Post mortem:
@ Než aby
společenskou frustraci prožívala, ANETA režiséra Jiřího Sádka ji spíše tématizuje na nechvalně známém případu dokonané vraždy z minulé dekády. Ačkoliv
dílo sponzoruje televizní stanice, která jinak černou kroniku bulvarizuje, má
podobu metodicky seriózní investigace. Kromě zainteresovaných aktérů a vysloužilých
kriminalistů pozve autor k natáčení nezávislé zahraniční forenzní experty, aby alespoň pro
sebe a pozůstalou případ znovu otevřel. Dramatický oblouk kazí skutečnost, že
pravda nemůže být uspokojivě odhalena kvůli prvotním nedbalostem ze strany
vyšetřujících orgánů, nabízí se jen řada odůvodněných pochybností. Vyprávění zvlášť
negraduje, postupuje od prvotního šoku z vraždy a zfušovaného vyšetřování k systematické
práci na vlastním šetření. Relativně komorní rejstřík postav, ladění kulis do
tmavých odstínů, schematizovaná napodobenina místa vraždy vytvořená pro účel filmové
rekonstrukce s častými záběry z ptačí perspektivy, protože nemá ani
strop - to vše navozuje dojem formální čistoty, řádu, elegance. Film téměř
neopustí interiéry, koncentruje se na jeden případ, který nemusí být ojedinělý,
ale poznané nezobecňuje.
Komorní ladění je
tak trochu z nouze ctnost. Tuzemské poměry jsou příliš malé na to, aby
měla kauza potenciál epického propletence souvislostí a zájmů, a účast
pozůstalé odsune příběh oběti vraždy do závorky (Laura Palmerová bez licence k fabulaci).
Když se tvůrci podaří sejít s možným vrahem, vede s ním docela
empatický hovor bez nátlaku. Nechce být investigativcem za každou cenu, nechá zaznít i
argumenty zpochybňující alternativní verzi, nespekuluje nad rámec dohadů, které
už k případu padly (ochrana možného policejního informátora). Vyprávění v podstatě
nemá katarzi, pokud za ni nepovažujeme spíše symbolickou přítomnost matky při
rekonstrukci činu a pár výměn dialogu, který vede s experty. Pochybnosti
o závěrech policejního vyšetřování jsou natolik odůvodněné, že její zástupci požádají v pointě díla o opětovné soudní přelíčení. Poctivá práce s omezeným
přesahem.
@ Výroba dokumentu pro kina vyžaduje určitou přidanou
hodnotu, která by dílo odlišila od potravy pro televizi. Zatímco tvůrci ANETY
si dali záležet na filmových kvalitách díla, na úrovni realizace i
přístupu k šetření reality, Marek Najbrt ve VANDRÁCÍCH NA OSTROVĚ LIDOJEDŮ
vnáší do pozorování prvky mystifikace. Příznačně pro tvůrce se nejedná o
metahru se žánrem, ale o povrchní ozvláštnění jako opatření proti nudě na straně diváků i tvůrců. Spojení
cestopisného dokumentu s loutkovým divadlem, které čeští aktéři vyvážejí
do světa, je do jisté míry autentické: alespoň v jednom případě jsme svědky
toho, kterak svým představením přinášejí nelíčenou radost místním dětem i
dospělým. Častěji ale tvůrce používá rekvizitu k tomu, aby prostřihy na
scénu s loutkovými alter-egy aktérů nepravidelně komentoval aktuální dění
a povýšil na „opakovaný vtip“ nezdravě intimní, mystický vztah aktéra Lišky
k loutce s tváří cestovatele Miroslava Stingla, jehož odkazu aktéři výpravu
věnují (když Liška loutku, ke které začíná nabývat ambivalentní vztah obsese a
kocoviny, daruje při odjezdu místním dětem, najde ji po návratu do Prahy zpátky
v zavazadle).
Pokud působí vyprávění nekoncentrovaně, přispívají k tomu i technická omezení spojená s natáčením dokumentární filmu v nesamozřejmých podmínkách (rozostřenost některých záběrů, snímání kamerami umístěnými na motorkách, vynechávky, které nešlo zachytit, jako pokus banditů o přepadení skupiny). Princip mystifikace – přehrávání pocitů a situací – proniká i do všednějších aspektů výpravy, chvilkové antipatie mezi aktéry mohou být dramaturgickou volbou. Na pravdivost výpovědí mluvících hlav se nelze spolehnout: aktér Révai jako hlas autority poměry na místě trochu dramatizuje, Liška jako hlas zpovědi své niterné pocity spíše falšuje. Nebyl by to problém, pokud by chtěl Najbrt převrátit dokumentární formát na hlavu, jenže on chce zároveň dostát zadání cestopisu a uctít Stingla. V podání českých furiantů ovšem vyprávění o cestě sklouzává k egocentrickému sebepozorování, kdy aktéři podávají svědectví „minutu po minutě“ a nemají kritický odstup od svých přelétavých dojmů. V sinusoidách nálad si zdánlivě protiřečí na škále mezi utrpením fyzické námahy a euforie z dosažení cíle, nadužívají bubliny typu „bylo to náročný, ty vole“.
