Post mortem:
@ Vloni přišly do českých kin 4 animované filmy z místní produkce a ŽIVOT K SEŽRÁNÍ Kristýny Dufkové mezi nimi vyniká. Nepřekročí ovšem stín žánru a nestane se uměním v pravém slova smyslu, protože rodinné animované filmy mají poměrně rigidní cílovou skupinu, kterou s ohledem na její „nedospělost“ obsluhují jako klienty, jimž se musí vyhovět. Jsou téměř z podstaty uměním užitým, kompilují staré zápletky a obměňují je do nových sdělení, ideálně baví a vychovávají zároveň. I když míří de facto na dospělé publikum jako VELKÝ PÁN, zůstanou jejich tvůrci žánru věrní, hrají si v něm jako velké děti... Dufkové dílo vyniká zejména expresivní fasádou, která loutky záměrně zoškliví natolik, že i dívka hrdinova srdce vypadá jako babizna. Stylizace nepřekročí hranici poetického koloritu: je jako tapeta, která se v průběhu vyprávění nezmění a nenese význam. Tvoří příhodný vizuální kontrapunkt k mírně idealizované vizi dospívání, která sice tématizuje problémy dospívání, ale nabízí z nich poměrně hladkou cestu, kdy stačí být kreativní a mít nápomocné okolí. Hrdina se ani nechová jako puberťák, působí jako civilní verze zázračného dítěte, o třídu vyspělejšího na svůj věk - díky velké postavě, klidnému temperamentu, inteligenci a brýlím s výraznými obroučkami. Vyprávění se odehrává v potěmkinovsky malebném městečku a podobně jako ve VELKÉM PÁNOVI v něm hraje důležitou roli muzicírování, jež má inkluzivní, nerebelující charakter. Garanta dobré hudební nálady mu dělá Macháček místo Caise.
Školní šikana se v městečku sice vyskytuje, ale hravý kreativní
proces ji zpracuje tak, aby nevybočovala z ducha díla (její viníci jsou děním
napraveni, pouze jeden se dobrovolně vyloučí z kolektivního happy endu). Do
příběhu tlouštíka, kterému se ve škole smějí za jeho váhu, se vkrádá respektující
agenda. Výsměch a obtěžování už neplní roli společensky tolerované,
výchovné formy nátlaku, ale spíše hanobení těla, aniž by tvůrci téma sugerovali a vlastně není ani na místě. Hrdina je totiž za svou tloušťku spoluodpovědný, společně s otcem, který mu byl v tomto ohledu špatným
vzorem, tedy obezita v kontextu vyprávění není „nemoc, která se dá léčit“,
ale problém životosprávy. Tělocvikář nemůže být v příběhu kladnou postavou, jinak se dílo dogmatismu vyhýbá a míří k pomyslné
remíze poznané nutnosti: hrdina se rozhodne podstoupit odtučňovací kůru z důvodu, aby byl
tělesně přijatelný pro dívku svého srdce, když ta jeho cit neopětuje, začne naopak
mocně „žrát“, ale když je po dalším citovém obratu láska stvrzena, přestane se
váhou zaobírat. Sama dieta nemá ve vyprávění zápornou konotaci, hrdinu
v ní podporují sympatické postavy, ale z náznaků lze usuzovat, že nadváha
se stala součástí jeho identity a seberealizace. Stresem z diety začal
trpět jeho textařský talent, tak proč šahat do něčeho, co funguje.
Dílo je dobře stravitelná dramatická jednohubka, nabízí ale obraz ve své kreativnosti natolik intenzivní, že balancuje na hraně transcendentna – nakonec zůstane na straně popu a užitku, neboť poslouží vyprávění jako pragmatická, časově podmíněná katarze. Vrátí hrdinu zpět z dočasné krize, aniž by jím trvale pohnula: abstraktní vize na pokraji bezvědomí se prolne do obrazu otcovy nové přítelkyně, doposud role na periferii vyprávění, kterou zjevení promění v oduševnělou postavu se silným, pro chlapce příhodně inspirativním příběhem… K usnadnění recepce díla přispívají časté písňové podkresy, jež spíše dotvářejí náladu celku, než aby spoluvytvářely emoci okamžiku. Jejich texty jsou cizojazyčné, tedy v podstatě libovolné, film sám je audiovizuálním esperantem.
