Post mortem:
@ ARCHITEKTURA ČSSR 58-89 režiséra Jana Zajíčka volí oproti dokumentu o grafickém designu jiný, znatelně méně hravý tón, a opovrhuje narativními berličkami, které by objektivní tok dějin disciplíny zjednodušily do personalizovaného vyprávění. Tvůrci na strukturu úplně nerezignují, vycházejí z rámcové situace bourání budovy Transgas, které má dodat na kontextu příběh architektury druhé poloviny 20. století s prologem v meziválečném modernismu. Těžko říct, zda exkurz do minulosti v něčem napověděl, jak rozsoudit aktuální kauzu, nebo spíše únavou (z) materiálu doklopýtal k myšlenkově podnětné rezignaci: důležitá je idea, jak říká architekt Pleskot, ne fakt, zda budova ještě stojí. Výklad dějin modernistické architektury s důrazem na její socialistické formy je nejzajímavější na začátku, kdy vývoj ještě definuje pnutí myšlenek a teorií. Čím dále se ale vyprávění posunuje v čase, tím spíše se věnuje historickému vývoji ve společnosti a v obci architektů, a po roce 1968 se rozpadá na materialistické defilé měnících se stylů a příkladů staveb. Problém díla lze lakonicky shrnout tak, že namísto suverénního filmového díla vznikl pouze sestřih seriálu. Tvůrci koncentrát zahustili natolik, že vznikl poměrně nestravitelný a brutalistně neživotný tvar. Rytmizovaný sled kapitol utopí v jejich nadbytku, chybí cit pro střídání tempa.
Nerozumím tomu, proč režisér pro záběry s mluvícími hlavami zvolil široký, "kinový" formát, zatímco pro ilustrační záběry diskutované architektury používá televizní formát 16:9 (ne vždy). Tím hůře, pokud mezi oběma širokoúhlými formáty přepíná tam a zpět v intervalech jednotek záběrů a ještě je prokládá archivními záběry 4:3. Při projekci v kinech, která mají variabilní šířku plátna, možná dílo vypadalo jinak a lépe, ale v televizi a na monitoru, které pevnou šířku obrazu musejí kompenzovat změnami ve výšce záběru, vypadá přeskakování mezi formáty šíleně. Široký formát by ještě dával smysl, kdyby hlavy respondentů tvořily vizuálně kompaktní celek s pozadím v podobě architektury vztahující se k jejich výkladu, ale to se příliš neděje a zadní plán nebývá při větších vzdálenostech často ani zaostřen. Hlavy nejsou tak blízko, aby vyplňovaly větší část prostoru záběru, a pokud ano, kamera je vertikálně ořezává; vyprávění takovou „intimitu“ detailu nevysvětluje, ani nemotivuje, je to čirý zlozvyk, bohužel napříč filmy zcela běžný. (Shodou okolností jsem viděl dokument EMÍLIA Martina Šulíka, který též zvolil luxus širokého kinového formátu, ale alespoň usazoval aktéry v takové vzdálenosti od kamery, že zůstali nahoře celí).
Kvalita detailu – blízkost tváře, její umístění v kompozici záběru, úhel kamery, obrazová kvalita pozadí a úroveň nasvícení – je podobně nestálá jako poměry stran obrazu. Konzistence chybí i snímání budov: v délce záběrů a jejich počtu, zda staticky nebo pohybem kamery, případně jakou rychlostí, zda v reálu či v trojrozměrných ilustracích, případně schematických půdorysech. Jako by tvůrci volili optimální stylistickou volbu zvlášť pro každý objekt a motiv (jednou použité dělení plátna pro srovnání ukázek modernismu v New Yorku a Sovětském svazu). Sestřih potřeboval někoho s odstupem a zároveň s pochopením pro věc, někoho, kdo by místo vyprávění kontextu vzniku staveb dokázal téma strukturovat, byl tvůrčí v hledání souvislostí napříč dobami a stavbami – nad rámec toho, že patří do stejného stylu –, pojmenoval historickou nutnost daného slohu, nebo ukázal osobité úchylky. Případně mělo vzniknout méně maximalistické dílo, jež by třeba přizvalo architekta Pleskota, aby modernismus pěšky obchodil a odvyprávěl. Na brutalistní stavby jako vypravěče vlastního příběhu se spolehnout nedá.
