MČF24: Vítězem je...

Bilance finále:

MČF24: Semifinále (výsledek)

 

Post mortem:

MČF24: Čtvrtfinále (výsledek)

Post mortem:

MČF24: Osmifinále (výsledek pravé strany pavouka)

 

Post mortem:

@ Řadu děl pojednávajících o kumštýřích v pravém slova smyslu rozšířil syn titulního protagonisty Tomáš o snímek ECHT - FILM O MALÍŘI JANU MERTOVI. V porovnání s těmi, jež budou následovat, ukazuje největší kinematografické svaly, když buduje sílu okamžiku až brutalistním filmovým střihem – montáží atrakcí –, jako by tím kompenzoval, že nemá tolik co říct. Podobně jako na JANŽURCE mi na něm přišel nejpodnětnější ten prvek, který se z formální stránky vymyká svou jednoduchostí: opakující se gag, kdy aktér v krátkých obrazech napříč filmem ukazuje různé možnosti výtvarné kompozice na příkladu pár zahradnických rekvizit rozložených na umělohmotné bílé židli. Jako rámec vyprávění poslouží filmu malířova výstava, která ho v šibeničním termínu nutí dokončit ještě pár obrazů, aby ji společně se staršími díly měl čím naplnit. Můj laický pohled říká, že spěch - pokud není pro kameru předstíraný - úplně neprospěje konceptuálnímu účinku výstavy, instalace bude spíše provizoriem. Začátek vyprávění nalezne umělce ve stavu tvůrčí hibernace, více než autorská tvorba ho naplňuje právě zahradničení. Tvůrce filmu spánek múz tématizuje a snad i mystifikuje: moment, kdy zpráva o výstavě aktéra "probudí", je očividně hraný.

Princip hry vládne, ať už ve formě situační nadsázky, nebo hrou na film či filmovost, viz některé opravdu utažené montáže, které se odehrají bez zjevného dramatického účelu. Pokud do nejvíce blouznivých obrazů vstupuje figura ďábla, nejde o činnou postavu, ale o spíše o ornament, nebo memento něčeho, co problikává do skladby díla v druhém plánu, prostorově i významově. Možná jeho přítomnost vyvolal některý z umělcových monologů, možná evokuje faustovský rozměr uměleckého snažení, nebo předznamená Putina. Aktér jako středobod smyslu díla vnese do tematického víření nejen válku na Ukrajině, ale i fotbal či církevní persifláž… Vyprávění téměř neopustí budovu malířova rodinného domu s ateliérem a okolní zahradou, aktér je v něm hlasem autority, nadnášejícím témata a artikulujícím své náhledy na ně, a zároveň hercem ve své vlastní hře. Přihrává mu jeho dcera, která s ním žije a představuje zemitější polovinu domácnosti, svého druhu náhradní manželku: je kumpánem i trochu neotesanou „manažerkou kanceláře“. Ve filmech o kumštýřích s vděkem kvituji jejich jistou ruku při práci, poslouchám prožité názory na svět a netriviální jazyk, ale pokud vedla k tomuto dílu nějaká tvůrčí nutnost, já ji v něm nenašel. Přesto je nač se dívat a svým tónem film příhodně ladí s KONCEM SVĚTA.

@ LESNÍ VRAH Radima Špačka nabízí oproti STODOLOVÝM jiný pohled na sériového vraha. Autoři ho rafinovaně nepojmenují jménem, ani když se má v úvodu vyprávění identifikovat, nicméně je otázka, zda se na rozdíl od manželů více neproslavil právě pod titulní přezdívkou. Film začíná v okamžiku, kdy budoucí vrah marně sbírá odvahu k sebevraždě; že je ve výsledku jednodušší zabít jiného než sebe, zapadá do „černé skříňky“ jeho příběhu. Tvůrci ho zlidšťujícím detailem neomlouvají, představuje výchozí bod jeho cesty, která pokračuje sbíráním odvahy k vraždě… Podezřele nízké hodnocení díla určitě nevypovídá o tom, že by tvůrci byli vůči samozvanému katovi příliš liberální, pravděpodobněji se mu vyčítá, že protahuje předehru, tedy observační přístup k látce. Což by mi přišlo nespravedlivé, film nepovažuji za formalistický, pouze omezuje na minimum vrahovy sociální kontakty a tím i dialogy. Nedramatizuje jeho vnitřní pochody, ale promítá je do řeči těla: ukazuje proměnu ve výrazu tváře, jako by ho přemohla nevolnost ze zbraně, kterou svírá zabalenou na hrudi, když stojí v metru na první výpravě za zabíjením, jež skončí fiaskem stejně jako druhá, pro změnu na cestě vlakem, kdy jeho panická ataka popadne celé tělo.

Tedy i vrah je jenom člověk. Vadí-li někomu, že se ve filmu nic neděje, pak je otázka, co více by se v něm mělo dít. Na vraždy dojde a Lesní vrah byl evidentně nesdílný, enigmatický tvor. Dramatizace pomocí „nicneříkajících“ obrazů nepokouší trpělivost, vyústění záměrně nezdržuje, záběry neprovokují svou délkou ani tím, že by aktéra nějak vytlačovaly na okraj. Autoři podávají jeho příběh v postupných krocích, aby nám v proceduře zločinu nic neušlo: když to nejde rovnou, sebere nejdříve odvahu k zabití zvířete, a to, že zabíjí staré, je jeho "zbabělá" volba přímo na místě – mladí milenci mu přišli už moc. Specifické úvodní dějství představuje jeho účast v milionářském televizním kvízu. Předpokládám, že otázky, které v něm dostane a významně směřují třeba k tématu lásky, byly dramaturgickou fikcí scénáře, měly jeho osobnost a odkaz komentovat. Podobně jako jeho pohledy k publiku a následné poděkování, když mu v hledišti přítomné člověčenství pomůže s odpovědí na otázku, ale vděk muže byl evidentně pouze formální.

