6x Jean Grémillon

Rosenbaum s Kehrem se shodují na tom, že ve Francii před válkou nebyl po Renoirovi lepší režisér než Jean Grémillon. Za sebe mohu říct alespoň to, že Grémillonovy filmy překonávají umění Marcela Carného, u nás snad nejznámějšího tvůrce té doby. Zatímco Carného máme jasně spojeného s tzv. poetickým realismem, mnohem hůře definovatelný Jean Grémillon se o tuto epizodu melancholického fatalismu otřel a překonal ji; společným jmenovatelem obou tvůrců je tak zejména skutečnost, že jejich hrdinové pocházejí z pracující třídy.

Sám Jacques Prévert napsal scénáře ke Gremillonovým filmům S.O.S. a SVĚTLO LÉTA, což se projevuje v jistém afektu konstrukce (kontrast mladých milenců z lidu a zhýralého vesnického aristokrata v druhém z nich) – ne že by tyto filmy Grémillona popíraly, ten ale ve svých nejlepších chvílích kromě hutného, atmosférického fatalismu dával prostor i vzdušnějším polohám: impresionistické drobnokresbě míst a postav, dokumentární otevřenosti, věcnosti.

Tvrdí se, že Grémillon je mnohem známější ve Francii než za jejími hranicemi – za následek to má slabou dostupnost jeho filmů s anglickými titulky. V posledních letech se situace začala měnit: na severu Ameriky vyšla kolekce Grémillonových tří velkých filmů natočených za okupace – tvůrce na rozdíl od Renoira ve Francii zůstal – a poměrně často narážíme na grémillonovské retrospektivy (v roce 2011 ve Vídni, příští měsíc v Londýně). Jméno Grémillon tak patří k bontonu kinoték; letos se tomu „nevyhnulo“ ani pražské Ponrepo, byť odkázáno na pouhé dva filmy, které se ve své době dostaly do naší distribuce.

Při prakticky nulovém povědomí není vděčné o Grémillonových filmech psát, tím spíše, že se samy vzpírají snadnému uchopení. Alespoň v mém případě platí, že dojem roste až s opakovaným shlédnutím – Grémillon nebyl typem tvůrce, který by své efekty protahoval a opakoval, tok vyprávění u něj plyne rychle vpřed. Začínal jako hudebník a jeho filmy tak mimo jiné představují jemné rytmické struktury bez silných ústředních „melodií“ (snad mladá láska ve SVĚTLE LÉTA). Není divu, že v pamětnických dramaturgiích se uchytily právě filmy Carného, s jejich čítankovým stylem a jasně vymezenými zápletkami.

Grémillonův styl se Renoirovi sice podobá v tom, že je velmi plastický, dotváří danou situaci bez předem vytvořených šablon – ale obtížněji se charakterizuje. Kamerový styl je subtilní, empatický (dokreslení postav, vztahů mezi nimi), ale i odtažitý, nadosobní (jako autorský komentář). Namísto Renoirových dlouhých záběrů, které dávají více vyniknout „toku“ postav v prostoru, je Grémillon věcnější, až úsečný: tu a tam položí důraz pohybem kamery či kratší jízdou. Jakkoli jeho filmy kladou postavu a místo do intimní závislosti, zachycení prostoru neaspiruje na kompletnost vjemu, je spíše abstraktní – místo reprezentují jeho znaky, vizuální motivy v rytmické struktuře filmu (ve filmu NEBE PATŘÍ VÁM vracející se moderní budova letecké věže, mimo jiné sloužící jako modernistický kontrapunkt k maloměštáckému východisku hrdinů).

Podobně těžko uchopitelné jsou i významové struktury Grémillonových filmů. Na rozdíl od filmů, které diváka utvrzují v jeho jistotě o řádu věcí, zde není vůbec snadné určit, jak by se měla postava správně zachovat. Nejvíce markantní je to ve filmu NEBE PATŘÍ VÁM, ve kterém manželský pár z maloměsta a pracující třídy (mechanik, žena v domácnosti) propadne aviatice; film v sobě spojuje „světlo“ populistických inspirativních dramat (příběhů o malých zázracích ze skutečného života) a „temnotu“ příběhů o posedlosti, leimotivu, který se vine napříč celou Grémillonovou tvorbou. Tvůrce ve své dialektické struktuře připouští obojí: aviatika je něčím, čím manželé překonávají malost prostředí, ale zároveň hrozí sebedestrukcí rodiny (leimotiv chovanců sirotčince, chmurný obraz, ve kterém si otec kvůli financování přestavby letadla vynutí na hudebně nadané dceři prodej klavíru).