@ VELKÝ PÁN v režii Radka Berana je oproti BOBU A BOBKOVI a PYŠNÉ PRINCEZNĚ animovaným filmem z jiného světa. Ne, že by byla nevhodná pro děti, ale výsledky kino-distribuce naznačují, že si „kavárna“ natočila rukodělnou alternativu k průmyslové produkci žánru víceméně pro sebe. Dynamikou vyprávění zaostává i za zmíněnými českými konkurenty, ručně vedené dřevěné loutky se strnulými výrazy a mrtvýma očima nevtahují do děje, ten je navíc derivativní ve variaci na hollywoodské akční zápletky a ještě k tomu ochuzené. Stopáž je kratší a nápady tvůrců se odrážejí spíše ve „stojaté“ poetice díla než v charakterizaci postav či výstavbě zápletky. Poučení v podobě varování před účelově, demagogicky vyvolávaným strachem je více záminkou pro dramatickou krizi, než že by přímo uvádělo věci do pohybu. O strachu se mluví, ale divák ho neprožije ani náznakem, podobné je s to s adrenalinem akce. Dění sleduje z vnějšku, ne očima aktérů, jako by četl bajku předkládající metaforický obraz skutečnosti. Hrdinové vesměs pouze reagují na jim vnucené okolnosti, finále chybí dynamika kolektivního odporu, odehraje se podle osnov složených z obvyklých schémat (uvěznění, únik z vězení, osvobození ženy od sňatku s monstrem, jeho odmaskování a pád). V kinematografii velmi provařená tropa s časem kvapícím k nastražené explozi dopadne jako mechanická nápodoba, kterou snad oceníme, protože ji tvůrci natočili s loutkami s omezenou hybností, ne proto, že by ji inovovali. Pokus analogické animace poměřit se s digitální konkurencí - na malé ploše a s velkým dramatickým obloukem - vyzní jako marný a trochu nucený boj.
Postavám jako loutkám chybí i více charakteru. Při vším důrazu na svébytnou, alternativní lesní komunitu se naprostá většina postav včetně Malého pána nechá snadno omámit televizí šířenou demagogií a vystřízliví až v okamžiku, kdy jim iluze „spadne na hlavu“; na konci se znovu slaví každý nový den, jako by se nic nestalo. Dá se to vysvětlit tím, že tvorové mimo dosah civilizace byli na masmediální manipulaci naprosto nepřipravení, nicméně se neprojevili jako silné osobnosti a dostali lekci z malověrnosti (snadno se vzdají dosavadního způsobu života kvůli efemérní hrozbě, kterou se ani nepokusí pořádně prozkoumat). Malý pán, malý člověk… Eklektické spojení lidských a zvířecích forem se vizuálně trochu tluče, ale některé z nich vystoupí z masy jako originální mix vzhledu, charakterových rysů a originálního hlasu (postavy v podání herců Krobota a Lišky). Hravost díla je působivá spíše v situačních detailech, kdy se nouze spojená s funkčním omezením loutek může změnit ve ctnost: poskakování nepřátelských robotů při přepadení vesničky je činí subtilně hrozivými. Krátká stopáž díla naznačuje, že tvůrci se primárně poprali s technickou výzvou v podobě zapojení loutek do prefabrikovaných akčních obrazů a na vlastní tvorbu nezbyl prostor. Oceníme alespoň spontaneitu dramatické nápodoby realizované v „polních“ podmínkách.
@ MORD režiséra Adama Martínka vypadá jako doktorandská práce pod vedením Bohdana Slámy; závěrečné titulky ho opravdu zmíní společně s dalšími pedagogy, kteří poskytli mladému tvůrci akademické vedení. Obraz komunity na okraji Sudet nese podobně syntetické rysy jako raná díla pedagoga: mix profesionálního obsazení a vykořeněného místního svérázu, heterogenní shluk motivů a citací lidových diskurzů (coming out vegetariánství od staršího z policistů v kontrastu k silně zakořeněné místní tradici zabíjaček). Po formální stránce působí dílo hodně syrově, například v expozici, ustavující celý ansámbl postav, staví autor kameru do středu dění a v rámci mnohočetného dialogu drobně švenkuje a přeostřuje mezi aktéry. Záběrové kompozice nejsou tehdy, ani při intimnějších dialozích úplně vytříbené, a dílo charakterizuje i těkání v tónu vyprávění mezi rázovitou komedií a rodinným psychodramatem. Není to tak, že by se od jedné žánrové formy posunoval nevratně k jiné, vládnoucím principem je nepředvídatelnost. Divák neví předem, na jakou stranu se obrátí další incident v ději, zda ke grotesce či zpěnění emocí; vzápětí ho vystřídá jiný v opačném tónu.