Inscenace užívá jednoduchých situačních metafor, vděčných i stále platných filmových trop, jako rozdvojení aktéra před zrcadlem - ne v dramatickém kontextu, ale symbolicky -, jeho propad do hlubin metra, kam sjíždí eskalátorem, nebo rudý prvek v dekoraci interiéru vozu, varující před cestou, jíž se ubírá. Účast v kvízu kromě osobnějšího komentáře k osobě vraha podává i obřadnější, „operní“ rámec jeho osudu, viz rekvizita chladné, mohutné kamerové techniky v televizním studiu, která se nad ním vznáší v pozadí několika záběrů. Příznačně pro příběh vraha je v první polovině vyprávění řeč jeho těla ještě lidská, perverzně bráno ukazuje, jak by se v jeho situaci cítil obyčejný člověk, ale postupně ho pohlcuje logistické uvažování nad tím, jak si najít oběti v cizím prostředí. Jeho úsměv nad talířem staromládeneckého oběda po dokonaných vraždách už patří ďáblovi – konečně zvítězil nad svou slabostí –, záhy je zadržen a když se ho kriminalista rozvlekle, zdánlivě nadbytečně dotazuje na detaily, jako by chtěl vraha vyprovokovat k doznání smyslu toho všeho, ten ztrácí trpělivost, vždyť se ke všemu přiznal; obraz ho staví do role nelidského „onoho“, jemuž policista kazí jeho pokerovou fasádu. Poslední obraz ukazuje střep reality, kterou po sobě nechal na místě vraždy, jako by byl vrah méně než pes patřící mrtvému pánovi (zvíře nejdříve bezstarostně pobíhá po okolí těla, pak soudě dle zvuků už za tmy závěrečných titulků začne stáčet svou pozornost k absenci života v pánovi, dává najevo emoci ze ztráty pozornosti, kterou domácí zvíře od člověka očekává).

Autoři si inscenací i formou nechtějí s vrahem příliš zadat, takže se nabízí otázka, jaký má takto směřované tvůrčí úsilí smysl. Mohli z něj udělat vedlejší postavu, nebo ho zcela zbavit tváře a nechat mimo obraz – ale pochopil jsem, že úmysl tvůrců mohl být i edukativní, na film měly navazovat debaty… Je to látka, kterou se tvůrci nikdy zcela nezavděčí, skutečný předobraz uměleckou licenci a výpověď svazuje, vraždy jsou stále relativně nedávné a naše republika představuje moc malý rybník na velké fabulování o tragických zprávách. Vznikl formálně poučený, přesný, relativně čistý film, který na rozdíl od STODOLOVÝCH nejitří mou přecitlivělost na prohřešky proti umělecké etice, a psaní o něm inspiruje, ale otázka po umělecké motivaci zůstává nevyřešená. Mimochodem, nejedná se o tunelovou vizi, jak jsem ji definoval dříve. Uzavřený obzor není problémem díla, ale vraha. Film se nezamyká do mysli aktéra, zamyká ho do bezprostředního okolí, fyzického svědectví jeho činů. Do lesa, ve kterém nejdřív zkouší vychodit svou zoufalost, do vagónu metra s nevědoucími spolucestujícími, do fronty v potravinách, na jejímž konci pozdraví prodavačku. Realita všednosti na něj napadá, pouze ho konfrontuje s normalitou, neutralitou, nenásilím.

MČF24: Osmifinále (výsledek levé strany pavouka)

 

Post mortem:

@ Vloni přišly do českých kin 4 animované filmy z místní produkce a ŽIVOT K SEŽRÁNÍ Kristýny Dufkové mezi nimi vyniká. Nepřekročí ovšem stín žánru a nestane se uměním v pravém slova smyslu, protože rodinné animované filmy mají poměrně rigidní cílovou skupinu, kterou s ohledem na její „nedospělost“ obsluhují jako klienty, jimž se musí vyhovět. Jsou téměř z podstaty uměním užitým, kompilují staré zápletky a obměňují je do nových sdělení, ideálně baví a vychovávají zároveň. I když míří de facto na dospělé publikum jako VELKÝ PÁN, zůstanou jejich tvůrci žánru věrní, hrají si v něm jako velké děti... Dufkové dílo vyniká zejména expresivní fasádou, která loutky záměrně zoškliví natolik, že i dívka hrdinova srdce vypadá jako babizna. Stylizace nepřekročí hranici poetického koloritu: je jako tapeta, která se v průběhu vyprávění nezmění a nenese význam. Tvoří příhodný vizuální kontrapunkt k mírně idealizované vizi dospívání, která sice tématizuje problémy dospívání, ale nabízí z nich poměrně hladkou cestu, kdy stačí být kreativní a mít nápomocné okolí. Hrdina se ani nechová jako puberťák, působí jako civilní verze zázračného dítěte, o třídu vyspělejšího na svůj věk - díky velké postavě, klidnému temperamentu, inteligenci a brýlím s výraznými obroučkami. Vyprávění se odehrává v potěmkinovsky malebném městečku a podobně jako ve VELKÉM PÁNOVI v něm hraje důležitou roli muzicírování, jež má inkluzivní, nerebelující charakter. Garanta dobré hudební nálady mu dělá Macháček místo Caise.

