Měsíc v Ponrepu (ep. 1 – září 2025)

Druhý cyklus obnoveného blogu věnuji kinu, které se v mé osobní historii stalo legendou, přestože ho jako intelektuální centrum filmové reflexe drží nad vodou jen jeho dlouholetý dramaturg Milan Klepikov. Ponrepo jsem začal navštěvovat ve druhé polovině devadesátých let, kdy obecně byly sály plnější a ještě žil étos klubového kina. Jak se návštěvy sálu v dalších dekádách postupně snižovaly, mizely z něj i známé tváře mezi diváky – režiséři Marek a Pavlíček z těch, které jsem poznal –, stejně jako cinefilové ve středním a pokročilém věku (efekt lidské smrtelnosti a zlých manželek). V minulé dekádě se kino postupně a pozvolna modernizovalo, opustilo simultánní překlady filmů z dovezených kopií, což bývalo zdrojem punku i frustrace, protože tlumočník typicky nestíhal či ztrácel nit, a nahradilo je titulkovacím zařízením, zpočátku rovněž dýchavičným. Vzrůstající pamětnické sterilitě prostředí, jak ji ztělesňovali důchodci v personálu i v hledišti se svačinou v mikrotenu, mělo učinit zadost omlazení personálu i prezentace a zřízení „kavárny“ – spíše bistra – v předsálí kina na místě již nadbytečné šatny. Nový koncept sice úspěšně zaplnil málo využitý prostor, neměl ale zásadní vliv na návštěvnost biografu: přeliv mondénní mládeže z kavárny do sálu se nekonal ani před Covidem a nekoná se ani dnes, po více než pěti letech, kdy jsem začal do Ponrepa opět chodit. (Covid pro mě nebyl příčinou, ale poslední kapkou v příběhu narůstajícího odcizení.)

Starožitné diváky „kouřová clona“ odradila a mírně omlazené publikum tvoří vesměs mužští cinefilové a studentští zájemci o konkrétní fenomény. O něco větší návštěvy přitahují festivalové projekce a občasná dramaturgie pro filmové „okultisty“ (dávné komerční hity z 35mm kopií, více či méně inspirovaný brak). Ani lákadlo pití alkoholu při filmovém představení nepředstavuje velký motivační prvek, svede pouze ty malověrné z návštěvníků, aby mohli ovínění či zpivení část filmu proklimbat, nebo si ho zpestřit návštěvou toalety. Potkají přitom osobitě oděné „prázdné nádoby“ z kavárny v předsálí, kterak si sdělují, jakéže filmy se promítají v kině, se kterým se míjejí: jsou prý „hodně“ … (staré?). Poloprázdné sály jsem zažíval i v archivních kinech Vídně či Berlína, jež nečítají o tolik více míst: ve Vídni 170, v Berlíně ve dvou sálech 305, po přestěhování 180, ve srovnání se 117 v Ponrepu. Návštěvy v prvním z nich značně kolísaly v závislosti na profilu promítaného díla, ale bývalo i plné, druhé zřejmě doplácelo na umístění v neosobním zábavním komplexu. Nevýhoda Ponrepa tkví v tom, že je z větší části závislé na vlastních kopiích z dob socialistické dramaturgie; pokud si vypůjčí kopie ze zahraničních zdrojů, překládá je poctivě do češtiny, než aby si po vzoru uvedených archivních kin vozilo ty s anglickými titulky. Do značné míry tak zůstává lokálním kinem pro osu FAMU-FFUK. 

Kino toho druhu do velkoměsta patří, byť je spíše reziduem minulého světa, který velkoryse nakládal s veřejnými prostředky, aby pomohl uchovávat historickou paměť i v kinematografii (když se jí v politice a publicistice zaklíná kdekdo). Elitářské kino ukryté za orgiastickým předpeklím – nemluvě o infernu sousedícího klubu, jehož průtok dusavé hudby přes zadní stěnu sálu dělá dodnes některé projekce site specific – není záměrem, ale znakem doby. Pravda se ukáže před plátnem.   

***

V rámci cyklu Měsíc v Ponrepu vyberu každý měsíc z nabídky kina 10 filmů méně etablovaných, či mně doposud neznámých režisérů (známá jména si ponechám pro jiné příležitosti). Tedy nebudu psát o filmech, které dobře znáte, místo toho zanechám otisk prchavé divácké zkušenosti ze sálu Ponrepa – s kazy v kopiích děl i v jejich recepci, bez luxusu druhých zhlédnutí – v krátkých glosách, jež tu zůstanou, i když díla, která je vyvolala, budou zapomenuta, protože jejich svědectví byla napsaná primárně na filmový materiál (maximálně budou na MUBI či na periferii zájmu výměnných sítí, kvílející jako duchové ze špatných digitálních kopií pořízených dávno z televizního vysílání). Rovněž se nebudu zdráhat a viděné snímky seřadím do brutalistních žebříčků: aktů poučeně subjektivních prohlášení o tom, které z filmových praxí dávám přednost a proč. Revizionismus se prolne s principem hry a slastí z nepřeberného množství příkladů, které dějiny filmu nabízejí:

[01] ZLATÉ HORY (Jutkevič, 1931)

[02] LÍTOST A SOUCIT (Ophüls Marcel, 1970)

[03] VÁCLAV MERGL 90 (Mergl, Barta, pásmo kr. filmů, 1964 - 1990)

[04] FONTAMARE (Lizzani, 1977)

[05] RUDÉ REKVIEM (Grunwalsky, 1975)

[06] PŘEŽIL JSEM SVOU SMRT (Jasný, 1960)

[07] SPIKNUTÍ (Kozincev, Trauberg, 1938)

[08] SOUDCE ZVANÝ ŠERIF (Boisset, 1976)

[09] JAN HUS – MŠE ZA TŘI MRTVÉ MUŽE (Bambušek, 2009)

[10] PARALELNÍ SVĚTY (Václav, 2001)

Glosy:

Během sledování [10] jsem si k filmu marně hledal vztah, ať už k jeho postavám či formě. Považuji ho za příklad salónního umění českého střihu, vztahového dramatu s artistními okrasami, imaginativního a přitom doslovného. Postava v podání herečky Vlasákové je v rámci ústředního páru tou sympatičtější, přesto se zdráhám označit dílo za ženský film: i když jí patří poslední obraz, nevnímám jeho vyznění jako euforii emancipované ženy. I na osvobození je cosi odvozeného, stav bez muže značí prázdno (její osobnost není napříč dějem definovaná ničím než symptomy, původně psychosomatickými, odmítnutí vztahu dvou zjevně neslučitelných povah). Mužská postava, v podání herce Rodena tradičně nesympatická a mělká, je implicitně směšná jako poloviční umělec – architekt –, zmítaný mezi ambicí tvůrčího naplnění a nemožností jej dosáhnout. Svou blbou náladu přenáší do vztahu… Přitom mu tvůrce, jako by se jednalo o jeho alter ego, skrze které vymýtá vlastní “démony” praktikujícího kumštýře, dává více prostoru, než by si zasloužil, včetně několika montáží nočních můr, jež jsou sice autentické, tím že patří přímo Václavovi (myslím si), ale přitom vyzní abstraktně a arbitrárně, protože kromě vágní jednotící linie hlubinných nejistot tvůrčího člověka je nedrží nic pohromadě. Náhledy do nitra hrdiny odhalují existenci vnitřního světa spíše mechanicky, v bdělém stavu totiž postava mužského suveréna svou povrchností a zaměřením na sexuální stránku svých paralelních vztahů popírá tezi o křehkosti. Zatímco on sní po nocích, ona jako introvert tak činí v promluvách, jež znějí partnerovi nesmyslně; také ozvěny básnění ve větách dialogů vycházejí ze zadání mužského tvůrce, pro něhož je hrdinka více vyjádřením touhy po oduševnělé múze než svébytnou a svéprávnou filmovou postavou. @ Bambuškův snímek [09], ač rovněž českého původu, je naopak zcela odstřižený od lokální tradice “chcípáckého” filmu a materialistickým modernismem saje z německé inspirace, společensky kritické a jízlivě protiměšťácké. Jasně nejpůsobivější ze tří portrétů protestních “živých pochodní” z druhé poloviny 20. století patří německému pastorovi: jeho angažovaný patos tvůrce v jednu chvíli přeruší zcizovacím efektem společného juchání představitelů kněze a jeho mučitelů mimo role, přesto tím působivosti prezentace osudu neuškodí. Inscenace se odehrává ve frenetickém tempu, se stylistickou konstantou roztěkané kamery, která si v průběhu záběru teprve hledá objekt, na nějž se zaměří. Tato praxe filmového modernismu nechce být působivá souvislým budováním emočního a významového efektu, přesto mi přijde vděčná, protože je pestrá, hutná, dynamická, mnohočetná – jen se v závěru ptám, nakolik tvoří skutečně kvalitní film, nebo jen guilty pleasure. Zbylé dva příběhy v rámci triptychu, jehož segmenty se napříč filmem prolínají, se ani nesnaží podat patos oběti svědomí jinak, než že jej v komentáři odvyprávějí; jejich aktéři v dramatizaci buď vůbec nevystupují (polský mučedník post mortem), nebo způsob reprezentace jejich osudu drama vyloženě rozptyluje (sled impresí z domácího života anglické oběti, s dialogy v jejím rodném jazyce drmolenými s přízvukem českými herci). Faktografie působivější dramatizace. Nejpřesvědčivější, nejprůkaznější filmové obrazy jsou ty nejvíce fyzické – odkazy na faunu, svítící kříž, spálená těla –, zatímco duchovní spojení mezi Husem a moderními mučedníky zůstane na papíře esejistického záměru (spravedlivé pohnutky obětí byly daným režimem a jeho médii deklasovány, označily je za alkoholika, duševně chorého, pedofila). Husův odkaz zhmotní dílo do situačně ambivalentního “bubáka” špatného svědomí v podání herce Stehlíka, jenž do ztvárnění osudů hravým způsobem vstupuje formou glos či pokusů o subverzi prorežimních sil, jež dohnaly aktéry k jejich fatálním činům, aniž by na jejich údělu něco změnil. Dává to podobný smysl, jako kdyby příběh Ježíše komentoval ďábel. @ Co se týče snímků, kterými tvůrci odhalují domněle špatné svědomí společnosti, v 70. letech se z nich zejména ve Spojených státech, Itálii a Francii stal svébytný filmový žánr “paranoidního thrilleru”. Boissetův [08] je ukázkou toho, kterak se autorská výpověď překlápí do odvozeného, do značné míry předvídatelného žánrového tvaru - více než dramatem je velmi dějovým, akčním filmem. Strana reakce si může dovolit téměř cokoli, viz “fantomasovské” vysvobození mafiánského bosse z věznice, protože má k sobě dokonalého žoldáka, který by v bondovkách mohl aspirovat na padoucha druhé kategorie (dělá manuální špinavou práci pro hlavního zlouna, umírá dříve než on). Forma vyprávění je velmi hladká, obrazy přecházejí svižně přímo do dalšího stádia dramatu. Soukromý život workoholického hrdiny, vyšetřujícího soudce, vyzní podobně živelně, jeho partnerský vztah připomíná spíše milenecký poměr, protože na víc mu nezbývá času, zatímco ho bouřlivácká povaha žene do nových střetů s nadřízenými, mocnými a chráněnými. Takže vztah se ženou je dobrý tak akorát na to, aby byl v rámci rychlého dění vtažen do žánrové, paranoidní zápletky (vyhrožování, narušení soukromí, společná přítomnost při vyústění). Jak tvůrci vykládají na stůl stále vyšší karty, nedostane se ani na patos: očekávaný konec vyzní spíše sarkasticky, ve stylu filmů Elia Petriho. @ Spiknutí vypadá zcela jinak, pokud ho nahlížíte z pozice vítězů dějin - tak jako režiséři Kozincev a Trauberg ve [07]. Film natočený během stalinského Velkého teroru nevykazuje ve svém pojetí látky žádné rysy paranoie či ideologické nenávisti, jež by se projevovala v karikaturní či vyloženě zákeřné charakterizaci strany reakce. Podobně jako v MARSEILLAISE Jeana Renoira z téže doby se tón díla veze na vlně optimismu rané fáze revoluce, v tomto případě té bolševické, a ztvárnění oponentů a záškodníků, jež se snaží mladou revoluci zvrátit, je negativní spíše na papíře než inscenací a výběrem hereckých typů. Například postavy dosluhujících poslanců, nebo úředníků Státní banky, jež hází klacky pod nohy hrdinovi Maximovi, který byl ke svému údivu pověřen vedením banky bez jakýchkoli odborných předpokladů, jsou neškodné figurky, relikty překonané éry (jejich šedivé vlasy, časté bradky, méně lorňony na nosech, ojediněle bezzubá ústa jako vrchol karikatury). Takové pojetí nepřekračuje mez zkratkovité stylizace v zobrazení historických předělů, jak by ve 30. letech učinil tónem podobný film americké provenience, též odlehčeně a “přehledně” prezentující sympatizující obraz události. Eser, jenž stojí v čele bojůvky důstojníků chystajících převrat proti revoluci, je rovněž zápornou postavou z titulu svého záměru, aniž by tak nutně působil navenek: v ustavujícím obraze se jeví ambivalentně, tvůrci ho podají jako zachmuřeného, osamělého melancholika. Naopak velmi žoviálně a extrovertně vykreslí postavu advokáta, který u lidového soudu místních Sovětů vystupuje jako obhájce starých metod a pořádků, demagogicky žonglující s paragrafy ve prospěch klientů; když se ovšem záhy stane svědkem velkorysého rozsudku ve prospěch ženy, jež se jen pod tlakem těžkého života nechala svést ke zločinu rabujícími anarchisty, vrtí sice hlavou, jaký je to právnický nonsens, zároveň vyjádří komickým způsobem své dojetí z verdiktu. Figurka jako z Hollywoodu a podobně lze najít paralelu mezi dvěma “seržantskými” typy u bolševiků, sice konzervativními, ale v jádru správnými, a filmy Johna Forda. Mimochodem, ve snímku jsou jedinými ozbrojenými na straně soudruhů, a představují tak velmi krotkou stylizaci revolučního teroru (potřeba donucovacího násilí naznačená v rámci nadsázky, trest smrti vynesený soudem nad nespolupracujícími z řad anarchistů možná nakonec nevykonaný). Pokud dílo ve výsledku nesnese srovnání s lepšími z amerických protějšků, tak proto, že drama – obavu o ohrožení revoluce ze strany spikleneckých záškodníků – jen předstírá; je potvrzující a sebejistou kronikou lyrické fáze revoluce. Postavu Maxima zdědil film z předchozích dvou dílů trilogie, ten nezměněný prochází historickými peripetiemi jako invertovaný Švejk. Herecký představitel hřeší na svou popularitu a předvádí se jako miláček publika (vyhazování si patky z čela, samolibé olizování rtů špičkou jazyka). Tvůrci jsou si jistí správným pochodem dějin a to, že revoluční výbor pověřil vedením centrální banky inspirovaného diletanta, podávají jako dobrý vtip, aniž by na tom postavili skutečně komické peripetie, nebo jen náznak krize v počínání hrdiny. Ten rozhoduje o klíčových věcech, jak ho zrovna napadne a přitom vždy správně, protože má správně nastavený morální kompas a ze zadnice kliku. @ Titul Jasného snímku [6] zní více dramaticky, než se nakonec ukáže, za zdánlivým zázrakem stojí ve skutečnosti záchranná síť kolektiv(ism)u. Odhlédnu-li od toho, co v roce 1960 obnášelo točit film o koncentračních táborech a jaké v té době měl tvůrce v naší kinematografii k dispozici přípustné vyjadřovací prostředky k zobrazení násilí a brutality, působí výsledek hodně krotce. Ani Jasného osobnostní naladění, jemnější a měkčí než třeba Herzovo, větší míře explicitnosti nenahrávalo, uměleckou “zbraní” mu byl humanistický patos (v rámci expozice filmu je židovský pěvec mezi vězni vyslán na podminovaný kopec, aby na něm ostatním zazpíval, vědom si svého osudu pěje Ave Maria tak, že i mladý strážný uroní slzu, v průběhu árie se do zvukové stopy připojí symfonický doprovod a hymnicky zní i poté, co byl hlas zpěváka umlčen mocným výbuchem). Krutost podmínek v rámci cudné stylizace zobrazuje zejména první polovina filmu, než se vyprávění proseje k “tvrdému jádru” vězňů, tedy k těm, kteří mají největší šance na přežití a umějí v poměrech chodit. Sám hrdina v závěru konstatuje, že se svým přátelům nevyrovná, jeho zmrtvýchvstání jde ruku v ruce s poznáním toho, co život k táboře opravdu obnáší: individualismus není dobrá strategie a počáteční drzost postavy byla pošetilost. Nevznikl snímek zobecňující skutečnost koncentračních táborů, ale mnohem užší výsek zkušenosti zasazený do žánru mužského melodramatu. V něčem se podobá Wilderovu STALAG 19, včetně vzhledem k tématu místy kontrapunktického, odlehčeného tónu (epizoda s boxerským zápasem a přípravami na něj). Typicky pro naší kinematografii nejen že film úplně neobstojí v inscenaci drsných dramatických momentů – “pochodu smrti” do schodů pod těžkými balvany –, ale také není úplně pevný po stránce dějové výstavby, gradace, charakterizace, prokreslení vztahů. Četné vedlejší a epizodní postavy více ilustrují, méně určují náměty epizod, děj ukazuje hrdinu v charakterových sinusoidách, v souladu s tezí díla v kontrastních polohách alfa-samčí suverenity, schopnosti měnit poměry rebelantstvím, a na druhé straně rezignace, pasivity, slabomyslnosti, neschopnosti sebereflexe (dá se to vysvětlit jedině tím, že žižkovský "Pepík" přecenil své síly). Ve výsledku je ve své cestě odkázaný na vnějškové nárazy a usměrňování, poznání je mu spíše vnuceno několika určujícími dialogy s postavou herce Sováka, jeho duchovního otce, neplyne tolik z dění jako nabytá zkušenost. Nezmění jej blízkost smrti, ale kladné příklady humanity okolo něj, toho pravého zázraku. @ Jiný než humanistický, sentimentální přístup k přízraku trestu smrtí, který pro něj není pouze důrazným varováním, ale faktem halícím do stínu predestinace celý život popraveného, si zvolil režisér Grunwalsky. Jeho [05] v závěru rekonstruuje popravu dvou vysoce postavených kádrů Maďarské republiky rad, jež odsoudil pozdější, kontrarevoluční režim. Obě popravy – první v detailech, druhá už v celku – jsou podány věcně a bez elips, aby se zdůraznilo, jak si technokraticky laděný režim dal záležet na jejich hladkém a rychlém průběhu (prostředí dvorku v areálu věznice, formální svědectví pár úředníků, ořezání času ponechaného odsouzencům pro provolání politických hesel). Snímku dlouho dominují retrospektivní obrazy, protože současný rámec čítá pouze několik hodin od vynesení rozsudku do popravy; skrze vzpomínání vytvářejí tvůrci kontinuum vědomí hlavního hrdiny – důležitějšího z popravených – od procesu třídního uvědomění v dětském věku po jeho angažmá v revoluční vládě. Republika rad též popravovala, ale klíčovým tématem části retrospektiv je amnestie pro mladé vojenské důstojníky (hrdina s amnestii nesouhlasí, tuší, že se revoluci vymstí). Formou analytických kamerových jízd, oklešťováním prostoru pro bytí v opresivním režimu do “úzkých” záběrů, stavících zeď mezi snímaným a tím, co číhá mimo záběr, triumfem kontroly nad spontaneitou zobrazeného navazuje dílo na praxi Jancsóa. Pokud ale dotyčného filmy užívají chladně elegantní, rafinovanou kamerovou formu jako metaforu mazané nelidskosti režimu a lidské aktéry nechají pomíjet v epizodním plynutí, toto dílo primárně eliminuje vše náhodné a citové v životě ideově pevného hrdiny, jenž zůstává v centru zájmu a kamera je mu svědkem (inspirace maďarským mistrem je zřejmá v plenérových retrospektivách, zatímco v aktuálním rámci kamera, více po vzoru Bressona, například velmi pečlivě rámuje v detailech a polodetailech "sousoší" obou odsouzenců a jejich strážců na soudní lavici). Je něco perverzního v tom, že dítě ve vzpomínkách hrdiny je už jeho dospělým alter-egem – komunistou stvrzeným svědectvími neinscenovaných nespravedlností –, než raným stádiem osobnosti. Metaforický obraz následující po hrdinově popravě patří právě chlapci, který na kameru pochmurně až výhrůžně deklamuje železnou logiku vývoje soudruha od útlaku v dětství přes organizační práci ve straně po zatčení, mučení a popravu. V podobném duchu proběhnou návštěvy hrdiny ve věznici krátce před jeho exekucí, kdy tu první, rodinnou, vyřídí rychle, stroze, bez zájmu, zatímco během druhé – od kolegy z odboje – si rýsuje půdorys místa popravy a pečlivě kalkuluje, kolik času mu zůstane na provolání agitačních hesel. Vyžaduje to velké odhodlání a to samé platí o tvůrci, který uprostřed gulášového socialismu natočil natolik hermeticky zatvrzelé dílo.

