Italskému komediografovi Nannimu Morettimu věnoval přehlídku loňský Febiofest. Přívěšek „italský Woody Allen“, který ovšem nevynalezli dramaturgové pražského festivalu, měl příznivce progresivní kinematografie odradit… Moretti ale defenzívu hravě překonal, alespoň co se jeho děl z 80. let týče.
Rosenbaum, který byl Morettiho velkým obhájcem, přirovnání k Allenovi odmítnul; když už ho k někomu přirovnávat, navrhnul amerického tvůrce-komika Alberta Brookse – stejně jako Hoberman. Je zřejmé, že Moretti překonává Allena filmařsky, originalitou a angažovaností; Allen byl vždy jako filmař a umělec pohříchu derivativní, odkázaný na velikost jiných.
Ovšem jisté vnější paralely mezi Morettim a Allenem (a Brooksem) najdeme: jsou to všechno tvůrci, kteří kromě jiného ve svých filmech nabízejí sebe – jako herce a komické persony, do kterých promítají vlastní povahové rysy a prostředí, ze kterého přišli (vzdělaná městská střední třída). Jejich tělesný zjev je méně výmluvný, více civilní (oproti Chaplinovi či Tatimu), ale i ten přispívá k jejich osobitosti – Morettiho vysoká postava jako by souvisela se sklonem k přezíravosti – a snaží se jej ustálit v čase. A konečně je jim společná větší či menší míra narcismu, různě odstíněné, ale vždy sebestředné neurotické chování, jež je činí ne zcela sympatickými. Ovšem v rámci komediální nadsázky si „luxus“ být sami sebou mohou dovolit – své sklony ještě posílit a zároveň se od nich distancovat.
Jako typický městský intelektuál v Itálii se Moretti ve svých filmech profiluje jako veřejná osoba, která se vyjadřuje k citlivým bodům italské společnosti: politice, stranám, církvi. Ráda se vyjadřuje i ke kultuře: viz velmi zábavné litanie evropského intelektuála na adresu americké mužské popkultury (HENRY: PORTRÉT MASOVÉHO VRAHA, Mannův NELÍTOSTNÝ SOUBOJ) v jeho „deníčkových“ filmech. S výjimkou amerických násilných filmů jinak ale Moretti – opět po italsku – vyznává vše, co spojuje lid; významnými součástmi jeho eklektických skládaček jsou popová hudební dramaturgie a provozování sportu (kopané, vodního póla, volejbalu). Když k tomu přičteme ryze osobní „záliby“ jako posedlost botami (nejen v BIANCE) či moderním tancem (DRAHÝ DENÍČKU), vidíme, že u tvůrce se veřejné prolíná s ryze soukromým. Vše je součástí „balíčku“ zvaného Moretti.
Přes veškerý zájem o politiku – nejvýrazněji ve filmech PALOMBELLA ROSSA (krize italské komunistické strany), deníčkovém APRÍLU (volební proměny tehdejší Itálie) a KAJMANOVI (pamflet proti Berlusconimu) – se tak zdá, že Moretti ve filmech podává primárně svůj pohled, s důrazem na „svůj“. Tvůrce ztvárňuje sebe, kterak se vyjadřuje k politické situaci. V deníčkových filmech (MŮJ DENÍČKU, APRÍL) to vyplývá z podstaty „žánru“, ale i jeho fiktivní postavy jsou de facto projekcí osobnosti tvůrce do modelových situací a rolí – ne žánrových, ale společenských. Rosenbaum právem poukazuje na důvěrnou blízkost k tvůrci, kterou divák v Morettiho filmech zažívá; nemůže být pochyb o tom, že filmy jsou jeho. Jsou autorské, protože se v nich autor fyzicky vyskytuje a vyznává se téměř napřímo – fikce a vyprávění představují jen velmi tenkou vrstvu zprostředkování.
Není náhodou, že Morettiho postavy nesly ve filmech z 80. let stále stejné jméno – Michele Apicella – a hrálo malou roli, zda byly středoškolským učitelem (BIANCA), katolickým knězem (MŠE SKONČILA) či předákem komunistické strany (PALOMBELLA ROSSA). Postavy se jen málo liší od Morettiho v deníčkových filmech – s tím rozdílem, že zatímco v 80. letech byl pro jeho personu charakteristický stín násilí a rozpadu osobnosti, v otevřeně osobních 90. letech se více podobá Allenově poněkud malichernému neurotikovi, byť s odlišným temperamentem.
