Post mortem:
@ Pokud by tvůrci snímku LÉTO S EVŽENEM hledali
pozitivní kritiku, která by nastavila zrcadlo jejich snažení od někoho, kdo
filmy skutečně točí a nejen o nich píše, našli by ji v díle PRÁZDNINY
S BROUČKEM režiséra Jiřího Matouška. Netrápí diváky umělými konstrukcemi
typu mizantropického kastelána, odkoukaného z POSLEDNÍ ARISTOKRATKY,
dramatický oblouk je svěží svou střídmostí a obsazení vytvoří organickou
ekumenu ze dvou hereckých polosvětů – bulvárního a alternativního. I díky
angažmá Tomáše Pavlíčka jako dramaturga a Pavla Váchy jako producenta (PŘIŠLA
V NOCI, NA PLECH) vzniklo dílo pro Primu i pro kavárnu. Ovšem i inspirovaný prefabrikát zůstává prefabrikátem, ukazuje se to v řízení zápletky
na automat, který hladce překoná konflikty spojené se střetem měšťáků
a jejich dětí se stojatými vesnickými poměry, takže ve vzniklé idyle nezbyde
jediný kostlivec ve skříni. Sympatickou rodinku přijme komunita bez velkého
zdráhání a svou pozitivní energií naopak odzbrojí drobné komunitní či rodinné konflikty
mezi místními. Nejlepší moře máme v Česku… Vznikla dobře stravitelná rodinná
komedie pod pláštíkem kinematografie kvality.
Obraz vesnice není méně plastikový a zapražákovaný než jindy,
naštěstí tvůrci mají smysl pro proporci. Omezí obraz komunity na pár postav, jejichž empaticky pojaté slabosti zužitkují
s péčí kinematografických ekologů až do mrtě, opakují je ve variacích a zapracovávají do děje (obchodnický oportunismus hokynáře,
schopného dát cenovku i na mísu řízků, kterou si vezme od rodiny jako domnělý
dar, hrdinové později využijí, když mu nabídnou výhodný barterový obchod). Westernově
vylidněná vesnická náves plní funkci symbolického středobodu, do kterého
se otec musí vracet, pokud chce uspět jako hlava rodiny a zachránit jí dovolenou; na návsi se nachází pouze krámek hokynáře spojený
s výčepem a dvojicí lenivých štamgastů, kterou nespatříme jinde než ve stínu
mohutného stromu. Ve filmu není navíc ani noha.
@ IDENTITA: FILM O ČESKÉM GRAFICKÉM DESIGNU z režijní
dílny Kateřiny Mikulcové a Petr Smělíka je jedním z řady dokumentů
loňského roku, které se zabývají kumštem, byť v tomto případě užitým. Grafický
design není ani tak uměním, jako tvůrčí činností, která předává informace s přidanou estetickou
hodnotou. Nepřekvapí tak, že tvůrci zvolili pro svůj exkurz vizuálně
hutnou a hravou formu a v tomto směru neponechali nic náhodě. Spíše ikonou
než skutečným průvodcem díla je charismatická postava Nicholase Lowryho,
Čechoameričana židovského původu, osobitého šatníku a dobrého naturelu. Jedna
z atrakcí díla, které mají strukturovat sérií výkladů do formy vyprávění, spočívá
v tom, že Lowry podniká výlety po Praze a republice za příklady českého
designu. Tvůrci ho „klíčují“ do měnících se prostředí, ve kterých naslouchá přednáškám
od zasvěcených: o typografii, filmových plakátech, pohybovém designu či třeba turistickém
značení. Chová se jako uctivý host, řečené maximálně glosuje a do složitějších
disputací se nepouští. A pokud přednášející nemluví anglicky, ale česky, vesměs
jim pouze přikyvuje, protože jeho čeština je stěží lámaná.