MČF24: Vítězem je...

Bilance finále:

@ Poslední, vnitřním pohybem epický záběr pozvedne výsledný dojem z NOČNÍHO KLIDU Michala Hogenauera o řád výše. Dílo je důkazem, že i s nesympatickým hrdinou – záměr, záměr, záměr – lze natočit strhující film, byť za cenu toho, že výsledných 80 minut odpovídá tak akorát možnostem zápletky. Film zůstane miniaturou, jako bychom sledovali závěrečnou fázi dramatického oblouku, nebo teprve jeho začátek; kdyby měli tvůrci k dispozici větší rozpočet a větší dávku autorské licence, mohl být konec jen začátkem skutečného, násilnického existenciálního dobrodružství. Takto je pro svůj introvertní tón a inscenaci stále ještě standardním, předvídatelným festivalovým filmem mezinárodní kvality, ale na české poměry dokázal vytěžit ze svého tématu maximum. Je koncentrovaný a svým způsobem imaginativní, ačkoliv k tomu stačilo jeho tvůrcům, aby do něj sesbírali co nejvíce ze života odpozorovaných detailů. Za jejich snažením není svévole, pokus vyklonovat zápletku zajímavou pro dramaturgy festivalů z látek, které poletují společenským prostředím, naopak si jdou cíleně za svým a s opakem velkorysosti cupují mikrosvět, který si vyhlédli: se sebou spokojenou bublinu mladých velkoměstských profesionálů, kosmopolitní a vykořeněnou.

Neevokuje jejich šťastné dny, jak by to dělaly epičtěji pojaté filmy, zřejmě by to tvůrcům-moralistům nebylo ani vlastní, takto posadí mikrosvět rovnou na zadek jeho krize, ne náhodou s dozvuky pandemie COVIDU. Dílo hromadí detaily psychologické a společenské v podobě ozvuků dobových zpráv a intelektuálských diskurzů – s tématy strachu a iracionality, třeba v kauze sebevražedného pilota dopravního letadla –, čímž vzniká chuchvalec příčin, katalyzátorů, symptomů a důsledků krize „well-being“. Hrdina v podání odtažitě působícího herce Gajdoše je poznamenaný už od počátku, papírovým spouštěčem sestupné spirály je motiv strachu v jeho více abstraktní, geopolitické variantě s ozvuky terorismu. Na jedné straně bych si vystačil s civilnějším, ryze lokálním zdrojem pocitu ohrožení, který by se spojil s osobními dispozicemi aktéra, jimiž jsou frustrace pramenící z vlastní slabosti, mindrák z neschopnosti bránit se možnému ohrožení, ale na straně druhé můžeme úvodní epizodu na letišti vnímat jako pověstného „MacGuffina“: dotek jinakosti, který vyprávění bez expozice uvede do pohybu, a přitom je vlastně libovolný. Jako hybatel dění by byl nevěrohodný, kdyby měl sám způsobit hrdinovu krizi, takto pouze rozhýbe jeho osobnostní dispozice zmutované způsobem bytí příslušné společenské třídy, tvůrci kysele nazírané v žánru smrtelně vážné satiry (partnerská komunikace ráno, večer a na dálku, vapování, konzumace hotových jídel, posedlost bezpečností, smyslu zbavená práce v podobě „originálních“ řešení interiérů a vůní pro hipstery, vyhrocený subjektivismus při vnímání světa, viz přepnutí televizního kanálu od uprchlické krize k abstraktnímu tématu strachu, hrdinou bezprostředně neprožívanému, komunikační bariéra mezi ním a otcem žijícím na vesnici).

Nadužívaný motiv strachu je relevantní jako autorský komentář k reakci společnosti na COVID, kdy přepjaté ochranářství elit v čele s Babišem motivovala obava o vlastní „well-being“; v samotné dřeni díla, osudu hrdiny, pro mě nerezonuje, ohrožení vnímám symbolicky, v dialogu s jedincem vnímanou vlastní schopností či neschopností se mu bránit (když přijde). Vyprávění dává přednost četnosti kontextuálních detailů před vnitřní dynamikou zápletky ve smyslu vývoje hrdiny. Ten se postupně stává více „sám sebou“, aniž bychom ho kdy viděli v jiné, sympatičtější poloze, což k němu není úplně spravedlivé, ale je to daň za satiru, z hlediska ztotožnění problematický žánr. Úvodní obraz z letiště sice na papíře spustí dílčí, detektivní zápletku, ale jak to ve festivalových filmech obvykle bývá, ta je spíše iluzivní. Prvek záhady je něčím, co činí zápletku divácky navenek zajímavější, přesahuje běžný způsob podání existenciálního dramatu jako sledu výmluvných epizod, kterým divák typicky pasivně přihlíží. To ale nevysvětluje, proč film pro mě neztratil svou schopnost přitáhnout pozornost ani při opakovaných zhlédnutích, zatímco vnějškové tajemství nevydá ani na celé první zhlédnutí, protože divákovi časem dojde, že věci nejsou tím, čím se hrdinovi zdají. Pokud jsou některé z motivů – ohlasy tématu strachu, rekvizita roušky – jen kontextuální tapetou, tkví hlavní devíza filmu v tom, že tvůrci mají dobře odpozorovaného svého „nepřítele“, tedy povahové rysy hrdiny, a dobře zažité situace ze života, jež navíc dokáží kompetentně realizovat a v dramatu načasovat.

Například poté, co se někdo pokusil vloupat do činžovního domu, v němž hrdina bydlí, se koná domovní schůze, na stojáka ve vestibulu budovy. Muž se pokusí prosadit investici do čipového systému, který by zvýšil zabezpečení domu, ale narazí na pasivní rezistenci sousedů, skepticky nastavených vůči inovacím a zřejmě i vůči jemu samému, jež se propisuje i do průběhu schůze, kdy se latentní odpor zhmotňuje při sebemenší situační příležitosti: nejprve naruší jeho argumentaci příchod pubertální dcery jedné ze žen, jež začne dívku instruovat, kde najde doma večeři, a když poté polemizuje hrdina o věci se strejcovským předsedou shromáždění, ten s dotekem demagogie utne debatu s tím, že cizí lidé chodí stejně hlavně za ním (obraz krátce na to skončí, protože hrdina ztratí nit, obvinění předsedy se mu spojí s „detektivní“ linkou, potvrdí jeho podezření). Dílo je psychologicko-sociologickou studií, jež hrdinovo pátrání paradoxně invertuje do možné kriminalizace. Na detaily procesu se vyplatí dívat opakovaně, protože dobře komunikují s realitou, jak ji známe, a zapadají do profilu hrdiny, který je alespoň z mého pohledu výborně odpozorovaný (pokud s tím někdo nesouhlasí, pak takový profil nepoznal, nebo si ho neumí představit). Vše, co se ve vyprávění děje, psychologicky i kinematograficky, jsou symptomy hrdinova sestupu. Zápletka se může jevit jako vyspekulovaná jen do doby, než v postavě spustí dynamiku, která je srozumitelná a uvěřitelná.

