Post mortem:
@ Řadu děl pojednávajících o kumštýřích v pravém slova smyslu rozšířil syn titulního protagonisty Tomáš o snímek ECHT - FILM O MALÍŘI JANU MERTOVI. V porovnání s těmi, jež budou následovat, ukazuje největší kinematografické svaly, když buduje sílu okamžiku až brutalistním filmovým střihem – montáží atrakcí –, jako by tím kompenzoval, že nemá tolik co říct. Podobně jako na JANŽURCE mi na něm přišel nejpodnětnější ten prvek, který se z formální stránky vymyká svou jednoduchostí: opakující se gag, kdy aktér v krátkých obrazech napříč filmem ukazuje různé možnosti výtvarné kompozice na příkladu pár zahradnických rekvizit rozložených na umělohmotné bílé židli. Jako rámec vyprávění poslouží filmu malířova výstava, která ho v šibeničním termínu nutí dokončit ještě pár obrazů, aby ji společně se staršími díly měl čím naplnit. Můj laický pohled říká, že spěch - pokud není pro kameru předstíraný - úplně neprospěje konceptuálnímu účinku výstavy, instalace bude spíše provizoriem. Začátek vyprávění nalezne umělce ve stavu tvůrčí hibernace, více než autorská tvorba ho naplňuje právě zahradničení. Tvůrce filmu spánek múz tématizuje a snad i mystifikuje: moment, kdy zpráva o výstavě aktéra "probudí", je očividně hraný.
Princip hry vládne, ať už ve formě situační nadsázky, nebo hrou na film či filmovost, viz některé opravdu utažené montáže, které se odehrají bez zjevného dramatického účelu. Pokud do nejvíce blouznivých obrazů vstupuje figura ďábla, nejde o činnou postavu, ale o spíše o ornament, nebo memento něčeho, co problikává do skladby díla v druhém plánu, prostorově i významově. Možná jeho přítomnost vyvolal některý z umělcových monologů, možná evokuje faustovský rozměr uměleckého snažení, nebo předznamená Putina. Aktér jako středobod smyslu díla vnese do tematického víření nejen válku na Ukrajině, ale i fotbal či církevní persifláž… Vyprávění téměř neopustí budovu malířova rodinného domu s ateliérem a okolní zahradou, aktér je v něm hlasem autority, nadnášejícím témata a artikulujícím své náhledy na ně, a zároveň hercem ve své vlastní hře. Přihrává mu jeho dcera, která s ním žije a představuje zemitější polovinu domácnosti, svého druhu náhradní manželku: je kumpánem i trochu neotesanou „manažerkou kanceláře“. Ve filmech o kumštýřích s vděkem kvituji jejich jistou ruku při práci, poslouchám prožité názory na svět a netriviální jazyk, ale pokud vedla k tomuto dílu nějaká tvůrčí nutnost, já ji v něm nenašel. Přesto je nač se dívat a svým tónem film příhodně ladí s KONCEM SVĚTA.
@ Z loňských premiér z české – případně minoritně slovenské – produkce inspiruje svou formou máloco tolik, jako čtvercový
formát filmového záběru, který zvolil Janek Růžička pro dílo s názvem 15 x 15 x
5 (MINISALON 1984). Čtverec mimoděk odkazuje na dávnou historii kinematografie,
Xavier Dolan ho použil relativně nedávno ve filmu MAMI!, aby evokoval stísněnost filmového
realismu, na rozdíl od širokoúhlého formátu jako metafory svobodné vize a rozšíření
obzoru. Ale i přísný čtverec může osvobodit, ve srovnání
s neorganizovaným chaosem filmu ARCHITEKTURA ČSSR 58-89 zde tvůrce předvádí
obrazově vytříbenou práci: účinkující umělce rámuje pro potřebu rozhovorů v
prostředí jejich ateliéru, nebo jiné domácí instalace jejich osobnosti, a krásné
jsou jak samy instalace, tak jejich rámování. Z určité přeplněnosti
artefakty je patrné, že „klícky“ umělců se pro film upravily, věci se do
nich mohly přinést, nebo se přinejmenším odstranily ty nahodilé a v procesu tvorby.