Exkurze jsou spojené s kulturním programem, takže v Plzni koštuje Lowry místní pivo, ve Zlíně si koupí u Bati alespoň půltucet jejich standardizované produkce, na jižní Moravě si vyzkouší kroj, opíraje se o silný klacek kráčí po turistických stezkách - i když promptně dodá, že to není jeho styl -, opéká si špekáčky se starými trampy a u Karlova mostu ho tvůrci posadí do labutího šlapadla pro turisty. Dalšími atrakcemi, které mají navodit dojem vyprávění, je hromadění nabytých artefaktů v bytě, který mu byl propůjčen, až vznikne malé „muzeum“ grafického designu, nebo inspirace Nezvalovou Abecedou s typografií Karla Teigeho. Na ní se ukazují meze metody „škola hrou“, protože písmena abecedy pouze odrážejí počáteční písmeno dané disciplíny designu nebo města, které Lowry navštíví, a jsou volena na přeskáčku – inspirace je povrchní. A ačkoliv je průvodce staromilcem statického, papírového designu, tvůrci uvádějí defilé citovaných grafických děl do neustálého pohybu (dynamické, rozpohybované koláže, animace objektů na nich přítomných, měnící se velikosti fontů). Na rozdíl od exkurzu do světa moderní architektury v jiném filmu si dílo sice zakládá na vizuální konzistentnosti a přehledném, rytmizovaném vyprávění, ale umělecky je na úrovni edukativního materiálu pro střední školy.
@ Je nepsaným pravidlem, že každý film, ve kterém vystupuje
herec Němec, je určený primárně pro televizi. Přestože má jistou režijní
ruku a pečuje o svou obrazovou kvalitu tak jako MATKA V TRAPU. Natočila ji
Hana Hendrychová podle knihy a adaptace Ujlany Donátové, jejíž sny jsou
utkané ze stejné látky jako Evy Toulové v LÁSCE NA ZAKÁZKU. Zkarikovaná vize "prestižní" reklamní agentury stojí na jednom vtipu: v jednom případě na
šéfově křupanském sexismu, ve druhém na prokládaní promluv anglickými slovíčky
tak banálními, že nevydají ani na ten vtip (s výslovností Američana
z Vysočan slova jako „proudžekt“, „bojs“, „šit“). Rozdíl vizí nespočívá
v kvalitě, pouze v kvantitě, tedy v penězích, které produkce
utratila za výpravu, případně za obsazení, i když soudě podle výkonů by si
herci Vydra a Klepl zasloužili stejné gáže. Pro autorky obou filmů má
natolik okatá karikatura tu výhodu, že ulehčí jejich hrdinkám demonstrativní výpověď,
takže nemusejí prožívat stejná dilemata jako skuteční lidé. Podobně tvůrkyně
MATKY V TRAPU zfalšují realitu střední umělecké školy, tím spíše že soukromé (!), když
nechají jejího ředitele, aby šmíroval za křovím žáka obchodujícího
s marihuanou, zatímco jeho zástupkyně si nechá od hrdinčina syna
nabulíkovat, že matka je prostitutka, sestra tělesně postižená a otec
s finančními problémy to utápí v alkoholu; starostlivá pedagožka si pozve
otce do školy a z pohnutí nad jeho osudem ho svede.
Dámy si tím znovu ulehčí práci v melodramatickém finále
díla, protože k rozvodu nedojde z iniciativy ženy, ale muže, kterému
je jednak prokázaná nevěra a nadto ještě o rozvod sám požádá. Mělo by být
pravidlem, že čím je muž směšnější, tím dříve by se s ním žena měla rozejít, aby
s ním vyprávění neztrácelo čas. Autorky v tomto zůstanou na půli
cesty, kdy manžel sice není prvoplánově směšný, pouze z něj udělají špatného
akademického malíře, jak to dokumentuje jeho činžákový „ateliér“: sádrový
trpaslík, rozmalovaná banální krajinka a monitor počítače, který muž přikrývá, aby
zatajil podřadnou grafickou zakázku (pokud později řekne, že mu před několika
lety došla inspirace, buď si něco nalhává, nebo hapruje kontinuita postavy). Tvůrkyně
jako by znaly pouze kreativní profese a z nějakého důvodu je nebraly vážně – potažmo
práci vůbec a místo ní sní o seberealizaci.