Ať už se muž bojí čehokoliv, začne se na pociťované ohrožení chystat. Uvažuje o životě mimo město v domě hlídaném zlým psem z útulku (drobná elipsa tuto linii nedopoví, snad se obává o své zdraví kvůli nedaleké továrně). Třikrát napříč vyprávěním se ocitne na křižovatce na cestě z domova a zatímco čeká na zelenou, nedokáže od auta zahnat pobudu, který mu proti jeho vůli čistí přední sklo a nerudně se za to domáhá odměny. Časem sice s pobudou ztrácí trpělivost, ale není to nic proti tomu, když při třetím setkání sleduje s úlekem ranaře, který vyleze z jiného auta a zamáčkne tvář pobudy na čelní sklo hrdinova vozu. V reakci se přihlásí do kurzu sebeobrany, ovšem je tam natolik paralyzovaný scénářem napadení, že nedokáže vyvinout ani zlomek síly nutné k odtažení paže útočníka. Nakonec si přinese do bytu střelnou zbraň… To už ho mezitím opustila partnerka, jež se odstěhovala za prací do ciziny a nechce ani na dálku snášet jeho vzrůstající podrážděnost a negativitu (rozchod neslouží jako další katalyzátor krize a vyhrocení vztahu se světem, je důsledkem hrdinovy bytostné nepohody). Izolovaný muž bez autentického životního étosu zosnuje plán, jak "tomu druhému“ dát příčinu k útoku na svou osobu - a posléze uplatnit násilný způsob sebeobrany, který má připravený. Je to plán vykonstruovaný, zdánlivě absurdní v nepřímém spojení ruky a zbraně a přitom imaginativní; otázky ohledně jeho věrohodnosti považuji za nemístné, protože tento scénář má svou vnitřní, psychologickou logiku. Kdyby nic jiného, ryze filmovou, materiální věrohodnost mu dodá onen poslední záběr, pomalý nájezd na detail tváře až do hrubého zrna, který rozpustí hrdinu v abstrakci. Frustrovaný jedinec sní o násilí, jehož se zároveň bojí…

Druhou složku napětí vnáší do filmu jeho formální stránka, praktikovaná kinematografie. Tvůrci v krátké stopáži udržují zvolený tón vyprávění a postupně ho ještě mírně zatemňují, když už ani nepředstírají dekórum normality a rezignují na střídání dne a noci. Prostor fikční reality tvoří pražská vnitřní periferie se šedí autostrád, betonových struktur a stěn s graffiti. Klíčovými výrazovými prostředky jsou nokturnální obrazy a velmi úsporný hudební doprovod, který pouze v několika letmých dotecích napříč filmem signalizuje neklid. Úspornost je i dramatická, hrdina při jízdách autem podstupuje opakující se zkušenost s gradující tendencí: na epizodu s nechtěným čističem oken vždy naváže záběr na nedaleký ošuntělý hudební klub a vyhazovače před jeho vchodem (klub se stane součástí hrdinova plánu). Podobně jako v LESNÍM VRAHOVI i zde lemují cestu postavy filmové tropy komentující či ilustrující její osud: spirály patrových parkovišť a točitých sjezdů pro cyklisty jsou z hlediska kinematografie omšelým prostředkem, ale v dobrém spojení stále působivým, a budovat náladu za pomoci jízdy večerním městem je za hubičku. Kolik z českých filmů prokazuje smysl pro elementární - jednoduchý a dobře motivovaný - kinematografický efekt? Inspirace buď je, nebo není… V loňských českých premiérách nevidím jiný film s tak brilantní strukturou dramatu a významu, kromě ROKU VDOVY, která šla přece jen vyšlapanější cestou návratu na začátek.

@ Ve finále jsem dal před malým NOČNÍM KLIDEM přednost filmu, který byl mezi loňskými premiérami tím nejdelším a výrazně epičtějším, byť v chudším ustrojení, daném rozpočtovým omezením a/nebo tvůrčí volbou, jež ctí jednotu doby: tu minulou zahrnuje do přítomnosti fikční reality pouze ve formě dochovaných hmotných artefaktů, reprodukovaných vzpomínek, stále provozovaných tradic, zvukových citací a hudebních evokací. Vítězem Mistrovství v českém filmu 2024, roku bez mistrovských kusů, jsem zvolil nedokonalé dílo, jehož si cením více, byť jen se zlomkovým rozdílem, než suverenity v malém měřítku. I čestná prohra představuje významný počin, přestože si to nemyslí lidový konsenzus, ani místní institucionální etalony kvality, a jeho exportní potenciál je malý… KONEC SVĚTA, aneb druhá loňská premiéra režiséra Bohdana Slámy, není ani nutně lepší než SUCHO, ale má větší ambici. Ačkoliv dramatická struktura dobového vyprávění, retrospektivy bez rámce, je jednodušší – teče v „korytě“, než aby se rozlévala do šířky – a utváří ji méně postav, je náročnější z hlediska výrazu a poetiky. 

Tvůrce rozvíjí výrazový prostředek, který uplatnil i v SUCHU, a ztvárňuje minulost v minulosti skrze zvukové a hudební odkazy, tedy vůbec neužívá inscenovaných flashbacků; ozvuky minulosti v hlavě starého muže se stanou součástí „objektivní“ zvukové stopy filmu (jediným obrazovým flashbackem bude fotografie z mládí, kterou dědeček ukáže vnukovi). Stopu doplňují několikeré písňové zdroje, zdá se jich být až příliš, ale všechny plní nějaký účel. Vyprávění otevírá gottovská lehká múza čistě pro podání výchozí dobové nálady před srpnem 1968, jinak se tvůrce cestou Mádla nevydá, s výjimkou inspirované výpůjčky Neckářovy písně, která s kongeniálním obrazovým doprovodem s vycpanými zvířaty rozesetými po louce signalizuje první zlom od prozaického vyprávění směrem k poetizující elegii (přítomnost poprvé zaklopýtne a ohlédne se za sebe). Zbytek hudebního soundtracku slouží k evokaci dramatického a kosmopolitního života, který má za sebou děda malého hrdiny, v jeho škále tónů se střídají melancholicko-sentimentální s hravými, jako v případě písně Suchého a Šlitra zahrané dědou na piano, nebo rozverné italské canzone z magnetofonu; ta rozpíná eklektický rejstřík hudebních inspirací už příliš, byť stále není samoúčelná (prostředek k okamžitému rozveselení všedních rituálů typu holení, později už jako reflektivní prvek, jako když chce děda vnuka rozveselit opakovanou reprodukcí osvědčené skladby a při evokace ztracené minulosti v závěru).

Troufám si říci, že tvůrce není poetický typ a podobně jako režisér Šulík je vypravěčem mírně stylizovaného, „anekdotického“ realismu, kdy občasné snivé výjevy vyzní v kontextu střízlivé mentality tvůrců spíše odvozeně. V KONCI SVĚTA se dočkáme příkladu magického realismu – chvilkového denního zasnění převedeného do akce –, který je více rázný než přesvědčivý, protože nečekaný a neopakovaný; příznačně pro výše uvedené ho daná postava vzápětí okomentuje, potvrdí slovy. Jinak vše kouzelné ve filmu má reálný základ: zasazení mimopražského azylu do podhůří Jizerských hor, ozvuk sudetské tradice rukodělné výroby bižuterie z barevného skla, jehož střípky kamera v jednom záběru sleduje rozeseté v korytě strouhy, jež vytéká z manufaktury, vycpaná zvířata, která jako výtvory místního provozovatele restaurace, surového, zhrzeného komunisty, přenese dětská mysl do prostoru své imaginace, a další motivy či rekvizity typu rozhledny, domácích zvířat, dědových obrazů, letlampy, přenosného tranzistoráku, který má jedna z postav upevněný k trupu diagonálním řemínkem.

V podobném duchu zaplňuje tvůrce vizi Sudet vším, co k nim patří: kromě tradice řemeslné výroby a charakteru azylu vzdáleného od centra dění je to pozůstatek německého prvku v podobě jednoho ze sousedů, který mluví většinou nepřekládanou němčinou a jehož nezvedený syn se stal důstojníkem SS; sám děda je ruský emigrant s „modrou krví“, uprchlík před bolševiky. Sudety jsou tak mýtickou periferií, do níž dějiny otiskují svou stopu, a místo toho, aby se přepisovaly, se tam zbytky dějinných epoch vrství jako usazeniny (po Srpnu se místem proženou okupující Sověti, ale nezbyde po nich více než epizoda). Většina děje se odehraje zde, pouze pro pár sekvencí a poslední dějství po „konci světa“ se vyprávění přesune do Prahy; příznačně pro omezení rozpočtem a volbou zastoupí další významné centrum dějin, Paříž, jen rodinná fotografie. Emigrace do Francie je ve hře, děda tam má bratra, kterého však zavrhnul, takže tam nakonec v ironii dějin zůstane pouze chlapcův ideologicky malověrný a matce nevěrný otec. Rodina s kosmopolitní historií a reálnou možností emigrace tedy kvůli spleti okolností skončí v žaláři normalizace. Tvůrce ji vykreslí ve velmi šedivých, beznadějných barvách: s matkou samoživitelkou a oběma syna v pubertě, kdy zatímco ten starší je bezcharakterní po otci, tak mladší hrdina, jinak "rebelující" ve společnosti mondénních chuligánů, si zachová zbytek morálního kodexu jako strážce odkazu dědy, který se mentálně vytrácí.

Konec světa je metafora, kterou pro diváka ujasní článek v časopise, odkazující na čísi předpověď, jež připadá právě na den, který následuje po posledním večeru stráveném dědou a chlapcem v sudetském azylu. Do realizace obrazu večera před „koncem světa“ shromáždí tvůrce již známé náladově-významové prvky: hudební motivy, odkazy na minulost, malou světnici, v níž děda s vnukem spávali a ve které děda téhož dne převlékne povlečení společně s manželkou onoho provozního restaurace, s níž se děda v intimním rozhovoru symbolicky rozloučí, protože žena, jeho důvěrná přítelkyně, odmítne návrh, aby spolu odešli – poslední z důvodů, proč se emigrace neuskuteční a naplní se předpověď konce světa. Jeho filmovým ekvivalentem je dlouhá zatmívačka a velký skok v čase vyprávění… Tvůrce věrný prozaické povaze a snad i žánrovému zadání „rodinného filmu“ zůstává komunikativní až do konce, tedy ani poslední obraz, ve kterém vnuk veze dědu z psychiatrické léčebny zpět do Sudet, nenechá nikoho na pochybách, že se návrat děje jen v představě chlapce (jedou v autobuse v téměř doslovné variaci na dřívější obraz, až na identicky oděná dvojčata mezi cestujícími, stvrdí to přítomnost postav, které mezitím zemřely nebo emigrovaly, na konci výjevu). Nevím, zda na pečlivější realizaci posledního obrazu sekvence a celého filmu nebyly peníze a čas, nebo zda za tím stojí prozaická vnímavost tvůrce, neschopná evokovat fantaskní výjev, každopádně je na filmu tím nejméně přesvědčivým. Vyzní jako scénka, v níž herci mechanicky plní abstraktní zadání a vrtí se do rytmu importovaného popu. Češi jsou nenapravitelní realisti...

Že je Bohdan Sláma klasik polistopadové kinematografie, potvrzuje suverénní styl obou jeho loňských premiér. Zatímco v SUCHU rámuje kamera fikční realitu v elegantních, hladkých pohybech, styl KONCE SVĚTA je bezprostřednější, bližší postavám, ne tak typizovaným a průzračným, naopak historicky konkrétnějším než v druhém tvůrcově díle (jež si napsal sám, zatímco zde adaptuje cizí scénář a zkušenost). Styl KONCE SVĚTA konvenuje chaosu při utváření dějin rodiny a země, zatímco pevná režijní ruka v SUCHU vypovídá o vizi, která si je jistá sama sebou. I použití neherců v tomto díle v rolích dvou štamgastů dává dílu autentičtější pečeť syrovosti: jejich postavy zasáhnou letmo do dění jednoho obrazu, jinak neovlivní nic, ale jsou více než přísadou k dochucení ansámblu herců, jejich alkoholicky vyžilé postavy, vodnaté oči a zarostlé tváře jsou Sudety… Přednost jsem dal nedokonalému dílu, které není dalšími PELÍŠKY, je antitezí VLN a nezapadá do aktuálního kinematografického zeitgestu. Slámy není nikdy dost!

