Post mortem:
@ I mí rodiče, kteří se rádi u filmu zasmějí, ale vládnou průměrným vkusem, považovali POSLEDNÍ ARISTOKRATKU za ptákovinu a nejméně se jim líbila postava herečky Dykové: komediálně afektovaná, přehrávající, nevtipná. V ARISTOKRATCE VE VARU, opět v režii Jiřího Vejdělka, se v tomto ohledu nic podstatného nezměnilo, stále platí, že americká rodina je česká jako poleno, její „exotický“ původ má jen omlouvat výstřednost postav, nezbavila se lajdáckého a nepřejícího personálu na hradě, který zdědila, a není schopná ho provozovat tak, aby si na sebe vydělal, takže po česku „očůrává“ pravidla. Na druhé straně je výhodou pokračování, že může začít rovnou vyprávět a neztrácí čas s expozicí, nemusí znovu vysvětlovat, proč je výchozí uspořádání zápletky tak neuvěřitelné. Film je o něco pestřejší na motivy a dílčí zápletky: trochu se vykrádá a trochu rozvíjí. Režisér Vejdělek nikdy netočil filmy pro mladé a pokud je hlavní atrakcí pokračování postava v podání herečky Lewandowske, vznikl jen další film pro věkem pokročilé. Náctiletí s jejich překotným míjením „live-stylových“ mód pohrdnou goth-punkovou stylizací postavy jako nudným retrem a minou se i s jejím slovníkem (žádný vulgarismus, z anglických slovíček jen domestikovaný „lůzr“, jinak letitý argot typu „psycho“ nebo „super týpek“).
V kontextu trhu patří tvůrce k méně pravděpodobným komediografům, dokládá to volbou velmi širokého plátna: komedie obecně nepřeje bližším detailům tváře, takže v okamžiku, kdy je v záběru jedna postava, tím hůře, je-li vycentrovaná, není zbylý prostor čím vykrýt. Film typicky zabírá dvě nebo tři postavy v komnatách hradu, neoplývá panoramaty ani horizontálními pohyby objektů, ansámbl postav se zřídka sejde ve společném obraze. Kromě přesnějšího střihu chybí filmu výstavba komických situací, staví humor pouze na excentričnosti jednorozměrných postav a hojném opakování jejich rysů. Lewandovska navazuje na Dykovou a přehráváním rebelky na koksu vzbuzuje spíše kastrační komplex než smích. Její bezuzdné, ignorantské fabulace na konto historie, když provádí hradem návštěvníky, jsou málo nápadité a urážejí realitu i v kontextu nadsázky, tvůrci jen „lepí“ zápletku (postava tímto způsobem pomáhá hradu před krachem). Nefunkční „bláznivé“ stylizace jsou bolavou nohou české komedie... Vyprávění vygraduje do bodu, kdy hradním nově hrozí uzávěra z hygienických důvodů, ale uplatí kontrolora tím, že mu uspořádají veselku v prostorách hradu, podle vzoru dřívější legendární svatby zpěvačky Vondráčkové, kterou nekriticky zbožňuje kontrolorova nastávající (svatebního chorálu Lásko má, já stůňu se zúčastní inkognito sama zbožňovaná).
S tak nízko postavenou laťkou chápu, že se tvůrce cítí nevybouřený a několikrát použije tropu známou ze seriózní kinematografie, spočívající ve znásobení postavy v záběru použitím zrcadel či zlomů ve skle; nevěstu, matronovitou masérku z lidu, váhající, zda si chce kontrolora vůbec vzít, takto zečtyřnásobí. Z loňských premiér použili tuto tropu indikující rozdvojení režiséři ZÁPISNÍKU ALKOHOLIČKY a LESNÍHO VRAHA; i ve vážném kontextu ji za dekády užívání a výpůjček považuji už spíše za ornament, nebo milou citaci lepších filmů. Zde je znakem kinematografie v režimu auto-parodie. Namísto satiry na české poměry, kterým protagonisté díla musí čelit a zároveň jim rychle a ochotně navyknou, vnímám ARISTOKRATKU spíše za komunální oslavu malo-češství a ve filmu popisovaných praktik.
