Filmy, které se nedostaly do osmičky Žlutého koše, nejsou nutně nejhoršími českými filmy, které v roce 2024 viděla naše kina. Jedná se o horší z těch filmů, které si pro účel mistrovství nenašly sponzora z řad papírově objektivních měřítek kvality – kritických nebo diváckých. Jejich vyřazení je tedy nejméně nespravedlivé, protože buď nenaplnily svůj umělecký potenciál, nebo na ně nepřišlo dostatek lidí.
@ BOB A BOBEK VE FILMU: NA STOPĚ MRKVOJEDA režisérů Ondřeje Pechy a Miroslava Zachariáše je slušným zástupcem svého žánru. Sice poztrácel větší část identity večerníčkového originálu – atmosféru, jednotu hlasu, výtvarný minimalismus –, ale na rozdíl od mnoha jiných animovaných rodinných filmů dobře skloubil vyprávění s povinným poselstvím. Díky zasazení zápletky do prostředí zahrádkářské kolonie a motivu pěstitelské soutěže působí ekologická nadstavba nenuceně a ve druhé polovině filmu se stane organickou složkou dynamiky vyprávění.
@ LÉTO S EVŽENEM (režiséři Miloslav Šmídmajer, Pavel Krumpár) míří na první pohled také na rodinné publikum. Pokud producent v závěrečných titulcích deklaruje svou podporu nadačnímu fondu, který se zasazuje za „odpovědný přístup k dětem“, věřím mu to: dětské postavy jsou jako z Foglara. Tím ale autentická inspirace končí a dostaneme tak další komedii se zastydlými tatínky, bolavými zády českého filmu. Film je příliš levný na to, aby starosvětská inklinace našla svůj ekvivalent v atmosféře; mnoho energie vydali tvůrci na nesmyslně maximalistický dramatický oblouk – od uměle vyhrocených antipatií ke dvěma svatbám – a na mechanické dějové peripetie (nedorozumění ohledně nájmu hrdinovy ordinace by se dalo vysvětlit za pět minut, kdyby postavy spolu skutečně mluvily, ne jen stále něco signalizovaly).
@ Mimo pozemskou realitu se ocitne i FRANTA MIMOZEMŠŤAN Rudolfa Havlíka. Pokud byla prvotní inspirace ještě autentická, tak se v procesu produkce vytratila a výsledkem je česká klasika: plastiková představa vesnice obsazená pražskými herci, figurkaření, přehrávání, komediální doslovnost a opakování se (řetězení „hrůzy“ starosty z kontroly nakládání s evropskými dotacemi, řada pokusů, jak udělat z postavy herce Kikinčuka ještě většího dezoláta). Havlík dobře zvládne neverbální stylizaci titulního hrdiny, proměněného po napadení cizopasníkem z vesmíru do lidového zombie, jenže čím více se ve filmu mluví, nechápe, vysvětluje, přesvědčuje a vyhrožuje, tím větší je to bída. Stejně jako LÉTO S EVŽENEM i toto dílo postrádá náladu, která by přetrvala, byť jen zpěvným hudebním doprovodem. S hollywoodským vzorem naloží tvůrce neinspirovaně, takže výsledkem není pocta, parodie ani nízkorozpočtová napodobenina, pouze vnějškové ozvláštnění staré špatné komunální satiry (s post-covidovou aktualizací). Film nenaplní ani potřeby televize, která ho sponzorovala.
@ Pokud Češi mají naložit s cizími vzory, stávají se z nich kutilové, kteří nemají co říct. KRVAVÝ JOHANN Jakuba Krumpocha připomíná pokusy o tuzemskou verzi stand-up komedie: vezme se žánrový rámec a místo toho, aby se naplnil prožitou lokální zkušeností, žongluje se stereotypy typu blondýn či policajtů. Jediná přidaná hodnota lokalizace přejatého žánru pak spočívá v tom, že se o ni vůbec někdo pokusil… Tvůrci JOHANNA si namísto vláčků hrají s dronem a žonglují s faustovskou legendou jako prázdným ornamentem (nebo bičíkem na intelektuály). Mordy bohatě evokují, ale naštěstí nemají dost peněz, aby je inscenovali, bulvární herecké obsazení se vyřádí v nekorektní zábavě.