MČF24: Semifinále (výsledek)

 

Post mortem:

@ Film OD MARCA DO MÁJA Martina Pavola Repky se do kontextu české kinematografie dostal souhrou produkčních okolností, ale buďme za to rádi, protože představuje vítané zjevení v záplavě českých bezvěrců – postav malověrných či neurotických bez hlubšího hodnotového ukotvení, posvátna neznalých a nepřipravených čelit vpádům jinakosti do jejich sterilně světské bubliny „dobrého života“ s oslabenou imunitou (např. ZÁPISNÍK ALKOHOLIČKY, ZAHRADNÍKŮV ROK, AFTER PARTY, UŽ TĚ NEMÁM RÁD, NOČNÍ KLID, SVĚTÝLKA, ROK VDOVY, MORD). Oproti pofiderním ateistickým náhražkám náboženství v čele s AMERIKÁNKOU a druhým GUMPEM přistupuje k víře čelem, vnímavost díla je tak ryze slovenská, ale jeho filmový jazyk nadnárodní a věčný. Dá se polemizovat o tom, nakolik jsou kvality díla začínajícího tvůrce poučené a odvozené, a nakolik jsou původní: drobná zápletka s hledáním ztracené bankovky má nejblíže k transcendentní kinematografii. Inscenační a dramatickou střídmostí, průzračnou zápletkou a stylem, obsazením neznámých či ve filmu debutujících tváří navazuje dílo na odkaz Bressona. Obsazení herečky Fialové je kompromisem, ale nevidím v tom větší problém, i díky tomu, že nutkání hrát předhodil tvůrce „kost“ v podobě mírného dialektu, na jehož artikulaci se představitelka musí soustředit (drobný deficit důvěry ale nastat může, líce herečky nepůsobí zcela přírodně).

Film je jednoduchý až podezřele, v jeho koncepci a provedení není nic, co by poučený absolvent nemohl zvládnout - s podstatnou výjimkou vedení neherců, zejména chlapce, který má oproti protagonistkám v rolích sester těžší úlohu, je na něj naloženo nejvíce reakcí v detailu a má největší dramatický potenciál ve smyslu možného ohrožení jednoty rodiny (špatné výsledky ve škole, které však vyprávění nerozvede do problému, ozvuk manosféry v možném odcizení muže v domácnosti ovládané do značné míry ženami, s otcem sice charismatickým, ale klidným a zdrženlivým). Stylistickou tour de force představuje použití jízdy kamery v obraze, kdy mladší dcera hledá bankovku, kterou musela cestou vytratit: kamera ji sleduje v celku, když je hledání v počátku a ještě skýtá naději, že skončí úspěchem, a v přiblíženém polodetailu tehdy, kdy naději vytlačuje morální panika; dívka se mezitím pomodlila ke svatému patronovi ztracených věcí, jako to dříve udělala matka, když hledala ve spěchu sukni, ale na rozdíl od ní jí modlitba nepomůže.

Bankovka je jedním z motivů, které vyprávění načne a později dopoví: dívka se rozhoduje, zda si za naspořené peníze koupí hezké šaty, nebo praktickou věc typu turistických bot, jak jí radí sestra, dívce se rada zaryje do paměti a bratrovi ji později podá za vlastní volbu, ke které se spíše kloní, i když on doporučuje volit srdcem (nakonec dívka musí svou bankovkou nahradit tu ztracenou, kterou dostala od matky na nákup). Podobně se táhne nit motivů typu chlapcovy dívčí známosti, jíž před rodinou stydlivě tají, rekvizity špatně dovírajících dveří, které otec nechce vyměnit, pouze synovi vysvětluje, jak je šetrně zavírat, nebo postavy souseda, jíž jeden obraz představí ve výmluvnějším dramatickém kontextu a později ji pro „rým“ ukáže ještě jednou v rámci kolektivního výjevu. Důležitější je motiv a rekvizita automobilu, který spojuje vesnické prostředí rodiny s městem, a může být v rámci rodinné historie nástrojem latentního „boje o moc“, potažmo generační výměny (auto používá nejvíce starší dcera, otec si jednou neodpustí přednášku o tom, co by mladá žena, která bere funkčnost vozu za samozřejmou, měla před každou jízdou zkontrolovat).

Nakonec se příběh auta spojí s leitmotivem v podobě překvapivého, pozdního těhotenství matky, když se se starší dcerou vracejí z města a oznámí zbytku rodiny špatnou zprávu. Tou ale život rodiny nekončí, plyne dál v duchu všednosti s dotekem absolutna… Autor netlačí na pilu víry, pohybuje se na hraně mezi idealizovaným obrazem rodiny a realitou současných podmínek, jež komplikují dospívání a výchovu dětí. Nezastírá hádky mezi sourozenci, význam mobilního telefonu pro starší z dcer, nebo „rebelii“ syna v podobě hlasitého poslechu explicitního, cikánského rapu; na druhé straně klidný temperament otce a matkou důsledně praktikovaná víra redukují konfliktní plochy do jejich náznaků. V rámci uměřeně harmonického vyznění díla je jím předložená vize světa ještě uvěřitelná, protože nezastírá různorodost v životě rodiny: otec do kostela nechodí. Jedná se o (nej)lepší z možných scénářů, kdy drama neurčuje inscenace výbušných událostí, ale vrstvení a prolínání motivů v čase; náznaky konfliktů jsou sublimovány do jednoty rodiny jako poznané nutnosti, výslednice společné zažívané zkušenosti, časem vytvořené autoimunity (rodiče nejsou mikro-manažery ani arbitry dětí, výchovu praktikují občasnými zásahy, na druhé straně nečelí skutečně vyhroceným konfliktům). Když nevíte jak, nechte to na prozřetelnost.

Je to trochu „panická“ kinematografie, poslední obraz vypadá jako z učebnice závěrů: matka s otcem volají děti, aby společně byli svědky kouzla okamžiku v podobě krvavě podbarveného měsíce na obloze, potomci vyjdou z domu a sejdou se s rodiči v jednom záběru, ve jménu realističnosti se záhy jeden po druhém vrací zpět a osamocení dospělí je s uspokojením sledují... Do role mladší dcery obsadil autor dívku bez předchozí herecké zkušenosti a její krása není plakátová ani symetrická, ale oduševnělá a introvertní. Splněným snem „zastydlého“ cinefila staré školy je i obsazení chlapcovy dívky neherečkou bez dialogu, která rovněž nemá ideální tělesné parametry a perspektivu pro filmový průmysl, ale její pohlednou tvář využije tvůrce v obraze inscenujícím dotek absolutna (jako nevěřící čeká před vchodem do kostela na chlapce, který zašel dovnitř a nechal jí svůj skateboard, tvář jako svatý obrázek pozvedne v detailu vzhůru s tím, jak si očima přeměřuje stavbu kostela v její velikosti). Oproti MORDU je to dílo technicky, dramaticky i výrazově méně ambiciózní, ale úspěšnější v realizaci svého průzračného plánu. A dobrý protilék pro tvůrce českých filmů, jejichž postavy snadno ztrácejí půdu pod nohama, i když se jim objektivně příliš neděje - nehoní je ani sociální bída, ani hollywoodský zloduch.

@ Tento film se zrodil z inkubátoru a přitom vypadá, jako by ho ani nepotřeboval: převaha ROKU VDOVY Veroniky Liškové nad ZÁPISNÍKEM ALKOHOLIČKY je zjevná. Oba tituly vycházejí ze skutečných událostí, které literárně zpracovaly reálné předobrazy hrdinek. ROK VDOVY mohl být tunelovou vizí, kdyby úvodní, jarní segment, který sleduje hrdinku bezprostředně po předčasné smrti jejího partnera, nekončil už po čtvrthodině, ale třeba ve třech čtvrtinách díla. Ano, trvá jí celý rok a jeden film, než osobní tragédii kompletně vstřebá, ale ochromení ze zármutku ji postupně pouští s tím, jak se potýká se situacemi, které překlápějí smrt blízkého do světských důsledků (táhnoucí se dědické řízení kvůli nečinnosti advokáta, zákon o GDPR znemožňující identifikovat mužova lékaře, který by jí vysvětlil okolnosti předčasného úmrtí zdravého člověka, nemožnost zjistit obsah opakujících se dopisů, protože jsou adresované do vlastních rukou mrtvého, doutnající konflikt s tchýní o vlastnictví odkazu muže, tedy zda se svou matkou patřil více do Prahy, nebo na venkov, kam ho dle výkladu tchýně uvrtala romantická představa hrdinky, narůstající odcizení dcery, rovněž tíhnoucí k Praze a svým způsobem k babičce, která jí v metropoli nabízí jiné bydlení než matčino stále provizorní venkovské stavení).

Podobně jako u alkoholičky je i u vdovy otázka času, než dostane život zpět pod kontrolu, rozdíl spočívá v tom, že pro tvůrce ROKU není krize důvodem k bytí filmu a cesta z ní je upřímná a dramaturgicky odpracovaná (katarze je vetkaná přímo do dramaticko-významové skladby díla, není ošizená ostrým střihem z namaskované lidské trosky na mesianistický plakát, inspiraci na prodej). Mimo bublinu rodiny a úřadů je také společenský život vdovy velmi omezený, ale ku prospěchu díla má alternativu v azylu mimo město, tedy děj může přepínat mezi stresem Prahy a příležitostí se nadechnout na venkově, ztělesněném postavou sympatického souseda, jenž dává hrdince potřebný klid, nadhled a pomoc, když ji potřebuje (sekvence svatby jeho dcery v rámci letního segmentu vyprávění jako počátek hrdinčina probouzení k životu). Obě díla spojuje i tísnivý filmový jazyk: jako většina dnešních mužů a žen za kamerou volí i režisérka intimní styl detailů a snímaní „na tělo“, typicky s kamerou sledující postavu v chůzi. Lehce klaustrofobně vyzní raný obraz ze závěru rodinné pohřební hostiny, kdy ani tvář vedlejší postavy hrdinčiny sestry se v jednu chvíli nevejde celá do záběru; je to záměr, součást ataku situace na postavu, která se musí velmi ovládat, aby neztratila nervy. Napříč filmem se opakují záběry, které snímají hrdinku v dialogu s jinou postavou tak, že odvrácená hlava ženy figuruje vpředu na hraně či v dolním rohu záběru jako rozmazaný fragment, zatímco druhou postavu sledujeme zaostřenou v zadním plánu čelem ke kameře - aniž by režisérka byť jen jednou střihla na tvář hrdinky. Dále tím subjektivizuje vyprávění do pohledu hlavní postavy, opakováním se z prvku stane smysluplná součást estetiky díla. 

I abstrahující přesahy jsou v případě ROKU na vyšší úrovni a o poznání méně okázalé. Opakují se záběry na ubíhající krajinu z předku jedoucího auta, přičemž v rámci těchto jízd, nebo při jiných okamžicích zklidnění – třeba když osvobozená od šatů plave žena pod hladinou rybníka –, zazní několik vět opakovaně citovaného monologu v polštině, než ho v rámci poslední sekvence uslyšíme rovněž v českém překladu (hrdinka tlumočí a překládá). Dalším prvkem, který rytmizuje vyprávění, jsou její situační karamboly, charakteristické pro zkušenost ženy, potažmo pro dámský způsob filmové imaginace. Jde o případy trapasů či nešikovnosti, jako když hrdinka po koupeli v rybníce nemůže kvůli bouři doplavat zpátky pro šaty a cestu do vesnice musí absolvovat nahá; nejsou to pohromy vyspekulované, ale ani zvlášť invenční, patří ke koloritu dámského světa jako komplikace každodenního života. Některé vydají jen na epizodu, o jiných lze říci, že posunují děj. Když se hrdinka vyšplhá po žebříku, aby z vysoko posazené větve stromu sejmula svatební kytici, která tam týdny po venkovské svatbě stále setrvává, „samozřejmě“ spadne. V řadě obrazů se tak pohybuje o berli a v pěkném vyústění motivu se během maturitního plesu dcery zvedne od stolu, když vidí, že dívka nemá partnera, a jednu skladbu s ní odtančí, i když ji noha stále bolí. Tímto „trapným“ způsobem se jí podaří prolomit napětí mezi nimi.

Při prvním zhlédnutí jsem dílo spíše přečkal a ocenil ho z povinnosti jako ženskou kinematografii – věrný, poctivý, přízemní kus života. Napodruhé jsem velmi ocenil, jak do sebe vše zapadlo dramaticky i formálně, jak přesnou a utaženou výstavbu tento kus má. Film končí tím, že si žena konečně přijde vyměnit občanku, čímž stvrdí svůj změněný rodinný status; změna atmosféry, když se jí podařilo osedlat hřbet událostí, se projeví ve zjevně kontrastním tónu obrazu s úřednicí, která je milá a vstřícná. Postava se konečně stala sama sebou a může se podívat do kamery; nabrala sebevědomí a vyřešila všechny situační otazníky (zařve na advokáta, najde kontakt na doktora, který ji uklidní, přeci už tím, že žijeme, si zaděláváme na smrt, za dopisy do vlastních rukou stály upomínky z energetiky, proto jí na konci vypne proud v domě, uzme urnu muže z „tchýnina“ pražského hrobu a opožděný pláč dcery nad mrtvým pročistí definitivně jejich vztah). Nádherná symbolická tečka za zármutkem nastane v okamžiku, kdy v setmělém statku problikne duch mrtvého druha… Tedy imaginativní je dílo velmi, těží ze symbiózy pevné ruky scénáristy-muže a ženské vnímavosti, která do tématu vyrovnání se smrtí vnáší subtilní prvky hmatu a čichu: dalším z příznaků uzavřeného truchlení je to, že tchýně vypere synovu bundu a „zničí“ tak artefakt vzpomínky na mrtvého. (Vedle ZÁPISNÍKU a SVĚTÝLEK přináší film další spíše jednorozměrný a záporný obraz mužových matek, byť je z nich nejpravdivější. Evidentně není karikatura tchýně jen muži sdílený stereotyp a námět pro vtip, ale i ženami zažitá zkušenost.)

