členitý prostor. Film sám nabyde struktury chaotického labyrintu s hladkými přechody mezi místnostmi (prostředími), čímž přenáší do vnější podoby labyrint pološílené mysli.  

S mladými Američany není něco v pořádku a trvalá nepřítomnost titulní postavy v záběrech filmu zpochybňuje její existenci jako takovou. Záběr manické zápletky – přesunů mezi místy, odhalování nových skutečností – se postupně přesune od pátrání po zmizelé k odhalování vnějších příznaků psychiky sourozenců. Jejich duševní nerovnováha se projevuje skrze expresivní jazyk filmu (herecká přepjatost, detaily tváří, ztemnělé interiéry, rekvizity typu rozšklebených houpacích koníčků, rozmarnost hudebního doprovodu). Kvazidetektivní linie – důkazy svědčí proti verzi sourozenců – ustupuje dynamice vztahu mezi nimi; sled odhalení vyvrcholí tím nejméně očekávaným, přestože se tváří jako ta nejpřirozenější věc. Film opouští hledisko rozumu, který ztělesňuje Olivierův suše ironický vyšetřovatel, a osvojí si hledisko sourozenců: přijme vyšinuté jako všední. Ale místo toho, aby film tématizoval šílenství, přijme nečekaně perspektivu „ženského filmu“ a ztvární boj nezralé mladé ženy o své mateřství. V obzvláště výstřední sekvenci obrazů je žena zraněna v „nemocnici“ (opravně) pro panenky, je převezena do skutečné nemocnice, z ní uteče přes kotelnu, převleče se do civilních šatů ve skladišti plném zvířat v klecích a přijde do domu, na jehož pozemku se utká se zdrojem vší lability… Pohyb se nezastaví až do konce, zastupuje smysl. [viděno na Filmovém muzeu]

EVROPA PADESÁT JEDNA (Roberto Rossellini, 1951)

Stejně jako ve STROMBOLI nasadí film v silně sugestivním závěru několik prostředků: pronesených slov, konvenčně užité filmové hudby, čisté montáže, která střídá detailní záběry na hrdinku za mřížemi s celkovými záběry na chudinu, jež ji pod oknem provolává slávu. Označí hrdinku za svatou a vysloví to, co bylo doposud jen naznačeno... Melodrama, jednochudou strategii závěru bychom filmu neměli mít za zlé: falešné nebývají prostředky, ale cíl (emoce vytvořené z ničeho). Rossellini v závěru umocní to, co bylo předmětem vyprávění, završí konverzi hrdinky, její radikální cestu k pravdě a společenskému odmítnutí. Žena se po smrti syna rozhodne pomáhat bližním na okraji společnosti – prostitutce, chudým, bláznům –, aniž by její obrat působil schematicky. Cesta je skutečně hledáním: odmítne útěchu charity a dogmata marxismu a katolické církve, nenajde oporu ani útěchu. Svatý je vyvrhel.

Ve srovnání se STROMBOLI je struktura vyprávění k ženě spravedlivější: proměna vědomí zabere většinu času filmu. Hrdinka brzy vystoupí ze spánku buržoazie, postupně se rozejde s oběma vášnivě si konkurujícími sociálními programy – továrnou a kostelem – a skončí před koncilem psychiatrů. Marxismus ukáže své doktrinářství a poplatnost tovární výrobě, církev si žárlivě střeží exkluzivní přístup k Bohu, psychiatrie je zákonem normy… Proměna hrdinky nevyzní didakticky, protože než slova jsou nakonec účinější záběry: zkušenost hrdinky zachycená kamerou. Týká se to hutné, až expresionisticky laděné sekvence v továrně, která hrdince během jediného dne odcizí strojovou práci. Týká se to obrazů z léčebny pro duševně nemocné ženy: detaily jejich tváří, které v široké paletě výrazů sledují nově příchozí hrdinku, to je ta divoká, neotesaná, neestetizovaná „příroda“, sopka ve STROMBOLI. U Rosselliniho má každý detail, každý pohyb kamery velkou vnitřní sílu přímosti a přesvědčení. Melodrama je křoví, které vytyčuje směr cesty. [viděno v Ponrepu]

GOTO, OSTROV LÁSKY / NEMRAVNÉ POVÍDKY (Walerian Borowczyk, 1968/1974)