I u Morettiho platí, že z charakterové vady (náladovosti, odtažitosti, pedanství) se stala komická přednost, postupně obrušovaná od ostrých hran – od nekonformnosti směřoval k usedlému „klubovému“ kinu. Ve filmech z 80. let ztvárňuje Moretti hodnotové přešlapování celé italské společnosti, jež v postmoderní době ztratila víru ve staré ideje – hrdina filmu PALOMBELLA ROSSA se marně snaží navázat („vzpomenout si“) na étos komunistické strany, kněz ve filmu MŠE SKONČILA není schopen dávat lidem rozhřešení, které mu jeho úloha předepisuje, s krizí vztahů se po svém potýká i hrdina BIANCY. V 90.letech se přešlapování (bezradnost) stává Morettiho ryze osobním problémem.
Deníčkové filmy na rozdíl od Rosenbauma nepovažuji za esejistické; dle mého jim téma chybí, samy přešlapují, Moretti se v nich s divákem dělí o vlastní váhání na tím, jaké filmy točit (v APRÍLU bez výsledku lavíruje mezi politickým dokumentem a sněním o muzikálu o trockistickém cukráři). Dá se říct, že Moretti se ze slepé tvůrčí uličky nikdy úplně nedostal: vzpomínám si, že KAJMAN se nepovedl, a film MÁME PAPEŽE! považuji za poloviční pokus o návrat k anarchistické dramaturgii komedií z 80. let – už bez toho, co sám Moretti na Febiofestu označil za vzpouru proti tehdejšímu akademismu ve vyprávění. Film působí příliš uměřeně a rozvážně (snad i vykalkulovaně), bez ostrých hran mezi náladami a konfliktními tóny.
Chtělo by se říci, že alespoň POKOJ SYNA se vymanil z Morettiho sebezaujetí, ale přestože byl námět ryze fiktivní a dramatický, i tam hrál především sebe. Jaké by to bylo, kdyby se se smrtí potomka vyrovnával sám Moretti… kdyby. Na zdánlivě intimním dramatu působí rušivě, jak nahrubo jsou vykresleni pacienti Morettiho psychiatra; prozrazuje se komik, ne dramatik, jež má odpozorované detaily. V roli psychiatra (stejně jako ve filmu MÁME PAPEŽE!) je tvůrce opět tentýž, zaujatý více sebou než druhými, neschopný pomáhat, plnit svou roli pro ztrátu víry. Skepse nebo egoismus? Sebereflexe nebo narcismus?
Nechtěl bych ale, aby to vyznělo, že Morettiho nadmíru kritizuji, u jeho komedií z 80. letech jsem se dobře bavil a zároveň mi přišly podstatné. Síla Morettiho jako komediografa se do značné míry odvíjí od tvůrcovy problematické osobnosti: jako diagnóza se nabízí obsedantně kompulzivní porucha, ale bez úzkosti, s humorem a filmem jako únikem. Ovšem bez oné charakterové hrany a bez toho, že by se takto vyhraněná osobnost střetávala se světem v jeho různorodosti (v komedii postavené na kontrastech, konfliktních typech), zkrátka neexistovala jen v prostoru, který ovládá persona Moretti, má tvůrce jako komediograf své meze: najednou se zdá, že se chce příliš zavděčit, staví humor na umělých, vyspekulovaných základech.
[Jako když ve filmu DRAHÝ DENÍČKU tvůrce pro každý z italských ostrovů, na kterém se během putování ocitne a záhy z něj uteče, vymyslí charakteristický problém a ten rozehraje do scének: ostrov jedináčků, kteří terorizují své rodiče, ostrov, na kterém je příliš hlučno, ostrov, na kterém je sice klid, ale zase tam není elektřina, na jednom ostrově hrdinu a jeho přítele uvítá hned po vylodění snobská párty, pro jiný ostrov, Stromboli, který je naopak turisty opuštěný, chce starosta vytvořit turistickou atrakci na Morriconeho hudbu. Jiný příklad: hrdinův přítel, akademik, který nemá televizi, ale je jí posedlý, požádá na vrcholu sopky hrdinu, aby se na dálku dovolal amerických turistů, jak dopadla zápletka seriálu BÁJEČNÍ A BOHATÍ. Jako by nyní Moretti usiloval o komické kontrasty za každou cenu.]
Obecně ale fiktivní rámec Morettimu prospívá, představuje určitou ochranu před ním samým: to nejhorší, co jsem v jeho filmech zažil, byl ve filmu MŮJ DENÍČKU obraz – soudím, že na rozdíl od zbytku filmu skutečný, ne jako dokument inscenovaný –, v němž vidíme evidentně se špatně cítícího a naladěného tvůrce v nemocnici během léčbě rakoviny.