Dějové peripetie – komediální, nebo melodramatické – nemusejí být pravděpodobné. Na jejich počátku by měly stát situace, které divákovi přijdou povědomé, a ty pak rozvíjet v gradujících posloupnostech akce a reakce klidně až do nesmyslu; postavy ať reagují uvěřitelně na akce, které divák v životě nezažil, třeba proto, že k určitému asociálnímu jednání nemá odvahu. Autorky díla selhávají jak v popisu výchozího uspořádání, tak ve výstavbě situací a dějových zvratů: (1) Nepřijde mi úplně spravedlivé vyčítat filmové matce, že opustí rodinu bez varování a dá si na týden „oraz“, ale určitě se toto rozhodnutí dalo vystavět a namotivovat lépe než v žoviálně nahozené expozici díla. (2) Jaké si to uděláš… hrdinka se k rodině vrátí, jakmile zjistí, že děti nesou těžce její nepřítomnost. „Těžce“ do té doby znamenalo variaci na tatínkovskou komedii, kdy postava otce v nové situaci plave a děti to pobaveně glosují. „Těžce“ také znamená, že postava dcery naráz pláče v detailu, aniž by tvůrkyně ke změně tónu vystavěly solidní situační můstek. Melodrama nemá být ekvivalentem citového vydírání. (Jinak manžel opustí hrdinku až ve zhrzené reakci na její dočasný odchod.)
(3) Můstkem mezi komedií a dramatem mohla být postava hrdinčiny matky, kritické k zeti a soucitné s vnučkou. Jenže v podání herečky Švandové působí role bulvárně: nepřekročí stín tchýně, která má na zetě trvalou alergii, ale i pro dceru je do jisté míry nesnesitelná. Role se stále stáčí k relativně empatické, ale stereotypní stylizaci tchýně jako maloměšťácky mondénní, ideologicky do sebe zahleděné, ješitné ženy. V rámci mírné nadsázky, která nikdy nepřejde do skutečně komické situace, nemluví tato postava úplně vážně, ani když je řeč o vážných věcech. Bylo by těžší to napsat, zahrát a zrežírovat. (4) Když se hrdinka s matkou vydají za Prahu na levandulové pole, tak obraz, který by mohl lépe, lyricky motivovat odchod hrdinky z práce za „kariérou“ květinářky, ukradne matka pro sebe svou banální prozaičností; obraz je střetem zvulgarizovaných typů v polo-komediálním seriálovém způsobu sebe potvrzování, ve kterém se stále o něčem mluví, ale k ničemu nedojde. Hrdinka se mohla zhlédnout v čemkoliv jiném než v květinách, kromě obrazu s levandulemi tomu napoví pouze fakt, že se přihlásí do kurzu aranžování (ani jednou ji v něm nevidíme). Budoucí podnik si má otevřít s nově nabytou kamarádkou, která během vyprávění dvakrát opustí stávající práci z důvodů, které do konce filmu zapomenete.
Principem vyprávění je tedy kumulace arbitrárních stimulů ke
změně života a charakteru. Když kamarádka nabízí hrdince chutný bůček, zeptá
se jí, zda není jednou z bio-matek (proneseno se známkou despektu). Evidentně
není, ale když se podíváte na distribuční plakát k filmu, uvidíte na něm
herečku Hřebíčkovou, kterak bio-matku nápadně připomíná. Z vyprávění nepoznám, zda v její
postavě opět hapruje kontinuita, ideově kolísá, nebo se jednoduše skamarádila se
ženou jiného vyznání. Herečka Vlasáková už dávno není jemnou múzou, její výraz
po mnohaletém hostování v seriálech a špatných letech ztvrdnul, takže nasazuje
dvě masky podle toho, jak se mění tón situace. Má představovat ženu
z lidu, jež si v sobě nese rodinné trauma, takže pokaždé, když ho hrdinka
naťukne, stane se nepříjemnou. Když nakonec trauma v několika větách
popíše, zároveň ho odčaruje – stačí, že ji hrdinka zláká na sladké, kterému se
žena zatím bránila. Film je emoce, ale trauma zde obnáší pouze „detektivku“ náhlých
změn nálad, která se po vzoru seriálů přízemně vysvětlí u stolu v útulné
kavárničce.