@ Opakem hipsterského suterénu je film SPOLEČNĚ SAMI Gaby Sittové a Tomáše Magnuska, který se tuzemské realitě nevyhýbá, naopak čerpá z hlubin jejích černých kronik. Magnusek je jako moralista pravověrný a nelítostný, bohužel i bezelstný. Duchovním otcem díla je on, zatímco spolu-režisérka mu dala mladistvější a filmovější nátěr; oba předkládají incidenty ze života jako zjevenou pravdu. Extrémy považují za společenskou normu a necítí potřebu vysvětlovat, jak postavy ke svému jednání dospěly, vyprávění redukují na sled instantních nálad a velmi zhuštěných postav-problémů. Na rozdíl od filmů výše ale vyzní pár obrazů pravdivě, jako když jedna z náctiletých postav vede s „kuplířkou“ pro Only Fans zdánlivě přátelský rozhovor před natáčením pornografického čísla (za maskou zájmu kuplířky o hrdinku zatím jen tušíme pohrdavý cynismus, rutinu „rozehřívání“ oběti před aktem).
Prvotním handicapem díla je to, že se jedná o povídkový triptych, který kondenzuje původně natočený seriál do upoutávky na něj. Zápletky působí zkratkovitě, některé z postav seriálu se ve filmu objeví v pár epizodních obrazech, nebo dokonce vůbec (soudě podle závěrečných titulků). Ale tím, že seriál nevznikl na televizní zakázku, je alarmismus této „komunální tragédie“ upřímný a nečouhá z něj ziskuchtivost. Ve srovnání s kuchyňským realismem vztahových seriálů typu Ulice vypadají SPOLEČNĚ SAMI jako film; mohl takové seriály parodovat.
@ Mezi svébytné komerční autorky českého filmu patří rovněž Eva Toulová. LÁSKA NA ZAKÁZKU vypadá jako zakázková práce pro TV Prima, která nakonec propadla výběrovým sítem, přesto ji nepovažuji za bezduchý film. Vymyká se továrnímu provozu tuzemských romantických komedií, protože se nebojí být špatný: i když zdaleka neoplývá hvězdnými aktivy, neznělým hlasem počínaje, obsadila se autorka do hlavní role a laciná estetika prefabrikovaných novostaveb odpovídá lacinosti peripetií zápletky (periferní vyznění údajně prestižní reklamní agentury, příklady reklamních zakázek jako ze špatné bulvární komedie). Na druhé straně bere Toulová kinematografii vážně jako prostor ke snění, když kromě sebenaplnění v romantické roli ozvláštňuje zápletku lehkými fantaskními doteky (hypnoterapie, cestování uvnitř balíku). A ačkoliv vedlejší role herečky Klukové nijak nevybočuje z nadsazení zápletky do nesmyslu, charakterizací a režijním vedením vysoce převyšuje její estrádní výkony z televize.
@ Sice se bavíme o velmi úzkém vzorku tuzemské produkce, zatím ale musím říci, že špatné tituly natočené ženami mě „bavily“ více než ty natočené muži. Jedná se o osobité prohry, tím spíše, pokud selhávají tak zoufale jako PRINCEZNA NA HRÁŠKU Martiny Adamcové alias Tiny Adams. Být romantikem, označím autorku bez ironie za tuzemského Eda Wooda mladšího: pro svobodomyslné nakládání s kinematografií, naprostý nezájem o dramatický efekt a eklektický mix současného dámského obutí, které je v kontextu kostýmní pohádky ekvivalentem Woodova svetříkového fetiše. Být snílkem, uvidím za častějším užíváním celkových záběrů, ve kterých vynikne kontext dobových kulis, inspiraci Rivettem – a ne prozaické důvody jako rezignaci na rozklad scény do záběrů, nebo účelovou demonstraci dámských kostýmů včetně střevíců. Být realistou, řeknu, že autorka svou práci řemeslně a logisticky nezvládla, nebo u ní fáze mánie přešla do deprese (četnost zmínek Adamcové v závěrečných titulcích včetně role dramaturgyně, rezignace na muzikálová čísla po druhém nepovedeném pokusu, neschopnost udržet dramatickou linku napříč i v rámci obrazů, nekoncentrovaný až vrtošivý projev režisérky/herečky v roli hraběnky).