Nestálost postihuje
i vztah k místním poměrům a lidem, byť se vyřčené rozpory snaží rychlými dovětky
tlumit či relativizovat. Z pocty ke Stinglovi jedou po stopách jeho dávné
výpravy, ale je evidentní, že „ráj“ už existuje pouze na papíře (označí za něj hlavní cíl jejich výpravy, přitom tam starosta mluví anglicky a na
slavnosti hrají elektrické kytary). Nechci upírat aktérům právo popisovat
poměry pravými jmény – typicky pro našince vytýkají cizí destinaci nepořádek –,
ale přijde mi autentičtější, když tak činí Otto Placht z lepšího
cestopisu, který žije na místě dlouhodobě a jehož skepse plyne ze zkušenosti
někoho, kdo ztracený ráj skutečně poznal a je schopný ji artikulovat
v rozvitých větách. Zatímco „Vandráci“ konfrontují své představy o ráji
s místem, kam civilizace dávno dorazila. Dojetí z kontaktu
s čistými dušemi, které jim dávají nezištný servis, se střídají s náznaky
rozčarování, když z nich jiní místní tahají peníze, protože chtějí využít
příležitosti, než hrdinové znovu nakopnou motorky a ujedou za dalším
dobrodružstvím (opustí ráj asi třetinu před koncem filmu, následuje už jen sled
epizod ze zbytku cesty). Vedle POKLADU další ukázka kreativní filmařské dovolené.
@ Marta Ferencová, spoluautorka filmu V DOBRÉM I VE ZLÉM, zkusila rozvlnit stojaté vody tuzemské komerční produkce „experimentem“; pokud se adaptace úspěšného zahraničního formátu tolik nepovedla, není to lichotivá vizitka její, ani českého filmu. První problém spočívá v dramaturgii a charakterizaci. Vyprávění líčí zdánlivě nefunkční manželský vztah z dámské perspektivy a mohl být antitezí TEORIE TYGRA, kdyby nechtěl být zároveň zábavou pro všechny, takže má vousatého herce Langmajera jako mladší verzi Bartošky: hlas humoru a zdravého rozumu. Alespoň na papíře, protože jeho bonmoty, sarkastické vtipy pronášené s vážnou tváří a stupňující se explicitnost v pojmenování sexuální posedlosti sousedského páru, který jeho manželka pozvala na večeři, se velmi rychle oposlouchají (aniž by z nich postupem času slevoval). Autorky adaptace nerozlišují mezi mužem směšným, dýchavičně funícím při jízdě na kole v prvním obraze filmu, a mužem legračním, který dokáže rozesmát – když ne ženu, tak diváka.
Oproti tomu se manželka nekonečně dlouho chová jako „blázen“, když manželovy impertinence zastírá omluvnými úsměvy a vysvětlováním a pokrytecky předstírá dekórum dobré hostitelky, ať už řeknou hosté cokoliv šokujícího, konče návrhem na skupinový sex. Než se přibližně v 75% vyprávění ukáže, že za „popíráním reality“ na její straně je neuspokojenost v manželství, tedy jakýkoliv návrh ze strany hostů je lepší než manželova dosavadní praxe. Asi v 85% děje začne krize v pravém slovy smyslu a závěrečných 5% vyhradí tvůrci nápravě vztahu a popřou sami sebe. Česká divadla jsou plná konverzaček, které dokáží přejít z absurdní komedie ke vztahovému dramatu a mají základní pochopení pro strukturu vyprávění. Jenže film je masové médium a zvláště v českém podání hodně konzervativní, proto osvědčené tváře a vzorce dominují nad specifickými potřebami látky. (Výše uvedené procentní proporce mohly vést k lepšímu výsledku, v tom případě by těch 75% muselo být opravdu funkční komedií, lépe zahranou, mnohém lépe vystavěnou a natočenou komediografem v pravém slova smyslu.)
