Post mortem:
Pokud v úvodu k tomuto mistrovství byla řeč o
hodnocení filmů Radou Státního fondu audiovize, nechal jsem stranou, že
součástí hodnocení žádostí distributorů je i kategorie „přínosu a významu pro
českou a evropskou kinematografii“ s maximálním počtem 15 bodů. Tím, že kromě
mezinárodního rozměru nerezignuje ani na ten lokální, se z měřítka kvality
stává tahací harmonika. Nejvíce bodují díla s vyšším
exportním/festivalovým potenciálem: JEŠTĚ NEJSEM, KÝM CHCI BÝT, HRANICE EVROPY,
AFTER PARTY, KRÁLOVÉ ŠUMAVY (film natočený irským tvůrcem částečně
v angličtině). Za nimi s dvanácti body následují filmy JANŽURKA a
ZAHRADNÍKŮV ROK, jejichž problematika a senzitivita jsou ryze místní a dosáhnou
maximálně na „hraničářský“ festival v Polsku. O něco níže postavené filmy
SUCHO a UŽ TĚ NEMÁM RÁD, ačkoliv si našly koproducenta ze zemí mimo Česko
a Slovensko, ještě dokázal předstihnout dokument TATA-BOJS.DOC, který sotva
překročil hranice hlavního města. ECHT - FILM O MALÍŘI JANU MERTOVI a LESNÍ
VRAH dlí na podprůměrných deseti bodech, přitom jejich filmařský přínos a
mezinárodní sdělnost nijak nezaostávají za některými z výše uvedených děl
(rozdíl dvou bodů představuje v kontextu rozvrstvení hodnocení už rozdíl
třídy). 9,2 bodu pro formálně vycizelovaný NOČNÍ KLID je už námět na reportáž, film
ostatně na distribuční dotaci vůbec nedosáhl, stejně jako většina zbývajících
děl s nejnižším hodnocením v této kategorii (KARLOS nebo PRÁZDNINY
S BROUČKEM)… Nyní ke skupině, která se ukázala být nejsilnější, proto se vám
díla v jejím řadu mohou jevit jako nedoceněná ve srovnání s filmy v jiných
skupinách.
@ GUMP – JSME DVOJKA F. A. Brabce získává dílčí sympatie
tím, že si nijak nekomplikuje zápletku, nefabrikuje vtipy a jeho zaujetí pro
handicapovanou faunu i lid je prožité a upřímné. Nelže, není to kýč. Je
chytlavě dobarvený, ale nedojímá se sám sebou. Okamžik loučení starého pána
s hrdinou – mírně zpomalený čelní záběr na dvojici, kterou zkrápí „déšť“
spuštěného hasícího kropení – je sice svatým obrázkem, ale krátkým a zůstává jen
při něm. Gumpovu návštěvu Nebe berme jako tvůrčí licenci, která vrátí Polívku ještě
jednou do hry a poškádlí rodinné publikum možností mučednické smrti. Co se
opakuje, jsou „zatmívačky“ v bílé barvě; potvrzují, že Gump je zvířecím
záskokem za Ježíše pro národ ateistů-pejskařů. Zápletka jako cukrová vata nenutí
herce, aby hráli, nebo předstírali záporné emoce, v lehce zdramatizovaných
situacích působí civilně, jsou sami za sebe v charitativním projektu.
Žádné hádky, žádné slzy, žádná práce. Veškerou zápornost člověka pojme do sebe jako
Jidáš postava Křiváka v podání herce Kozuba, našeho specialisty na
lumpenproletariát. AMERIKÁNKA pro prostý lid.