Školní šikana se v městečku sice vyskytuje, ale hravý kreativní proces ji zpracuje tak, aby nevybočovala z ducha díla (její viníci jsou děním napraveni, pouze jeden se dobrovolně vyloučí z kolektivního happy endu). Do příběhu tlouštíka, kterému se ve škole smějí za jeho váhu, se vkrádá respektující agenda. Výsměch a obtěžování už neplní roli společensky tolerované, výchovné formy nátlaku, ale spíše hanobení těla, aniž by tvůrci téma sugerovali a vlastně není ani na místě. Hrdina je totiž za svou tloušťku spoluodpovědný, společně s otcem, který mu byl v tomto ohledu špatným vzorem, tedy obezita v kontextu vyprávění není „nemoc, která se dá léčit“, ale problém životosprávy. Tělocvikář nemůže být v příběhu kladnou postavou, jinak se dílo dogmatismu vyhýbá a míří k pomyslné remíze poznané nutnosti: hrdina se rozhodne podstoupit odtučňovací kůru z důvodu, aby byl tělesně přijatelný pro dívku svého srdce, když ta jeho cit neopětuje, začne naopak mocně „žrát“, ale když je po dalším citovém obratu láska stvrzena, přestane se váhou zaobírat. Sama dieta nemá ve vyprávění zápornou konotaci, hrdinu v ní podporují sympatické postavy, ale z náznaků lze usuzovat, že nadváha se stala součástí jeho identity a seberealizace. Stresem z diety začal trpět jeho textařský talent, tak proč šahat do něčeho, co funguje.

Dílo je dobře stravitelná dramatická jednohubka, nabízí ale obraz ve své kreativnosti natolik intenzivní, že balancuje na hraně transcendentna – nakonec zůstane na straně popu a užitku, neboť poslouží vyprávění jako pragmatická, časově podmíněná katarze. Vrátí hrdinu zpět z dočasné krize, aniž by jím trvale pohnula: abstraktní vize na pokraji bezvědomí se prolne do obrazu otcovy nové přítelkyně, doposud role na periferii vyprávění, kterou zjevení promění v oduševnělou postavu se silným, pro chlapce příhodně inspirativním příběhem… K usnadnění recepce díla přispívají časté písňové podkresy, jež spíše dotvářejí náladu celku, než aby spoluvytvářely emoci okamžiku. Jejich texty jsou cizojazyčné, tedy v podstatě libovolné, film sám je audiovizuálním esperantem.      

@ VLNY Jiřího Mádla. Spojení českých dějin, proti-emigračního étosu a dovezené technologie dramatického efektu se vyvedlo tak napůl. Dle podkladů pro Státní fond audiovize stála výroba díla necelé 4 milióny dolarů, zatímco filmy jako ARGO a THE POST měly ve své době rozpočty 44 až 50 miliónů: nikdo soudný nemůže čekat, že se za české peníze natočí podobná podívaná, vznikl kompromis mezi strhujícím politickým thrillerem a doku-dramatem pro střední školy. Co snese západní měřítka, je charismatické obsazení a charakterizace hlavní postavy, způsob, jakým je na kolektivní dějinnou událost naroubován soukromý příběh. Dynamika morálního vývoje od kompromitace přes sebereflexi až po kompenzační jednání udělá z typizovaného jedince hrdinu, umělý středobod dějin, na který se v realitě události muselo složit více osob. Propojení fiktivního osudu a historického výsledku, neboli přecenění role jednotlivce ve vyprávění, je pro žánr historického filmu typické. Bez čeho by se vyprávění neobešlo, je velmi exkluzivní pojítko mezi smyšleným hrdinou a reálnou postavou ředitele Ústřední správy spojů; pouze díky tomu se dostane hlavní postava do jádra události.

Dramatický přínos dalších aktérů zahraniční redakce Československého rozhlasu je sporný. Redakci tvoří role kladně pojaté a obsazené sympatickými herci, ale v dramatu zaměnitelné, protože ve vyprávění nezbyde prostor pro uplatnění jejich osobitých rysů. Postava Petránka se podá letmo jako holkař (sex na pracovišti), ale tento rys se dále nevyužije, nemá význam. Postava Dienstbiera je sympatičtější a více fotogenická než jiné, ale sehraje pouze vedlejší roli při přijímání hrdiny do rozhlasu. Jediná vedlejší postava redakce, jejíž stylizace něco "váží", je Dobrovský, protože herec Hoffman zde nehraje sám sebe a vůči zbytku kolektivu má kontrastní, cholerický temperament (jeho převelení do Sovětského svazu umožní přepínat mezi ohnisky dramatu, ale pouze na oko, Dobrovský v Moskvě neovlivní nic). Postava Šťovíčkové má ve vyprávění větší prostor kvůli mírně účelové romantické zápletce, která nastaví hrdinovi mravní zrcadlo a katalyzuje jeho proměnu; její citová zdrženlivost z ní dělá uvěřitelnou ženu své doby, namísto osudové romance prožívá prozaický románek s mladším kolegou. Velký dramatický potenciál mohla mít postava vedoucího redakce, té ale dějiny předepíší předčasný odchod z dramatu, což by se mohlo stát i v hollywoodském filmu, ten by ale více zapracoval na odkazu postavy pro další dění, nechal by ji navázat s hrdinou bližší, mentorský vztah. Bez Weinera vznikne díra, srpen ji svou hektičností zaplní jen zčásti.

Autor nechtěl dějinami vrtět příliš. Vnější podoba událostí srpna je dostatečně známá, fabulace se omezuje na dění uvnitř budovy rozhlasu. Anekdotická scénka s jeho ředitelem, který zapijí zklamání z invaze, takže se stane nevypočitatelným a mimoděk osvobodí hrdinu z dočasného zajetí před hlavní samopalu, by se ve skutečnosti mohla udát, v Hollywoodu by ale neprošla. Dramaticky film těží z ducha kolektivu, v jehož rámci se jedinci doplňují a naplňují v dramatické euforii smysl pro poslání, ale jakmile iniciativu skupiny začnou ředit oficiální dějiny, plní tvůrce převážně technický úkol: natočené obrazy prolíná s těmi dobovými, jako by pocházely z jednoho zdroje. Velmi si vypomáhá dokreslováním dramatických obrazů dobovými skladbami, což jeho režisérský kredit umenšuje, protože nálada a emoce okamžiku se výpůjčkami známých písní tvoří mnohem snadněji; například sekvenci, v níž hrdina běží k místu masakru, jehož obětí mohl být mladší bratr, podkreslí Hegerové ČEREŠNĚ. Tento druh efektu známe i z Hollywoodu, rozdíl je v tom, zda se užije synergicky, aby ideálně obohatil i samotnou skladbu – příklad Neckářovy písně Telefon 39142 v KONCI SVĚTA Bohdana Slámy –, nebo zda po vzoru jukeboxu jen vyplňuje mlčení. Nepůvodně vyzní i obtáčení seskupení postav pohybem kamery o 360 stupňů: jako elegantní zkratka při expozici členů redakce budiž, ale dalším užíváním se prostředek vyprazdňuje jako stylistický ornament.

