Je příznačné pro stav současné kinematografie, nejen té americké, že Paul Thomas Anderson, jež by se před půl stoletím v Sarrisově panteonu tvůrců klasického Hollywoodu nacházel ve společnosti desítek jiných, je v dnešním Hollywoodu už patnáct let bezmála zázračným dítětem.
Mimochodem, je-li řeč o Sarrisově panteonu – aneb otevřeném
seznamu autorských osobností filmu rozřazených do několika okruhů podle autorem
vnímané významnosti –, na Andersona by zřejmě připadla ne zcela lichotivá
kategorie „strojené vážnosti“, vedle Stanleyho Kubricka v bodu kariéry po
2001: VESMÍRNÉ ODYSEE.
Ani k Andersonovi by to nebylo zcela spravedlivé,
protože by se octl ve společnosti tvůrců typu Richarda Brookse, Normana
Jewisona nebo Sidneyho Lumeta, tedy řemeslníků „tématického“ filmu, pro něž
společenský ohlas filmů byl důležitější než výrazové možnosti média a vlastní
výraz.
Přesto: pro Andersona je příznačné, že jeho filmy
v jistém smyslu tématické jsou – AŽ NA KREV jako film o individualistickém
kapitalismu, MISTR jako film o americké velkoburžoazní rodině –, byť rozhodně
ne v oné naivní, vyhroceně rétorické podobě jako v 50. a 60. letech.
Rovněž platí, že netočí filmy lehce a v malém měřítku.
Pro Andersenovu tvorbu jsou charakteristické kubrickovské
proluky mezi jednotlivými opusy, formální pečlivost, epické rámce a ambice
celkového, konečného pohledu na daný fenomén – nejvíce se tyto charakteristiky
vztahuji na MAGNOLII, neudržitelně velký (nebo spíše veliký) film. Zároveň ale
nejbohatší: ve srovnání s ním působí ambice následujících opusů poněkud
redukovaně a Anderson se soustředí na rozvíjení intenzity svých obrazů. Rok
1999 nebyl „pozdním létem“ nejen pro Andersona, ale i pro hollywoodské nákladné
art-filmy obecně.
I pokud Anderson natočí komedii jako v případě PUNCH-DRUNK
LOVE, ukáže se, že „malá forma“ mu není vlastní; nejedná se o subverzi žánru
romantické komedie, žánr poskytl tvůrci dějovou šablonu a konvenci, které sice
navenek dodržel, ale naplnil je vlastními obsahy a formami (podobně jako
Kubrick). Natočil další andersonovský film, byť s dobrovolným omezením, jež mělo mimo jiné odrazit nadměrná očekávání po MAGNOLII.
Výsledek není po významové stránce tolik podstatný, přestože
má větší váhu než většina amerických „podivných“ (quirky) komedií,
syntetických spojení charakterových úchylek a geografických periferií.
Osvobozen od složitých dějových vrstev MAGNOLIE je ale možná PUNCH-DRUNK LOVE
Andersonovým formálně nejčistším filmem; nejvíce přehledně, bez zbytečných
ambicí vypovídat, se tu projevuje sklon ke svazování obrazů do sekvencí, se
vzrůstajícím vnitřním napětím a dynamikou – čehož tvůrce dociluje užíváním
hudebních motivů jako propojovacích mostů mezi navazujícími obrazy, dlouhými
jízdami kamery, které sledují postavu v prostoru,
hromaděním stresových momentů v zápletce.
Hrdina PUNCH-DRUNK LOVE sdílí s ostatními Andersonovými
hrdiny charakteristicky individualistický, potažmo nesnášenlivý ráz – že se do
Sandlerovy nesnesitelné postavy (málo překvapivě drobného podnikatele) naprosto
nezištně zamiluje žena a tato láska jej očistí, lze samozřejmě přičíst konvenci
žánru, jež zde představuje prvek zázraku; tvůrce tento nemožný rámec přijal,
aby vytříbil své formální postupy až na hranici abstrakce (neustálého pohybu).
