3x Brian De Palma

VÁŠEŇ, zatím poslední film Briana De Palmy, byl promítán v rámci letošního Febiofestu. Na základě dojmu z něj jsem prozatím upustil od zevrubnější přehlídky tvůrce – dle relevantních referencí by vhodnými kandidáty mohly být rané godardovské satiry POZDRAVY (1968) a AHOJ, MAMI (1970), dále ZUŘIVOST (1978), KAINOVA VÝCHOVA (1992) nebo CARLITOVA CESTA (1993) –, a zůstalo tedy u níže uvedené trojice filmů z posledních zhruba deseti let.

Na rozdíl od Spielberga nemůže být pochyb o tom, že De Palma filmem skutečně tvoří; otázka zní, co tvoří a proč. Tvůrce ovšem není radno šmahem zatracovat, už proto, že má (stále) mnoho zastánců mezi kritiky, a to nejen ve Francii. Stejně jako Woody Allen se i De Palma více méně s Amerikou rozloučil ve prospěch Evropy – s ČERNOU DAHLIÍ jako velmi symbolickým vale Hollywoodu. Ve FEMME FATALE sice Paříž příliš nepoznáte, ale přesto je na co se dívat; s VÁŠNÍ se tvůrce posunul dále na východ do Německa a nebezpečně se přiblížil kategorii zvané „eurobrak“. Jenže k mému překvapení vystřihl Hoberman filmu nepokrytě pochvalnou kritiku: bytostná nepůvodnost De Palmy, tvůrce, který točí pouze „remaky“, je dle kritika velkým kladem, zdrojem původnosti.

Stejně jako v případě moderního výtvarného umění se i v „moderním“ filmu – post-humanistickém a post-modernistickém – rozviklává solidnost obvyklých měřítek kvality. Stal-li se De Palma neslavným pro horší herecké výkony ve svých filmech, může to být autorským záměrem, konceptem (Hoberman v této souvislosti klade slovo špatný do uvozovek). A je-li De Palma slavný tím, že ve svých filmech vrství obrazové plány a média na mnoho způsobů – filmem ve filmu, dělením obrazu, používáním záznamů z videokamer, hyperrealistické fotografie ve FEMME FATALE, množením komunikačních prostředků ve VÁŠNI, prolínáním uměleckého dokumentu, reportáže a internetu ve filmu ZREDIGOVÁNO –, pak se kritik nemůže netrefit s argumentem, že se De Palma vyjadřuje k vykonstruované povaze kinematografie a obrazu obecně.

[Podle Michaela Koreského, jehož odstíněnou kritiku filmu ZREDIGOVÁNO doporučuji, není film ve skutečnosti o Iráku, ale právě především o kontrolované a konstruované povaze oficiálních obrazů. To sice podkopává hlavní kvalitu filmu, tedy osobní angažovanost tvůrce, jeho politickou přímočarost, ale je pravdou, že film je do značné míry „pouze“ dalším filmem Briana De Palmy.

Počínaje prostoduše linearizovaným vyprávěním, které redukuje šířku kontroverzního tématu na další OBĚTI VÁLKY, na individualizovaný morální duel, přes specifickou směs těžké ironie a sadismu – viz typicky „vychutnaná“ retribuce na postavě s kamerou – a konče onou multimediálností, jež ovšem ve srovnání se skutečností vyzní chudě a především inscenovaně. Kritik s kritikem se mohou hádat o tom, nakolik až šestáková teatrálnost hraných obrazů filmu představuje selhání v koncepci a provedení, a nakolik rafinovaný záměr.

Že vnitřní logika světa ZREDIGOVÁNO je naprosto umělá – a svévolná –, dokazuje právě postava dokumentujícího filmaře, do reality-fikce implantovaná jako sebereflektivní prvek. A trčí v ní jako kompoziční nesmysl, který se s realitou míjí z podstaty – voják se všudypřítomnou kamerou – i pro těžko uvěřitelné flagrantní etické selhání, za které je postava následně exemplárně potrestána. Iracionální hrůza válečně-teroristických reálií Iráku se jeví jako vhodný doplněk k fantasknímu teroru dřívějších De Palmových filmů.]