Postavy usadil tvůrce tak daleko od kamery, aby byly v záběrech celé; falešná intimita
a nezamýšlená dramatičnost tváří v detailu nikomu nechybí, není to film
pro televizi.
Inspirace čtvercem pochází z konceptu titulní výtvarné
iniciativy z roku 1984, jež omezila volnost tvorby účastníků formátem malé
dřevěné krabičky. Pro autora to není jediná inspirace: kromě toho, že tématizuje
iniciativu s důrazem na osobu organizátora Josky Skalníka, přináší do díla
vlastní podněty v podobě futuristického rámce, kterým se vrací z daleké budoucnosti
do roku 1984, a odkazu stejnojmenného Orwellova románu. Ten, ač letitý kánon, zapadá
lépe do futuristicko-technologické nadstavby než do normalizačního světa
rukodělného kumštu, uměleckého „samizdatu“ a černobílých televizí (tvůrce hojně
cituje z dobové zpravodajské tvorby, aby ilustroval ducha doby). Součástí
technologické aktualizace jsou pasáže, ve kterých pole seskládaných krabiček s díly
výtvarníků snímá kamera upevněná na robotickém rameně řízeném přes počítač
programátorem; kamera vykonává v zadaných abstraktních vzorcích sekvence svižných,
úsečkových pohybů všemi směry včetně diagonálních a řadí detaily krabiček do montáží
bez použití střihu. K tomu zní pasáže z Orwella v přednesu ženského
hlasu, ve kterém se pojí „dívčí“ křehkost s řízem lehce přezíravé,
autoritativní vševědoucnosti; citace nemají s díly a Minisalonem dramatickou
spojitost, maximálně ladí náladou s tematickou ponurostí vybraných krabiček.
V podobném duchu evokuje dystopický chlad i moderní soundtrack díla
(subtilní basové dunění, zvuky podobné svištění oceli).
Vrstva autorského komentáře je od historického odkazu
osvobozená, když pomineme obecnou souvislost normalizační nesvobody a Orwellovy
vize totality. Osobité, poetikou i povrchem zdrsnělé plody tehdejší výtvarné tvořivosti
snímá tvůrce okem „hladkých“, bezpříznakových moderních technologií a průrvu v
tomto spojení zkouší přemostit sugestivními – až nucenými – otázkami, jimiž konfrontuje
respondenty s tématy orwellovské dystopie a komunikačních technologií. Odpovědi
jsou často pouze potvrzující či nepůvodní, zaznívají z nich ozvěny tradičních diskurzů.
Příkladem aplikace technologického „onoho“ je autorův pokus ve Skalníkově
ateliéru, kdy s kolegou rozehraje scénář, jak by vypadalo estébácké
sledování formou moderních technologií: instaluje do místnosti několik kamer,
zběsile fotografuje digitálem každý inkriminující detail a jejich prezentaci znásobuje
rozdělením plátna na čtyři okénka (v každém z nich se promítá samostatná montáž
pořízených záběrů). Nebo navrhne aktuální variaci na iniciativu a dá
příležitost čtyřem animačním umělcům, aby natočili vlastní volnou tvorbu v miniaturním
měřítku velmi krátké stopáže.
Zdánlivě v souladu s iniciativou, jež rovněž
obnášela různé techniky a zdroje imaginace, vznikla sekvence osobitých, ale velmi
různorodých děl bez jednoty inspirace. I kdyby byl celý film antologií různých tvůrců se společným rámcovým omezením, stejně by nevznikl plnohodnotný
ekvivalent Minisalonu, už pro absenci dobového, spikleneckého kontextu a étosu zapojení umělců, tvořících v defenzívě poloilegality, do kolektivního happeningu,
který měl ohlas alespoň v rámci komunity, disentu a dozorujících složek režimu,
když ne široké veřejnosti. Důvod k existenci takových aktivit je dávno
pryč, tím pádem i patos s nimi spojený (dnešní umělci mohou být podobně
rozdrobení navzdory sítím známostí a izolovaní od veřejné pozornosti, ale nejsou
stíhaní ani nesvobodní, iniciativa by neměla iniciační potenciál). Malá plocha
ve výtvarném umění – slovy jednoho z aktérů „marginální umělecký projev“ –
může být podobně méněcenná jako krátký filmový klip, ale pokud se jedno
umění vyjadřuje na ploše a druhé v trvání, nabízí se otázka, zda například
minutový film nabízí stejnou možnost k vyjádření jako krabička o velikosti
15 x 15 x 5 centimetrů. Nadto hmatatelná, jako zvěčnělé svědectví o naplnění
myšlenky fyzickým aktem, zatímco digitální film skýtá jen
velmi prchavou kvalitu, záznam bez materie.