V čem je dílo asi nejvíce autentické, je autorův komentář na téma domácího disentu versus emigrace z konce filmu. Postava Šťovíčkové se rozloučí s hrdinou, který s ní nechce odjet do zahraničí, „někdo tu přece musí zůstat“, ale žena se na cestě pryč na ulici zastaví, jako by si vše rozmyslela (dle vzoru jejího reálného předobrazu, ovšem do příběhu se už nevrátí). Tvůrce věnuje dílo novinářům, kteří se rozhodli zůstat, takže ačkoliv hrdina pošle mladšího bratra za hranice, ten se v samém závěru vrací domů. Z hlediska dramatického i emocionálního je to zbytný přílepek, protože nic nenasvědčuje tomu, že by hrdina odchodu bratra litoval, koneckonců se mohl vydat za ním, kdyby chtěl - jinými slovy má návrat bratra čistě symbolický ráz. Hrdina měl doposud problémy primárně se sebou, takže jestli na srpen 1968 zareaguje útěkem, nebo setrváním, je zcela na jeho libovůli. Dosavadní drama ve svém „oportunním“ přístupu k dějinám, které jsou od toho, aby skýtaly příležitosti pro osobní vývoj, nevytváří očekávání ohledně dalšího jednání hrdiny. Ten svého bratra předtím poslal narychlo do emigrace, čímž ho de facto zachránil přes osudem jeho mladické odbojové skupiny, kterou okupanti rozstřílejí v autě (zřejmě by byl v autě s nimi). Když důvod pro emigraci z hlediska dramatické potřeby pomine, vrací se bratr do situace, která bude připomínat tu před pražským jarem.  

Hrdinovu morální obrodu umožnilo tání poměrů spojené s volbou Dubčeka v lednu 1968, díky čemuž ustal tlak ze strany agentů STB, a postava tak mohla nabrat potřebné sebevědomí, jež zúročí v srpnu. Jinými slovy využil příležitosti, kterou mu dějinný obrat poskytnul, ale s návratem režimní šikany a policejní brutality bude znovu vydíratelný (vychovává bratra jako jediný zákonný zástupce, úřady mu ho mohou z bagatelního důvodu odejmout z péče, ne-li něco horšího). Srpen v rozhlase odnese hrdina pouze tím, že dobrovolně přijde o práci, tedy kromě gesta výpovědi z ideových důvodů – leitmotiv českého filmu – chybí „důkaz“ plynoucí přímo z materie narativně-významové struktury díla, že by se jeho hodnotový svět skutečně převrátil; na to ho příliš formovaly známosti a shody okolností. Film doplácí na to, že dramatický oblouk je účelový konstrukt, kompromis mezi historií a pravidly „dobrého vyprávění“ jako dvěma póly objektivity, takže mu chybí vlastní úhel pohledu, který by se promítl do dění už od počátku. Hodnotový příčesek dílu nevěřím, aneb z velkých dějin zpátky za kamna.

MČF24: Skupina H (výsledek)

 

Post mortem:

@ Pokud byli MANŽELÉ STODOLOVI pro herečku Žáčkovou „marnivým projektem“, pro ZÁPISNÍK ALKOHOLIČKY Dana Svátka to ve vztahu k herečce Rambové platí dvojnásobně. Nejsem příznivcem tunelových vizí, které podávají extrémní stavy výlučně perspektivou svého protagonisty s minimem společenského kontaktu mimo bublinu „spolupachatelů“ – ani když je natáčí Darren Aronofsky, o poznání schopnější režisér. Tvůrce tohoto díla, který se dlouhodobě věnuje „hororovým“ scénářům odvozeným ze skutečnosti (HODINU NEVÍŠ), sugeruje hrdinčin úhel pohledu jak fyzicky, když občas vloží do skladby subjektivní záběr – „ideálně“ z podhledu, když leží na zemi –, ale i obrazně v tom smyslu, že inscenuje její fantaskní vize. Ty mají imaginativně komentovat propad postavy, ale jsou vyumělkované a přitom popisné, nepřinášejí nic po významové, ani estetické stránce. Ve výsledku jen natahují čas vyprávění, který přes epické proporce příběhu dosahuje málo přes 90 minut, což indikuje spíše „béčkový“ přístup k látce. Kdybych byl poctivým recenzentem díla, zkoumal bych, proč má v ději tak málo místa proces léčby hrdinky. Buď proběhla léčba skutečně „přes noc“, stačilo jen zbavit aktérku vlivu tchyně a strachu z deliria tremens, nebo k tomu předloha více nenapsala, nebo tvůrce tuto část zkušenosti alkoholismu záměrně okleštil: sotva završí horor závislosti, sáhne po sladkém plodu inspirativního příběhu s dobrým koncem.