@ VLNY Jiřího Mádla. Spojení českých dějin, proti-emigračního étosu a dovezené technologie dramatického efektu se vyvedlo tak napůl. Dle podkladů pro Státní fond audiovize stála výroba díla necelé 4 milióny dolarů, zatímco filmy jako ARGO a THE POST měly ve své době rozpočty 44 až 50 miliónů: nikdo soudný nemůže čekat, že se za české peníze natočí podobná podívaná, vznikl kompromis mezi strhujícím politickým thrillerem a doku-dramatem pro střední školy. Co snese západní měřítka, je charismatické obsazení a charakterizace hlavní postavy, způsob, jakým je na kolektivní dějinnou událost naroubován soukromý příběh. Dynamika morálního vývoje od kompromitace přes sebereflexi až po kompenzační jednání udělá z typizovaného jedince hrdinu, umělý středobod dějin, na který se v realitě události muselo složit více osob. Propojení fiktivního osudu a historického výsledku, neboli přecenění role jednotlivce ve vyprávění, je pro žánr historického filmu typické. Bez čeho by se vyprávění neobešlo, je velmi exkluzivní pojítko mezi smyšleným hrdinou a reálnou postavou ředitele Ústřední správy spojů; pouze díky tomu se dostane hlavní postava do jádra události.
Dramatický přínos dalších aktérů zahraniční redakce Československého rozhlasu je sporný. Redakci tvoří role kladně pojaté a obsazené sympatickými herci, ale v dramatu zaměnitelné, protože ve vyprávění nezbyde prostor pro uplatnění jejich osobitých rysů. Postava Petránka se podá letmo jako holkař (sex na pracovišti), ale tento rys se dále nevyužije, nemá význam. Postava Dienstbiera je sympatičtější a více fotogenická než jiné, ale sehraje pouze vedlejší roli při přijímání hrdiny do rozhlasu. Jediná vedlejší postava redakce, jejíž stylizace něco "váží", je Dobrovský, protože herec Hoffman zde nehraje sám sebe a vůči zbytku kolektivu má kontrastní, cholerický temperament (jeho převelení do Sovětského svazu umožní přepínat mezi ohnisky dramatu, ale pouze na oko, Dobrovský v Moskvě neovlivní nic). Postava Šťovíčkové má ve vyprávění větší prostor kvůli mírně účelové romantické zápletce, která nastaví hrdinovi mravní zrcadlo a katalyzuje jeho proměnu; její citová zdrženlivost z ní dělá uvěřitelnou ženu své doby, namísto osudové romance prožívá prozaický románek s mladším kolegou. Velký dramatický potenciál mohla mít postava vedoucího redakce, té ale dějiny předepíší předčasný odchod z dramatu, což by se mohlo stát i v hollywoodském filmu, ten by ale více zapracoval na odkazu postavy pro další dění, nechal by ji navázat s hrdinou bližší, mentorský vztah. Bez Weinera vznikne díra, srpen ji svou hektičností zaplní jen zčásti.
Autor nechtěl dějinami vrtět příliš. Vnější podoba událostí srpna je dostatečně známá, fabulace se omezuje na dění uvnitř budovy rozhlasu. Anekdotická scénka s jeho ředitelem, který zapijí zklamání z invaze, takže se stane nevypočitatelným a mimoděk osvobodí hrdinu z dočasného zajetí před hlavní samopalu, by se ve skutečnosti mohla udát, v Hollywoodu by ale neprošla. Dramaticky film těží z ducha kolektivu, v jehož rámci se jedinci doplňují a naplňují v dramatické euforii smysl pro poslání, ale jakmile iniciativu skupiny začnou ředit oficiální dějiny, plní tvůrce převážně technický úkol: natočené obrazy prolíná s těmi dobovými, jako by pocházely z jednoho zdroje. Velmi si vypomáhá dokreslováním dramatických obrazů dobovými skladbami, což jeho režisérský kredit umenšuje, protože nálada a emoce okamžiku se výpůjčkami známých písní tvoří mnohem snadněji; například sekvenci, v níž hrdina běží k místu masakru, jehož obětí mohl být mladší bratr, podkreslí Hegerové ČEREŠNĚ. Tento druh efektu známe i z Hollywoodu, rozdíl je v tom, zda se užije synergicky, aby ideálně obohatil i samotnou skladbu – příklad Neckářovy písně Telefon 39142 v KONCI SVĚTA Bohdana Slámy –, nebo zda po vzoru jukeboxu jen vyplňuje mlčení. Nepůvodně vyzní i obtáčení seskupení postav pohybem kamery o 360 stupňů: jako elegantní zkratka při expozici členů redakce budiž, ale dalším užíváním se prostředek vyprazdňuje jako stylistický ornament.
