Post mortem:
@ DŽUNGLE PLACHT Alice Růžičkové je dalším inspirovaným příběhem českého emigranta, jakkoliv dobrovolného, polovičního a porevolučního. Autorka nemá bohaté profesní portfolio, ale natočila už dříve o malíři Plachtovi jiný dokument, a dá se tak předpokládat, že má látku zažitou. Zatímco režisérka Tacovská přistoupila k portrétu fotografky Jarcovjáková jako k technicky náročnému aktu kompilace a vyprávění v retrospektivě, osobní zaujetí tvůrkyně DŽUNGLE se odráží v obrazech, které nevyprávějí, ale rekonstruují svět protagonisty v přítomném čase. Příkladem autentické filmové konstrukce budiž poslední obraz filmu v podobě sekvence záběrů, které evokují azyl protagonisty v okamžiku harmonické synergie přírody a tvorby: klid džungle pozvolna čeří známky přicházejícího deště, hotová plátna na motivy džungle, rozvěšená v malířově bungalovu, pokojně rozhoupává zvedající se vítr… Přestože i DŽUNGLE je obrazem jednoho osudu, její struktura má blíže k formě dialogu, byť oba jeho póly obsáhne sám protagonista, jak je rozkročený mezi džunglí a civilizací, mezi svobodou tvorby a rodinnými závazky, mezi různé diskurzy i tóny, které tyto tematické okruhy přinášejí.
Na rozdíl od fotografky má malíř svobodu pohybu po světě; její dočasné azyly v zahraničí byly útěky z nouze, realita Prahy v době normalizace byla natolik dusivá, že o dialogu či volbě mezi místy nemohla být řeč, ani o rozpolcení osobnosti (po pádu berlínské zdi se aktérka rychle a ráda vrátila do Prahy). Potřeba rajského azylu vychází u protagonisty z vnitřních pohnutek a nejsou ani předmětem vyprávění, dílo v tomto zřejmě navazuje na starší dokument. Akcentuje se potřeba každodenní tvorby, k níž protagonista nachází daleko silnější podněty v Peru než v Praze, kde svá díla v podstatě pouze prodává. Dialog mezi místy se tak naplňuje výhradně ve formě vyprávění, jež sleduje umělce, jak lokace hladce mění, protože logistiku a důvody přesunů zcela eliminují náhlé střihy, více či méně sofistikované (jednu z „odboček“ do džungle rámuje pražská sekvence, v níž aktér se svými dětmi organizuje stěhování děl do nového ateliéru, po konci sekvence z Peru, rovněž za přítomnosti aktéra, se vracíme k obrazu stěhování, jen o pár hodin později).
Vztah mezi místy má částečně ráz paradoxní jednoty – útěky do Peru jako umělecká nutnost, aktér zůstává Čechem –, částečně kontrastu, byť nijak dramatického. Džungle určuje umělcův tvůrčí směr, zatímco v Praze spravuje umělecký a rodinný odkaz (první z jeho cizokrajných manželek sídlí s dětmi v Praze, s aktérem se odcizili, rodinu však finančně podporuje a dospívajícím i dospělým dětem je nadále aktivním otcem). Vydržuje všechny rodiny, které postupně založil, řetězem bývalých manželek a potomků se genderová výpověď díla vymyká duchu doby: ženy umělec dodnes používá jako tykadla pro styk s všední realitou Peru, ony patří do města, ne tak do ateliéru. S tím, jak původně přírodní svět pohlcuje civilizace, posouvá v čase svůj tvůrčí azyl stále více do nitra džungle a vnější svět už jen trpně snáší, podobně jako ženy. Sílící mizantropie tak má dozvuk v mizogynii (děti jako prostředek ženské manipulace muže). Jako Najbrtovi VANDRÁCI je i aktér Čechem jako poleno, v Peru připomíná alternativního, sandálového turistu: mezi drobnými Latinoameričany ční výrazně vyšší, světlejší, obrýlenou, oplácanou, těžkopádně působící tělesností, zatímco naturelem je bytostně skeptický, kritický, až nesnášenlivý. Zapadá do profilu „zuřivého“ kumštýře starého střihu, kteří vyšel z normalizace…
Umělecký étos, nutkání k tvorbě bez kompromisů ho s fotografkou Jarcovjákovou spojuje, ovšem výhoda jeho filmové prezentace spočívá v tom, že kromě plodů umělecké práce – počínaje ikonickými, dobře prodejnými „džungličkami“ – sledujeme i proces tvorby. Jsem příliš laik na to, abych hodnotil, jakou má jako výtvarník hodnotu, ale když někdo jako kumštýř mluví a při práci ukazuje jistou rukou a řemeslný fortel, tak jím pravděpodobně i je. Plátna pro něj znamenají nutnost existenční i existenciální, jako obrana před úzkostí ze stavu světa (srovnejte s ležérností malíře Merty v jiném filmu). Oproti fotografce je více součástí uměleckého provozu, praktikem, ale o pravdivosti jeho inspirace nepochybuji, příroda ho podněcuje tematicky a stává se i spoluautorkou jeho děl (na ležící plátno umístí listy stromů a vystaví ho slunci, aby na něm listy zanechaly svůj otisk). To, že se v místě azylu angažuje společensky a ekologicky – prostřednictvím vlastní nadace se pokouší postup betonu alespoň zpomalit –, je výpovědí jiného druhu.