Případná sinusoida pokroků a regresí léčby by linii zápletky zkomplikovala, možná pojmenovala hlubinné problémy hrdinky. Štíhlost a střih jsou elegantní, tvůrce to ukazuje v mírně eliptické výstavbě vyprávění a v užití opaku flashbacků (budoucnost předjímajících záběrů, které později zopakuje už v aktuálním dramatickém kontextu). Bráno symptomaticky není náhodou, že filmem inscenovaných skupinových sezení je jen několik a v podstatě v nich mluví pouze hrdinka; s výjimkou slov muže, se kterým se během léčby seznámí a potom ho jako uzdravená opustí. Ačkoliv byl manžel hrdinky součástí problému s pitím, od závislosti osvobozená žena na cestě k sebeurčení by se k němu ráda vrátila. Cílem adaptace nebylo p(r)odat příběh alkoholismu, ale příběh hrdinky, protože přesah je mizivý, pokud za něj nepovažujeme spíše panoptikální obraz maloměšťáctví (obtěžující tchýně, brambůrky ke kriminálce, víno ve spíži). To jistě dalo k závislosti silný podnět, na druhé straně k ní měla postava nakročeno: rodinné dispozice s těžkým alkoholismem otce, prolog, ve kterém muž představí hrdinku rodičům už s promile v krvi, charakterizace jejích kolegyň z práce jako „party girls“. Je příznačné pro tunelové vize, že problém postavy determinují předem, staví ho jako osudovou past, čímž kompromitují společenské souvislosti i poučení z vyprávění. Nic nenasvědčuje tomu, že by volná dostupnost alkoholu například ve večerkách, ve kterých hrdinka nakupuje, nebo jeho vysoká společenská tolerance byly pro tvůrce téma. Hraje se na efekt a na výsledek.    

@ Během sledování filmu JEDNA NOC režiséra Davida Laňky mě napadla spojitost se snímkem SAMI A SPOLEČNĚ, na němž se podílel jako spolurežisér producent Magnusek. Oba se nebojí morality a ukazují nedávno ještě okrajový společenský jev – amatérskou výrobu pornografie pro peníze – jako pevnou součást života části domácností. Laňka pro Magnuska dříve napsal dva scénáře a režíroval jeden film, a jakkoliv nechci tímto spojením a priori snižovat jeho samostatné tvůrčí úsilí, přijde mi dřívější spolupráce jako mírně určující. Úplně nerozumím hodnocení uměleckých kvalit viděného díla ze strany Rady Státního fondu audiovize, která ho svým bodováním postavila na roveň filmům jako ROK VDOVY, DAJORI nebo AFTER PARTY. Jako by prekérní situaci filmové domácnosti a zakomponování motivu prodeje těla přes webové kamery do vyprávění brali radní automaticky za znak sociální výpovědi, bez ohledu na skutečnou motivaci tvůrce. Za více vypovídající pro kvality díla považuji podporu komerční televize.

JEDNA NOC není dílem sociálního realismu, stejně jako jím není ZÁPISNÍK ALKOHOLIČKY. I zde předestře autor „nejhorší možný“ scénář a rovněž platí, že prvotní impulz k pádu protagonisty není typizovaný rys systému, který může postihnout každého, komu například záznam v trestním rejstříku znemožní přístup k lépe placené práci. Místo toho vzejde z poněkud umolousané historky: arogantní zpěvák poprockové kapely se nabourá pod vlivem alkoholu a způsobí smrt fanynky, se kterou se jako ženatý muž chystal vyspat, po návratu z vězení se živí jako kopáč, má dluhy a manželka krom péče o jejich nemluvně prodává z domova své tělo, aby nějak vyžili. K tomu u něj přetrvává sklon k alkoholismu, šahá po láhvi pokaždé, když se mu život opět začne o něco více hroutit. Pro ženu musí být přítěží, protože rodinu zadlužil a přitom není schopný ani zajít do banky a zažádat o půjčku. V jejich vztahu je více nenávisti než lásky a pokud k němu ještě něco kladného cítí, tak jako k nadanému muzikantovi, i když hudbu už neprovozuje (kapela se ho po odsouzení zřekla).

Pak přijde jedna noc, v kinematografii slibný koncept (PO ZAVÍRACÍ DOBĚ). Během nočního „tahu“ se mohou udát věci, které obrátí život vzhůru nohama, ambivalentně na obě strany, záleží na tom, jaké možnosti a utajená přání si člověk v sobě nosí. Denní snění při nočním bdění... Bohužel noc v podání hrdiny mu život neobrátí, pouze potvrdí ten stávající, provede další hlouposti. Posilněn alkoholem rozbíjí, zapaluje, krade a ještě se pokusí pást vlastní ženu; přitom vše uvedené udělá v malém a k tomu polovičatém měřítku. Nejvíce podnětný na jeho příběhu mohl být souběh autentických podnětů žárlivosti, sexuální frustrace a nízkého sebevědomí plynoucího z oslabení jeho role živitele rodiny, nicméně postavu od počátku sráží její slabé morálně volní vlastnosti. Žádné vnější okolnosti za tím nejsou, tvůrci je ani nehledají. Žena se s ním ani tentokrát nerozejde, ačkoliv si ho po minulé noci musí vážit ještě méně; scénář v tomto nepochopitelně váhá, trápení ukončí až policie. Postava ani film se sebou nedojímají, hrotí „smůlu“ hrdiny až do krajnosti, přitom tón a styl vyprávění jsou věcné, jako by šlo o film podle skutečné události. Role nemožného chlapa připadla herci a zpěvákovi Ernestovi, který se jí ujal jako svého vehiklu (nazpíval pro film autorské písně). Vznikl varovný příběh a pašijová hra v jednom.