V čem je dílo asi nejvíce autentické, je autorův komentář na téma domácího disentu versus emigrace z konce filmu. Postava Šťovíčkové se rozloučí s hrdinou, který s ní nechce odjet do zahraničí, „někdo tu přece musí zůstat“, ale žena se na cestě pryč na ulici zastaví, jako by si vše rozmyslela (dle vzoru jejího reálného předobrazu, ovšem do příběhu se už nevrátí). Tvůrce věnuje dílo novinářům, kteří se rozhodli zůstat, takže ačkoliv hrdina pošle mladšího bratra za hranice, ten se v samém závěru vrací domů. Z hlediska dramatického i emocionálního je to zbytný přílepek, protože nic nenasvědčuje tomu, že by hrdina odchodu bratra litoval, koneckonců se mohl vydat za ním, kdyby chtěl - jinými slovy má návrat bratra čistě symbolický ráz. Hrdina měl doposud problémy primárně se sebou, takže jestli na srpen 1968 zareaguje útěkem, nebo setrváním, je zcela na jeho libovůli. Dosavadní drama ve svém „oportunním“ přístupu k dějinám, které jsou od toho, aby skýtaly příležitosti pro osobní vývoj, nevytváří očekávání ohledně dalšího jednání hrdiny. Ten svého bratra předtím poslal narychlo do emigrace, čímž ho de facto zachránil přes osudem jeho mladické odbojové skupiny, kterou okupanti rozstřílejí v autě (zřejmě by tam býval byl s nimi). Když důvod pro emigraci z hlediska dramatické potřeby pomine, vrací se bratr do situace, která bude připomínat tu před pražským jarem.
Hrdinovu morální obrodu umožnilo tání poměrů spojené s volbou Dubčeka v lednu 1968, díky čemuž ustal tlak ze strany agentů STB, a postava tak mohla nabrat potřebné sebevědomí, jež zúročí v srpnu. Jinými slovy využil příležitosti, kterou mu dějinný obrat poskytnul, ale s návratem režimní šikany a policejní brutality bude znovu vydíratelný (vychovává bratra jako jediný zákonný zástupce, úřady mu ho mohou z bagatelního důvodu odejmout z péče, ne-li něco horšího). Srpen v rozhlase odnese hrdina pouze tím, že dobrovolně přijde o práci, tedy kromě gesta výpovědi z ideových důvodů – leitmotiv českého filmu – chybí „důkaz“ plynoucí přímo z materie narativně-významové struktury díla, že by se jeho hodnotový svět skutečně převrátil; na to ho příliš formovaly známosti a shody okolností. Film doplácí na to, že dramatický oblouk je účelový konstrukt, kompromis mezi historií a pravidly „dobrého vyprávění“ jako dvěma póly objektivity, takže mu chybí vlastní úhel pohledu, který by se promítl do dění už od počátku. Hodnotový příčesek dílu nevěřím, aneb z velkých dějin zpátky za kamna.
@ Šimon Holý zasadil svůj film HELLO, WELCOME na periferii polosvěta karlovarského filmového festivalu. Vémolu do něj nepozval, jinak si ale „užívá“ jevů s ním spojených, přestože nemají se cinefilií mnoho společného (hipsterské hodnocení filmu bezprostředně po projekci, kultovní večírek v Becherově baru, potýkání s ordinérní, ne-lázeňskou polovinou města). S podobně nedořečenou, podprahovou ironií sleduje postavy z periferie branže, konkrétně tří herečky, které to lepší ze své dráhy buď zažily, právě zažívají, nebo možná zažijí. Mladé profesionálky podstupují rituály, které jsou pro prostředí typické: čtení recenzí, rozhovory s novináři, při kterých nemají co říct, mindráky z úspěšných mužských herců, bohužel zadaných, náhodná setkání se známými z oboru, kteří jim „pičují“ projekty s násilně neotřelými zápletkami, popisování dělnému lidu, jaké je být herečkou povědomou z televizních rolí, starost o to, co si obléci na večer, aby sebe dobře reprezentovaly. Je příznačné pro autorův přístup ke kinematografii, že není úplně zřejmé, nakolik dané rituály karikuje a nakolik je bere ze své jako součást světa, jehož je insiderem, ale inscenuje je způsobem, jímž si příliš nezadá a který je snazší než inscenace vážná, nebo cíleně komická (anglický idiom „tongue in cheek“ značí ironii i neupřímnost).
Není důvod se proti festivalu vymezovat, dílo vzniklo ve spolupráci s ním, jedná se o další příklad umístění značky v loňských filmových premiérách. Tvůrce se neprodal lacino – vzniklo dílo symbiotické pro obě strany –, pouze se postavil strategicky na okraj festivalového cirkusu, ve kterém jde o film až na třetím místě: na prvním je orgastický požitek z místa a okamžiku, na druhém ritualizované potvrzení sebe jako součásti komunity, kdy být u filmu znamená více než film samotný. Autor na jedné straně dává najevo určitou distanci, ale protichůdným – a silnějším – impulsem je být přitom. Všechny filmem inscenované obrazy jsou natočené lehkou rukou, evokují pocit bezprostřednosti a aktuálnosti; dramatické ani komické situace nejsou zvlášť rozehrané, končí v půli, nic nemá nahrávat dojmu, že se jedná o dílo vystavené uměle a na efekt. Film je sledem dramatických náznaků, napůl improvizovaných etud na dané téma, jeho metodou je věčně zcizování možností zápletky. Představitelky mluví svým, tedy ledabylým, místy explicitním jazykem, a přestože minimálně dvě z nich podstupují situace, ve kterých vypadají hloupě, tvůrce si zachovává pokerovou tvář – rovnováhu mezi zesměšněním a empatií.