Že autor nechce populisticky protahovat komediálně vděčné situace, je zřejmé. Namísto pevné, promyšlené dramaturgie to vypadá, jako by řadu podnětů odpozorovaných a odposlechnutých ze skutečnosti jeden po druhém vsazoval do děje a dialogů a čekal, jak se uchytí při realizaci herci, možná improvizujícími na dané téma. Inspirace jazykem reality je evidentně různorodá a ne tak otrocká jako v případě AFTER PARTY. Takže pokud se postavy uchýlí k aktuálnímu rétorickému nešvaru v podobě „jakování“, uslyšíme ho pouze v jednom dialogovém obraze – příznačně mezi dvěma mladými otci rodin, když spolu probírají těžkosti s manželkami. Dramatické obrazy na téma doutnající rodinné krize jsou podobně krátkodeché jako dílčí komické zápletky, opakovaně se děje to, že postavy jsou v konfliktech příliš „startovací“, na sebe natolik alergické, že i vážně míněné pokusy o smíření se rychle obracejí v hádku. V tomto ohledu trčí z kolektivu herec Bílík, což mohl být záměr, ale neschopnost postavy efektivně komunikovat je natolik exemplární, že působí velmi nesympaticky a hypoteticky za tím mohlo stát i nastavení herce (nejsou indicie, zda ho profesionální, nelidový přednes záměrně charakterizuje jako do komunity nepadnoucí naplaveninu z města). Ne úplně organicky, jaksi na zkoušku, působí také občasné ataky hudebních kontrapunktů typu husitského chorálu.
Zatímco ostatní postavy tvoří kolorit zápletky, případně jsou nositeli krátkodechých konfliktů, v relativním středu rozptýleného vyprávění stojí cholerický otec rodiny, který prodělá vývoj směrem k sebereflexi a zklidnění, byť v tomto ohledu je už od počátku „načatý“ (stylizace běsnivce spíše na papíře). Je to právě groteskní moment – zlití tváře prasečí krví po pádu s lavorem –, který sebereflexi situačně odstartuje, protože tím cholerik ztratí další díl své autority. V tomto ohledu celá rámcová situace se zabíjačkou, tedy většina děje filmu, má roli katarze, zatímco závěrečná krize spojená s nenadálou zdravotní příhodou jednoho z členů rodiny vyzní spíše naprázdno; svým vyústěním jen potvrdí, že se otec vydal správnou cestou, je za ni odměněn. Zabíjačka/mord slouží jako ambivalentní symbol kulturního a generačního tření, který se vymyká morálnímu hodnocení; je to rituál za zenitem, který se ovšem ještě nevyprázdnil (ozvěny diskurzu, podle kterého svědectví mordu dělá z dětí chlapy, spouštěč sporu mezi rodiči v tom, kdo z nich bude více formovat osobnosti jejich dětí).
Jako další příklad syntézy uvedu jiný obraz se starším policistou, jenž nabídne postavě otce, že problémovému sousedovi, který na ně zavolal policii pro domnělé týraní zvířat, dá za vyučenou: „zlo se musí trestat, chlape“. Ohlas kulturních válek se v periferní sousedské komunitě, v níž nelze uplatňovat absolutní morální soudy, smrskne do neškodné, rázovité bublinky. (Otec nabídku odmítne, protože v nemoci osamělý, frustrovaný soused mu připomíná, jak by mohl dopadnout on sám.)