@ Jakkoliv se
TAJEMSTVÍ SMRTI Viliama Poltikoviče zabývá mnohem hlubší sférou skutečnosti, neobjevuje nic, co by už dříve neobjevili sami tvůrci a
jejich postavy. Odpovídá tomu i formální rejstřík díla: záběry
mluvících hlav přecházejí, zatímco jejich audio výklad pokračuje, do více či
méně abstraktních obrazů evokujících představy o realitě po smrti, případně na samé
hraně života. Idealizované, barvotiskové vizualizace s opakujícími se motivy světla, přírody, rodiny, případně variacemi na kosmické abstrakce nemají
sílu bezprostřední zkušenosti, působí genericky jako výtvory umělé inteligence
na zadané téma: easy watching. Skutečnou srážku s radikálně odlišným
vnímáním smrti nepředstavují charismatičtí vykladači v čele
s Raymondem Moodym, ale výpovědi svědků, kteří dotek smrti/lásky podávají
jako obohacují až orgasmickou zkušenost (žena na smrtelné posteli vítající
blízkou smrt, aniž by rezignovala na život, český pár, který osvítila
zkušenost porodu mrtvého dítěte). V takovém přístupu ke smrti je vnitřní
rozpor – sladké pokušení sebevraždy –, čehož se film v jedné z výpovědí
dotkne, ale dále nekonfrontuje. Spekulativnější, kultické přísliby života po
smrti z první poloviny se postupně usazují do tajemství dobrého života:
žijte tak, abyste se smrti nemuseli bát. Přítomnost Jaroslava Duška jako hravého průvodce z kostnice plebejskému vyznění díla
nahrává.
@ VÁLEČNÝ ZPRAVODAJ Davida Čálka a Benjamina Tučka přistupuje k tématu války jinak, než jsme zvyklí minimálně z artových kin, dokumentuje to lidová píseň Člověče mizerný ("… pojď radšej do vojny"). Dílo není náborovým ani propagandistickým dokumentem, nemá ambici přesvědčovat nahodilé diváky o odůvodněnosti války, která dle pohledu tvůrců na svět bezprostředně ohrožuje náš životní prostor. Aktér filmu, zpravodaj Českého rozhlasu Martin Dorazín, se pouze jednou rozohní, když se vymezuje proti „únavě z války“, jak ji deklarují někteří její odpůrci z řad tuzemského obyvatelstva. Sám Dorazín je ideálním typem pro dlouhodobou veřejnou službu, nemá rodinu, která by ho od náročné a stresující práce odrazovala; popravdě z něj necítím někoho, kdo by se se ženami stýkal jinak než profesně, byl dobrodruhem, bonvivánem, někým, kdo by dělal výrazný první dojem, nebo bavil společnost (asketický vzhled čahouna s hubenýma nohama kazí pivní břich). Jako by se jeho důvod k bytí omezoval pouze na smysl pro poslání. Není to ale stroj a pokud se několikrát při výpovědích pro film výrazně zhorší jeho artikulace, nabízí se zdůvodnění vlivem alkoholu.
Ten by byl v daných podmínkách naprosto pochopitelný, tvůrci ale nechtějí podrobovat mírně strnulého hrdinu introspekci, sledují ho při plnění jeho běžných pracovních úkolů. Charismatičtější postavou než on je jeho místní průvodce, humanitární dobrovolník a duchovní Oleg, ještě lidštější o své dilema: proč pomáhat lidem, kteří se odmítají nechat evakuovat, případně se na režim v režii Ruska těší. Ráz vyprávění je spíše epizodický a mírně přerývaný posuny v místech a časech, vyprávění k ničemu výrazně negraduje, končí ale smysluplně Dorazínovým dočasným návratem domů - aniž by v kontaktu s rodinou a domovinou zvlášť „ožil“ (návrat dobrého syna). Formálně nejzajímavější jsou abstraktnější okraje díla: na začátku slyšíme krátkou audio koláž, která řetězí několik otázek mířících z rozhlasu na aktéra, než konečně zazní jeho hlas a začne odpovídat (v obdobném stylu samozřejmě zazní na konci filmu hlas Putina ve výhrůžném varování Západu). Slušná, příznačně uměřená katarze začne záběrem s Dorazínem, kterak sedí zády ke kameře na louce a sleduje velký celek beskydské domoviny, zatímco začne znít výše zmíněná verbířská píseň, jež orámuje následující montáž krátkých obrazů. Film jako užité umění.
@ HRANICE EVROPY Apoleny Rychlíkové je dílem podobného
druhu, jen s jinou agendou. Jeho estetická hodnota je nižší, vyplývá z
metody práce Sašy Uhlové jako „sociální zpravodajkyně“, která v několika segmentech
dokumentuje možnosti levné práce, jež se nabízejí pracovním migrantům
z východu Evropy. Nepočítaje rámcové obrazy z jejího pražského
rodinného zázemí a přechody mezi segmenty, ve kterých si teprve hledá práci za
pomoci kontaktů na místě, pocházejí záběry filmu z práce v utajení.