MČF24: Čtvrtfinále (výsledek)

Post mortem:

@ DŽUNGLE PLACHT Alice Růžičkové je dalším inspirovaným příběhem českého emigranta, jakkoliv dobrovolného, polovičního a porevolučního. Autorka nemá bohaté profesní portfolio, ale natočila už dříve o malíři Plachtovi jiný dokument, a dá se tak předpokládat, že má látku zažitou. Zatímco režisérka Tacovská přistoupila k portrétu fotografky Jarcovjáková jako k technicky náročnému aktu kompilace a vyprávění v retrospektivě, osobní zaujetí tvůrkyně DŽUNGLE se odráží v obrazech, které nevyprávějí, ale rekonstruují svět protagonisty v přítomném čase. Příkladem autentické filmové konstrukce budiž poslední obraz filmu v podobě sekvence záběrů, které evokují azyl protagonisty v okamžiku harmonické synergie přírody a tvorby: klid džungle pozvolna čeří známky přicházejícího deště, hotová plátna na motivy džungle, rozvěšená v malířově bungalovu, pokojně rozhoupává zvedající se vítr… Přestože i DŽUNGLE je obrazem jednoho osudu, její struktura má blíže k formě dialogu, byť oba jeho póly obsáhne sám protagonista, jak je rozkročený mezi džunglí a civilizací, mezi svobodou tvorby a rodinnými závazky, mezi různé diskurzy i tóny, které tyto tematické okruhy přinášejí.

Na rozdíl od fotografky má malíř svobodu pohybu po světě; její dočasné azyly v zahraničí byly útěky z nouze, realita Prahy v době normalizace byla natolik dusivá, že o dialogu či volbě mezi místy nemohla být řeč, ani o rozpolcení osobnosti (po pádu berlínské zdi se aktérka rychle a ráda vrátila do Prahy). Potřeba rajského azylu vychází u protagonisty z vnitřních pohnutek a nejsou ani předmětem vyprávění, dílo v tomto zřejmě navazuje na starší dokument. Akcentuje se potřeba každodenní tvorby, k níž protagonista nachází daleko silnější podněty v Peru než v Praze, kde svá díla v podstatě pouze prodává. Dialog mezi místy se tak naplňuje výhradně ve formě vyprávění, jež sleduje umělce, jak lokace hladce mění, protože logistiku a důvody přesunů zcela eliminují náhlé střihy, více či méně sofistikované (jednu z „odboček“ do džungle rámuje pražská sekvence, v níž aktér se svými dětmi organizuje stěhování děl do nového ateliéru, po konci sekvence z Peru, rovněž za přítomnosti aktéra, se vracíme k obrazu stěhování, jen o pár hodin později).

Vztah mezi místy má částečně ráz paradoxní jednoty – útěky do Peru jako umělecká nutnost, aktér zůstává Čechem –, částečně kontrastu, byť nijak dramatického. Džungle určuje umělcův tvůrčí směr, zatímco v Praze spravuje umělecký a rodinný odkaz (první z jeho cizokrajných manželek sídlí s dětmi v Praze, s aktérem se odcizili, rodinu však finančně podporuje a dospívajícím i dospělým dětem je nadále aktivním otcem). Vydržuje všechny rodiny, které postupně založil, řetězem bývalých manželek a potomků se genderová výpověď díla vymyká duchu doby: ženy umělec dodnes používá jako tykadla pro styk s všední realitou Peru, ony patří do města, ne tak do ateliéru. S tím, jak původně přírodní svět pohlcuje civilizace, posouvá v čase svůj tvůrčí azyl stále více do nitra džungle a vnější svět už jen trpně snáší, podobně jako ženy. Sílící mizantropie tak má dozvuk v mizogynii (děti jako prostředek ženské manipulace muže). Jako Najbrtovi VANDRÁCI je i aktér Čechem jako poleno, v Peru připomíná alternativního, sandálového turistu: mezi drobnými Latinoameričany ční výrazně vyšší, světlejší, obrýlenou, oplácanou, těžkopádně působící tělesností, zatímco naturelem je bytostně skeptický, kritický, až nesnášenlivý. Zapadá do profilu „zuřivého“ kumštýře starého střihu, kteří vyšel z normalizace…

Umělecký étos, nutkání k tvorbě bez kompromisů ho s fotografkou Jarcovjákovou spojuje, ovšem výhoda jeho filmové prezentace spočívá v tom, že kromě plodů umělecké práce – počínaje ikonickými, dobře prodejnými „džungličkami“ – sledujeme i proces tvorby. Jsem příliš laik na to, abych hodnotil, jakou má jako výtvarník hodnotu, ale když někdo jako kumštýř mluví a při práci ukazuje jistou rukou a řemeslný fortel, tak jím pravděpodobně i je. Plátna pro něj znamenají nutnost existenční i existenciální, jako obrana před úzkostí ze stavu světa (srovnejte s ležérností malíře Merty v jiném filmu). Oproti fotografce je více součástí uměleckého provozu, praktikem, ale o pravdivosti jeho inspirace nepochybuji, příroda ho podněcuje tematicky a stává se i spoluautorkou jeho děl (na ležící plátno umístí listy stromů a vystaví ho slunci, aby na něm listy zanechaly svůj otisk). To, že se v místě azylu angažuje společensky a ekologicky – prostřednictvím vlastní nadace se pokouší postup betonu alespoň zpomalit –, je výpovědí jiného druhu.

Jak se místy zdá, že české poměry zaostávají za těmi zámořskými jako o poznání statičtější, provizorní a dlužné minulosti, „dar z nebes“ přinese filmu zakázka, jíž dostane malíř od majitele zámku Týnec. Má pokrýt stěny hlavní síně zámku autorskými variacemi na klasické náboženské fresky a pokud práce na nich zachycená v několika časosběrných epizodách skončí fiaskem, struktuře filmu to prospěje, naplní českou část dění významem: rozvede v praxi umělcův temperament, vyjeví nekompromisnost za zdáním nesnášenlivosti a položí do protikladu vitalitu tvoření v džungli a nucenost kvazi-sakrální zakázky. Dohra zápletky v obraze, v němž dělníci vybělují omítku s aktérem rozpracovanými a marně předělávanými malbami, velmi přispěje k působivosti celého díla. Pokud jde o myšlenku marnosti derivace v umění, v obrazu bílení se metafora spojí s fyzickým aktem. DŽUNGLE PLACHT nezjevuje osud, ale je konkrétní ve ztvárnění étosu umělecké tvorby a vyjadřuje ducha místa filmovými prostředky.

@ KRÁLOVÉ ŠUMAVY Krise Kellyho jsou pravděpodobně nejlepším z dokumentárních filmů české (ko)produkce uvedené vloni do kin; důstojně mu sekundovaly snímky DŽUNGLE PLACHT, JEŠTĚ NEJSEM, KÝM CHCI BÝT a JANŽURKA. Film spojuje pečlivou konstrukci s inspirovaným vztahem k námětu, potažmo k tématu hrdinství. Že tvůrce udělá z jednoho Krále Šumavy hned trojici, do níž patří ještě Král jelenů a Král smrků, působí po významové stránce bagatelně; sice se tím symbolicky dostane zastoupení i šumavské fauně a flóře, ale drama je stejně ryze antropocentrické. Příroda Šumavy představuje nominálně důležitou kulisu příběhu, ale genius loci zůstane spíše v rovině tvůrčího záměru či konstatovaného faktu, než že by formoval jednání, nebo byl rovnocenným mysticko-nostalgickým protějškem k vyprávění dějin. Síla díla spočívá v racionalitě výstavby dramatických a obrazových motivů, jejich prolínání v promyšlených montážích člověka a přírody, ale s tím, že autor není lyrik a soustředí se na fakta a prvky sémiotické skládačky, k nimž se vrací a převrací je v nových střihových souvislostech. Skládačku tvoří bezpočet motivů, mezi nimi detail tváře mladého aktéra Hasila ještě jako pohraničníka, který si při pohledu na uprchlíky přikládá zbraň k líci, ale záhy ji zase sklopí, memento ležícího těla zastřeleného pohraničníka Kočího, obrazy lesa, ptáků, řeky. Příznačně pro výše uvedené není užití Vltavy v její panenské podobě „krškovsky“ působivé, tvůrce zajímají zejména dramatické souvislosti: je kritickým bodem při přechodu hranic a součástí zkušenosti aktéra, který se v autobiografické či legendární retrospektivě zachrání před dopadením tak, že se skryje pod hladinou řeky a dýchá v ní s pomocí stébla (když tvůrce promítne do oka ryby, plující pod vodou, záběr aktérova bití bachaři, nejde o básnickou licenci, ale o obrazovou zkratku vyjadřující odpor k vězení).   

Dílo je svým způsobem doku-drama, ale neinscenuje minulost formou ucelených dramatických obrazů, pouze ve fragmentech situačních i lyrických impresí, v čase se opakujících a různě se mísících. Tvůrce tím prokazuje velmi poctivý a pokorný příběh k látce, každý z dílčích obrazů je mementem vrytým do paměti – pokud ne aktérovy, tak jistě paměti autora a jeho díla. Když se v současném dokumentárním rámci domáhá aktérův syn vstupu na zasedání spolku bývalých pohraničníků, vzbudí vyslovení otcova jména očekávanou bigotní reakci; tvůrce to během sekvence avizuje několikerým prostřihem na tvář aktéra v mladých letech, kterak se dramaticky obrací do kamery (tentýž záběr jsme viděli už dříve v méně expresivních souvislostech, zde dostane jiný, mytizující náboj). Tvůrce nebere smrt pohraničníka na lehkou váhu, proto už do úvodní montáže začlení dobovou, zrnitou fotografii s ležícím tělem, a k traumatu štěpícímu odkaz Krále Šumavy se opakovaně vrací v rámci dokumentu i dramatizace. Autor inscenuje minulost animační technikou, která převádí pohyby a mimiku živých figurantů do stylizovanější polohy, čímž minulost ozvláštňuje, trochu znehybňuje, ale zároveň osvobozuje od konkrétnosti a nahodilosti živého hraní (problém doku-dramat bývá v tom, že neznámí herci v přerušovaném hraní na malém prostoru bez psychologické drobnokresby situace přehrávají). Má pod kontrolou tón a konzistenci dějových obrazů, může je hladce prolínat s obrazy přírody, vrstvit používáním dvojexpozic a asociativních zkratek. 

Svobodným prolínáním záběrů vznikne unikátní časové kontinuum, obrazy ve smyslu vizuálních motivů mají trojí užití: v abstraktnějším úvodu předznamenají ve zhuštěné zkratce, co se historicky událo, ale v rámci vyprávění se teprve odehraje, podruhé se ukáží v aktuálním dramatickém kontextu v rámci retrospektivy a potřetí doznívají a vibrují v montážích bilancujících již viděnou minulost. Takový dozvuk dramat může být fiktivním záznamem subjektivní paměti aktéra, nebo nadosobní fúzí zkušenosti místa a převodů přes hranice, boje o život v kultovní krajině. Výsledkem není ani tak mytizace zkušenosti, jako její fenomenologické zhuštění; ve výsostně hospodárném nakládání s obrazy a motivy nepřijde nic nazmar, vizuálně ani tematicky. Každý ze tří Králů zaštítí jeden ze segmentů, do kterých autor rozdělil zhruba první polovinu filmu. V prvním představí starou ženu, kterou aktér ještě jako dospívající dívku převedl společně s její matkou přes hranici a zachránil ji před traumatem uvěznění, možná týrání. Ve druhém segmentu otevře téma „mýtus Hasil“, jak rezonuje zejména v místní komunitě, rozpolcené mezi sympatizanty zastřeleného pohraničníka a početné příbuzné, kteří sami vnímají odkaz jeho útěku a perzekuce rodiny mírně rozporně. Ve třetím segmentu přejde tvůrce k jádru věci, tedy k osobě samotného aktéra, v době natáčení ještě žijícího v emigraci v Chicagu.

Ve druhé polovině díla se dílčí diskurzy začnou prolínat, vyvrcholí jednak setkáním zachráněné a zachránce, jednak sám autor dopoví a domyslí to, co započal na začátku při diskuzi se zachráněnou: perspektiva hrdinství je subjektivní jen zčásti, vyplývá z výzvy, kterou před jedince postaví konkrétní situace, a zkouší tím jeho vnímavost vůči osudům cizích lidí. Já k tomu dodám, že Hasil není Mašín a pokud je jeho odkaz v něčem sporný, si musí vyhodnotit primárně jeho příbuzní; perspektiva spolku pohraničníků je nepodstatná, vykazuje rysy tunelového vidění světa, případně falešné sebeidentifikace (i kdyby byl jejich dávný kolega skutečně zastřelen aktérem, tak v případě někoho, kdo nasazoval život pro jiné a v jehož zájmu bylo zůstat skrytý před očima pohraničníků, jak to jen šlo, mi sebeobrana přijde jako autentická konstrukce). Aktérův synovec ctí jeho odkaz, přesto váhá, zda být na strýce alespoň hrdý, když je slovo pyšný už příliš; sestra odmítá uznat představu hrdinství z podstaty, příznačně pro těsnou, zpětnými vazbami sešněrovanou českou realitu. Aktér ve své době konal to, co mu přišlo naprosto samozřejmé, ale v době natáčení přizná, že by to býval nedělal, kdyby věděl, jaké to bude mít pro rodinu důsledky.

Zachráněná, osobitá dáma a vynikající ztělesnění emigrantského étosu, kdyby tvůrce VLN nějaké hledal, argumentuje jakoby v opozici k pozdějšímu pokání aktéra, aniž by kauzu přímo komentovala: v období mezi koncem války a nástupem komunistických perzekucí žila její rodina apoliticky, jenže žít mimo politiku znamená, ze ztrácíte práva a nemáte pod kontrolou svůj osud… Slova padnou ještě na začátku filmu jako pomyslný první výkop k tématu, ne jako didaktická mašlička nakonec, i v tomto pohledu je poučení z dějin rozvrstvené napříč celým dílem jako poznaná zkušenost. Pojetí montáže se liší od jiných dokumentů loňského roku, konstrukce s cílem evokace není popisná (JEŠTĚ NEJSEM), hravá (JANŽURKA), ani obrazoborecká (ECHT). Je promyšlená až puntičkářská, přesto z ní necítím břímě technického úkolu; jako by cizinec/outsider přistupoval k látce s otevřeným hledím a teprve realizací díla zažíval naplno téma a dějiny, o kterých pojednává. Dobrá práce.