Téma, motiv, povrchní záliba? Osobně všechno zdvojování obrazů a osob v De Palmových filmech považuji za ornamenty, které jsou tématu prosté a nevyjadřují hluboké zaujetí. Tím, že se nevyjadřují ke světu mimo kinematografii ani ke vnitřnímu světu postav, s nimiž by rezonovaly, nenesou vedle významu ani emoci. FEMME FATALE lze obhájit jen tak, jak to činí Rosenbaum (vůči De Palmovi jinak daleko kritičtější): jako kinematografický požitek. Hlubších kritických konstrukcí netřeba, protože nemají na čem stavět.

Pokud jiný kritik obhajuje týž film konečným argumentem, že je prostě – ber, nebo nech být – filmem „o krásných předmětech“, naráží tím obhajoba De Palmy na svou mez. Navíc krásné věci nejsou u De Palmy zadarmo, obrazový luxus má svou cenu: byla-li u Spielberga řeč o manipulativním užívání média a o inspiraci v sadistické stránce Hitchcocka, pak v De Palmově silně derivativním umění bývá sadismus takřka zbavený brzd a protivah (u Hitchcocka například náboženských ohledů). S výjimkou toho, že je líbivě natočený, stává se námětem orgiastických obrazů: hladkých, sytých, zpomalených a prodloužených. Z hlediska diváka se jedná o „easy looking“, voyerství je De Palmou reflektované i praktikované.

Krásným předmětům se dějí ošklivé věci (modelka pod koly nákladního auta ve FEMME FATALE), zatímco filmový obraz, který to celé zachycuje (inscenuje), přináší divákovi slast – oproti jiným tvůrcům reflektujícím povahu a etiku kinematografie se De Palma ve svých filmech soustředí na tvůrce obrazů (postavy filmařů a manipulátorů), ne na diváka, pro kterého slastné obrazy vytváří. Divák je z obliga i ve filmu ZREDIGOVÁNO: problém je na straně výroby obrazů.

Rozpor mezi sadismem a slastí De Palma maskuje alibistickými strategiemi: ošklivé věci se dějí jenom jako (to nejdůležitější ve FEMME FATALE se vůbec nestalo), nebo se dějí postavám, které si nic jiného nezaslouží (nesympatičnost obou hrdinek VÁŠNĚ jako odraz jejich kariér ve „vampýrském“ reklamním průmyslu). Mám dojem, že De Palma svým tvůrčím způsobem holduje vlastním temným instinktům a jako alibi mu slouží sofistikovaný diskurs a silná, byť ne nutně signalizovaná ironie. Tvůrce klame tělem v tom smyslu, že není jisté, nakolik jsou jeho zápletky a obrazy míněny vážně.

[Kapitolou pro sebe je vztah De Palmy k ženským postavám, na které se sadistické násilí nápadně soustředí. Bylo by nevkusné směšovat násilí na ženách ve fantaziích typu OBLEČEN NA ZABÍJENÍ se znásilněními a masakry v OBĚTECH VÁLKY a ZREDIGOVÁNO, nicméně nějaká, byť zamotaná, souvislost tu zřejmě bude.

Co se první skupiny filmů týče, De Palma si najde cestu, jakou zošklivění ženy vykoupit: ve FEMME FATALE krvavou odplatou na mužích-zloduších či umělým a ztěží upřímným kontrapunktem ženy-matky, v případě VÁŠNĚ pak rekontextualizací ženy-mrchy: původní mrcha je de facto očištěna tím, že větší mrchou se ukáže být ta, která se zdála být její obětí, a i ta se stane předmětem manipulace další ze žen. Takže se nám ve filmu dostane patřičně efektní odplaty hned ve trojím provedení...