@ Kozub je nejzajímavějším živočichem také ZAHRADNÍKOVA ROKU
Jiřího Havelky. Mohl jím být herec Kaiser v hlavní roli, kdyby mu tvůrce
živočišnost nezakázal… Mluvit, či nemluvit? Havelkovi jeho konceptuální volbu tolik nevyčítám, ublížil spíše diváckému ohlasu díla. Překvapuje mě ale výroční cena pro herce ve výrazně pasivní roli; cena šla primárně za osud,
který postavě přisoudil scénář. Zahradník není ani němý, ani introvert, mluví v těch
částech dramatických situací, které Havelka při inscenaci přeskakuje (nevidíme
ho, jak podává oznámení, pouze reakci zkarikovaných orgánů). Zahradník není ani
westernový hrdina, drží se striktně v mezích nenásilí; akční vzepětí
přicházejí pouze, když napravuje vzniklé škody, postupně v něm ale vzdor
vyprchá a v jednu chvíli je dokonce připraven se vzdát. Mlčení postavy tak
má nejblíže k tichému utrpení mučedníka, na to je ale tón vyprávění příliš
procesní a slovník právnický. Kaiser není herec jako z Bressona či
Pasoliniho, jako jiní komikové své dramatické role jen „nedohrává“… Havelka
nechce plýtvat slovy na dramatizaci Zahradníkova boje v mezích zákona. Kauza
podle skutečné události je předem ztracená a tvůrce skrze film ventiluje
frustraci z pocitu bezmoci slušného člověka v domněle právním státě.
Havelka jde proti typu brýlatého kavárenského intelektuála. Dílo je kinematografickým ekvivalentem nadávání na poměry, nebo rezignace na ně. Dny hojnosti hrdiny a jeho ženy – ideálně zvolené neherečky k úspornému Kaiserovi – charakterizuje pestrá masitá strava. Ve velmi korozivním tónu vykreslí tvůrce dvojici reportérů, kteří chtějí hrdinův příběh medializovat; v kontextu zápletky nedává smysl, aby jejich první návštěvu flagrantně ignoroval a pokračoval v práci s vrtačkou, jde o komentář autora, který ví předem, že medializace nebyla k ničemu, odtud defétismus díla. A také navazuje na mizogynní pointu VLASTNÍKŮ, když z příslušných dvojic bio-manželů a televizních reportérů líčí ženské polovičky jako ty jasně trapnější… Co se Havelky-filmaře týče, nasadí hned několik opakujících se prvků, aby vyprávění rytmizoval, ale spíše než podle metronomu točil dílo intuitivně, více než formalismus repetic ho zajímá sestupná tendence hrdinova osudu. Některé z těchto prvků pouze významově dokumentují, kterak dobré dny Zahradníka ustupují těm chudým (hodování u stolu, přepočítávání peněz). Co přetrvá, jsou citace Čapkova díla jako gimmick: inovativní nápad, který slouží k přilákání pozornosti, ale nemá valnou vnitřní hodnotu. Slouží jako náladový kontrapunkt a nevázaně ironický komentář k aktuálnímu utrpení; osvědčí se až na konci jako pozitivně míněný akcent, když citace svým tónem souzní s hrdinovým návratem na záhony.
@ AFTER PARTY v režii Vojtěcha Strakatého je dílem z inkubátoru; tyto pomocné instituce pro rozvoj filmařů učí hlavně know-how, méně řemeslu, natož zkušenosti. Řemeslo ve filmu nedělá problém, formální stránka není složitá: kamera se drží hrdinky přítomné ve všech obrazech, sleduje ji cestou osudu v relativní jednotě času a prostoru (elipsy jsou mírné). Co se životní zkušenosti týče, charakterizace hrdinky ze světa satelitní zástavby je poměrně obecná, z průměru místa a doby ji vyčleňuje nebanální situace, do které je vhozena. Hrdinka a její kamarádka hodně pijí a mluví sprostě jako dlaždičky, přitom nejsou dívkami z ulice, abychom jejich životní styl považovali za prožitý nebo nutný. Jedná se o výraz nudy, nebo představu tvůrců o běžném chování dnešní mládeže, případně její elitářštější části. Socioekonomické zasazení vylučuje sociální realismus, tradičně vyhrazený dělníkům či prekariátu, povaha zápletky zase komplikuje moralitu (rodina se vinou otce dostane do exekuce, sotva dospělá dívka za to nenese odpovědnost). Jako východisko se nabízí „pěší“ existencialismus: dívka volí mezi útěkem s penězi z půjček, které uzavře na své jméno pod dozorem otce, a loajalitou k němu, protože je sám obětí svých dluhů. Exekuce jako dramatický prvek uvádí dění do pohybu.