Ve výsledku není dobrý konec tak podstatný – ve filmu ostatně zažijeme i alternativu špatného konce –, Grémillonovi jde o zachycení dilematu: posedlost má hrozivé kontury, ale je-li sdílená (na rozdíl od monomaniakální obsese aristokrata ve SVĚTLE LÉTA, tajné kriminální záliby měšťáka v PODIVNÉM PANU VIKTOROVI), může lásku manželů pozvednout přátelstvím či bratrstvím, a uchránit tak rodinu před konvenčním rozpadem. I když je dilema filmu v něčem zjednodušené – stojí například na předpokladu, že posedlost (vášeň) může být nasycena –, o moc složitější už filmy být nemohou.

Na dilematech bez snadného řešení jsou postaveny i jiné Grémillonovy filmy, například S.O.S. a LÁSKA ŽENY. Ne, že by dilemata u Grémillona řešení neměla, to ale není hrdinům přístupné skrze rozumové poznání a pro diváka nemá povahu triumfálního rozhřešení – na to jsou zápletky málo jednoznačné. Připadá mi, že postavy se nerozhodují samy ze své svobodné vůle, ale pod vlivem podnětů, mezi něž vstupují vnější okolnosti, jakými jsou místo (ostrov v LÁSCE ŽENY), práce (profese doktorky tamtéž), pokrevní pouto (MALÁ LÍZA) nebo třída (již zmíněné libůstky aristokrata a měšťáka, související s nečinností).

Postavy Grémillona tedy jednají z pociťované nutnosti. Jeho temné filmy rozhodne osud, ty optimistické zase zdravý instinkt – nejsložitěji působí filmy, v nichž proti sobě stojí láska a práce (S.O.S., NEBE PATŘÍ VÁM, LÁSKA ŽENY). Volby stojící před hrdiny se zdají být hodnotově neutrální, i zdánlivě špatná možnost může ex post dávat smysl; patrné je to třeba na motivu uvěznění, jež bývá osvobozením (MALÁ LÍZA, PODIVNÝ PAN VIKTOR). To nejhorší se ve filmech Grémillona projevuje jako ustrnulost, související s nudou, napjatá rozpolcenost, která není schopná se uvolnit činem. Čím více se čin odkládá, tím temnější má povahu – jako poslední instance zasáhne tragický osud (S.O.S.). Ovšem i filmy s pozitivní katarzí mají ke katastrofě nebezpečně blízko (SVĚTLO LÉTA, NEBE PATŘÍ VÁM).

Filmy Grémillona jsou neustále v pohybu, ale tím nejvíce charakteristickým pohybem je návrat (závěr MALÉ LÍZY), potažmo přesuny mezi prostředími (domov versus zdánlivě odcizující letiště ve filmu NEBE PATŘÍ VÁM, obojí na konci sjednocené). Vnější prostor se jeví jako prorostlý do duše – místo není neutrální, připomíná pavoučí síť (ve SVĚTLE LÉTA do minulosti zapouzdřený aristokratův zámek versus moderní technikou budovaná přehrada, obojí na konci opuštěné a překonané). Místo vládne u Grémillona silnou dostředivou silou (moře v S.O.S., vězení v MALÉ LÍZE) a povahu dramatických katalyzátorů mívají střety prostředí s cizorodými prvky (dekadent mezi dělníky ve SVĚTLE LÉTA, cizinec na ostrově v LÁSCE ŽENY, dělník v měšťanském domě v PODIVNÉM PANU VIKTOROVI). Výsledkem střetu bývá jen málokdy syntéza a rovnováha jako v případě filmu NEBE PATŘÍ VÁM.

Namísto jasně rozvržených konfliktů se nám tak u Grémillona dostává významově nepřehledných, paradoxních situací, kdy ústředním paradoxem bývá spojení výrazných proměn a stagnace (čekání na rozřešení dilematu).

