Post mortem:
@ Pokud byli MANŽELÉ STODOLOVI pro herečku Žáčkovou „marnivým projektem“, pro ZÁPISNÍK ALKOHOLIČKY Dana Svátka to ve vztahu k herečce Rambové platí dvojnásobně. Nejsem příznivcem tunelových vizí, které podávají extrémní stavy výlučně perspektivou svého protagonisty s minimem společenského kontaktu mimo bublinu „spolupachatelů“ – ani když je natáčí Darren Aronofsky, o poznání schopnější režisér. Tvůrce tohoto díla, který se dlouhodobě věnuje „hororovým“ scénářům odvozeným ze skutečnosti (HODINU NEVÍŠ), sugeruje hrdinčin úhel pohledu jak fyzicky, když občas vloží do skladby subjektivní záběr – „ideálně“ z podhledu, když leží na zemi –, ale i obrazně v tom smyslu, že inscenuje její fantaskní vize. Ty mají imaginativně komentovat propad postavy, ale jsou vyumělkované a přitom popisné, nepřinášejí nic po významové, ani estetické stránce. Ve výsledku jen natahují čas vyprávění, který přes epické proporce příběhu dosahuje málo přes 90 minut, což indikuje spíše „béčkový“ přístup k látce. Kdybych byl poctivým recenzentem díla, zkoumal bych, proč má v ději tak málo místa proces léčby hrdinky. Buď proběhla léčba skutečně „přes noc“, stačilo jen zbavit aktérku vlivu tchyně a strachu z deliria tremens, nebo k tomu předloha více nenapsala, nebo tvůrce tuto část zkušenosti alkoholismu záměrně okleštil: sotva završí horor závislosti, sáhne po sladkém plodu inspirativního příběhu s dobrým koncem.
Případná sinusoida pokroků a regresí léčby by linii zápletky zkomplikovala, možná pojmenovala hlubinné problémy hrdinky. Štíhlost a střih jsou elegantní, tvůrce to ukazuje v mírně eliptické výstavbě vyprávění a v užití opaku flashbacků (budoucnost předjímajících záběrů, které později zopakuje už v aktuálním dramatickém kontextu). Bráno symptomaticky není náhodou, že filmem inscenovaných skupinových sezení je jen několik a v podstatě v nich mluví pouze hrdinka; s výjimkou slov muže, se kterým se během léčby seznámí a potom ho jako uzdravená opustí. Ačkoliv byl manžel hrdinky součástí problému s pitím, od závislosti osvobozená žena na cestě k sebeurčení by se k němu ráda vrátila. Cílem adaptace nebylo p(r)odat příběh alkoholismu, ale příběh hrdinky, protože přesah je mizivý, pokud za něj nepovažujeme spíše panoptikální obraz maloměšťáctví (obtěžující tchýně, brambůrky ke kriminálce, víno ve spíži). To jistě dalo k závislosti silný podnět, na druhé straně k ní měla postava nakročeno: rodinné dispozice s těžkým alkoholismem otce, prolog, ve kterém muž představí hrdinku rodičům už s promile v krvi, charakterizace jejích kolegyň z práce jako „party girls“. Je příznačné pro tunelové vize, že problém postavy determinují předem, staví ho jako osudovou past, čímž kompromitují společenské souvislosti i poučení z vyprávění. Nic nenasvědčuje tomu, že by volná dostupnost alkoholu například ve večerkách, ve kterých hrdinka nakupuje, nebo jeho vysoká společenská tolerance byly pro tvůrce téma. Hraje se na efekt a na výsledek.
@ Během sledování filmu JEDNA NOC režiséra Davida Laňky mě napadla spojitost se snímkem SAMI A SPOLEČNĚ, na němž se podílel jako spolurežisér producent Magnusek. Oba se nebojí morality a ukazují nedávno ještě okrajový společenský jev – amatérskou výrobu pornografie pro peníze – jako pevnou součást života části domácností. Laňka pro Magnuska dříve napsal dva scénáře a režíroval jeden film, a jakkoliv nechci tímto spojením a priori snižovat jeho samostatné tvůrčí úsilí, přijde mi dřívější spolupráce jako mírně určující. Úplně nerozumím hodnocení uměleckých kvalit viděného díla ze strany Rady Státního fondu audiovize, která ho svým bodováním postavila na roveň filmům jako ROK VDOVY, DAJORI nebo AFTER PARTY. Jako by prekérní situaci filmové domácnosti a zakomponování motivu prodeje těla přes webové kamery do vyprávění brali radní automaticky za znak sociální výpovědi, bez ohledu na skutečnou motivaci tvůrce. Za více vypovídající pro kvality díla považuji podporu komerční televize.