Za nejlepší Morettiho film jsem na první shlédnutí považoval snímek PALOMBELLA ROSSA; italský název v sobě spojuje termín pro lob, nebo „padáček“, používaný ve vodním pólu a rudou barvu, zřejmě odkazující na komunistickou stranu. Tvůrce v něm hraje stranického předsedu, který se po ztrátě paměti rozvzpomíná na roli strany v italské společnosti a svou roli ve straně; kromě toho se vrací do dětství (kdy bylo všechno jednoduché) a celý film rámuje jediný zápas vodního póla, táhnoucí se během dne do večera, stejně jako televizní vysílání epicky dlouhého (a italsky dabovaného) DOKTORA ŽIVAGA.
Důvod spojení politiky a vodního póla je spíše eklektický než metaforický, podobně spojení filmu se ŽIVAGEM působí trochu strojeně, byť vzhledem k tématu Leanova díla, střetu individualismu s kolektivismem, přece jen v něčem vystihuje Morettiho rozpolcenost. Hrdina na jedné straně lpí na ideové čistotě – podobně hrdina BIANCY vyznával dogma trvalého partnerského vztahu a kněz ve filmu MŠE SKONČILA dogma věčného manželství –, jež se projevuje zejména lpěním na správných termínech; na druhé straně cítí, že pedantský přístup k idejím a jazyku stranu odcizuje lidem.
Tragický rozměr dějin po bolševické revoluci podaný na konci ŽIVAGA prožívá celé osazenstvo bazénu jako jeden muž: hrdina tu zažívá jednotu davu, stejně jako při vyvrcholení sportovního zápasu, kdy nechává plavat ego a slova a je ponořený do okamžiku. Oproti tomu strana sice dělá vše pro lid, ale nedokáže se s ním spojit, její formalismus jí vrže v kloubech. Persona Moretti po spojení s lidem ve skrytu duše touží, sport a populární hudbu bere za své a jako komunistická levice v Itálii nemůže zapřít svého katolického druha a konkurenta (obraz ve filmu, kdy hrdina marně odstrkuje mladého katolíka trvajícího na tom, že jsou oba stejní).
Morettiho přešlapování je ve filmu PALOMBELLA ROSSA nejpevněji vepsáno do tkáně filmu; fyzický ekvivalent představuje tvůrcova „značková“ figura (vysoká štíhlá postava, vous), kterak oděná do plavek či županu přešlapuje čapím krokem podél bazénu a myslí nahlas, deklamuje v myšlenkových smyčkách, asertivně prosazuje něco, o čem vnitřně pochybuje. V neortodoxní vyprávěcí formě těká mezi minulostí a současností, mezi sportem, rodinou a politikou, mezi přemírou slov (fetišem komunistické strany) a katolickým mlčením. Při rozhodující penaltě se rozhoduje mezi pravou a levou stranou branky a přestože se utvrzuje v tom, že hodí míč doprava, instinktivně se rozhodne pro levou a brankář mu penaltu chytí. Splynutí s davem je pryč, hrdina je opět (jen) sám sebou.
V jednom z posledních – a typicky morettiovských – obrazů hrdina sám za volantem auta, se spící dcerou po boku, dokola křičí, že (strana) je stejná a přitom jiná. Je zřejmé, že přesvědčuje především sebe (o tom, že strana sice slibuje společenskou změnu, ale už v rámci demokratických voleb, je volitelná jako každá jiná); pro film je úmorné opakování frází a slov příznačné a podstatnější než nutkavé hromadění věcí či epizod v jiných Morettiho filmech – metodu hromadění (či řetězení) tvůrce uplatňuje často. Dále platí, že sklon k násilí postupně ustupuje niternějším formám nutkavého jednání, které jeho okolí sice utlačují, ale už neohrožují.
I v případě filmu PALOMBELLA ROSSA zůstává na místě otázka, nakolik je pro film důležitější vzkaz (politika) a nakolik forma pedantického lpění na myšlence, které se nevěří. Rozkol Morettiho postav se skutečností se děje tehdy, kdy se snaží lpět na myšlence v její čisté podobě, ale ztratily schopnost ji praktikovat – o to více se projevují jejich agresivně-pedantské sklony, touha po kontrole, uplatnění řádu tam, kde již není.
V Morettiho filmech, potažmo v jeho personě, tak vystupuje autentický problém doby po konci čistých idejí. Levicový radikalismus i církevní dogmata patří do minulosti, doba se změnila a Moretti by nejraději utekl (do dětství jako ve filmu PALOMBELLA ROSSA, k muzikálu dle amerického vzoru jako režisér v APRÍLU); útěk před svou rolí ostatně tvoří hlavní linii zápletky filmu MÁME PAPEŽE! Vedle motivu útěku je pro postmoderní povahu filmů Nanniho Morettiho příznačná i bezradnost v závěrech. Není kam jít.
Filmy: BIANCA, PALOMBELLA ROSSA (oba 4/5), DRAHÝ DENÍČKU (3/5), APRÍL, SYNŮV POKOJ, MÁME PAPEŽE! (všechny 3+/5)