Ostatně tvůrce díla se vydal tímto směrem jen okrajově, na
jeho místě bych šel cestou strukturálního omezení: formalistického filmu a/nebo
filmu svědectví. Ukázal bych krabičku v detailu, po střihu by příslušný
umělec, zarámovaný v celkovém záběru na jeho ateliér, dílo převzal, aby si
ho poprvé po letech osahal, dostal by časový prostor, který by vyplnil čímkoliv
– spontánní reakcí na svůj dávný výtvor, myšlenkovými asociacemi, mlčením, pohybem
v ateliéru – a na konci by v polodetailu s dílem zapózoval. Jako režisér
bych v rámci volné části programu stříhal, případně stříhal napříč segmenty,
abych poukázal na souvislosti, nebo rozdíly mezi umělci. Je možné, že autor
něco podobného zkoušel, protože reakce na krabičku seřadí do krátké montáže a
výsledek je spíše anekdotický (jeden z aktérů sleduje výtvor beze slova,
jako by ho nepoznával, nebo nevěřil svému autorství). Mohl si sám vyhodnotit,
že tematický potenciál iniciativy je omezený, příliš podmíněný okolnostmi vzniku,
a že sami umělci jsou lepšími či horšími vypravěči. Ale v těch
nejoriginálnějších přetrvává duch staré doby, jako by svůj ateliér nikdy
neopustili, příkladem budiž ten, který tenkrát přetvořil krabičku na popelník a
po měsíci ji poslal Skalníkovi zpět jako autentický, po špačcích začouzený
výtvor. To tenkrát ještě byla svoboda, když rodiče s dětmi kouřili
společně u televize… Síla analogu.
@ JEŠTĚ NEJSEM, KÝM CHCI BÝT aneb kumšt do třetice v podání Kláry Tasovské. To, že se společně s MINISALONEM 1984 jedná o nejfyzičtější z loňských českých premiér, souvisí méně s formou – syrovostí černobílé fotografie – a více s tím, co reprodukované obrazy zachycují. Aktérka Jarcovjáková je fotografkou obyčejných věcí, vždy ji zajímal „dotek života“ autentických lidí, a kromě pábitelského okraje normalizační společnosti vynikají v jejím tematickém hledí především autoportréty, zejména vlastní tělo fotografované z jejího úhlu pohledu - nahé, nepřikrášlené, ležící i stojící s dominantou chodidel v zadním obrazovém plánu. Situační akty nemají nic společného s narcismem selfies, jsou součástí sebe-zpytu ženské zkušenosti; zobrazování těla a sexuality partnerských vztahů doplňují sebereflexe citových stavů umělkyně v podobě syrových detailů na typicky rozmrzelou tvář, z níž ve své době prozařovalo nízké sebevědomí a všeobecná frustrace z poměrů v rodině a ve společnosti, a konečně tematizace sebe sama jako fotografky věčně nespokojené s tím, co zatím dokázala (i jako bezdětná umělkyně dlouhodobě bezprizorní, bez zakázek a soustavnější zpětné vazby nad rámec lidí z jejího okolí, pochopitelně nenaplněná dočasným focením pro japonský módní průmysl). Silný existenciální étos její osobnosti a nespokojenost na cestě za sebenaplněním odráží název filmu.