JEDNA NOC není dílem sociálního realismu, stejně jako jím není ZÁPISNÍK ALKOHOLIČKY. I zde předestře autor „nejhorší možný“ scénář a rovněž platí, že prvotní impulz k pádu protagonisty není typizovaný rys systému, který může postihnout každého, komu například záznam v trestním rejstříku znemožní přístup k lépe placené práci. Místo toho vzejde z poněkud umolousané historky: arogantní zpěvák poprockové kapely se nabourá pod vlivem alkoholu a způsobí smrt fanynky, se kterou se jako ženatý muž chystal vyspat, po návratu z vězení se živí jako kopáč, má dluhy a manželka krom péče o jejich nemluvně prodává z domova své tělo, aby nějak vyžili. K tomu u něj přetrvává sklon k alkoholismu, šahá po láhvi pokaždé, když se mu život opět začne o něco více hroutit. Pro ženu musí být přítěží, protože rodinu zadlužil a přitom není schopný ani zajít do banky a zažádat o půjčku. V jejich vztahu je více nenávisti než lásky a pokud k němu ještě něco kladného cítí, tak jako k nadanému muzikantovi, i když hudbu už neprovozuje (kapela se ho po odsouzení zřekla).
Pak přijde jedna noc, v kinematografii slibný koncept (PO ZAVÍRACÍ DOBĚ). Během nočního „tahu“ se mohou udát věci, které obrátí život vzhůru nohama, ambivalentně na obě strany, záleží na tom, jaké možnosti a utajená přání si člověk v sobě nosí. Denní snění při nočním bdění... Bohužel noc v podání hrdiny mu život neobrátí, pouze potvrdí ten stávající, provede další hlouposti. Posilněn alkoholem rozbíjí, zapaluje, krade a ještě se pokusí pást vlastní ženu; přitom vše uvedené udělá v malém a k tomu polovičatém měřítku. Nejvíce podnětný na jeho příběhu mohl být souběh autentických podnětů žárlivosti, sexuální frustrace a nízkého sebevědomí plynoucího z oslabení jeho role živitele rodiny, nicméně postavu od počátku sráží její slabé morálně volní vlastnosti. Žádné vnější okolnosti za tím nejsou, tvůrci je ani nehledají. Žena se s ním ani tentokrát nerozejde, ačkoliv si ho po minulé noci musí vážit ještě méně; scénář v tomto nepochopitelně váhá, trápení ukončí až policie. Postava ani film se sebou nedojímají, hrotí „smůlu“ hrdiny až do krajnosti, přitom tón a styl vyprávění jsou věcné, jako by šlo o film podle skutečné události. Role nemožného chlapa připadla herci a zpěvákovi Ernestovi, který se jí ujal jako svého vehiklu (nazpíval pro film autorské písně). Vznikl varovný příběh a pašijová hra v jednom.
@ DJANGO Olgy Malířové Špátové má aktéra, kterého byste na rozdíl od Karlose Vémoly chtěli mít v obyváku, bohužel kinematografie není Miss sympatie. Hrdina nemá charisma, ani dobrý příběh… Zásadní rozdíl mezi JANŽURKOU a dílem spočívá v tom, že režisérka Remundová natočila mnohem osobnější výpověď. To je na jedné straně pochopitelné, když měla před objektivem vlastní matku, ale rozdíl plyne i z formy a stylu obou filmů. Špátová se drží zásadně za kamerou a látku autorsky nekomentuje, leda snad suverénní montáží na téma normalizace, ta je ale spíše žánrovým obrazem, cvičením ve střihu. Zatímco film Remundové je vším, jen ne formálně a koncepčně vycizelovaným dílem, jak si až při natáčení hledala cestu ke zvolenému formátu, vypadá DJANGO jako vypulírovaný balíček pro televizi. Bez inscenačních a koncepčních švů, bez překvapivého, natož rozpačitého okamžiku, bez změny tempa. Ani o českých dějinách od 60. let se toho nedozvíme tolik jako z JANŽURKY: herečka měla dějiny více prožité jako původně uvědomělá svazačka a také kvůli osudu bratra, oproti tomu Janda žil více hudbou, s kapelou normalizací proplouvali, jak se dalo, a pokud se režimu drobně zavázal, dnes se za to pokorně a bez cavyků zastydí.