Odvozené role jsou dobře obsazené – představitelka dívky má
osobitou tvář, herec Zadražil charisma –, rozhodování nevyzní schematicky. Tvůrce dívce nenapovídá, varianty vypadají remízově, nakonec u ní převáží loajalita. Pokud se rozhodla
správně, chybí tomu přesvědčivost s ohledem na dosavadní dění: postavy
otce, matky, tety existují samy pro sebe jako izolované jednotky, odtažitě.
Mnohem intimnější vztah má se svou kamarádkou, volba se tak jeví jako hlas
povinnosti – překvapivě na poměry kinematografie, která obecně přeje postavám,
které se vymykají nebo utíkají. Sebeobětování jako malá domů. Nelze ani vyloučit, že se rozhodla špatně: postaví se tváří v tvář otci
čekajícímu u bazénu, z jeho zdánlivého klidu cítíme napětí možného trestu,
možná arogantní sebejistotu (věděl, že vrátí, dříve ji v pomíjivém
kontextu označí za defétistku). V tom případě opustilo vyprávění hrdinku příliš
brzy, drama šlo dále vrstvit namísto pohodlí otevřeného konce. Bráno
symptomaticky, nebyla terčem morality satelitní enkláva zbohatlíků, ale kasta
dívčiných věkových souputníků a jejich sladký život. Kocovina jako budíček… ale
nepřijde mi to úplně pravděpodobné. Hrdinčina krotká rebelie je spíše cvičením
v žánru festivalového filmu.
@ Tvůrčí hledání Theodory Remundové vyzní v JANŽURCE autentičtěji, stejně jako LÁSKA NA ZAKÁZKU a PRINCEZNA NA HRÁŠKU vykazuje rysy dámské ruční práce. Hned na začátku ventilují s matkou svou nejistotu ohledně formátu, který si zvolily: čím naplnit dokumentární medailon o známé herečce, co do filmu ještě patří a co už je příliš všední, nebo citlivé (v tomto duchu zcizí i závěrečný obraz). Autorka matce předestře, že jako rámec, ke kterému se bude lineární proud vzpomínek vracet jako k formální kotvě, poslouží Janžurové slavná beckettovská role z divadla. Jedná se spíše o přešlap, motiv nerezonuje, se zbytkem díla nekomunikuje; platí to rovněž o jiném, formálnějším rámci s herečkou snímanou v intimnější, setmělé kulise. Spontánní tvar filmu dle očekávání podléhá výkyvům v kvalitě realizačních a střihových nápadů. Tvůrkyně se ale nebojí šlápnout vedle, jako když matce za přítomnosti sestry předčítá úryvek z dobového dopisu zhrzeného milence, který Remundové připadá případný, sestře nemístný. Nebojí se aktérku vystavovat citovým zkouškám při vzpomínání na dočasné partnery, nebo ji konfrontovat s kompromisy s režimem – v tu chvíli sledujeme její přísně tázavý výraz v proti-záběru čelem k matce.
Hlavním výrazovým prostředkem díla jsou asociativní montáže.
Nijak složité a spíše mechanické. Vzpomínku na seznámení a navázání vztahu se
Stanislavem Remundou ilustrují jejich společné obrazy z filmu
PETROLEJOVÉ LAMPY, které zároveň – za „jedny peníze“ – mají přibližně
komentovat jeho naturel a dominantní roli ve vztahu. Film místy připomíná
televizní dokumenty, které ilustrují slova mluvících hlav scénkami z filmů,
s nimiž je pojí pouze shodný dramatický kontext. Postupně se ale montáže
vyvíjejí k větší jistotě v hravosti a většímu citovému prožitku, po „komentářích“
z Janžurové filmů přicházejí rodinná domácí videa. V prologu díla sledujeme
záznam nechvalně známého zranění herečky pod zhroucenou jevištní kulisou během
představení (kvalita letité VHS kazety činí záznam mírně nadpřirozeným, světlé
tóny kostýmu a světel jsou přesycené a rozpité, rysy nejasné). Remundová se k němu
později vrací a s použitím scén z filmu CO TAKHLE DÁT SI ŠPENÁT přesadí v sebejisté
montáži prvotně traumatickou zkušenost do rámce černohumorné akční komedie.