Kvalita díla plyne z kvality osudu, který mluví sám za
sebe, není tolik efektem umělecké syntézy. Srovnání s filmem DJANGO není
v mnoha ohledech na místě – esteticky, silou zjeveného osudu, integritou
autorky dokumentu –, ale pokud je v mých očích něco spojuje, pak je to enormní
technické úsilí, které stálo za kompilací obrazu osobnosti
z velkého množství materiálu. A málo vlastního pohledu na svět… Aktérka je vypravěčkou svého příběhu, její přednes je podobně věcný a dramaticky
nepřikrášlený jako v HRANICÍCH EVROPY. Život dokumentují montáže
složené výlučně z její fotografické tvorby, bohužel jejich volba je slovu podřízená,
obraz pouze evokuje to, co zaznívá v komentáři. Přitom montáže nejsou formálně
fádní: délka záběrů/fotek v sekvenci se operativně mění s tím, nakolik je
daná fotka vzácná – svým námětem, silou okamžiku. Obecně platí, že čím více je
autobiografická, tím delší je záběr na ni, naopak pokud máme řadu fotek na daný, typicky hédonisticky laděný námět, zrychluje se jejich kadence až na hranu
iluze pohybu s lehce eliptickými střihy (jump cuts). Nejrychlejší
jsou montáže evokující kolorit doby a místa, například sekvence
s námětem normalizace má charakter rapid-montáže socialistické symboliky s konstantním
rytmem; oproti tomu montáže zachycující sympatické kontexty, typu tanečního večírku
v kultovním T-clubu nebo fotografické seance v Japonsku, jsou stříhané
ve svižných, ale promyšlenějších vzorcích lámaných rytmů (střídaní gradace a uvolnění
tempa střihů).
Pokud se autorka odpoutá od prozaičnosti audiovizuálního deníku,
dostanou se ke slovu abstraktnější kvality typu melodičnosti montáže, byť téměř výhradně na návod hudebních doprovodů, jež provázejí euforičtější sekvence. V těchto momentech se nabízí srovnání s tvorbou Agnes
Vardové, konkrétně filmem KUBA OČIMA FRANCOUZSKY. Rozdíl v přístupech
spočívá v tom, že Vardová „animovala“ do montážních sekvencí vlastní
fotky, její přístup byl esejistický, tedy svobodnější a méně popisný. Autorka
tohoto díla se hravosti nebrání, pokud je k tomu dobrá příležitost:
nejvíce vardovská sekvence je svou melodií ta zobrazující kolorit Japonska po
prvním příjezdu fotografky do země. Až úmorně popisná je naopak zvuková
evokace výjevů z fotografií, tedy k obrazům ulice zvuk ulice,
k obrazům lokálů zvuk lokálu, k holubům pleskání křídel a k detailu kočky její zavrnění… Ve vztahu k ruchům nezná autorka
kontrapunktu, ale ani v obrazovém doprovodu k přednesu vypravěčky není něco,
co bych označil za nečekané, nebo paradoxní spojení (několikrát se stane, že
ruch typu zaštěkání psa zazní o pár vteřin dříve, než nám montáž či komentář odhalí
jeho zdroj).
Jako abstraktní se jeví okraje díla, krátké pasáže se
stroboskopickým efektem, které hypoteticky překračují hranu mezi užitou
kreativou a volnou tvorbou, ale je úkolem abstrakce, aby vydávala zdání přesahu
(viz můj popis abstraktního obrazu v ŽIVOTĚ K SEŽRÁNÍ). Ne tak
okázalý, zemitější a efektivnější potenciál k věčnosti naplňuje jiná
sekvence ze závěru díla, ilustrující běh času mezi koncem vyprávění po roce
1989 a současností, a to v montáži složené výlučně z autoportrétů umělkyně, zachycující proměny fyzických kvalit (přechod černobílé do barvy, nezastírané
projevy stárnutí i chřadnutí těla, „skoky“ ostrých střihů na nelichotící detaily, obrazy společného stárnutí umělkyně a její životní partnerky, sled fotografií, v nichž
fotí sebe v zrcadle jako testament jejího důvodu k bytí). Ani v tomto
nejvíce expresivním okamžiku díla, patosu životní výpovědi ženy-umělkyně, bych nutně nemluvil o vlastní expresi autorky dokumentu, montáž jsem nadále vnímal jako technický úkol. Je to přesně ten moment, který v hraných filmech – zachycujících
osud postavy v delším úseku dějin, na pomezí osobní inciativy a výslednice
objektivních okolností – spustí naplno opožděnou
emoci, soucítění s hrdin(k)ou, která se doposud mohla projevovat pouze skrytě.