Příznačné pro Andersona je to, že láska očistí hrdinu od
frustrace formálně – faktem, že se seznámí –, ale je to násilí, které pročistí film,
nahromaděnou tenzi (zápletka s vydíráním hrdiny lidmi z erotické
linky, na kterou zavolal, dovedně se prolínající a kumulující stresové situace
hrdiny). Hrdina se promění v muže činu: zatímco doposud se jím jen chabě
potlačované násilí projevovalo iracionálně a neúčelně (zničením záchodu
v restauraci v návalu zlosti), nakonec jde hrdina přímo k jádru věci
(střet dvou „čoklů“ z opačné strany telefonní linky).
Je-li napětí plynoucí ze situace symptomem napětí
(nerovnováhy) uvnitř hrdiny, pro Andersona je podstatnější vnějšek, hmota. Láska
nepředstavuje ideál, ale motivaci muže, který začne jednat. Ve filmu se tak
střetává romantická utopie (žena sbalila muže), kterou nelze brát vážně,
se skutečností, že hrdinovi a „jeho“ světu je vlastní násilí. Závěr
neznamená, že je násilí překonáno, ale že je uzavřeno příměří, jsou vyznačena
teritoria: hrdina dorostl svého predátora, při dosažené
rovnováze sil nemá další násilí smysl.
Vidíme souvislost mezi zdemolováním toalet v tomto
filmu a v MISTROVI, mezi sprostými verbálními přestřelkami mezi hrdinou a
postavou, kterou v obou filmech ztvárnil Philip Seymour Hoffman. Všechny
tři filmy mají společnou podstatnější věc: zkoumají podobu mužství v jeho
destruktivních projevech (nahromaděném hněvu, uvolněném násilí). V tomto
smyslu je myslím třeba chápat film PUNCH-DRUNK LOVE jako nadsázku, protože
láska bývá ve tvůrcových dílech passé.
[Má-li láska přinášet harmonii, rovnováhu mužského a
ženského principu, je pro andersonovského hrdinu příznačný opak: disharmonie,
jež se projevuje jako absence ženy ve filmu AŽ NA KREV, kontrast sexuální mánie
a prudérnosti v MISTROVI, nadbytek sester v PUNCH-DRUNK LOVE. Všichni tři
hrdinové mají problematický vztah k ženám, ve formě vytlačené minulosti či
současné frustrace; resentimenty spojené s opačným pohlavím – v případě
MISTRA se sexuální invalidita projevuje i potlačenými vzpomínkami na rodiče –
úzce souvisejí s násilnými impulsy, jako by násilí dokonce sex nahrazovalo.]
Ve všech třech filmech zobrazil Anderson svět jako bytostně
násilné místo; dá se říci, že násilí je esencí Ameriky, prýští z půdy její
děravé „civilizační infrastruktury“ (chybějící zákon a pořádek ve filmu AŽ NA
KREV, chabá a vnějšková civilizovanost v MISTROVI, neschopnost
sebekontroly v PUNCH-DRUNK LOVE). Násilí může ve filmu AŽ NA KREV sloužit
jako metafora konkurenčního boje (sociálního darwinismu v podnikání), jenže
téma násilí zdá se u Andersona kapitalismus přesahuje, jako by základem všeho
byla predátorská podstata muže, která se realizuje v podnikání a
v boji. Civilizace působí jako chabá a neupřímná ochrana před zvířetem
v člověku, rodina a církev nepřekonávají, ale institucionalizují ideu
věčného střetu (americké církve jako konkurující si podnikatelské projekty,
rodina v MISTROVI jako zájmové sdružení či trust).
Otázka je, kam to u Andersona celé vede. V případě
filmu AŽ NA KREV právě k násilí, kubrickovsky předimenzované pointě – film
je v závěru větší komedií než PUNCH-DRUNK LOVE. V případě PUNCH-DRUNK LOVE
je síla lásky převedena na sílu násilí, než aby tomu bylo naopak.
V případě MISTRA vznikl film, který nemá takový tah jako AŽ NA KREV – jež
toho dosáhl za cenu notné redukce látky a postav (do grotesknosti) –, ale
jeho významová struktura je složitější. Není ovšem jisté, zda je skutečně
hlubší, zda se za tajemstvím (otázka proč?) neskrývá spíš vágnost (otázka co
vlastně?). Zejména u MISTRA se nabízí podezření, že Anderson svůj film složil,
ale nezcelil vlastním prožitkem.