Na každý striptýz zkrátka připadá u De Palmy jedna rána lahví do hlavy (FEMME FATALE) – a aby to bylo patřičně vyvážené, žena je pachatelkou i obětí. Ale smysl to dává pramalý.]

V posledních filmech De Palmy se věc se ženami komplikuje tím, že ženy se dostávají více do popředí a samy tvůrčím způsobem tvarují svůj osud („ženské“ filmy FEMME FATALE a VÁŠEŇ); jenže to vede k podobně patologickým projevům jako v dřívějších filmech De Palmy, žena tak nepřestala být objektem pro diváka. Dále je otázka, nakolik tvůrce fetiš reflektuje (vysoké podpatky a masky ve VÁŠNI) a nakolik jej sám provozuje ve sféře filmu, jehož moc přesouvá na neživé předměty, tedy filmovou kameru a její objekty (lidské figuríny). Ještě k těm podpatkům: záleží opět na výkladu kritika, zda jejich umístění ve skladbě filmu posoudí jako ironicko-reflektivní nebo mysogynní (epizodní pád modelky na molu ve VÁŠNI).

Zásadní výtka, jak ji na Kehrově blogu artikuluje kritik Kent Jones, je v podstatě prostá a staromódní: De Palmu usvědčuje „ne-lidskost“, tedy evidentní lhostejnost, se kterou přistupuje k zápletkám, postavám, hercům. Filmy točí kvůli několika obrazům (ve FEMME FATALE sekvence na festivalu v Cannes, obraz striptýzu a zpomalený běh ženských nohou na vysokých podpatcích). Zápletky jsou dostatečně generické – a pitomé – na to, aby je výlučné a málo motivované obrazy „neshodily“, postavy představují nahraditelný herní materiál (i zde se Hitchcockova inovace, nečekaná smrt klíčové postavy, stala metodou).

Ve své době jsem byl FEMME FATALE okouzlen – pravda, bylo to na velkém plátně – , zejména při zmiňované sekvenci v Cannes, v hollywoodských poměrech nepředstavitelném „nesmyslu“ postaveném na dynamice pohybu a prostřihu, mystifikaci a erotice. Po deseti letech se z filmařského luxusu stala spíše cetka, kterou snižuje neúcta k základní věrohodnosti (skutečný režisér Wagnier vybavený mnohem mladší a polonahou přítelkyní vystavující na těle při premiérovém galavečeru v Cannes nesmírně drahý šperk) a obecně falešný kontext: film jen předstírá moralitu, místo archetypálního příběhu o „stvoření“ ženy jsme svědky toho, jakou by žena mohla být mrchou. Hrdinka se vrací k tomu, čím byla na začátku, tedy k mazané zlodějce a „emancipované“ ženě; De Palmou implantovaný mateřský motiv považuji v daném kontextu za křiklavý, tedy kýčovitý (bez ohledu na to, zda vědomě).

Nic proti kinematografické přemíře – Boorman mi budiž důkazem –, ale u De Palmy většinou nevidím za přemírou ani smysl, ani VÁŠEŇ. Je myslím bytostný rozdíl mezi delirickým béčkovým filmem, malou formou, která vznikla „za tepla“ konfliktem autentické tvůrčí osobnosti a dodaného stupidního scénáře, a předimenzovaným filmem, který delirium vytváří „v chladu“ a sofistikovaně – tvůrce si záměrně stupidní scénář napíše sám.

[Předpokládám správně, že titul filmu VÁŠEŇ je míněn ironicky? Považuje někdo FEMME FATALE za feministický film? Je postava „filmaře“ z filmu ZREDIGOVÁNO alter-egem De Palmy („autistickým“ filmařem-operatérem, věčným filmovým studentem), nebo je tím, čím se zdá být, tedy hlupákem s kamerou?]

Filmy: FEMME FATALE (3+/5), ZREDIGOVÁNO, VÁŠEŇ (oba 2+/5)