Televizi, která si koupila exkluzivní streamovací práva k dílu, se autorka zavděčila tím, že kromě prostoru věnovaného dějinám kapely a osobám dalších muzikantů vyhradila zbývajících asi 30% Jandově rodině a jeho „třináctým komnatám“. Z hlediska dramatického kontextu nedává žádný smysl, že zahrne do toku záběrů aktérovu současnou manželku, kterak při joggingu běží v šusťákové soupravě směrem ke kameře – s očním kontaktem a ještě zpomaleně. Vyzní to nemravně, jako by si rodina zvěčnění na památku u autorky objednala. Po formální stránce nechala Špátová obrazový materiál poutavě dobarvit a kameru pro některé scény stavěla v šikmém úhlu, aniž by manýru něčím motivovala. V jednom z příkladů vzpomíná Jiří Suchý na jevišti Semaforu na někdejší spolupráci s protagonistou, ale na vzpomínce není nic expresivního ani senzačního. Vlastně neřekla vůbec nic.
@ TADY HAVEL, SLYŠÍTE MĚ? režiséra Petra Jančárka sice není dílem na objednávku, zároveň ani nepodává unikátní svědectví. „Nalezené záběry“ s aktérem Havlem z doby, kdy už nebyl prezidentem, seřadí chronologicky do obrazů, kterým dá formu kontext blížící se smrti. Nedá se říct, že by se protagonista osudu konce života zvlášť vzpíral, v podstatě už pouze pečuje o svůj odkaz. Z rámce každodenní agendy jeho Knihovny, jež obnáší přijímání či odmítání pozvánek, cestování za premiérami a přednáškami, se vymyká práce na filmové adaptaci hry Odcházení. Tento leitmotiv se vrací do vyprávění s tím, jak práce na adaptaci v čase postupují, tvůrčí úsilí sledujeme jen ve zlomcích, které se podařilo zachytit na záznam: debatu o kostýmech, obhlídku klíčové lokace, jeden natáčecí den, slavnostní premiéru. Z toho, co vidíme z debaty o kostýmech, mám dojem, že Havel neměl v hlavě, jak by měla vypadat svébytně filmová podoba díla, spíše cítil potřebu zvěčnit svou fixní představu o správné adaptaci bez ohledu na médium (v rámci vyprávění sledujeme jeho cestu za jedním z jevištních zpracování Odcházení v New Yorku, v dialogu zazní, že dřívější adaptace byly lepší i horší, jako by Havel žádnou z nich nepřijal zcela za svou).
Zapadá to do obrazu intelektuála za zenitem, z dramatických střípků Jančárkova díla vyplyne spíše odcházení ducha: aktér si nejraději dopřeje plechovku piva, pokud mu ji neodepře manželka, ona sama působí jako jeho marnivý projekt, Dalajlámovi si při jeho druhé návštěvě v rámci vyprávění postěžuje na svůj špatný zdravotní stav (nedlouho před smrtí). Jančárkův film toho sám za sebe mnoho nenabídne, vyprávění nutně ukončí pohřeb protagonisty. Relativně vděčné jsou okraje událostí: co mimoděk vypoví o Havlových a co zachytily záběry z dobové pěny dní (komparz zapomenutých politiků, bodyguardi, patřící do jiného světa a před kamerou se spíše skrývající, jakási žena z kulturního provozu, jež se zatváří kysele směrem k bývalé první dámě, a podobně). Naštěstí byl protagonista i v pokročilém věku stále formát, takže když mu některá ze spřízněných novinářek podsune citát z negativní „takzvané kritiky“ ODCHÁZENÍ, odvětí jí něco ve smyslu, že kritikům do jejich práce mluvit nebude.
