STRAŠÁCI (Sam Peckinpah, 1971)

Peckinpahova vynucená anglická exkurze patří k jeho nejméně velkorysým filmům. Nehezké tváře v rolích vesnických buranů a občas panoptikální styl ostrých podhledů a prostřihů na expresivní detaily přitakávají britské estetice ošklivosti. Četnost střihů i v méně dramatických obrazech naznačuje, že daná látka byla pod úrovní tvůrce. Ještě horší je obsazení hlavní role hercem Hoffmanem, jehož odtažitý projev nedbá na sympatie diváka. Během konfliktů s jinými postavami nasazuje herec falešný, jízlivý úsměv s mírně vyceněnými „krysími“ zuby a bodavý, záští znehybněný pohled. Ten mladý muž neumí ovládat svůj hněv. Jako americký matematik reaguje na situace nepřiměřeně a působí na místní hospodské povaleče tím více jako červený hadr (barva jeho svetru). Chová se konfrontačně tam, kde by měl být přátelský (doma), nechová se důrazně tehdy, kdy si to situace žádá (když mu povaleči málem způsobí autonehodu, místo odvety jim s panským úšklebkem poručí v hostinci panáky). Se svou novomanželkou, která je místní, přispějí oba k vyhroceně násilnému konci: jeho slabostí a její vyzývavostí (arogantně vystavovaným tělem).

Film se tak zvrhne do vážně míněného předchůdce komedie SÁM DOMA: skupinka zaostalých hrubiánů narazí na nečekaně tuhý a duchapřítomný odpor odhodlaného hrdiny. Obsazení Hoffmana by dávalo smysl tehdy, měl-li by představovat slabocha skrývajícího bestii. Je otázka, nakolik ho tvůrce dokázal usměrňovat a nakolik herec rozbil roli svým korozivním přístupem. Takto konfliktní portrét přitahuje pozornost k sobě samému, snižuje relevantnost tématu násilí a činí daný manželský poměr už předem nenormálním a neudržitelným. Zasazení příběhu do Anglie, mimo vlast bytostně amerického tvůrce, naopak smysl dává, byť film tím ztrácí na důstojnosti. Angličtí grázlové jen potvrdí první dojem a na jejich úkor se Peckinpah přihlásí k americké tradici oprávněného násilí (důraz hrdiny na obranu svého domu a na právo obviněného na spravedlivý proces). Z místy karikovaného slabocha povstane Američan, jemuž dává převahu nad jinou kulturou síla jeho přesvědčení.

Vztah tvůrce k násilí je ovšem složitý. Peckinpah umanutě zpomaluje každý záběr násilí bez ohledu na kontext – včetně nechtěného sražení slabomyslného mladíka hrdinovým autem –; zpomalení vypovídají o znepokojení i posedlosti. Jak ukázal už jeho raný film JÍZDA VYSOČINOU, i oprávněné násilí v rukou přirozené autority obnáší prvky spoluviny, chaosu (více násilí) a křivdy (smrt divochů ve jménu řádu). Jenže jemné významy staršího filmu jsou zde přeneseny do velmi hrubozrnného konfliktu; hrdina není přirozenou autoritou a jeho protivníci nejsou psanci typu Billyho Kida. Film je zajímavý jen tím, jak radikálně vystupňuje svou spirálu násilí: oddalované a o to ničivější střetnutí má za důsledek „spálenou zemi“ (zničený dům) a hrdinovo osamocení. V souladu se sklonem tvůrce k misogynii – žena zrazuje muže – absolvuje hrdina prostřednictvím násilného vyvrcholení ošklivý, ale očistný rozvod. Rozbité sklíčko brýlí a slabomyslný mladík po jeho boku vypovídají o návratu do bodu nula. Před člověka rozumného. [TV]

Tourneurova nokturna

Bilance:
01. OUT OF THE PAST (1947)
02. *CANYON PASSAGE (1946)
03. I WALKED WITH A ZOMBIE (1943)
04. WICHITA (1955)
05. STARS IN MY CROWN (1950)
06. NIGHT OF THE DEMON (1957)
07. CAT PEOPLE (1942)
08. GREAT DAY IN THE MORNING (1956)
09. THE LEOPARD MAN (1943)
10. EXPERIMENT PERILOUS (1944)
11. NIGHTFALL (1957)
12. BERLIN EXPRESS (1948)
13. *PHANTOM RIDERS (1940)
[35mm/*16mm]

MAMI! (Xavier Dolan, 2014)

Dolanův film melodramatem je, byť chvíli trvá, než se z vnějšího světa sociálního realismu – konfrontací matky a syna s „normálním“ světem – uzavře do vlastního prostoru. Dolan nezná předsudky vůči menšinám: matka a syn z frankofonní části Kanady naplňují představu o „bílé lůze“, která konzumuje na urážlivě nízké úrovni, mluví špatnou mateřštinou a podrážděně reaguje na veřejná pohoršení a nápravná zařízení. Jak to v podobných filmech bývá, divák si na nesnesitelné postavy postupně zvykne, je to výsledek tvůrčí strategie: po drsném začátku se vyprávění odehrává téměř výlučně v domácím prostředí hrdinů, nechává projevit jejich kladné stránky (synovo umělecké nadání) a vnese do děje katalytickou postavu učitelky, jež má průpravu a čas problémového chlapce vychovávat. Po formální stránce představuje očistnou terapii Dolanova záliba v popu a v hladkých, videoklipových montážích.

Skutečnost je nazírána skrze emoce či nálady postav. Týká se to zejména syna, se kterým tvůrce sdílí povahu talentovaného „hrozného děcka“ a vytváří s ním slastné obrazy osvobozené tělesnosti. Do zápletky vsadí Dolan spekulativní motiv v podobě zákona, který umožňuje rodičům, jež nezvládají výchovu dětí s psychickou poruchou, odevzdat je jednoduše státu. Motiv má citově vyděračský potenciál, který ve výsledku postaví syna proti matce, jež žije svůj sen o střední třídně; je paradoxně větší maloměšták než učitelka, jejíž koktání prozrazuje nesoulad v manželském soužití s velmi zdrženlivým programátorem (zjevným opakem spontánních a chaotických hrdinů). Tvůrce, který se bezpodmínečně ztotožňuje se svými hrdiny, si při rozkolu matky a syna „musí“ vybrat; přičemž důsledky jeho volby se jeví jako nečekaně diskriminující. Omezení práva na sebeurčení jedince – nároku na plnou péči matky i svou „diagnózu“ – je vnímáno jako násilí ze strany druhého, jehož stejné právo umenšuje jeho konvenční povaha.

Ač tedy není tvůrcem kritického odstupu, jako filmař je Dolan výborný. Přísně čtvercový formát filmu odpovídá jeho intimnímu vztahu k postavám, je ideální pro detaily a zároveň případně evokuje těsnost žité skutečnosti. Pouze v sekvencích osvobození – denního snění postav – je čtverec roztažen do běžného širokoúhlého formátu, v jednom případě doslova pohybem paží jeho subjektu. Tyto utopické sekvence mají krátké trvání a jsou nesmírně působivé už po smyslové stránce, bez ohledu na jejich významový kontext. Film stále čaruje. [TV]