V tomto díle se emoce úplně nedostavila, ani při druhém sledování.
Souvisí to s tím, že hrdinka/dílo nejsou líbivé a sentimentální, roli může sehrát i mentální blok v mužském divákovi, pro něhož ženská tělesnost jako největší kvalita díla zůstane spíše faktem, který ničím nepohne, odkazem na diskurz z kulturních studií. Je to kvalita statická: dění a forma dokumentu vedou k pasivnímu sledování a pokud divák nechce analyzovat vzorce montáží, nenabízí se nic, do čeho by měl investovat, nemusí si nic domýšlet. Může se vcítit do situace hrdinky, ale zřejmě nebude prožívat vývoj jejího příběhu. Tón introspekce je velmi věcný a podobně jako v AMERIKÁNCE podává tvůrkyně historii hrdinky jako bilanci zprostředkovanou ex post. Tvůrčí metoda se nemění, pouze má dílčí varianty, které se v čase střídají: formy depresivní izolace a mechanického kolektivního veselí. Dílo nenabízí robustní dramatickou ani významovou strukturu, vše je řečené a transparentní, k vyprávění o jednom hlasu autorka dokumentu nic nedoplní, ani nerozporuje. To, zda aktérka změní místo pobytu či sexuální orientaci, je v dané chvíli nepodstatné, protože bráno zpětně patří vše do příběhu sebenaplnění. Událo se a nemohlo být jinak, kvality a trajektorie příběhu byly tím, co ho předurčilo ke zfilmování. Silný příběh neznamená silné vyprávění.
@ LESNÍ VRAH Radima Špačka nabízí oproti STODOLOVÝM jiný pohled na sériového vraha. Autoři ho rafinovaně nepojmenují jménem, ani když se má v úvodu vyprávění identifikovat, nicméně je otázka, zda se na rozdíl od manželů více neproslavil právě pod titulní přezdívkou. Film začíná v okamžiku, kdy budoucí vrah marně sbírá odvahu k sebevraždě; že je ve výsledku jednodušší zabít jiného než sebe, zapadá do „černé skříňky“ jeho příběhu. Tvůrci ho zlidšťujícím detailem neomlouvají, představuje výchozí bod jeho cesty, která pokračuje sbíráním odvahy k vraždě… Podezřele nízké hodnocení díla určitě nevypovídá o tom, že by tvůrci byli vůči samozvanému katovi příliš liberální, pravděpodobněji se mu vyčítá, že protahuje předehru, tedy observační přístup k látce. Což by mi přišlo nespravedlivé, film nepovažuji za formalistický, pouze omezuje na minimum vrahovy sociální kontakty a tím i dialogy. Nedramatizuje jeho vnitřní pochody, ale promítá je do řeči těla: ukazuje proměnu ve výrazu tváře, jako by ho přemohla nevolnost ze zbraně, kterou svírá zabalenou na hrudi, když stojí v metru na první výpravě za zabíjením, jež skončí fiaskem stejně jako druhá, pro změnu na cestě vlakem, kdy jeho panická ataka popadne celé tělo.