[Co skutečně MISTRA na hrdinovi přitahuje? Chce jej
kultivovat, chce jej ovládnout, chce, aby zůstal tím, kým je? Nakolik MISTR
věří své nauce a nakolik je jen bezskrupulózním manipulátorem věřících jako
jeho protějšek ve filmu AŽ NA KREV? Je hrdina rapl, který potřebuje vůdce, ale
není schopen se podřídit? Je jeho nepoddajnost znakem svobody, nebo jen
důsledkem „usazenin“ v jeho podvědomí, jež mu znemožňují chovat se
konstruktivně a předvídatelně? Není příslušníkem lumpenproletariátu, který se
po své zkušenosti s měšťáky stane jen malou verzí MISTRA? Nebo je všechno
hrdinovo chování jen důsledkem zklamání v lásce? Buď jsou věci takové,
jakými se jeví, a odpověď je banální, nebo příčiny věci tušíme s jistou
pravděpodobností, ale důležitější jsou vnější symptomy. Akční umění.]
Je postava tím, kým se zdá – a pokud ano, má vůbec smysl ji
filmem ztvárňovat (pravověrná manželka v MISTROVI, postava nedůstojně
jednorozměrná)? A pokud takovou není, kým tedy je? Je výslednicí objektivních
procesů v psychice a ve společnosti (člověk-stroj), nebo má duši? Tím, že
Anderson dává přednost vnějším projevům mysli postav – těm více senzačním –,
zatímco duše sama působí u tvůrce jako „černá skříňka“, do které nevidíme, může
se pak stát, že složitěji se chovající osobnost netvoří celistvý
portrét, ale torza.
Představuje-li hrdina filmu AŽ NA KREV esenci kapitalismu a
je-li tato esence natolik odporná (pro vytěsnění lidskosti) a nelidská (pro
vytěsnění svědomí), zaslouží si pak kapitalismus, aby se o něm natočil film?
Nebo je daný filmový příklad už natolik okrajový, tedy ve vztahu
k fenoménu bezpředmětný, že se film stává spíše samoúčelnou a předvádivou
osobní vizí? Nabízí se otázka jako u Kubricka: je mizantropie vlastní hrdinovi,
nebo tvůrci?
Kdyby Andersonovy filmy nebyly tak fyzicky intenzivní – jsou
pro ně charakteristické pečlivě dávkované „ataky“ fyzických a verbálních
střetů, vulgarit, cholerických záchvatů, disharmonických tónů, hudebních rytmů, a to
v kontextu celkového napětí souvisejícího s očekáváním výše
uvedeného, spojováním obrazů do sekvencí, jež napětí umocňují a prodlužují
(něco se stane), manýristicky pokřivenou řečí těl a tváří (hrdinové filmů AŽ NA
KREV a MISTR), koncentrací negativních projevů lidského chování (lhaní,
sobeckosti, mizantropie, násilí, predátorství) –, byly by chudé. Jistá lidská
chudobnost postav se promítá do jisté chudobnosti filmů. Nedostává se
kontrapunktů.
Andersenovy filmy navazují na literární naturalismus (popis
krutosti společenských procesů) – působí ale lákavěji tím, že se věnují
perverzním okrajům procesů (například sektám místo církvím) a že nejsou
tezovité, ale v souladu se současnou tendencí v kinematografii sugestivní,
fyzicky bezprostřední. Tvůrce se omezuje na hmotu: mají-li zelené oči
v MISTROVI zčernat, tak skutečně zčernají (stanou se položkou
v trikovém rozpočtu filmu).
Navzdory dlouhé stopáži a běhu let mám nakonec dojem, že se
toho v Andersonových filmech příliš nestalo. Podobně jako u Assayase
to souvisí i s plynulostí toku záběrů a obrazů; jako by jedna sekvence u
Andersona vydala na jeden záběr skutečného mistra.
Filmy:
PUNCH-DRUNK LOVE (4-/5), AŽ NA KREV (4/5), MISTR (4-/5)