@ Hrdinou SLADKÉHO ŽIVOTA Tomáše Hoffmana je hokejista Beran, který ve 39 letech vsítí vítězný gól na mistrovství světa a uprostřed sexuálních oslav ho stihne těžký infarkt. Následují transplantace srdce a pád na existenční dno jako trest za to, že žil mimo realitu: jako gambler a karikatura sexismu i ageismu (ženy jen na sex a nikdy nad 30). Přestože se po pádu začne interakcí s normálními lidmi kultivovat, drží si staré tiky chronického a nedůvtipného ego-mana podle okopírovaných vzorů Laviho či Hrouzka (když ho úřednice požádá o podpis formuláře, automaticky vytáhne fix, kterým se podepisoval na dívčí partie, na prosbu jiné postavy, zda by si mohla šáhnout, rozuměj na nové srdce, už vytahuje svou medaili). Nelze si představit, že by takový typ zapadl do skutečné hokejové reprezentace, třeba místo Romana Červenky; hokejisté na této úrovni, o zralém věku nemluvě, jsou opravdu jiné charaktery… Budiž, tvůrci si ustřelenou nadsázkou mohli jen zkrátit cestu expozicí postavy a zápletky, aby zhruba ve třicáté minutě vnesli do vyprávění melodramatický tón a mohl tak začít zcela nový film.
Jenže kdo jednou začal lhát, lhát nepřestane, režisér se spolu-scénáristou Horským se komediální křeče jen tak nevzdají: hrdina, aby nevyšlo najevo, že mu žena dávala v soukromí domova lekce pletení, je po nečekaném příchodu její dcery vmačkán pod gauč, na kterém dívka sleduje tříhodinový švédský psychologický film a po něm ještě film o filmu, takže muž z něj vyleze až za tmy. Oba žánry se prolínají v oportunistickém mixu, stejně jako v komedii tvůrci bohapustě fabulují i ve vážně se tvářících obrazech. Narkolepsie klíčové postavy je jednak opakující se vtip – její oběť usíná nečekaně při každé příležitosti –, zároveň ji ve finále neváhají využít k účelovému dramatickému zvratu a melodramatickému šoku, jímž vyloudí pláč z dítěte. A pokud tato postava v jednu chvíli oznámí, že dostala výpověď, protože usnula během pracovní porady, je to už fabulace made in kokain. Vychází z lhostejnosti, nebo z cynismu založeném na poznání, že divák nehodnotí jejich filmy na škále líbí/nelíbí, ale vadí/nevadí, a pokud je film hloupější než divák, tak to nevadí (naopak divákovi polichotí). Více k uvěřitelnosti neuvěřitelných zápletek v komentáři k MATCE V TRAPU a v hollywoodském kánonu (např. NA HROMNICE O DEN VÍCE).
Režisér má přitom ze své dřívější praxe nakoukáno, struktura vyprávění dává smysl a zvraty přicházejí v pravou chvíli. Má pěkné příklady záběrů a proti-záběrů, jako jeden z mála dává této disciplíně ještě šanci (namísto sériových detailů, společných záběrů a sledování izolovaných postav v pohybu prostorem). Jinak je to ale šmíra: když ke konci osamocený hrdina zpytuje svědomí a vzpomíná na krásné chvíle prožité s ostatními postavami, dokumentuje to obligátní sestřih minulých záběrů, ale sestřih je stejně banální jako dramatické obrazy, ze kterých si záběry vzal. Zní k tomu píseň Každý ráno od Chinaski a není to jediný příklad, kdy tvůrce využije cizí práce pro snadný efekt. SLADKÝ ŽIVOT je třetím vloni uvedeným filmem, který obsadil do výrazné role herečku Hřebíčkovou, čímž pokryla celé spektrum ženské zkušenosti od emancipace (MATKA V TRAPU) až po romantické nevědomí jako zde; film V DOBRÉM I VE ZLÉM uvíznul někde mezi. Potvrzuje tím velkou personální nouzi v českém filmu: zdá se být jedinou naší herečkou, která je schopná zahrát komedii i melodrama a je přijatelná pro obě pohlaví.
Napříč filmy se opakuje i specifický vztah tuzemské kinematografie k práci. Zatímco doktořina, kterou praktikuje právě postava Hřebíčkové, je v tuzemsku respektovanou tradicí, ty mužské svou práci opustí, nebo ji nikdy nedělali, a krizi středního věku vyplňují výrobou marmelád s příběhem. Hodně štěstí v nadprodukci… Český divák si evidentně chodí do kina odpočinout od starostí a od práce (nebo si to producenti myslí); zaměstnanecké úvazky se karikují, či zcela vypouštějí. Může za tím být i lenost tvůrců, protože vystavět v rámci fikčního vyprávění uvěřitelné pracovní prostředí a přesvědčivý jazyk je piplavá práce, jež vyžaduje zkušenost profesní i lidskou.