@ DJANGO Olgy Malířové Špátové má aktéra, kterého byste na rozdíl od Karlose Vémoly chtěli mít v obyváku, bohužel kinematografie není Miss sympatie. Hrdina nemá charisma, ani dobrý příběh… Zásadní rozdíl mezi JANŽURKOU a dílem spočívá v tom, že režisérka Remundová natočila mnohem osobnější výpověď. To je na jedné straně pochopitelné, když měla před objektivem vlastní matku, ale rozdíl plyne i z formy a stylu obou filmů. Špátová se drží zásadně za kamerou a látku autorsky nekomentuje, leda snad suverénní montáží na téma normalizace, ta je ale spíše žánrovým obrazem, cvičením ve střihu. Zatímco film Remundové je vším, jen ne formálně a koncepčně vycizelovaným dílem, jak si až při natáčení hledala cestu ke zvolenému formátu, vypadá DJANGO jako vypulírovaný balíček pro televizi. Bez inscenačních a koncepčních švů, bez překvapivého, natož rozpačitého okamžiku, bez změny tempa. Ani o českých dějinách od 60. let se toho nedozvíme tolik jako z JANŽURKY: herečka měla dějiny více prožité jako původně uvědomělá svazačka a také kvůli osudu bratra, oproti tomu Janda žil více hudbou, s kapelou normalizací proplouvali, jak se dalo, a pokud se režimu drobně zavázal, dnes se za to pokorně a bez cavyků zastydí.

Televizi, která si koupila exkluzivní streamovací práva k dílu, se autorka zavděčila tím, že kromě prostoru věnovaného dějinám kapely a osobám dalších muzikantů vyhradila zbývajících asi 30% Jandově rodině a jeho „třináctým komnatám“. Z hlediska dramatického kontextu nedává žádný smysl, že zahrne do toku záběrů aktérovu současnou manželku, kterak při joggingu běží v šusťákové soupravě směrem ke kameře – s očním kontaktem a ještě zpomaleně. Vyzní to nemravně, jako by si rodina zvěčnění na památku u autorky objednala. Po formální stránce nechala Špátová obrazový materiál poutavě dobarvit a kameru pro některé scény stavěla v šikmém úhlu, aniž by manýru něčím motivovala. V jednom z příkladů vzpomíná Jiří Suchý na jevišti Semaforu na někdejší spolupráci s protagonistou, ale na vzpomínce není nic expresivního ani senzačního. Vlastně neřekla vůbec nic.     

@ TADY HAVEL, SLYŠÍTE MĚ? režiséra Petra Jančárka sice není dílem na objednávku, zároveň ani nepodává unikátní svědectví. „Nalezené záběry“ s aktérem Havlem z doby, kdy už nebyl prezidentem, seřadí chronologicky do obrazů, kterým dá formu kontext blížící se smrti. Nedá se říct, že by se protagonista osudu konce života zvlášť vzpíral, v podstatě už pouze pečuje o svůj odkaz. Z rámce každodenní agendy jeho Knihovny, jež obnáší přijímání či odmítání pozvánek, cestování za premiérami a přednáškami, se vymyká práce na filmové adaptaci hry Odcházení. Tento leitmotiv se vrací do vyprávění s tím, jak práce na adaptaci v čase postupují, tvůrčí úsilí sledujeme jen ve zlomcích, které se podařilo zachytit na záznam: debatu o kostýmech, obhlídku klíčové lokace, jeden natáčecí den, slavnostní premiéru. Z toho, co vidíme z debaty o kostýmech, mám dojem, že Havel neměl v hlavě, jak by měla vypadat svébytně filmová podoba díla, spíše cítil potřebu zvěčnit svou fixní představu o správné adaptaci bez ohledu na médium (v rámci vyprávění sledujeme jeho cestu za jedním z jevištních zpracování Odcházení v New Yorku, v dialogu zazní, že dřívější adaptace byly lepší i horší, jako by Havel žádnou z nich nepřijal zcela za svou).

Zapadá to do obrazu intelektuála za zenitem, z dramatických střípků Jančárkova díla vyplyne spíše odcházení ducha: aktér si nejraději dopřeje plechovku piva, pokud mu ji neodepře manželka, ona sama působí jako jeho marnivý projekt, Dalajlámovi si při jeho druhé návštěvě v rámci vyprávění postěžuje na svůj špatný zdravotní stav (nedlouho před smrtí). Jančárkův film toho sám za sebe mnoho nenabídne, vyprávění nutně ukončí pohřeb protagonisty. Relativně vděčné jsou okraje událostí: co mimoděk vypoví o Havlových a co zachytily záběry z dobové pěny dní (komparz zapomenutých politiků, bodyguardi, patřící do jiného světa a před kamerou se spíše skrývající, jakási žena z kulturního provozu, jež se zatváří kysele směrem k bývalé první dámě, a podobně). Naštěstí byl protagonista i v pokročilém věku stále formát, takže když mu některá ze spřízněných novinářek podsune citát z negativní „takzvané kritiky“ ODCHÁZENÍ, odvětí jí něco ve smyslu, že kritikům do jejich práce mluvit nebude.   

MČF24: Skupina G (výsledek)

 

Post mortem:

@ Pokud v dokumentu TATA_BOJS.DOC zazní, že Milan Cais je alergický na to, když se o skupině mluví jako o „hravé“ kapele, dělá Marek Najbrt jako spoluautor vše proto, aby stereotyp hravosti stvrdil. Mohl pojmout dokument jako koncertní film s průhledy do příprav, zákulisí a historie Tata Bojs, a ukázat tak, kolik má frontman práce s realizací velko-kapacitního, památečně pojatého koncertu; takto na něj zbyla jen epizoda a místo toho vymysleli tvůrci zcela zbytný futuristický rámec. Vědci z budoucnosti zkoumají se zadumanými výrazy a gesty pomyslnou expozici artefaktů, jež kapela v rámci fikční vrstvy díla po sobě zanechala (mimo jiné ve formě archeologických vykopávek na poli, které zbylo z někdejší Prahy). Herci vědce představující navíc občas vystoupí ze svých rolí a jako improvizační jednotka o kapele nahlas uvažují, ale nepřekročí stín českého stand-upu. Tvůrci s kapelou zavěsí na film „gesamtkunstwerk“, jehož součástí jsou kromě hudby a úryvků z videoklipů seriózní výtvarná instalace na téma Tata Bojs, jíž provází sám Cais, abstraktní žlutá plastika přemisťovaná během vyprávění po lokacích Hanspaulky, či kreativní kostýmy, ve kterých pózují oba stálí členové skupiny ve futuristickém rámci jako voskové figuríny. O hudbě se především mluví a často z toho vychází onen lajdácký, „babský“ newspeak, který kvete i mezi kumštýři, takže je pak těžké jim věřit jako osobnostem: „Tata Bojs jsou jako kapela.“ (Milan Cais)