Empatie se mi zdá spíše chtěná než prožitá. Pokud to dlouho vypadá, že nejhezčí z hrdinek, paradoxně ta nejméně úspěšná, má z trojice zároveň nejryzejší charakter a nakonec snad nejlepší vyhlídky, autor tuto iluzi utne. Žádná není lepší než druhá, každá má napříč filmem svůj moment pravdy, jako když v obraze v lesoparku dá jedna z kamarádek té nejzajímavější z postav přednášku o tom, že za jejím proklamovaným idealismem není zřejmě nic, než neochota věnovat se naplno hereckému řemeslu. Z tvůrce mluví realista, nebo cynik, ovšem na konci sekvence se situace obrátí: svého druhu hrdinka se zeptá kamarádky, proč – když je z trojice ta nejvíce světácká – se ještě neodvážila ke coming outu (žena neodpoví). Tím, jak tvůrce v rámci vyprávění nechá kolovat mezi postavami okamžiky převahy a trapnosti a jak tu nejvýraznější z nich srovná do marnivého standardu ostatních, vymezí se vůči pojetí ženských postav jako idealizovaných představ mužských režisérů. Iniciačním momentem, který v jeho očích povýší ženy nad jim vlastní slabosti, je lehkost bytí v přítomném čase (bez náznaku godardovské frustrace ze ženy jako nevzdělaného, apolitického „onoho“).
Hrdinky jsou třemi tvářemi téhož: pěkná, sofistikovaná, bezprostřední. Po dalším napůl parodickém obrazu katarze, kdy jedna z nich pláče, protože si zničila šaty na večer, a další dvě ji utěšují, se společně vydají vstříc slavnostní projekci filmu, ve kterém má dotyčná hlavní roli. Je to pěkný filmařský moment: jak pominuly náznaky třenic a existenciálních rozpaků, trojice se zaklesne pažemi do sebe a ve večerních šatech a na podpatcích kráčí vstříc bezprostřední budoucnosti v synchronizovaném kroku, vlnění v bocích a se společným selfie, jež si cestou pořídí – pohlcené kouzlem okamžiku, který s přispěním hudby vystaví režijní styl jako rytmickou a gradující zkušenost. Tvůrce-čaroděj vykouzlí z ničeho depalmovskou „tour de force“; závěr by byl obdobně působivý, i kdyby měl snímek třetinovou stopáž, nebo se stal festivalovou znělkou. Když předchozí noci bloumá třetí ze žen nočním městem, protože jako jediná nemá akreditaci pro vstup na kultovní večírek, nestane se nic, co by změnilo výchozí situaci zápletky (její zkušenost trapasů, hluchých míst a karambolů znemožní koncept noci těhotné ke změně, jak ho známe z nokturnálních filmů, viz moje poznámky ke snímku JEDNA NOC).
Trojici na prahu druhého večera sice znovu sjednotí účast na představení filmu, jenže to bylo na stole už od počátku, stačilo jen počkat, ženy se mohly maximálně rozhádat. Zkušenost je nijak nepoznamenala, ani nezměnila pohled na svět; s jejich životy je vše v pořádku, dokud si dokáží užívat banalitu okamžiku a smíří se s omezeným talentem (když v obraze citovaném výše dostane hrdinka lekci o tom, že by se měla soustředit na herectví místo snění o práci pro humanitární nadace, nemá to na postavu a její vyhlídky žádný vliv, pouze přestane o změně mluvit, uhájí se status quo). Prvním přikázáním díla je nemoralizovat, jako by jím tvůrce říkal, že umění žít je umění jako každé jiné: kinematografie, videohra, travesty show. Proti „chcípáckému“ filmu se vymezí i tím, že vnese hrdinky na okraji úspěchu do centra dění, byť vlastně falešně, pouze po dobu trvání sekvence, jejíž filmařská bravura je ekvivalentem stavu euforie v mysli protagonistek; ráno se vzbudí s „opicí“ a budou na tom stejně jako předchozí ráno… HELLO, WELCOME je film sofistikovaný i prázdný. Uvědomuje si, co by o hrdinkách a filmovém průmyslu mohl všechno říci, ale nechce kazit oslavu, dokud je ještě co slavit. Kromě poslední sekvence nenabízí výrazný, hmatatelný efekt – smích, emoci, myšlenku –, kvality díla jsou velmi neurčité. Inscenací a stylem vzbuzuje zdání podvratného díla, ale podvrací jen filmovou moralitu.