@ AMERIKÁNKA Viktora Tauše představuje jiný příběh než ROK VDOVY: dodatečné přemýšlení nad dílem a jeho druhé zhlédnutí mu v mých očích vůbec neprospěly (snad si takovou námahu dopřáli i kritici, kteří ho zvolili nejlepším českým filmem roku). Film není novátorský, je to archaická kinematografie – pocta podobenství 60. let v barvě a pozdnímu Fellinimu – s přidanou hodnotou moderního střihu. Na druhé straně se tvůrci a producentovi v jedné osobě podařilo téměř nemožné, když přesvědčil dvě konkurenční, na trhu největší televize, aby ho společně zaštítily, a dokázal na něj získat podporu od řady firem, které se mohou utěšovat tím, že alespoň daly peníze na dobrou věc; narážím na tvůrcem proklamovanou víru, že dílo bude iniciovat veřejnou debatu a společenské hnutí směřující k reformě dětských domovů... Film bych kýčem nenazval, na to má příliš zdravé jádro v podobě (a) inspirovaného vedení herců a neherců, (b) předchozími adaptacemi látky vycizelované jazykové stránky vetkané do komentáře, deklamací, dialogů filmu, (c) působivého, těkavého kamerového stylu, „útočícího“ na tváře protagonistů a evokujícího vratkost, do jisté míry i voyerismus fikční reality, jen s hladšími pohyby, než tomu bývá u naturalismu ručně držených kamer – kýč z něj udělaly až přidružené PR aktivity, křečovitá snaha o společenský a charitativní přesah.  

Tvůrce věnoval projektu v jeho různých mutacích roky a nechal se jím pohltit jako svým uměleckým testamentem, proto stál velmi o to, aby ho přijal do soutěže áčkový festival v čele s Cannes. V určité panice nad tím, co si počnout s natočeným materiálem, přizval francouzského poradce, zkušeného praktika na poli výroby a prodeje filmů, aby dali konečnému střihu díla takový tvar, který by jej dokázal v náročných výběrových řízeních lépe prodat. Neuspěli, čímž se potvrzuje moje domněnka, že film se obrací příliš do minulosti, vylučuje se ze současných trendů festivalového filmu, nekomunikuje s globální společenskou realitou a chybí mu kritický odstup od své výlučné umělecké vize. Podává životní, možná jen kompenzační téma tvůrce ve formálně artistním balení, které samo o sobě mělo přidat dílu na statusu kinematografické události, vydráždit většinové publikum k tomu, aby na něj přišlo do kin a případnou nelibost přetavilo v kontroverzi, generující další pozornost. Za hlavní problém díla považuji dramaturgickou nekoncepčnost, zřejmě za ni může právě konečný sestřih, který zredukoval množství natočeného materiálu do předlouhého teaseru na film, do pásma složeného z izolovaných, dramatickým kontextem pospojovaných, děj neposunujících dílů v podobě montáží nebo set-pieces (realizačně náročných obrazů nebo sekvencí obrazů, typicky spojených se zvláštní výpravou vytvořenou pouze pro daný obraz).

Vznikl sice kompaktní, úderný a dobře plynoucí celek, ale s nesmyslnou dramatickou strukturou. Pokud v úvodním fragmentu dospělá hrdinka-vypravěčka pronese, že život s matkou, byť si to tehdy neuvědomovala, byl tím nejlepším obdobím v jejím životě, nesvědčí o tom dění plátně: matka jako nevypočitatelná, nespolehlivá, konfliktní žena, nadto prostitutka a narkomanka, nevytvořila stabilní zázemí ani v raném dětství hrdinky, ani později, když jí hrdinkou svěřená vnučka skončí rovněž v dětském domově, také se nijak nepodílí na vykoupení hrdinky v závěru filmu. Ano, není vyloučeno, že by při dobrém podání mohl tvůrce zdánlivý rozpor obhájit jako nosný paradox, ale neodpovídá tomu ani malý prostor, který domácím obrazům dává; ty ve své zkratkovitosti vyzní na hraně mezi hororem a karikaturou disfunkční rodiny. Naopak přes veškeré proklamace o potřebě nápravy praxe dětských domovů představují právě obrazy z domova to nejlepší, co film nabízí, a mají také nejvíce prostoru - než se film začne čím dále více drolit do fragmentů pouze ilustrujících následné vrstvy zkušenosti dospívající dívky, respektive mladé ženy. Jinými slovy je dětský domov z hlediska umělecké přesvědčivosti tím nejlepším, co hrdinku potkalo, a ztvárnění instituce je v tomto smyslu ambivalentní.

Odráží se v tom osobnostní nastavení, punková vnímavost tvůrce, protože právě v dětském domově se zformuje vzdorovitá povaha hrdinky, zatímco postava matky pro něj de facto není téma (jedny z nejvíce manýristických obrazů a kostýmů filmu obepínají právě matku). Mateřství obecně je odsunuto na okraj do role abstraktní hodnoty, k alternativě vůči prvotnímu chaosu a následnému vzdoru dospěje hrdinka až v posledním obraze. V závěrečných titulcích věnuje tvůrce dílo ženám, které se „dokázaly postavit na vlastní nohy“. Což zní pěkně, bohužel se z filmu nedozvíme, jak to hrdinka dokázala, vidíme jen to, jak se po revoluci dozví pravdu o svém otci, čímž padne lež, která ji roky posilovala. Ve zkratkovitém finálním dějství, pro které je podstatnější odhalení utkvělé představy dívky a ornamentální motiv kazety VHS jako rekvizity nekonečně duplikované lži, se o dalším vyvíjení hlavní postavy nic nedovíme. Dílu chybí jiná než ošizená katarze: hrdinka v sobě sice nakonec nalezne pravou, lepší matku, ale není to nic než ostrý střih, proměna snesená shůry. Opět za tím stojí preference tvůrce, kterého falešné vědomí dívky, jež z ní udělalo bojovnici, inspiruje mnohem více než životní zmoudření. Pro ten účel vytvořil k hrdince v dětském domově její silnější, suverénně deklamující alter-ago, s rozděleným plátnem jako vizuálně nosným prvkem do doby, než dvojnice původně slabou osobnost dívenky převezme.

Ve kvazi-náboženském konceptu díla je lež, ve kterou věříme, tím, co dává sílu přečkat nepřátelské podmínky na hraně přežití. Je otázkou, nakolik byl koncept tvůrčím záměrem, protože téma lži není předmětem reflexe, film si ji pouze hýčká pro efektní pointu a mezitím se opájí konstitutivní silou falešného vědomí. Přijde mi, že tvůrce žil intenzívně přítomností dané situace, než že by ji domýšlel do důsledků: lež přivede hrdinku k opakování vzorce své matky, stane se prostitutkou, aby si vydělala na cestu do Ameriky, zřejmě i ona začne brát drogy a dcerka skončí v dětském domově... AMERIKÁNKA má s GUMPEM společné i to, že jsou oba součástí větších projektů, kulturně-společenských fenoménů, které by chtěly změnit svět k lepšímu, ať už se to týká opuštěných psů, nebo podmínek v domovech. Charitativní rozměr látek se odráží v určitém od-dramatizování vyprávění; jakkoliv je příběh hrdinky tohoto filmu na papíře silný, je podaný elipticky jako zjevená pravda. Rodinné poměry před odsunem do domova jsou zhuštěné do artistně stylizované expozice a vyvrcholení osudu mladé ženy, vhozené po revoluci do svobody, má formu řady sugestivních videoklipů (svérázná barokní férie působí jako „pocta“ Fellinimu v jeho úpadkovém období). Část své působivosti dluží dílo hotovým efektům v podobě hudebních výpůjček z italských canzoni popolari, které ve třech mutacích zazní napříč filmem asi 8x, nepočítaje několik dalších písní a orchestrální, sytě lyrickou harmonii odkazující buď na Rotu nebo předehry italských oper.

Obsazení rolí chovanců dětského domova a následného výchovného ústavu pro mladistvé autentickými neherci s podobným osudem je tím nejlepším, co tvůrcova inspirace a životem ošlehaná osobnost do díla přinesla, ale tito nejsou ve výsledku dramatickými postavami, nýbrž figuranty v montážích, které v rámci jednoty místa a drobných střihů v čase inscenují dané téma, ať už jsou jím pracovní aktivity či étos svobodného ducha kolektivu v domově, nebo násilí a represe v pasťáku. Vedle manýrismu části kostýmů a kolorování výpravy najdeme ve filmu i umělecky životné prvky, jako velmi nosná mi přišla architektura v okolí dětského domova, v níž se spájí expresivnost s minimalismem a bezčasím (na širém lánu s plochým horizontem stojí u domova jen pár „instalací“, a to železná brána, jako by byl dětský domov koncentrák, „brutalistní“ fragment železniční zastávky a koleje, po kterých přiveze hrdinku v současném rámci historická lokomotiva). Jinak nad trpělivou výstavbou času a prostoru fikčního světa převládá střihová skladba a plakáty nálad, gest, postojů, konfrontačních monologů... Není divu, že maloměšťáci, jejichž vkusem tvůrce nejspíše opovrhuje, do kina vesměs nepřišli a dali filmu pár minut kontroverzní slávy při streamingu.

@ SUCHO Bohdana Slámy je snad jediný český film z loňských premiér, jenž přinesl dramatickou zápletku v pravém slova smyslu. To znamená, že ji významně utvářejí více než tři postavy, drama se odvíjí v pravé přítomnosti přímo před našima očima, ne jako bilance uzavřené historie, a odehrává se v kompaktním, provázaném prostoru, kdy i obrazy v Praze či Německu jsou hladkými střihy a sdílením streamů vtažené do moravského středu dění. Ansámblové drama přetrvává v seriálech, ve filmech spíše v mainstreamu, ale konflikt jako střet různorodých a přitom legitimních motivací bývá obyčejně špatně artikulovaný a postavy nekonzistentně vykreslené, nebo splývají do kolektivního hrdiny s povahovými rozdíly, ale společným cílem (VLNY). Snímek MORD byl mezi loňskými premiérami jednou z mála výjimek z převažujícího trendu dramatických monologů či duetů, ovšem klasicky vystavěným dramatem bych ho nenazval, spíše chaotickým třením heterogenních diskurzů. I díky podílu tvůrce SUCHA na pedagogickém vedení MORDU jsou si oba filmy v něčem podobné, počínaje svými syntetickými kvalitami.

Zápletka je postavená na bezprostředním sousedství a kontrastu podniku průmyslového zemědělství a ekologické rodinné farmy. Soupeření v postojích ke krajině je vyhrocené až na mez fyzického střetu, zároveň tvůrce vystaví anachronickou vizi přetrvávající komunitní jednoty, v níž se postavy setkávají v různých souvislostech, což hrany konfliktu obrušuje (manželka farmáře pracuje v rivalově prasečáku, jeho dcera je členkou družstva hasičského sportu vedeného rivalem). Podobně jako postava otce v MORDU je zde postava rivala „načatá“ ve smyslu ochoty ke změně, jež vyplyne ze zápletky; je to pochopitelné, pokud se tvůrce nechce blamovat příliš rozkročeným, tím pádem ne zcela věrohodným dramatickým obloukem. Hraje ho herec Daniel v příkladu slámovské syntézy: od velkokapacitního zemědělce navazujícího na odkaz JZD bychom čekali obhroublého, cynického rutinéra, ale herec z Prahy, vybavený brýlemi, málo znělým hlasem a ne úplně hereckým, spíše deklamativním přednesem, ho podává jako mezistupeň mezi skutečně hrubým, mizantropickým otcem a idealistickým, jemným synem, který se ve světě účastní klimatických protestů.

Také postava otce je složená z ikonického herce Polívky, rovněž z brýlí, oproti těm synovým obstarožně velikých, z huby zkřivené po mrtvici do věčně pohrdavé grimasy, z elektrického invalidního vozíku, který se pohybuje po scéně s bzučivým zvukem, evokujícím nervnost a obtížnost postavy, a z najaté posluhovačky, jež se stará pouze o starce a nikdy nepromluví. Pokud je otec rivala na hraně přesné charakterizace a karikatury, k druhému pólu má mnohem blíže jeho výrazně mladší žena, trochu „blbka“ v podání herečky Pecháčkové. V kontrastu s tím jsou herci Pechlát a Borová v rolích farmáře a jeho ženy přirození a věrohodní; tvůrce má tyto typy zažité a obejdou se bez stylizace. Určitě by si zasloužili nominaci na výroční cenu, třeba namísto herců Kaisera nebo Rambové, ale k jejich tíži byl profil díla nízký jak v očích diváků, tak kritiky. Mix postav doplňují výborné výkony mladých/dětských herců, zatímco vedlejší postavy zemědělského družstva složil autor z profesionálů i neherců, což je dobrý způsob, jak dodat ansámblu lem syrovosti. Na autenticitě to personálu posbíranému po celé republice tolik nepřidá, ale film tak získá trochu řízu, jakkoliv se z hlediska celkového vyznění díla nejedná o podstatnou přidanou hodnotu. Nutno dodat, že žádná z postav nemluví jihomoravským dialektem.