Přestože první z uvedených filmů ještě spadá do oblasti „seriózní“ kinematografie, jde v něm už více o lásku než o ostrov, tj. od okolního světa odtržený režim vojenské diktatury. Povaha režimu je více absurdní než varující: postava vládce Gota působí středoevropsky měkce (směšný manžel) a násilný rozměr režimu – popravy, zápasy odsouzených k smrti o život – už nemá po expozici příliš prostoru. Borowczyk pojímá ten důvěrně známý prvek dějin se shovívavou ironií... Jeho podobenství ukazuje modelový případ vzestupu „lidského červa“, který se od údržby mucholapek a krmení psů vypracuje na vrchol (v nijak složitém mikrosvětě vyprávění). Podobenství je syrovější a tělesnější než české příklady žánru: velký detail tváře antihrdiny ukáže, že sám připomíná mouchu. Skutečným předmětem zájmu tvůrce je ale žena, která jako fetiš podněcuje muže k růstu. Ten formou flashbacků vzpomíná na krátký dotek vládcovy choti ve chvíli, kdy mu zachraňovala život, a chce ji získat pro sebe. Že jde více o touhu než o distopický koncept, dokazuje i expresivní práce s barvou: převládající černobílá působí abstraktně jako dějinná schemata, zatímco vybrané detaily v barvě (dámské střevíčky, krev popraveného, žrádlo pro psy) představují podněty těla, které si schemata osedlají. Zvítězí ten nejchtivější.

Erotický podtext vyplave v NEMRAVNÝCH POVÍDKÁCH na povrch jako prvoplánové sexuální snění. Pětici lechtivých historek, kdy zejména ta třetí – variace na krásku a zvíře – překročí hranice pornografie, pojme tvůrce jako anekdoty s ironickými pointami. Byť se zejména v případě paté povídky může film hájit podvratností historické revize – zobrazením poměrů na papežském stolci v čase Borgiů –, nemění to příliš na tom, že celek je motivován primárně erotogenně. Jako náruživý se mi jevil i nedbalý styl, který často stříhá, mění postavení kamery a klade důraz na detail (leitmotiv klínu). Pryč je sebekontrola antihrdiny ze staršího z Borowczykových filmů: tvůrce s třesoucíma rukama vytváří objekty, které jej vzrušují. Na jejich formu příliš nehledí, svůj hlavní účel splní. [viděno na mubi.com]

STROMBOLI, ZEMĚ BOŽÍ (Roberto Rossellini, 1949)

Skok víry nevyžaduje film pouze od hrdinky, ale také od diváka. Postavení hrdinky jako moderní ženy ve světě tradiční morálky – mužů živitelů a zahalených žen – je nerovné v její neprospěch; za muka, která musí podstoupit na cestě k víře, by dnes byl Rossellini obviněn z nesnášenlivosti. Druhý kritický moment filmu spočívá v závěru, který klade značné nároky na soustředění a představivost: skok hrdinky se odehraje v řádu minut a nejedná se o proměnu psychologicky připravenou. Byl by to zásah z čistého nebe, kdyby se ono "nebe" netyčilo celý film v pozadí vyprávění... Rosselliniho kinematografie je věcná, ve filmu nenajdete jediný krásný záběr. Sopka nepředstavuje symbol ani postavu, je tím, čím je: neopracovaným kusem přírody. Tvůrce zachycuje přírodu bez sentimentu (dávení králíčka fretkou v detailu); neinscenovaný obraz lovu tuňáků vyvolá velmi silný tělesný účinek. Hrdinka usiluje o protekci ve světě, který nemá slitování.

Rossellini už dříve ukázal ženy jako stvoření náchylná k mravnímu selhání. Nejedná se ale o jediný možný obraz ženy a především platí, že vinu za zkaženost nese válka. Hrdinka lže a svádí proto, aby si usnadnila život v těžké době. Film hrdinku neodsoudí, nechá ji převychovat sopkou. Klíčová sekvence se odehraje na strohém povrchu vulkánu, který je skutečný, nikoliv magický; jeho setrvalá fyzická přítomnost přesto zázrak nevylučuje. Sopka v přímém kontaktu s hrdinkou a kamerou vnese do filmu výlučnost a drama (kulisa kouře, erupce par). Přítomnost živého herce v natolik exkluzivním, ale autentickém prostředí nevytěsní postavu; dojem hranosti přetrvává v podobě určité strojenosti italské kinematografie (melodramatický, postsynchrony zdůrazněný kašel herečky). Účinek neorealistického prostředí je dílem hmotný, ale dílem i symbolický: základem pro přesvědčivost celé sekvence byl – alespoň pro mne – přechod hrdinky přes vrchol svahu, za kterým se jí zjeví vlastní ústí sopky. Hrdinka těch několik metrů překročí v jednom krátkém záběru; účinek katarze dotvoří naplnění dříve ustavených motivů (Bůh, dítě), poezie (hvězdná obloha), melodrama (afekt, slova) a filmová hudba. Rossellini spojuje umělé dramatické prostředky s autentičností filmového obrazu k tomu, aby nás převedl na svou stranu hory. [viděno v Ponrepu]