MČF24: Vítězem je...

Bilance finále:

MČF24: Semifinále (výsledek)

 

Post mortem:

MČF24: Čtvrtfinále (výsledek)

Post mortem:

@ DŽUNGLE PLACHT Alice Růžičkové je dalším inspirovaným příběhem českého emigranta, jakkoliv dobrovolného, polovičního a porevolučního. Autorka nemá bohaté profesní portfolio, ale natočila už dříve o malíři Plachtovi jiný dokument, a dá se tak předpokládat, že má látku zažitou. Zatímco režisérka Tacovská přistoupila k portrétu fotografky Jarcovjáková jako k technicky náročnému aktu kompilace a vyprávění v retrospektivě, osobní zaujetí tvůrkyně DŽUNGLE se odráží v obrazech, které nevyprávějí, ale rekonstruují svět protagonisty v přítomném čase. Příkladem autentické filmové konstrukce budiž poslední obraz filmu v podobě sekvence záběrů, které evokují azyl protagonisty v okamžiku harmonické synergie přírody a tvorby: klid džungle pozvolna čeří známky přicházejícího deště, hotová plátna na motivy džungle, rozvěšená v malířově bungalovu, pokojně rozhoupává zvedající se vítr… Přestože i DŽUNGLE je obrazem jednoho osudu, její struktura má blíže k formě dialogu, byť oba jeho póly obsáhne sám protagonista, jak je rozkročený mezi džunglí a civilizací, mezi svobodou tvorby a rodinnými závazky, mezi různé diskurzy i tóny, které tyto tematické okruhy přinášejí.

Na rozdíl od fotografky má malíř svobodu pohybu po světě; její dočasné azyly v zahraničí byly útěky z nouze, realita Prahy v době normalizace byla natolik dusivá, že o dialogu či volbě mezi místy nemohla být řeč, ani o rozpolcení osobnosti (po pádu berlínské zdi se aktérka rychle a ráda vrátila do Prahy). Potřeba rajského azylu vychází u protagonisty z vnitřních pohnutek a nejsou ani předmětem vyprávění, dílo v tomto zřejmě navazuje na starší dokument. Akcentuje se potřeba každodenní tvorby, k níž protagonista nachází daleko silnější podněty v Peru než v Praze, kde svá díla v podstatě pouze prodává. Dialog mezi místy se tak naplňuje výhradně ve formě vyprávění, jež sleduje umělce, jak lokace hladce mění, protože logistiku a důvody přesunů zcela eliminují náhlé střihy, více či méně sofistikované (jednu z „odboček“ do džungle rámuje pražská sekvence, v níž aktér se svými dětmi organizuje stěhování děl do nového ateliéru, po konci sekvence z Peru, rovněž za přítomnosti aktéra, se vracíme k obrazu stěhování, jen o pár hodin později).

Vztah mezi místy má částečně ráz paradoxní jednoty – útěky do Peru jako umělecká nutnost, aktér zůstává Čechem –, částečně kontrastu, byť nijak dramatického. Džungle určuje umělcův tvůrčí směr, zatímco v Praze spravuje umělecký a rodinný odkaz (první z jeho cizokrajných manželek sídlí s dětmi v Praze, s aktérem se odcizili, rodinu však finančně podporuje a dospívajícím i dospělým dětem je nadále aktivním otcem). Vydržuje všechny rodiny, které postupně založil, řetězem bývalých manželek a potomků se genderová výpověď díla vymyká duchu doby: ženy umělec dodnes používá jako tykadla pro styk s všední realitou Peru, ony patří do města, ne tak do ateliéru. S tím, jak původně přírodní svět pohlcuje civilizace, posouvá v čase svůj tvůrčí azyl stále více do nitra džungle a vnější svět už jen trpně snáší, podobně jako ženy. Sílící mizantropie tak má dozvuk v mizogynii (děti jako prostředek ženské manipulace muže). Jako Najbrtovi VANDRÁCI je i aktér Čechem jako poleno, v Peru připomíná alternativního, sandálového turistu: mezi drobnými Latinoameričany ční výrazně vyšší, světlejší, obrýlenou, oplácanou, těžkopádně působící tělesností, zatímco naturelem je bytostně skeptický, kritický, až nesnášenlivý. Zapadá do profilu „zuřivého“ kumštýře starého střihu, kteří vyšel z normalizace…