Jak se místy zdá, že české poměry zaostávají za těmi zámořskými jako o poznání statičtější, provizorní a dlužné minulosti, „dar z nebes“ přinese filmu zakázka, jíž dostane malíř od majitele zámku Týnec. Má pokrýt stěny hlavní síně zámku autorskými variacemi na klasické náboženské fresky a pokud práce na nich zachycená v několika časosběrných epizodách skončí fiaskem, struktuře filmu to prospěje, naplní českou část dění významem: rozvede v praxi umělcův temperament, vyjeví nekompromisnost za zdáním nesnášenlivosti a položí do protikladu vitalitu tvoření v džungli a nucenost kvazi-sakrální zakázky. Dohra zápletky v obraze, v němž dělníci vybělují omítku s aktérem rozpracovanými a marně předělávanými malbami, velmi přispěje k působivosti celého díla. Pokud jde o myšlenku marnosti derivace v umění, v obrazu bílení se metafora spojí s fyzickým aktem. DŽUNGLE PLACHT nezjevuje osud, ale je konkrétní ve ztvárnění étosu umělecké tvorby a vyjadřuje ducha místa filmovými prostředky.
@ KRÁLOVÉ ŠUMAVY Krise Kellyho jsou pravděpodobně nejlepším z dokumentárních filmů české (ko)produkce uvedené vloni do kin; důstojně mu sekundovaly snímky DŽUNGLE PLACHT, JEŠTĚ NEJSEM, KÝM CHCI BÝT a JANŽURKA. Film spojuje pečlivou konstrukci s inspirovaným vztahem k námětu, potažmo k tématu hrdinství. Že tvůrce udělá z jednoho Krále Šumavy hned trojici, do níž patří ještě Král jelenů a Král smrků, působí po významové stránce bagatelně; sice se tím symbolicky dostane zastoupení i šumavské fauně a flóře, ale drama je stejně ryze antropocentrické. Příroda Šumavy představuje nominálně důležitou kulisu příběhu, ale genius loci zůstane spíše v rovině tvůrčího záměru či konstatovaného faktu, než že by formoval jednání, nebo byl rovnocenným mysticko-nostalgickým protějškem k vyprávění dějin. Síla díla spočívá v racionalitě výstavby dramatických a obrazových motivů, jejich prolínání v promyšlených montážích člověka a přírody, ale s tím, že autor není lyrik a soustředí se na fakta a prvky sémiotické skládačky, k nimž se vrací a převrací je v nových střihových souvislostech. Skládačku tvoří bezpočet motivů, mezi nimi detail tváře mladého aktéra Hasila ještě jako pohraničníka, který si při pohledu na uprchlíky přikládá zbraň k líci, ale záhy ji zase sklopí, memento ležícího těla zastřeleného pohraničníka Kočího, obrazy lesa, ptáků, řeky. Příznačně pro výše uvedené není užití Vltavy v její panenské podobě „krškovsky“ působivé, tvůrce zajímají zejména dramatické souvislosti: je kritickým bodem při přechodu hranic a součástí zkušenosti aktéra, který se v autobiografické či legendární retrospektivě zachrání před dopadením tak, že se skryje pod hladinou řeky a dýchá v ní s pomocí stébla (když tvůrce promítne do oka ryby, plující pod vodou, záběr aktérova bití bachaři, nejde o básnickou licenci, ale o obrazovou zkratku vyjadřující odpor k vězení).
Dílo je svým způsobem doku-drama, ale neinscenuje minulost formou ucelených dramatických obrazů, pouze ve fragmentech situačních i lyrických impresí, v čase se opakujících a různě se mísících. Tvůrce tím prokazuje velmi poctivý a pokorný příběh k látce, každý z dílčích obrazů je mementem vrytým do paměti – pokud ne aktérovy, tak jistě paměti autora a jeho díla. Když se v současném dokumentárním rámci domáhá aktérův syn vstupu na zasedání spolku bývalých pohraničníků, vzbudí vyslovení otcova jména očekávanou bigotní reakci; tvůrce to během sekvence avizuje několikerým prostřihem na tvář aktéra v mladých letech, kterak se dramaticky obrací do kamery (tentýž záběr jsme viděli už dříve v méně expresivních souvislostech, zde dostane jiný, mytizující náboj). Tvůrce nebere smrt pohraničníka na lehkou váhu, proto už do úvodní montáže začlení dobovou, zrnitou fotografii s ležícím tělem, a k traumatu štěpícímu odkaz Krále Šumavy se opakovaně vrací v rámci dokumentu i dramatizace. Autor inscenuje minulost animační technikou, která převádí pohyby a mimiku živých figurantů do stylizovanější polohy, čímž minulost ozvláštňuje, trochu znehybňuje, ale zároveň osvobozuje od konkrétnosti a nahodilosti živého hraní (problém doku-dramat bývá v tom, že neznámí herci v přerušovaném hraní na malém prostoru bez psychologické drobnokresby situace přehrávají). Má pod kontrolou tón a konzistenci dějových obrazů, může je hladce prolínat s obrazy přírody, vrstvit používáním dvojexpozic a asociativních zkratek.