[Ve filmu PODIVNÝ PAN VIKTOR stojí v centru vyprávění dvě postavy, navenek vzorný měšťák, který vede druhý, kriminální život, aniž by ho k němu vedla objektivní potřeba, a prostý švec odsouzený za vraždu, kterou spáchal právě měšták. Léta strávená ve vězení jsou ve filmu zcela vynechána, po útěku z vězení se švec vrací do svého města, zdánlivě nesmyslně a „slepě“: nevede ho pomsta a od minulosti je odpoutaný. Zatímco vězení ševce osvobodilo ze špatného manželství, měšták se naopak nechá metaforicky uvěznit. Příznačně schová ševce před policií ve své domácnosti, protože za jeho osud cítí odpovědnost, aniž by se ovšem přiznal a vinu odčinil; postupující rozklad měšťákova domu je dále umocněn tím, že se sympatický švec sblíží s jeho manželkou. Ševcova bývalá manželka se zatím vdala za zloděje, špatné manželství tím přenesla na něj, ale bývalému manželovi zůstala věrnější než jejich syn, který se dostal pod vliv otčíma a otci se odcizil. Ale je to právě zloděj, který se nakonec ukáže jako mravně zásadovější měštáka… Přes to všechno měšťák zůstává rozpornou postavou, jež si nese rozpory a neurózy své třídy.]

I film SVĚTLO LÉTA, který je navenek jasně a kontrastně vystavěný, nabízí paradoxní situace a postavy na pomezí světla a stínu (aristokratovu družku žijící v lásce a ve lži, umělce, který aristokratovi vzdoruje a slouží). Ani zde by šťastného konce naplněné lásky nebylo bez rizika noční můry (zmatku, kdy se může přihodit cokoliv); kdyby hrdinka nezůstala na místě, které „náhodou“ sdílejí jak mladík tak dekadent, a to na naléhání druhého, který se jí touží zmocnit, nic by se nestalo. Noc započatá maškarním bálem tak přinese smrt i rozuzlení: je nutno podstoupit riziko střetu.

[Nejzajímavější je na filmu asi střet hermeticky uzavřené minulosti a moderní technikou přetvářené přírody: je-li první tezí a druhé antitezí, pak syntézou může být příroda o sobě jako spojení minulosti a otevřenosti.]

Z výše uvedeného je zřejmé, že v Grémillonových filmech má vášeň blízko ke zkáze – není-li, kdo by ji opětoval, stala se obsesí. Stejně tak platí, že strhující nokturna, přítomná vlastně v každém z těchto Grémillonových filmů (nejkouzelnější noční obrazy ve filmech SVĚTLO LÉTA a NEBE PATŘÍ NÁM), mají svůj protiklad a doplněk v denním světle. Formuloval bych to tak, že zatímco za tmy se dějí zázraky – nebo katastrofy –, denní světlo k tomu vytváří potřebný kontext, podmínky. Je-li noc atmosféra, pak den představuje každodennost, dokument (Grémillonova vlastní dokumentární tvorba, drobné kolority místa v jeho hraných filmech). Podobně jako Renoir, byť ne v intenzitě filmů jako TONI či BOUDU Z VODY VYTAŽENÝ, se ani Grémillon bez plenérů neobešel. I to byla známka jeho modernosti.

Kde tedy s Grémillonem začít? Tři filmy ze zmíněné kolekce (společně s filmem LAMAČ SRDCÍ se Jeanem Gabinem) představují ty nejklasičtější filmy tvůrce, tím pádem i nejsnáze dostupné na výměnných sítích – sledoval bych je chronologicky podle roku vzniku. Raná MALÁ LÍZA byla pro mě velmi vděčným zážitkem, pochází totiž z období raného zvukového filmu a se zvukem – dalším silným rysem Grémillona – zachází ještě expresionisticky. Pozdní LÁSKA ŽENY byla naopak na jedno shlédnutí „náročná“, uzavřená do dilematu hrdinky. A vůbec nejvděčněji na mě napoprvé zapůsobil film PODIVNÝ PAN VIKTOR, románově prokreslená, nejvíce členitá látka. Jean Grémillon aneb kinematografie dilemat.

Filmy: MALÁ LÍZA (4/5), PODIVNÝ PAN VIKTOR (4+/5), S.O.S. nebo VLEČNÁ LANA nebo ROZBOUŘENÉ VODY, SVĚTLO LÉTA (oba 4/5), NEBE PATŘÍ VÁM (4+/5), LÁSKA ŽENY (4-/5)