V parodii na existencialismus hrdinka nikdy úplně
neopustí karlínský yuppie komfort, pouze koketuje s místy – azylem v kamarádčině
fotogenickém loftu – a životními styly (pokus o jógu podle nahrávky odvrhne po
minutové parodii na cvičení). Nicméně opakuji, že film pěkně vypadá a jako umírněná
feministická fantazie nabízí přece jen autentičtější vizi než
jiné divácké filmy, ale i v tomto hřeší na svůj anekdoticky ráz: kamarádka
ještě jako taxikářka vyžene z auta mladého muže, který se po rozloučení s milenkou
nechává odvézt do porodnice za rodící manželkou (vyhozený muž nazve taxikářku sexistickým termínem).
Kredit pro dílo, že na rozdíl od filmu V DOBRÉM I VE ZLÉM vyhodilo muže ze svého
zacílení.
@ Zpátky do reality. Bráno cynicky nejsou KAMARÁDI
V GHETTU Tomáše Vynikala filmem, ale v čase sesbíranými záběry bez zvláštní
estetické hodnoty, které za roky postupně vznikajícího díla natočilo v již
neexistujícím přerovském malém ghettu ve Škodově ulici půl tuctu kameramanů
(nebo spíše operatérů). Tvůrce nám nutí představu ghetta jako starých
dobrých časů, jak na ně část respondentů nostalgicky vzpomíná, zatímco většina
města ho považovalo za ostudu, kterou se konečně podařilo zbourat – zůstalo po něm
„ground zero“ udržované travnaté plochy. Vynikal ho začal natáčet až v době,
kdy se ghetto ocitlo ve fázi úpadku, takže není síly, která by dokázala v rámci
filmu jeho zlaté časy evokovat. Respondentům chybí potřebná výmluvnost, ani sám
autor nemá charisma a schopnost artikulace na to, aby dokázal vést kritický
dialog s představiteli města (při rozhovoru s jedním z nich, byť
zjevně tím slušnějším, mu opakovaně podsouvá, že by měl soucítit
s obyvateli, kteří ghetto museli opustit, dotyčný ale opakuje,
že kromě jednoho člověka v něm nikoho neznal).
Když autor pozve zástupkyní gádžovské většiny žárlící na romský status oběti, aby si výtky či předsudky vyříkala s jeho kamarádem z ghetta, skončí formát rychlým krachem (mladá žena začne artikulovat obecně znějící výhrady, muž s manželkou si domnělé předsudky vyloží jako apriorní výraz neúcty vůči komunitě). Tvůrce v krátké stopáži obrazu není schopen dialog moderovat, donutit aktéry, aby argumenty vysvětlovali, precizovali, dokladovali příklady. Kamarádství s etnikem spočívá v tom, že se jich při návštěvách ptá, co je nového, jejich odpovědím jen přitakává, hraje si s místními dětmi, na Vánoce dává dárky, o Velikonocích mrská pomlázkou a podobně. V zásadě neklade na komunitu žádné nároky a oni ho na oplátku berou jako svého, ale nikdy nezajde tak daleko, aby u místních vyzkoušel meze své autority.
Na druhé straně vidíme a slyšíme dost na to, abychom si
udělali obrázek o tom, odkud vál vítr urbánní asanace – komu vyhovoval a komu
dlouhodobě minimálně nepomohl (koloběh střídání bytů v lepších, smíšených ulicích).
Ghetto se v jistém okamžiku stalo neudržitelným, otázka by měla znít, kdy
nastal bod zlomu, co k němu přispělo a zda se mu dalo zabránit. Nejpůvodnější
je dílo v samotné osobě tvůrce a jeho osobním nasazení. Jako filmařský
„primitiv“ a osobnostní samorost, který se paradoxně cítil lépe v ghettu
než mezi rodným etnikem, byl celou dobu přitom. Nejzajímavěji vyznějí obrazy, které se vztahují k samotné demolici, mísí se v nich perspektiva
místních a těch z většinové komunity, kteří jsou ve věci zaangažovaní napřímo, fyzicky (krátké hovory s mistry, kteří provádějí demolici se skvadrou romáků
na pomocné práce, včetně jednoho z místních). Při jedné z návštěv
v rodině kamaráda sledujeme Vynikala, jak se zdráhá ochutnat polévku, kterou dostal, protože ví předem, že bude přesolená… Pro mě je takové dílo cennější
než zfilmovaný příběh jednoho alkoholismu.