Obecně nemám s obsazením velký problém, protože hlavní tíže dramatu zůstane v rodině a jako takové by se mohlo odehrát ve kterékoliv zemědělské krajině. Smrt klíčové postavy pomůže rozplést rozsáhlou krizi rodiny a komunity, která je dílem generační, dílem ekologická. Umírání je podané civilně a poměrně realisticky – „cítím se jako kus hovna“ – a paradoxně představuje to nejlepší, co se v dané situaci mohlo stát, je očistnou katarzí seslanou shůry. Zdánlivě nesmiřitelné pohledy na svět uzavřou kompromis a režisér v posledním obraze přetvoří truchlení do velmi pěkného filmového obrazu, neverbální metafory stále živého odkazu mrtvé postavy, s milostí příznačně symbolizovanou něžným deštěm… Podobně filmařsky vyzrálý je první obraz evokující subtilně apokalyptickou vizi sucha, jehož zdrojem není nedostatek vody, ale – jak se ukáže – nedostatek dobré vody (neboli svět vyvedený z rovnováhy). Začátek SUCHA se pěkně rýmuje s posledním dějstvím KONCE SVĚTA, tvůrcova druhého díla z loňského roku. Obdobně jako v něm pracuje i zde tvůrčím způsobem se zvukovou stopou: formálním leitmotivem díla je skandování globálního hnutí proti klimatické apokalypse rozehrané do instrumentálních variací na tento nápěv v momentech, kdy dcera farmáře a syn rivala nezávisle na sobě přenášejí ducha protestu do místních poměrů.

Smrt postavy pročistí atmosféru a rozřeší patovou situace v rodině, v níž se generační konflikt dále tříštil ideovým rozporem, ve smyslu nalezení takového způsobu života, který by byl zásadový a přitom udržitelný. Vztah rodinné a ekologické krize nemá povahu prosté kauzality: bylo by laciné a příliš snadné navázat akci proti otravě přírody na memento lidské oběti, rakovina není důsledkem, ale symptomem nerovnováhy a nekomunikace, a iniciativa rivalova syna je výslednicí různých sil v obou rodinách (frustrace z odmítnutí dívkou, přikročení k odkládané synovské rebelii, umírání, které dává jednání naléhavost a začlení do dění mladíkovu rozvedenou matku, profesí doktorku, slabé srdce jeho otce, z toho plynoucí obavy o vlastní zdraví). Tvůrcem předestřené kolektivní drama je tedy současně komplexní a zároveň úhledné, laboratorně čisté; dramatický a hodnotový konsenzus nevzejde z chaosu, ale z vyššího plánu. Drama dopadne, jak „musí“, souhra soukromých a veřejných faktorů předurčí řešení: rozumný kompromis spočívající v synergii ekologismu a informačních technologií, které farmář dříve zavrhl ve svém dogmatismu návratu k přírodě.

Dílo deklaruje přednost lokálnímu aktivismu před globálním. Nejedná se tak o rebelantskou kinematografii, spíše naopak. Kinematografie není od toho, aby byla arbitrem společenských kauz, tvůrce si může napsat řešení, jaké je mu blízké, pokud o něm diváka přesvědčí a dává smysl ve struktuře vyprávění. Jsem vůči oběma variantám indiferentní, problém s touto „malou domů“ vidím v tom, že tvůrce namísto inspirace jedné formy druhou zbytečně vyhrotí dilema, bez něhož by se zápletka klidně obešla. Aneb kde je řečeno, že postava musí navěky zvolit buď jedno, nebo druhé? Nechť každý dělá to, co je mu vlastní; tvůrce má pravdu v tom, že lokální aktivismus může být obtížnější, protože jeho aktér musí čelit lidem, se kterými se zná, na druhé straně postavit hodnotový závěr díla na situaci, která mu velmi nahrává, a odsoudit slovy jedné z postav globální iniciativu jako jednání „pro zábavu“ mi přijde malicherné a maločeské (dívka se po krátké známosti s německým přítelem, hlavní tváří a organizátorem tamějších protestů, domáhá jeho přítomnosti u ní doma, kam byla povolána kvůli krizi v rodině, vyčte mu, že není tam, kde ho potřebuje). Když farmářův rival změní přes noc obchodní model, zruší prasečák jako metaforu rakoviny a zavelí vysazovat na pole stromy, čímž definitivně ukončí vládu svého otce, znamená to, že už neplatí dřívější argument vůči synovi, tedy že pravda o správném hospodaření leží v účetních knihách? Vývoj zápletky může být věrohodný, ale stojí na velmi exkluzivních předpokladech... Pro suverénní formální, stylistickou a inscenační stránku jsem po základních skupinách řadil dílo vůbec nejvýše, ale jak ukázalo toto mistrovství, každý zápas je jiný.   

MČF24: Osmifinále (výsledek pravé strany pavouka)

 

Post mortem:

@ Řadu děl pojednávajících o kumštýřích v pravém slova smyslu rozšířil syn titulního protagonisty Tomáš o snímek ECHT - FILM O MALÍŘI JANU MERTOVI. V porovnání s těmi, jež budou následovat, ukazuje největší kinematografické svaly, když buduje sílu okamžiku až brutalistním filmovým střihem – montáží atrakcí –, jako by tím kompenzoval, že nemá tolik co říct. Podobně jako na JANŽURCE mi na něm přišel nejpodnětnější ten prvek, který se z formální stránky vymyká svou jednoduchostí: opakující se gag, kdy aktér v krátkých obrazech napříč filmem ukazuje různé možnosti výtvarné kompozice na příkladu pár zahradnických rekvizit rozložených na umělohmotné bílé židli. Jako rámec vyprávění poslouží filmu malířova výstava, která ho v šibeničním termínu nutí dokončit ještě pár obrazů, aby ji společně se staršími díly měl čím naplnit. Můj laický pohled říká, že spěch - pokud není pro kameru předstíraný - úplně neprospěje konceptuálnímu účinku výstavy, instalace bude spíše provizoriem. Začátek vyprávění nalezne umělce ve stavu tvůrčí hibernace, více než autorská tvorba ho naplňuje právě zahradničení. Tvůrce filmu spánek múz tématizuje a snad i mystifikuje: moment, kdy zpráva o výstavě aktéra "probudí", je očividně hraný.

Princip hry vládne, ať už ve formě situační nadsázky, nebo hrou na film či filmovost, viz některé opravdu utažené montáže, které se odehrají bez zjevného dramatického účelu. Pokud do nejvíce blouznivých obrazů vstupuje figura ďábla, nejde o činnou postavu, ale o spíše o ornament, nebo memento něčeho, co problikává do skladby díla v druhém plánu, prostorově i významově. Možná jeho přítomnost vyvolal některý z umělcových monologů, možná evokuje faustovský rozměr uměleckého snažení, nebo předznamená Putina. Aktér jako středobod smyslu díla vnese do tematického víření nejen válku na Ukrajině, ale i fotbal či církevní persifláž… Vyprávění téměř neopustí budovu malířova rodinného domu s ateliérem a okolní zahradou, aktér je v něm hlasem autority, nadnášejícím témata a artikulujícím své náhledy na ně, a zároveň hercem ve své vlastní hře. Přihrává mu jeho dcera, která s ním žije a představuje zemitější polovinu domácnosti, svého druhu náhradní manželku: je kumpánem i trochu neotesanou „manažerkou kanceláře“. Ve filmech o kumštýřích s vděkem kvituji jejich jistou ruku při práci, poslouchám prožité názory na svět a netriviální jazyk, ale pokud vedla k tomuto dílu nějaká tvůrčí nutnost, já ji v něm nenašel. Přesto je nač se dívat a svým tónem film příhodně ladí s KONCEM SVĚTA.

@ Z loňských premiér z české – případně minoritně slovenské – produkce inspiruje svou formou máloco tolik, jako čtvercový formát filmového záběru, který zvolil Janek Růžička pro dílo s názvem 15 x 15 x 5 (MINISALON 1984). Čtverec mimoděk odkazuje na dávnou historii kinematografie, Xavier Dolan ho použil relativně nedávno ve filmu MAMI!, aby evokoval stísněnost filmového realismu, na rozdíl od širokoúhlého formátu jako metafory svobodné vize a rozšíření obzoru. Ale i přísný čtverec může osvobodit, ve srovnání s neorganizovaným chaosem filmu ARCHITEKTURA ČSSR 58-89 zde tvůrce předvádí obrazově vytříbenou práci: účinkující umělce rámuje pro potřebu rozhovorů v prostředí jejich ateliéru, nebo jiné domácí instalace jejich osobnosti, a krásné jsou jak samy instalace, tak jejich rámování. Z určité přeplněnosti artefakty je patrné, že „klícky“ umělců se pro film upravily, věci se do nich mohly přinést, nebo se přinejmenším odstranily ty nahodilé a v procesu tvorby. Postavy usadil tvůrce tak daleko od kamery, aby byly v záběrech celé; falešná intimita a nezamýšlená dramatičnost tváří v detailu nikomu nechybí, není to film pro televizi.

Inspirace čtvercem pochází z konceptu titulní výtvarné iniciativy z roku 1984, jež omezila volnost tvorby účastníků formátem malé dřevěné krabičky. Pro autora to není jediná inspirace: kromě toho, že tématizuje iniciativu s důrazem na osobu organizátora Josky Skalníka, přináší do díla vlastní podněty v podobě futuristického rámce, kterým se vrací z daleké budoucnosti do roku 1984, a odkazu stejnojmenného Orwellova románu. Ten, ač letitý kánon, zapadá lépe do futuristicko-technologické nadstavby než do normalizačního světa rukodělného kumštu, uměleckého „samizdatu“ a černobílých televizí (tvůrce hojně cituje z dobové zpravodajské tvorby, aby ilustroval ducha doby). Součástí technologické aktualizace jsou pasáže, ve kterých pole seskládaných krabiček s díly výtvarníků snímá kamera upevněná na robotickém rameně řízeném přes počítač programátorem; kamera vykonává v zadaných abstraktních vzorcích sekvence svižných, úsečkových pohybů všemi směry včetně diagonálních a řadí detaily krabiček do montáží bez použití střihu. K tomu zní pasáže z Orwella v přednesu ženského hlasu, ve kterém se pojí „dívčí“ křehkost s řízem lehce přezíravé, autoritativní vševědoucnosti; citace nemají s díly a Minisalonem dramatickou spojitost, maximálně ladí náladou s tematickou ponurostí vybraných krabiček. V podobném duchu evokuje dystopický chlad i moderní soundtrack díla (subtilní basové dunění, zvuky podobné svištění oceli).

Vrstva autorského komentáře je od historického odkazu osvobozená, když pomineme obecnou souvislost normalizační nesvobody a Orwellovy vize totality. Osobité, poetikou i povrchem zdrsnělé plody tehdejší výtvarné tvořivosti snímá tvůrce okem „hladkých“, bezpříznakových moderních technologií a průrvu v tomto spojení zkouší přemostit sugestivními – až nucenými – otázkami, jimiž konfrontuje respondenty s tématy orwellovské dystopie a komunikačních technologií. Odpovědi jsou často pouze potvrzující či nepůvodní, zaznívají z nich ozvěny tradičních diskurzů. Příkladem aplikace technologického „onoho“ je autorův pokus ve Skalníkově ateliéru, kdy s kolegou rozehraje scénář, jak by vypadalo estébácké sledování formou moderních technologií: instaluje do místnosti několik kamer, zběsile fotografuje digitálem každý inkriminující detail a jejich prezentaci znásobuje rozdělením plátna na čtyři okénka (v každém z nich se promítá samostatná montáž pořízených záběrů). Nebo navrhne aktuální variaci na iniciativu a dá příležitost čtyřem animačním umělcům, aby natočili vlastní volnou tvorbu v miniaturním měřítku velmi krátké stopáže.

Zdánlivě v souladu s iniciativou, jež rovněž obnášela různé techniky a zdroje imaginace, vznikla sekvence osobitých, ale velmi různorodých děl bez jednoty inspirace. I kdyby byl celý film antologií různých tvůrců se společným rámcovým omezením, stejně by nevznikl plnohodnotný ekvivalent Minisalonu, už pro absenci dobového, spikleneckého kontextu a étosu zapojení umělců, tvořících v defenzívě poloilegality, do kolektivního happeningu, který měl ohlas alespoň v rámci komunity, disentu a dozorujících složek režimu, když ne široké veřejnosti. Důvod k existenci takových aktivit je dávno pryč, tím pádem i patos s nimi spojený (dnešní umělci mohou být podobně rozdrobení navzdory sítím známostí a izolovaní od veřejné pozornosti, ale nejsou stíhaní ani nesvobodní, iniciativa by neměla iniciační potenciál). Malá plocha ve výtvarném umění – slovy jednoho z aktérů „marginální umělecký projev“ – může být podobně méněcenná jako krátký filmový klip, ale pokud se jedno umění vyjadřuje na ploše a druhé v trvání, nabízí se otázka, zda například minutový film nabízí stejnou možnost k vyjádření jako krabička o velikosti 15 x 15 x 5 centimetrů. Nadto hmatatelná, jako zvěčnělé svědectví o naplnění myšlenky fyzickým aktem, zatímco digitální film skýtá jen velmi prchavou kvalitu, záznam bez materie.

Ostatně tvůrce díla se vydal tímto směrem jen okrajově, na jeho místě bych šel cestou strukturálního omezení: formalistického filmu a/nebo filmu svědectví. Ukázal bych krabičku v detailu, po střihu by příslušný umělec, zarámovaný v celkovém záběru na jeho ateliér, dílo převzal, aby si ho poprvé po letech osahal, dostal by časový prostor, který by vyplnil čímkoliv – spontánní reakcí na svůj dávný výtvor, myšlenkovými asociacemi, mlčením, pohybem v ateliéru – a na konci by v polodetailu s dílem zapózoval. Jako režisér bych v rámci volné části programu stříhal, případně stříhal napříč segmenty, abych poukázal na souvislosti, nebo rozdíly mezi umělci. Je možné, že autor něco podobného zkoušel, protože reakce na krabičku seřadí do krátké montáže a výsledek je spíše anekdotický (jeden z aktérů sleduje výtvor beze slova, jako by ho nepoznával, nebo nevěřil svému autorství). Mohl si sám vyhodnotit, že tematický potenciál iniciativy je omezený, příliš podmíněný okolnostmi vzniku, a že sami umělci jsou lepšími či horšími vypravěči. Ale v těch nejoriginálnějších přetrvává duch staré doby, jako by svůj ateliér nikdy neopustili, příkladem budiž ten, který tenkrát přetvořil krabičku na popelník a po měsíci ji poslal Skalníkovi zpět jako autentický, po špačcích začouzený výtvor. To tenkrát ještě byla svoboda, když rodiče s dětmi kouřili společně u televize… Síla analogu.