Druhým problémem je tedy obsazení, zejména na straně sousedského páru, který nese na bedrech spekulativní složku zápletky (do absurdna přepjatou sexuální nezřízenost). Herec Hoffman jako další „kluk z plakátu“ českého filmu vnáší do role svou klasiku – samolibý úsměv, prořízlou pusu, polohlas s ležérní artikulací –, ale v roli samčí postavy z dělného lidu je mimo svůj typ; k Langmajerovu snobskému ostrovtipu je spíše dvojníkem než protikladem. Pro herečku Pauhofovou platí obdobné: je subtilní tělem i charismatem na někoho, kdo by měl dle scénáře přitahovat pohledy na svá prsa a svádět k orgii. Ani ona během filmu nemění výraz: oduševnělý ohýnek v očích, příhodně ladící s jakoby nabalzamovanou září jejích vycpaných lící, ukazuje postavu jako intelektuálskou nositelku utkvělé představy. Ale ať už je sektářkou sexuální svobody, nebo psycholožkou kázající osvobození ženy, stačí, aby Langmajer zahrál tklivě na piano a kecy zůstanou na papíře. Celá sexuální zápletka je fejk pro zastydlé publikum, které se hihňá při každé narážce na sex a explicitním výrazu z úst zasloužilého umělce. Místo, aby si po nočním "varovném příběhu" konečně zam*dali (EYES WIDE SHUT), pár romanticky odtančí do závěrečných titulků.
@ Oproti AFTER PARTY nabízí Zdeněk Jiráský ve filmu UŽ TĚ NEMÁM RÁD imaginativnější, byť ne nutně lepší podívanou; oba jsou festivalovými filmy, které snad ani nebyly natočeny pro návštěvníky českých kin. Představivost aktérů Jiráského díla, dětí na prahu puberty při útěku ze svých domovů, bohužel stačil infikovat svět dospělých: ve fázi života těsně před sexem se jejich „nezávazné“ hry stáčejí k pózování pro kameru a předstírání násilí, jako když se vzájemně z hecu fackují. Iniciátorem fantazií je dívka, díky titánskému rodinnému zázemí méně konformní a zralejší, zatímco vstupní charakteristikou chlapce je závislost na mobilu, kterým „videomansky“ natáčí okolní realitu, aniž by se považoval za její součást. Pokud její hlas - dabovaný, neboť herečka je cizinka - zní nepřirozeně dětsky, naplňuje se tím zřejmě papírový předpoklad, podle kterého má být o rok mladší než on.
Zejména po katarzním obrazu s bezdomovcem krátce před závěrem díla se mi film líbil mnohem více než v jeho polovině, kdy se plácal od jedné montáže se „spontánním“ trávením nabyté svobody ke druhé (provázejí je alternativně popové písně, znak pohodlné kinematografie, lubrikant usnadňující recepci). Moje rozčarování se dostavilo až ex post, charakterizují ho slova dívky těsně před koncem: je nespravedlivé, že nejsme dospělí. Pravda - kdyby dospělí byli, nedostali by se do situace, ve které nemají peníze, nemohou se živit prací a nemají se kam vrátit (familia non grata). Proč je tam tedy autor posílal? Hrdiny, kteří nejsou dětmi ani dospělými, dožene odpovědnost za jednu z dívčiných her alias špatných nápadů: epizodní zábavu s fingovaným únosem a vydíráním rodiny bez zištného úmyslu (matka domněle unesené dívky prý slíbí chlapci do telefonu ošklivou smrt, epizoda může mít fatální následky, pokud by se dívce opravdu něco stalo a on se vrátil do Čech bez ní).
Není-li za tím dětská variace na film noir, pak obžaloba světa okolo nich: dívka pochází z majetných, ale citově krutých poměrů, chlapec žil s matkou samoživitelkou. Odtud zřejmě její iniciativa a jeho pasivita. Není to sociální realismus s těsnou kauzalitou socio-ekonomických příčin a následků, ze kterých nelze vystoupit; povahy obou dětí jsou velmi výlučné, svést dohromady je mohla náhoda, nebo svévole (dívku bych čekal na daleko elitnější škole). Sami o sobě by se na cestu nikdy nevydali, museli se pro ni potkat... Vzhledem k nedostatečně vyvinutému vědomí naplnili svou rebelii bezradností, ale nebyla to jen otázka času, než dospějí? Pokud jsou jejich domácí zázemí natolik patologická, že absolutně determinují jejich rozhodnutí, chyby a osud bez možnosti spásy, můžeme je považovat za typická? Podobně jako v AFTER PARTY se nabízí jako symptomatický výklad obžaloba dětství, to ale vylučuje zamrznutí posledního záběru jako přihláška k Truffautovi. Potrestání dětí za jejich příliš smělý krok je zradou imaginace.