Svobodným prolínáním záběrů vznikne unikátní časové kontinuum, obrazy ve smyslu vizuálních motivů mají trojí užití: v abstraktnějším úvodu předznamenají ve zhuštěné zkratce, co se historicky událo, ale v rámci vyprávění se teprve odehraje, podruhé se ukáží v aktuálním dramatickém kontextu v rámci retrospektivy a potřetí doznívají a vibrují v montážích bilancujících již viděnou minulost. Takový dozvuk dramat může být fiktivním záznamem subjektivní paměti aktéra, nebo nadosobní fúzí zkušenosti místa a převodů přes hranice, boje o život v kultovní krajině. Výsledkem není ani tak mytizace zkušenosti, jako její fenomenologické zhuštění; ve výsostně hospodárném nakládání s obrazy a motivy nepřijde nic nazmar, vizuálně ani tematicky. Každý ze tří Králů zaštítí jeden ze segmentů, do kterých autor rozdělil zhruba první polovinu filmu. V prvním představí starou ženu, kterou aktér ještě jako dospívající dívku převedl společně s její matkou přes hranici a zachránil ji před traumatem uvěznění, možná týrání. Ve druhém segmentu otevře téma „mýtus Hasil“, jak rezonuje zejména v místní komunitě, rozpolcené mezi sympatizanty zastřeleného pohraničníka a početné příbuzné, kteří sami vnímají odkaz jeho útěku a perzekuce rodiny mírně rozporně. Ve třetím segmentu přejde tvůrce k jádru věci, tedy k osobě samotného aktéra, v době natáčení ještě žijícího v emigraci v Chicagu.
Ve druhé polovině díla se dílčí diskurzy začnou prolínat, vyvrcholí jednak setkáním zachráněné a zachránce, jednak sám autor dopoví a domyslí to, co započal na začátku při diskuzi se zachráněnou: perspektiva hrdinství je subjektivní jen zčásti, vyplývá z výzvy, kterou před jedince postaví konkrétní situace, a zkouší tím jeho vnímavost vůči osudům cizích lidí. Já k tomu dodám, že Hasil není Mašín a pokud je jeho odkaz v něčem sporný, si musí vyhodnotit primárně jeho příbuzní; perspektiva spolku pohraničníků je nepodstatná, vykazuje rysy tunelového vidění světa, případně falešné sebeidentifikace (i kdyby byl jejich dávný kolega skutečně zastřelen aktérem, tak v případě někoho, kdo nasazoval život pro jiné a v jehož zájmu bylo zůstat skrytý před očima pohraničníků, jak to jen šlo, mi sebeobrana přijde jako autentická konstrukce). Aktérův synovec ctí jeho odkaz, přesto váhá, zda být na strýce alespoň hrdý, když je slovo pyšný už příliš; sestra odmítá uznat představu hrdinství z podstaty, příznačně pro těsnou, zpětnými vazbami sešněrovanou českou realitu. Aktér ve své době konal to, co mu přišlo naprosto samozřejmé, ale v době natáčení přizná, že by to býval nedělal, kdyby věděl, jaké to bude mít pro rodinu důsledky.
Zachráněná, osobitá dáma a vynikající ztělesnění emigrantského étosu, kdyby tvůrce VLN nějaké hledal, argumentuje jakoby v opozici k pozdějšímu pokání aktéra, aniž by kauzu přímo komentovala: v období mezi koncem války a nástupem komunistických perzekucí žila její rodina apoliticky, jenže žít mimo politiku znamená, ze ztrácíte práva a nemáte pod kontrolou svůj osud… Slova padnou ještě na začátku filmu jako pomyslný první výkop k tématu, ne jako didaktická mašlička nakonec, i v tomto pohledu je poučení z dějin rozvrstvené napříč celým dílem jako poznaná zkušenost. Pojetí montáže se liší od jiných dokumentů loňského roku, konstrukce s cílem evokace není popisná (JEŠTĚ NEJSEM), hravá (JANŽURKA), ani obrazoborecká (ECHT). Je promyšlená až puntičkářská, přesto z ní necítím břímě technického úkolu; jako by cizinec/outsider přistupoval k látce s otevřeným hledím a teprve realizací díla zažíval naplno téma a dějiny, o kterých pojednává. Dobrá práce.