@ JEŠTĚ NEJSEM, KÝM CHCI BÝT aneb kumšt do třetice v podání Kláry Tasovské. To, že se společně s MINISALONEM 1984 jedná o nejfyzičtější z loňských českých premiér, souvisí méně s formou – syrovostí černobílé fotografie – a více s tím, co reprodukované obrazy zachycují. Aktérka Jarcovjáková je fotografkou obyčejných věcí, vždy ji zajímal „dotek života“ autentických lidí, a kromě pábitelského okraje normalizační společnosti vynikají v jejím tematickém hledí především autoportréty, zejména vlastní tělo fotografované z jejího úhlu pohledu - nahé, nepřikrášlené, ležící i stojící s dominantou chodidel v zadním obrazovém plánu. Situační akty nemají nic společného s narcismem selfies, jsou součástí sebe-zpytu ženské zkušenosti; zobrazování těla a sexuality partnerských vztahů doplňují sebereflexe citových stavů umělkyně v podobě syrových detailů na typicky rozmrzelou tvář, z níž ve své době prozařovalo nízké sebevědomí a všeobecná frustrace z poměrů v rodině a ve společnosti, a konečně tematizace sebe sama jako fotografky věčně nespokojené s tím, co zatím dokázala (i jako bezdětná umělkyně dlouhodobě bezprizorní, bez zakázek a soustavnější zpětné vazby nad rámec lidí z jejího okolí, pochopitelně nenaplněná dočasným focením pro japonský módní průmysl). Silný existenciální étos její osobnosti a nespokojenost na cestě za sebenaplněním odráží název filmu.

Kvalita díla plyne z kvality osudu, který mluví sám za sebe, není tolik efektem umělecké syntézy. Srovnání s filmem DJANGO není v mnoha ohledech na místě – esteticky, silou zjeveného osudu, integritou autorky dokumentu –, ale pokud je v mých očích něco spojuje, pak je to enormní technické úsilí, které stálo za kompilací obrazu osobnosti z velkého množství materiálu. A málo vlastního pohledu na svět… Aktérka je vypravěčkou svého příběhu, její přednes je podobně věcný a dramaticky nepřikrášlený jako v HRANICÍCH EVROPY. Život dokumentují montáže složené výlučně z její fotografické tvorby, bohužel jejich volba je slovu podřízená, obraz pouze evokuje to, co zaznívá v komentáři. Přitom montáže nejsou formálně fádní: délka záběrů/fotek v sekvenci se operativně mění s tím, nakolik je daná fotka vzácná – svým námětem, silou okamžiku. Obecně platí, že čím více je autobiografická, tím delší je záběr na ni, naopak pokud máme řadu fotek na daný, typicky hédonisticky laděný námět, zrychluje se jejich kadence až na hranu iluze pohybu s lehce eliptickými střihy (jump cuts). Nejrychlejší jsou montáže evokující kolorit doby a místa, například sekvence s námětem normalizace má charakter rapid-montáže socialistické symboliky s konstantním rytmem; oproti tomu montáže zachycující sympatické kontexty, typu tanečního večírku v kultovním T-clubu nebo fotografické seance v Japonsku, jsou stříhané ve svižných, ale promyšlenějších vzorcích lámaných rytmů (střídaní gradace a uvolnění tempa střihů).

Pokud se autorka odpoutá od prozaičnosti audiovizuálního deníku, dostanou se ke slovu abstraktnější kvality typu melodičnosti montáže, byť téměř výhradně na návod hudebních doprovodů, jež provázejí euforičtější sekvence. V těchto momentech se nabízí srovnání s tvorbou Agnes Vardové, konkrétně filmem KUBA OČIMA FRANCOUZSKY. Rozdíl v přístupech spočívá v tom, že Vardová „animovala“ do montážních sekvencí vlastní fotky, její přístup byl esejistický, tedy svobodnější a méně popisný. Autorka tohoto díla se hravosti nebrání, pokud je k tomu dobrá příležitost: nejvíce vardovská sekvence je svou melodií ta zobrazující kolorit Japonska po prvním příjezdu fotografky do země. Až úmorně popisná je naopak zvuková evokace výjevů z fotografií, tedy k obrazům ulice zvuk ulice, k obrazům lokálů zvuk lokálu, k holubům pleskání křídel a k detailu kočky její zavrnění… Ve vztahu k ruchům nezná autorka kontrapunktu, ale ani v obrazovém doprovodu k přednesu vypravěčky není něco, co bych označil za nečekané, nebo paradoxní spojení (několikrát se stane, že ruch typu zaštěkání psa zazní o pár vteřin dříve, než nám montáž či komentář odhalí jeho zdroj).

Jako abstraktní se jeví okraje díla, krátké pasáže se stroboskopickým efektem, které hypoteticky překračují hranu mezi užitou kreativou a volnou tvorbou, ale je úkolem abstrakce, aby vydávala zdání přesahu (viz můj popis abstraktního obrazu v ŽIVOTĚ K SEŽRÁNÍ). Ne tak okázalý, zemitější a efektivnější potenciál k věčnosti naplňuje jiná sekvence ze závěru díla, ilustrující běh času mezi koncem vyprávění po roce 1989 a současností, a to v montáži složené výlučně z autoportrétů umělkyně, zachycující proměny fyzických kvalit (přechod černobílé do barvy, nezastírané projevy stárnutí i chřadnutí těla, „skoky“ ostrých střihů na nelichotící detaily, obrazy společného stárnutí umělkyně a její životní partnerky, sled fotografií, v nichž fotí sebe v zrcadle jako testament jejího důvodu k bytí). Ani v tomto nejvíce expresivním okamžiku díla, patosu životní výpovědi ženy-umělkyně, bych nutně nemluvil o vlastní expresi autorky dokumentu, montáž jsem nadále vnímal jako technický úkol. Je to přesně ten moment, který v hraných filmech – zachycujících osud postavy v delším úseku dějin, na pomezí osobní inciativy a výslednice objektivních okolností – spustí naplno opožděnou emoci, soucítění s hrdin(k)ou, která se doposud mohla projevovat pouze skrytě. V tomto díle se emoce úplně nedostavila, ani při druhém sledování.

Souvisí to s tím, že hrdinka/dílo nejsou líbivé a sentimentální, roli může sehrát i mentální blok v mužském divákovi, pro něhož ženská tělesnost jako největší kvalita díla zůstane spíše faktem, který ničím nepohne, odkazem na diskurz z kulturních studií. Je to kvalita statická: dění a forma dokumentu vedou k pasivnímu sledování a pokud divák nechce analyzovat vzorce montáží, nenabízí se nic, do čeho by měl investovat, nemusí si nic domýšlet. Může se vcítit do situace hrdinky, ale zřejmě nebude prožívat vývoj jejího příběhu. Tón introspekce je velmi věcný a podobně jako v AMERIKÁNCE podává tvůrkyně historii hrdinky jako bilanci zprostředkovanou ex post. Tvůrčí metoda se nemění, pouze má dílčí varianty, které se v čase střídají: formy depresivní izolace a mechanického kolektivního veselí. Dílo nenabízí robustní dramatickou ani významovou strukturu, vše je řečené a transparentní, k vyprávění o jednom hlasu autorka dokumentu nic nedoplní, ani nerozporuje. To, zda aktérka změní místo pobytu či sexuální orientaci, je v dané chvíli nepodstatné, protože bráno zpětně patří vše do příběhu sebenaplnění. Událo se a nemohlo být jinak, kvality a trajektorie příběhu byly tím, co ho předurčilo ke zfilmování. Silný příběh neznamená silné vyprávění.   

@ LESNÍ VRAH Radima Špačka nabízí oproti STODOLOVÝM jiný pohled na sériového vraha. Autoři ho rafinovaně nepojmenují jménem, ani když se má v úvodu vyprávění identifikovat, nicméně je otázka, zda se na rozdíl od manželů více neproslavil právě pod titulní přezdívkou. Film začíná v okamžiku, kdy budoucí vrah marně sbírá odvahu k sebevraždě; že je ve výsledku jednodušší zabít jiného než sebe, zapadá do „černé skříňky“ jeho příběhu. Tvůrci ho zlidšťujícím detailem neomlouvají, představuje výchozí bod jeho cesty, která pokračuje sbíráním odvahy k vraždě… Podezřele nízké hodnocení díla určitě nevypovídá o tom, že by tvůrci byli vůči samozvanému katovi příliš liberální, pravděpodobněji se mu vyčítá, že protahuje předehru, tedy observační přístup k látce. Což by mi přišlo nespravedlivé, film nepovažuji za formalistický, pouze omezuje na minimum vrahovy sociální kontakty a tím i dialogy. Nedramatizuje jeho vnitřní pochody, ale promítá je do řeči těla: ukazuje proměnu ve výrazu tváře, jako by ho přemohla nevolnost ze zbraně, kterou svírá zabalenou na hrudi, když stojí v metru na první výpravě za zabíjením, jež skončí fiaskem stejně jako druhá, pro změnu na cestě vlakem, kdy jeho panická ataka popadne celé tělo.

Tedy i vrah je jenom člověk. Vadí-li někomu, že se ve filmu nic neděje, pak je otázka, co více by se v něm mělo dít. Na vraždy dojde a Lesní vrah byl evidentně nesdílný, enigmatický tvor. Dramatizace pomocí „nicneříkajících“ obrazů nepokouší trpělivost, vyústění záměrně nezdržuje, záběry neprovokují svou délkou ani tím, že by aktéra nějak vytlačovaly na okraj. Autoři podávají jeho příběh v postupných krocích, aby nám v proceduře zločinu nic neušlo: když to nejde rovnou, sebere nejdříve odvahu k zabití zvířete, a to, že zabíjí staré, je jeho "zbabělá" volba přímo na místě – mladí milenci mu přišli už moc. Specifické úvodní dějství představuje jeho účast v milionářském televizním kvízu. Předpokládám, že otázky, které v něm dostane a významně směřují třeba k tématu lásky, byly dramaturgickou fikcí scénáře, měly jeho osobnost a odkaz komentovat. Podobně jako jeho pohledy k publiku a následné poděkování, když mu v hledišti přítomné člověčenství pomůže s odpovědí na otázku, ale vděk muže byl evidentně pouze formální.

Inscenace užívá jednoduchých situačních metafor, vděčných i stále platných filmových trop, jako rozdvojení aktéra před zrcadlem - ne v dramatickém kontextu, ale symbolicky -, jeho propad do hlubin metra, kam sjíždí eskalátorem, nebo rudý prvek v dekoraci interiéru vozu, varující před cestou, jíž se ubírá. Účast v kvízu kromě osobnějšího komentáře k osobě vraha podává i obřadnější, „operní“ rámec jeho osudu, viz rekvizita chladné, mohutné kamerové techniky v televizním studiu, která se nad ním vznáší v pozadí několika záběrů. Příznačně pro příběh vraha je v první polovině vyprávění řeč jeho těla ještě lidská, perverzně bráno ukazuje, jak by se v jeho situaci cítil obyčejný člověk, ale postupně ho pohlcuje logistické uvažování nad tím, jak si najít oběti v cizím prostředí. Jeho úsměv nad talířem staromládeneckého oběda po dokonaných vraždách už patří ďáblovi – konečně zvítězil nad svou slabostí –, záhy je zadržen a když se ho kriminalista rozvlekle, zdánlivě nadbytečně dotazuje na detaily, jako by chtěl vraha vyprovokovat k doznání smyslu toho všeho, ten ztrácí trpělivost, vždyť se ke všemu přiznal; obraz ho staví do role nelidského „onoho“, jemuž policista kazí jeho pokerovou fasádu. Poslední obraz ukazuje střep reality, kterou po sobě nechal na místě vraždy, jako by byl vrah méně než pes patřící mrtvému pánovi (zvíře nejdříve bezstarostně pobíhá po okolí těla, pak soudě dle zvuků už za tmy závěrečných titulků začne stáčet svou pozornost k absenci života v pánovi, dává najevo emoci ze ztráty pozornosti, kterou domácí zvíře od člověka očekává).

Autoři si inscenací i formou nechtějí s vrahem příliš zadat, takže se nabízí otázka, jaký má takto směřované tvůrčí úsilí smysl. Mohli z něj udělat vedlejší postavu, nebo ho zcela zbavit tváře a nechat mimo obraz – ale pochopil jsem, že úmysl tvůrců mohl být i edukativní, na film měly navazovat debaty… Je to látka, kterou se tvůrci nikdy zcela nezavděčí, skutečný předobraz uměleckou licenci a výpověď svazuje, vraždy jsou stále relativně nedávné a naše republika představuje moc malý rybník na velké fabulování o tragických zprávách. Vznikl formálně poučený, přesný, relativně čistý film, který na rozdíl od STODOLOVÝCH nejitří mou přecitlivělost na prohřešky proti umělecké etice, a psaní o něm inspiruje, ale otázka po umělecké motivaci zůstává nevyřešená. Mimochodem, nejedná se o tunelovou vizi, jak jsem ji definoval dříve. Uzavřený obzor není problémem díla, ale vraha. Film se nezamyká do mysli aktéra, zamyká ho do bezprostředního okolí, fyzického svědectví jeho činů. Do lesa, ve kterém nejdřív zkouší vychodit svou zoufalost, do vagónu metra s nevědoucími spolucestujícími, do fronty v potravinách, na jejímž konci pozdraví prodavačku. Realita všednosti na něj nepadá, jen ho konfrontuje s normalitou, neutralitou, nenásilím.