@ Ve srovnání s portrétem Gabriely Soukalové je KARLOS v režii Michala Samira a Šimona Šafránka transparentnější v tom, k čemu chce diváka inspirovat: případný zájemce nalezne v díle dost indicií k tomu, zda je jeho protagonista kultem hodným následování. Za sebe spekuluji, že pokud bude polonahá pravda o Vémolovi někoho inspirovat, tak mimo fotbalistů Sigmy Olomouc, kteří si v něm našli nového Michala Davida jako maskota z legrace, to budou primárně ti, co vzešli z podobných rodinných poměrů jako aktér (násilí plodí násilí a bojové sporty jsou méně nápaditým způsobem, jak trauma výchovy sublimovat). Dílo těží z archivních záběrů, které Šafránek snímal v dobách, kdy byl Vémola pouhým aspirantem, přirozeným talentem, neotesaným diamantem, a tento zdrojový materiál Samir remixuje do nadčasové koláže, která „komplikuje“ lineární retrospektivu jako kostru vyprávění. Z minulosti přepíná do současnosti, přičemž současný rámec není statický, neustává v pohybu vpřed, protože tvůrci dokončení filmu odkládali, než se najde ten správný závěr (vítězný zápas).

Dokreslování příběhu melodiemi a texty s těžištěm v osmdesátých letech patří do Samirova výrazového rejstříku, působí jako ironické komentáře dané epizody Vémolova života, aniž by aktéra nutně zesměšňovaly. Karlos není ješita, takže přijme za vlastní lidovou píseň, kterou by si v autorádiu těžko pustil: zpívá o rukách, kterým se nechce pracovat. Z ironie v mezích zákona se stane sebeironie. Skutečně proti srsti aktéra se tvůrci nikdy nepustí, potřebují mu být nablízku jako veš v kabátu, znemožnit se může jedině sám (svou vstřícnější masku odhazuje ve chvíli, kdy je vystresovaný z drastické redukční diety před klíčovým zápasem). Není to život pro každého… Samir jako „pohodový operatér“ českého filmu plní vzorně závazky vůči zadavateli a cílové skupině, a pokud sní navíc o druhém plánu, tak zůstane buď nepovšimnut, nebo nepřesáhne podprahovou hodnotu ironie, která nepodvrací. Například BUĎ CHLAP! měla být „příležitost dokázat, že i v našich končinách mohou vzniknout filmy s velkým F, které kombinují zábavu, něhu a přitom v rámci žánru hluboké sdělení.“ Za KARLOSE Samirovi také sochu nepostaví, ale alespoň je na co se dívat.

@ MANŽELÉ STODOLOVI v režii Petra Hátleho jsou přesně natočené a výborně strukturované dílo, které po vzoru uměleckého filmu dlouho necítí potřebu inscenovat vraždy pro čumily. Vrátí se k nim a odhalí více až v rámci nastaveného dějství po dopadení manželů, aby vyprávění dostalo katarzi „potřebnou“ pro rozhřešení vztahu mezi vrahy (lakonicky řečeno, aby už manžel s sebou nenechal orat). Herečka Žáčková dostala roli snů, i když věřím, že ne každá z jejích kolegyň by takovou výzvu přijala; nad rolí sadistické osudové ženy se vznáší odér marnivosti. Oba předobrazy nevyjdou z filmu jako primitivové – on hloupý, ona s diagnózou –, ale jako postavy ze Shakespeara. Chorobopis jednoho vztahu je přesný, analýza společenských souvislostí už chybí, těžko se mi hledá druhý plán a veřejný zájem. Na druhé straně „skandál“, který vznikl po premiérovém odvysílání filmu v České televizi, jež ho podpořila, ukazuje diváka jako pokrytce, pokud sleduje dennodenně televizní kriminálky, účelově fabulující morbidní zápletky nad rámec toho, co se běžně odehrává ve společnosti, ale chladnokrevné vraždění důchodců podle skutečné události mu přijde už příliš… To ale není aspekt, který by tvůrci ve významové struktuře zohlednili, soustředí se výlučně na tunelovou vizi příběhu z pohledu antihrdinů. Žánr „pravdivého zločinu“ je svého druhu pornografií, doku-drama pro televizi by svůj účel splnilo. Film jistě není osamocený v tom, že chce spojit názornou rekonstrukci skutečných zločinů s uměleckou ambicí (namátkou ZODIAC nebo CAPOTE), ale ty lepší z nich zabíraly širší výsek reality související s vraždami. Zde se v kontextu kinematografie kvality stalo ze zločinů proti lidskosti rafinované vztahové drama… Proti čemu rebeluješ? Více k tématu u LESNÍHO VRAHA.  