Umělecký étos, nutkání k tvorbě bez kompromisů ho s fotografkou Jarcovjákovou spojuje, ovšem výhoda jeho filmové prezentace spočívá v tom, že kromě plodů umělecké práce – počínaje ikonickými, dobře prodejnými „džungličkami“ – sledujeme i proces tvorby. Jsem příliš laik na to, abych hodnotil, jakou má jako výtvarník hodnotu, ale když někdo jako kumštýř mluví a při práci ukazuje jistou rukou a řemeslný fortel, tak jím pravděpodobně i je. Plátna pro něj znamenají nutnost existenční i existenciální, jako obrana před úzkostí ze stavu světa (srovnejte s ležérností malíře Merty v jiném filmu). Oproti fotografce je více součástí uměleckého provozu, praktikem, ale o pravdivosti jeho inspirace nepochybuji, příroda ho podněcuje tematicky a stává se i spoluautorkou jeho děl (na ležící plátno umístí listy stromů a vystaví ho slunci, aby na něm listy zanechaly svůj otisk). To, že se v místě azylu angažuje společensky a ekologicky – prostřednictvím vlastní nadace se pokouší postup betonu alespoň zpomalit –, je výpovědí jiného druhu.

Jak se místy zdá, že české poměry zaostávají za těmi zámořskými jako o poznání statičtější, provizorní a dlužné minulosti, „dar z nebes“ přinese filmu zakázka, jíž dostane malíř od majitele zámku Týnec. Má pokrýt stěny hlavní síně zámku autorskými variacemi na klasické náboženské fresky a pokud práce na nich zachycená v několika časosběrných epizodách skončí fiaskem, struktuře filmu to prospěje, naplní českou část dění významem: rozvede v praxi umělcův temperament, vyjeví nekompromisnost za zdáním nesnášenlivosti a položí do protikladu vitalitu tvoření v džungli a nucenost kvazi-sakrální zakázky. Dohra zápletky v obraze, v němž dělníci vybělují omítku s aktérem rozpracovanými a marně předělávanými malbami, velmi přispěje k působivosti celého díla. Pokud jde o myšlenku marnosti derivace v umění, v obrazu bílení se metafora spojí s fyzickým aktem. DŽUNGLE PLACHT nezjevuje osud, ale je konkrétní ve ztvárnění étosu umělecké tvorby a vyjadřuje ducha místa filmovými prostředky.

@ KRÁLOVÉ ŠUMAVY Krise Kellyho jsou pravděpodobně nejlepším z dokumentárních filmů české (ko)produkce uvedené vloni do kin; důstojně mu sekundovaly snímky DŽUNGLE PLACHT, JEŠTĚ NEJSEM, KÝM CHCI BÝT a JANŽURKA. Film spojuje pečlivou konstrukci s inspirovaným vztahem k námětu, potažmo k tématu hrdinství. Že tvůrce udělá z jednoho Krále Šumavy hned trojici, do níž patří ještě Král jelenů a Král smrků, působí po významové stránce bagatelně; sice se tím symbolicky dostane zastoupení i šumavské fauně a flóře, ale drama je stejně ryze antropocentrické. Příroda Šumavy představuje nominálně důležitou kulisu příběhu, ale genius loci zůstane spíše v rovině tvůrčího záměru či konstatovaného faktu, než že by formoval jednání, nebo byl rovnocenným mysticko-nostalgickým protějškem k vyprávění dějin. Síla díla spočívá v racionalitě výstavby dramatických a obrazových motivů, jejich prolínání v promyšlených montážích člověka a přírody, ale s tím, že autor není lyrik a soustředí se na fakta a prvky sémiotické skládačky, k nimž se vrací a převrací je v nových střihových souvislostech. Skládačku tvoří bezpočet motivů, mezi nimi detail tváře mladého aktéra Hasila ještě jako pohraničníka, který si při pohledu na uprchlíky přikládá zbraň k líci, ale záhy ji zase sklopí, memento ležícího těla zastřeleného pohraničníka Kočího, obrazy lesa, ptáků, řeky. Příznačně pro výše uvedené není užití Vltavy v její panenské podobě „krškovsky“ působivé, tvůrce zajímají zejména dramatické souvislosti: je kritickým bodem při přechodu hranic a součástí zkušenosti aktéra, který se v autobiografické či legendární retrospektivě zachrání před dopadením tak, že se skryje pod hladinou řeky a dýchá v ní s pomocí stébla (když tvůrce promítne do oka ryby, plující pod vodou, záběr aktérova bití bachaři, nejde o básnickou licenci, ale o obrazovou zkratku vyjadřující odpor k vězení).   