Dějové obrazy působí epizodicky, navazují na sebe jen volně, nevzbuzují očekávání v to, co bude následovat, a pokud už nějakou událost avizují, další obrazy se jí věnují jen mimoděk; na to, jak je pro děj klíčový motiv hrášku položeného pod matraci, „zazdí“ tvůrkyně čas mezi jeho expozicí a první nocí jiným děním, takže si jen zpětně odvodíme, že zkouška princezny už začala. Postavy v přednesu a postavení na scéně působí nahodile, vypadá to, jako by se předem nic nezkoušelo… Je na co se dívat. Svou povahou a specifickým – spontánnějším, improvizujícím – výrazem jde o selhání ženské autorky. Možná s výjimkou MATKY V TRAPU nebyl žádný jiný z loňských českých filmů tolik pod vlivem participujících dam: „keatonovsky“ multiplikované Adamcové, scénáristky, kostymérky, Lucie Vondráčkové, souboru rozpustile improvizujících hereček v rolích dvorních dam, výtvarnice kreslící rukou do sypkého materiálu obrazy snímané ve zrychlených časosběrných sekvencích, které mají animovat události, na jejichž natočení nebyly peníze, nebo by se v hrané podobě míjely s tónem vyprávění.
@ Ženu hledej za vším v celovečerním „dokumentu“ Petra Větrovského GABRIELA SOUKALOVÁ: PRAVDA SE STÁLE VYPLATÍ. Film nevychází z vize režiséra, ten naplňuje roli mikro-manažera cizí představy o sobě samé a rádoby investigativce (dvakrát na kameru zkusí vytočit číslo, dotyčná oběť Soukalové pravdomluvnosti mu telefon nezvedne). V díle, které je z 95% hagiografií, nelze nehodnotit hlavní postavu. Stejně jako Vémola doufá i Soukalová, že film o ní někoho inspiruje, ale k čemu? Narcistní aktérka, která jako by nevěděla co se sebou, předvede v díle kromě jiných svých ambicí – sportovní, sochařské, pěvecké, spisovatelské, moderátorské, maskérské, mateřské – i tu hereckou, když pro film doku-dramaticky přehrává traumatické obrazy ze svého života. Její pravda je sebeklam... V jednom z obrazů sledujeme aktérku zpovzdálí, kterak své staré, byť stále vitální matce přetahuje rty červenou rtěnkou: na konci záběru se ohlédne směrem ke kameře, prezentace je vším. Z dosavadního života prý ničeho nelituje, proto se nedozvíme, nakolik knihu, která se Koukalovi opravdu vyplatila, psala z vnitřní potřeby a ve veřejném zájmu – jako pravdu o vrcholovém sportu –, nebo ji manžel zmanipuloval pro svůj podnikatelský projekt a pro revanš za domnělá příkoří jejích posledních let ve svazu.
@ Když jsme u product placementu, FAČR v dokumentu z vlastní produkce HRDÍ LVI: POSTUP (režie Petr Šedivý a Tomáš Kalous) zachytil usilování české fotbalové reprezentace o poslední evropský šampionát. Mužstvo šlo za cílem natolik klopotně, že hagiografii by dílu nikdo neuvěřil, navíc tento časosběr vznikal spíše mimoběžně a o kontrole vlastního obrazu nemůže být řeč (na rozdíl od Vémoly si fotbalisté nezouvali před kamerou gumové nazouváky). Relativně střídmé dílo opakuje vzorec komentáře uvozujícího další zápas, reportážní zkratky z hřiště, situačních náhledů do hráčské kabiny v poločase a po zápase, mluvících hlav, které reflektují dění ex post. Platí, že čím horší výkony na hřišti, tím lepší výkony v kabině. U dvojice trenérů je z projevů před hráči cítit, že byli trochu mimo roli, a Jaroslav Šilhavý podává bez ironie nejlepší výkon filmu. Pokud zrovna není autenticky naštvaný, reaguje na herní nepohodu mužstva typicky tak, že v chůzi sem a tam vede monolog, při kterém napůl pozvedává jednu nebo obě ruce v nedořečených gestech lamentace či kárání, jako by mu paže rozhoupával neviditelný loutkoherec. Postava jako z Formana.