Aktérka používá provizorní technické prostředky jako kameru umístěnou v brýlích
pro záběry jejím pohledem a drobné přenosné zařízení, kterým zabírá sebe v daném
prostoru, jakmile ho položí na některou z rovných ploch v místnosti. Důsledkem
je přirozeně horší kvalita světla, obrazu, kompozice; zejména na farmě
v Německu působí záběry mírně trhaně a postavy se při pohybu rozmazávají. Fragmenty
zkušenosti plynou v rychlém tempu a věcném tónu, nezobrazují dramatické,
konfliktní situace, vesměs vidíme pouze kolegy(ně) v práci. Otevřená je při natáčení
družných polských spolupracovnic na farmě, naopak klientům starobní péče ve
Francii vůbec nevidíme do tváří; film buď popisuje jejich přítomnost v komentáři,
nebo je nepustí dále než na okraj záběru.
Cílem dokumentu není investigace, přinášení důkazů jako
podkladu pro případná obvinění, ale sběr dat: vyjmenovává pracovní pokyny,
podmínky, které plnění pokynů komplikují nebo znemožňují, údaje typu začátku a
konce pracovní doby nebo výše hodinové mzdy, popisuje dění, stresové situace, pocity aktérky, zprostředkovává výpovědi kolegyň. Fakta podává sama Uhlová
v nehereckém přednesu, který nic nepřihrává, nedramatizuje. Komentář
sděluje více než obraz, ten je spíše kulisou, asi nejpodstatněji ukazuje
aktérku – intelektuálku a humanistku – při fyzické práci. Jako žena nesleduje
senzaci, v rámci úkolu navazuje vztahy s kolegyněmi, ve Francii s objekty
své práce. Metoda obou tvůrkyň je empatická a sociálně kritická. Je to práce
„staré levice“, která možná v současných poměrech nic nezmění, ale
minimálně problémy pojmenuje a ověří je přímo na místě. Všímá si rozporů mezi
nátěrem a realitou, jako když německá farma svou dílčí autentickou produkci
kombinuje s nákupem zeleniny v supermarketech a dohromady to pak
prodává ve „farmářské“ prodejně.
Dílo nepřináší důkazy pro nevěřící, ale kdo ho zhlédne, tomu
přijde jako legrační a dogmatický argument, že „na vině je štědrý sociální
stát, který nenutí lidi pracovat“ (slova manažerky francouzské agentury
zajišťující starobní péči, která nabízí pouze minimální mzdu a bere za
samozřejmé, že zaměstnankyně dotují práci časem a penězi, protože tabulkové doby
na přesuny mezi zastávkami neodpovídají reálným možnostem a jestliže se
klientům nedostává jídla, kupují ho z dobré vůle ze svého). Je nutné
dodat, že aktérka se pohybovala pouze ve sféře legálního zaměstnávání přes
pracovní agentury, její štace byly krátkodobé a problémy, na které opakovaně narážela –
systematické podhodnocování stavů, šibeniční lhůty, „flexibilní“ pracovní doba,
absence volných dní, dvojí nebo žádné evidence odpracovaných hodin –, mohly být
dané i tím, že na první dobrou dosáhla na místa s horší kvalitou řízení a
větší fluktuací lidí. Jako příkladová studie nemusí být přesvědčivá metodicky
nebo statisticky, nejdůležitější je na ní osobní angažmá aktérky; pokud ani
VÁLEČNÝ ZPRAVODAJ nedokáže obhájit smysluplnost války jinak, než že hrdina podstupuje riziko ve válečné zóně, pak Uhlová se „bitvy“ přímo účastní, byť v míře spíše symbolické.
Dílo dobře ubíhá, rytmus střídání obrazů z práce se zdá být ustálený do svižné kadence krátkých situačních impresí. Jako celek tolik negraduje, ale francouzská zkušenost nabízí dobrou katarzi v tom smyslu, že namísto odosobněného řízení práce ukazuje odosobněný systém, jehož obětmi jsou kromě aspirantů o práci i „klienti“ a jejich příbuzní, kteří dle výkladu Uhlové nemají dost vysoké výplaty na to, aby se mohli o rodiče postarat sami. Struktura vyprávění se omezuje na obměny štací aktérky, mění se charakter místa, práce, duch země (pokrytectví v nedodržování standardů práce a formálnost kontrol v Německu, zaměstnávání striktně jen s místem v pobytu v Británii po Brexitu, „divoký Západ“ v Irsku, papírování ve Francii). Zatímco německá zkušenost působí klaustrofobicky, irská je chaotická a nejvíce opresivní kvůli špatnému řízení hotelu, přináší ta francouzská slunce, horko a nejpestřejší sociální interakce. Tvůrkyně vědí, že filmy nejlépe prodává závěr: Uhlová uzavře cestu tím, že se na pláži zády ke kameře svlékne do naha, vstoupí do vody a před posledním střihem se otočí na diváka. Osobní angažmá s razítkem.