@ Pokud jsem se u obou ARTISTOKRATEK okrajově vymezil vůči výkonu herečky Dykové, pak v případě VÝJIMEČNÉHO STAVU Jana Hřebejka ji musím pochválit. Ne, že by zde hrála výrazně jinak a opět nepřehrávala, ale ocitla se v díle, které tomuto způsobu herectví svědčí výrazně lépe, a v rámci filmu nemá konkurenci. Problém horších z českých komedií spočívá v tom, že své postavy sice stylizují do „bláznivé“ nadsázky, ale zasazují je do dění, které tempem vyprávění plus mínus odpovídá plynutí času v realistické kinematografii; vzpomeňte si, kolik času se spotřebovalo mluvením ve filmu FRANTA MIMOZEMŠŤAN, nebo reakcemi postav v ARISTOKRATCE VE VARU (čeští tvůrci zkrátka tahají čas, ještě očividnější je to v seriálové tvorbě). Navíc v Hřebejkově filmu je role Dykové proměnlivější: kromě toho, že hraje Pierra Richarda v bytové komedii, chodí ještě do práce do nedaleké budovy Českého rozhlasu. Má tam svou relaci podle vzoru moderátorky Tachecí a při práci působí věrohodně, když pomineme, že herci obecně deklamují jinak než lidé z médií. Tento opakující se dějový prvek – na začátku, uprostřed a v epilogu – má pokaždé jiný dramatický kontext, tedy neopakuje se, ale proměňuje s tím, jakou roli má aktuálně plnit. Zároveň je něčím, co formálně ukotvuje a rytmizuje vyprávění. Relace nejdříve představí postavu a její práci, podruhé ji tvůrci použijí ke kritice, nebo k satiře s vážnou tváří, když hrdinka, která přijde do práce nepřipravená kvůli blázinci doma, podcení dialog s demagogickým sofistou a vyjde jako poražená z tématu spiklenecké teorie o vkládání čipů pod kůži (nepřekvapí, že sofistu, který načape veřejnoprávní médium se staženými kalhotami, zahraje v epizodní roli Jiří Havelka).

Potřetí a naposledy je žena v relaci naopak ve svém živlu, protože má jako hosta svého nastávajícího a empaticky ho griluje za předchozí kontinuální lhaní: místo, aby byl válečným reportérem přímo v místě dění, fingoval ho z pražského bytu, protože podezíral ženu z nevěry, a jako host má v relaci vysvětlit, jak to přesně bylo s jeho krycí historkou (žena ho "nutí", aby se ze své lži dále vylhával). Pokud působí Dyková místy dojmem, že opět přehrává, nese na tom velký díl viny herec Vetchý, který jí není rovnocenným partnerem. Snad i z důvodu věku, ale zejména kvůli svým angažmá ve společenských kauzách, které bere smrtelně vážně, je jako komediant velmi neohebný. Těžko mu věříme marnivější polohy typu cholerického žárlivce nebo ješitného rozhlasáka toužícího po cenách, určitě v tom nepomáhá scénář, který na postavu klade řadu poloh a nemá je připravené ve smyslu expozice a situačních můstků mezi nimi; převléká je jako kabáty (směrem k Arabům je hrdina zpočátku rasista, přestože působí v jejich zemi a měl by je dobře znát i z lidské, každodenní stránky, potom náhle vlivem okolností přepne a kaje se téměř s pláčem za dřívější stereotypní vnímání).  

Zázemí rozhlasu zasazuje vyprávění do reality. Ano, v komedii postavené na předstírání se jistě najdou logické díry, kontrolní mechanismy instituce by diverzi hrdinovi neumožnily a přítomnost trestné teroristické výpravy uprostřed Prahy je už ryzí fikce (zůstane ale v rovině rekvizity, ne skutečných postav s dialogem). Při zvoleném tónu a situační nadsázce to není nesmysl, ale tvůrčí licence; i kdyby to divák jako nesmysl vnímal, má dostatek příležitostí se bavit u komedie, ve které se stále něco děje, vciťovat se do reakcí postav na nenadálé situace. Pokud je komedie postupem času čím dál hektičtější, uvádí tím do pohybu dění, které má vyjevit něco, co by v realistické zápletce ukázat nešlo, demaskuje postavy a otevírá problémy, které mají tvůrci na srdci, aniž by působili tezovitě. Komedie postavená na spekulaci je tím uvěřitelnější, čím je rychlejší, ale nelze jí vytknout, že by neměla vztah ke skutečnosti. Ani jeden z tvůrců není zcela uvěřitelný komediograf, minimálně je na nich cítit osobní vnoření do tématu veřejnoprávních médií a jejich významu pro společnost.

Tím, že je zčásti uzavřený v těsném prostoru vinohradského bytu, točí režisér Hřebejk nejbláznivější obrazy filmu ruční kamerou, jako by režíroval nízkorozpočtový thriller; přesto rozumí potřebám žánru více než jeho kolega Vejdělek. Scénárista Tesař staví satiru na kumulaci ohlasů, narážek a citací na téma pravdy, lži, fake news, dezinformací, aniž by tyto odkazy výrazněji zapracoval do vyprávění. Je příznačné pro přístup tvůrců, že některé role vůbec nehrají komedii, ať už je to postava Havelky, nebo jiná v podání herečky Plodkové, která se na jedné straně postaví proti svým žákům, když konfrontují sponzorku školy s pravdou z médií, ale na druhé straně vyčte příteli, že se matce ještě nepřiznal k chystanému sňatku (v kontextu písně Za svou pravdou stát). Hrdina na prvotní lež nabaluje další, protože mu ješitnost nedovolí, aby se přiznal; že kvůli tomu prožívá „infarktové“ situace, bych trestem za lhaní nenazval, herec na to není dost tvárný a postava zůstává vnořená do adrenalinového laufu neustávající improvizace. Satira se tak omezí na sice vzdělaného, ale idiotského mamánka, který po hrdinčině relaci hledá v těle domněle voperovaný čip. Bráno do důsledků by se za to měla moderátorka zpovídat, ovšem tak daleko tvůrci nejdou: selhání se pojmenuje, ale nedohraje. Tvůrci dostali platformu k vyjádření, komedie zůstává komedií. Společenské angažmá jí přidá na důvodu k existenci, ale z křesla nikoho nezvedne.