Tedy i vrah je jenom člověk. Vadí-li někomu, že se ve filmu nic neděje, pak je otázka, co více by se v něm mělo dít. Na vraždy dojde a Lesní vrah byl evidentně nesdílný, enigmatický tvor. Dramatizace pomocí „nicneříkajících“ obrazů nepokouší trpělivost, vyústění záměrně nezdržuje, záběry neprovokují svou délkou ani tím, že by aktéra nějak vytlačovaly na okraj. Autoři podávají jeho příběh v postupných krocích, aby nám v proceduře zločinu nic neušlo: když to nejde rovnou, sebere nejdříve odvahu k zabití zvířete, a to, že zabíjí staré, je jeho "zbabělá" volba přímo na místě – mladí milenci mu přišli už moc. Specifické úvodní dějství představuje jeho účast v milionářském televizním kvízu. Předpokládám, že otázky, které v něm dostane a významně směřují třeba k tématu lásky, byly dramaturgickou fikcí scénáře, měly jeho osobnost a odkaz komentovat. Podobně jako jeho pohledy k publiku a následné poděkování, když mu v hledišti přítomné člověčenství pomůže s odpovědí na otázku, ale vděk muže byl evidentně pouze formální.
Inscenace užívá jednoduchých situačních metafor, vděčných i stále platných filmových trop, jako rozdvojení aktéra před zrcadlem - ne v dramatickém kontextu, ale symbolicky -, jeho propad do hlubin metra, kam sjíždí eskalátorem, nebo rudý prvek v dekoraci interiéru vozu, varující před cestou, jíž se ubírá. Účast v kvízu kromě osobnějšího komentáře k osobě vraha podává i obřadnější, „operní“ rámec jeho osudu, viz rekvizita chladné, mohutné kamerové techniky v televizním studiu, která se nad ním vznáší v pozadí několika záběrů. Příznačně pro příběh vraha je v první polovině vyprávění řeč jeho těla ještě lidská, perverzně bráno ukazuje, jak by se v jeho situaci cítil obyčejný člověk, ale postupně ho pohlcuje logistické uvažování nad tím, jak si najít oběti v cizím prostředí. Jeho úsměv nad talířem staromládeneckého oběda po dokonaných vraždách už patří ďáblovi – konečně zvítězil nad svou slabostí –, záhy je zadržen a když se ho kriminalista rozvlekle, zdánlivě nadbytečně dotazuje na detaily, jako by chtěl vraha vyprovokovat k doznání smyslu toho všeho, ten ztrácí trpělivost, vždyť se ke všemu přiznal; obraz ho staví do role nelidského „onoho“, jemuž policista kazí jeho pokerovou fasádu. Poslední obraz ukazuje střep reality, kterou po sobě nechal na místě vraždy, jako by byl vrah méně než pes patřící mrtvému pánovi (zvíře nejdříve bezstarostně pobíhá po okolí těla, pak soudě dle zvuků už za tmy závěrečných titulků začne stáčet svou pozornost k absenci života v pánovi, dává najevo emoci ze ztráty pozornosti, kterou domácí zvíře od člověka očekává).
Autoři si inscenací i formou nechtějí s vrahem příliš zadat, takže se nabízí otázka, jaký má takto směřované tvůrčí úsilí smysl. Mohli z něj udělat vedlejší postavu, nebo ho zcela zbavit tváře a nechat mimo obraz – ale pochopil jsem, že úmysl tvůrců mohl být i edukativní, na film měly navazovat debaty… Je to látka, kterou se tvůrci nikdy zcela nezavděčí, skutečný předobraz uměleckou licenci a výpověď svazuje, vraždy jsou stále relativně nedávné a naše republika představuje moc malý rybník na velké fabulování o tragických zprávách. Vznikl formálně poučený, přesný, relativně čistý film, který na rozdíl od STODOLOVÝCH nejitří mou přecitlivělost na prohřešky proti umělecké etice, a psaní o něm inspiruje, ale otázka po umělecké motivaci zůstává nevyřešená. Mimochodem, nejedná se o tunelovou vizi, jak jsem ji definoval dříve. Uzavřený obzor není problémem díla, ale vraha. Film se nezamyká do mysli aktéra, zamyká ho do bezprostředního okolí, fyzického svědectví jeho činů. Do lesa, ve kterém nejdřív zkouší vychodit svou zoufalost, do vagónu metra s nevědoucími spolucestujícími, do fronty v potravinách, na jejímž konci pozdraví prodavačku. Realita všednosti na něj napadá, pouze ho konfrontuje s normalitou, neutralitou, nenásilím.