Dílo je svým způsobem doku-drama, ale neinscenuje minulost formou ucelených dramatických obrazů, pouze ve fragmentech situačních i lyrických impresí, v čase se opakujících a různě se mísících. Tvůrce tím prokazuje velmi poctivý a pokorný příběh k látce, každý z dílčích obrazů je mementem vrytým do paměti – pokud ne aktérovy, tak jistě paměti autora a jeho díla. Když se v současném dokumentárním rámci domáhá aktérův syn vstupu na zasedání spolku bývalých pohraničníků, vzbudí vyslovení otcova jména očekávanou bigotní reakci; tvůrce to během sekvence avizuje několikerým prostřihem na tvář aktéra v mladých letech, kterak se dramaticky obrací do kamery (tentýž záběr jsme viděli už dříve v méně expresivních souvislostech, zde dostane jiný, mytizující náboj). Tvůrce nebere smrt pohraničníka na lehkou váhu, proto už do úvodní montáže začlení dobovou, zrnitou fotografii s ležícím tělem, a k traumatu štěpícímu odkaz Krále Šumavy se opakovaně vrací v rámci dokumentu i dramatizace. Autor inscenuje minulost animační technikou, která převádí pohyby a mimiku živých figurantů do stylizovanější polohy, čímž minulost ozvláštňuje, trochu znehybňuje, ale zároveň osvobozuje od konkrétnosti a nahodilosti živého hraní (problém doku-dramat bývá v tom, že neznámí herci v přerušovaném hraní na malém prostoru bez psychologické drobnokresby situace přehrávají). Má pod kontrolou tón a konzistenci dějových obrazů, může je hladce prolínat s obrazy přírody, vrstvit používáním dvojexpozic a asociativních zkratek. 

Svobodným prolínáním záběrů vznikne unikátní časové kontinuum, obrazy ve smyslu vizuálních motivů mají trojí užití: v abstraktnějším úvodu předznamenají ve zhuštěné zkratce, co se historicky událo, ale v rámci vyprávění se teprve odehraje, podruhé se ukáží v aktuálním dramatickém kontextu v rámci retrospektivy a potřetí doznívají a vibrují v montážích bilancujících již viděnou minulost. Takový dozvuk dramat může být fiktivním záznamem subjektivní paměti aktéra, nebo nadosobní fúzí zkušenosti místa a převodů přes hranice, boje o život v kultovní krajině. Výsledkem není ani tak mytizace zkušenosti, jako její fenomenologické zhuštění; ve výsostně hospodárném nakládání s obrazy a motivy nepřijde nic nazmar, vizuálně ani tematicky. Každý ze tří Králů zaštítí jeden ze segmentů, do kterých autor rozdělil zhruba první polovinu filmu. V prvním představí starou ženu, kterou aktér ještě jako dospívající dívku převedl společně s její matkou přes hranici a zachránil ji před traumatem uvěznění, možná týrání. Ve druhém segmentu otevře téma „mýtus Hasil“, jak rezonuje zejména v místní komunitě, rozpolcené mezi sympatizanty zastřeleného pohraničníka a početné příbuzné, kteří sami vnímají odkaz jeho útěku a perzekuce rodiny mírně rozporně. Ve třetím segmentu přejde tvůrce k jádru věci, tedy k osobě samotného aktéra, v době natáčení ještě žijícího v emigraci v Chicagu.

Ve druhé polovině díla se dílčí diskurzy začnou prolínat, vyvrcholí jednak setkáním zachráněné a zachránce, jednak sám autor dopoví a domyslí to, co započal na začátku při diskuzi se zachráněnou: perspektiva hrdinství je subjektivní jen zčásti, vyplývá z výzvy, kterou před jedince postaví konkrétní situace, a zkouší tím jeho vnímavost vůči osudům cizích lidí. Já k tomu dodám, že Hasil není Mašín a pokud je jeho odkaz v něčem sporný, si musí vyhodnotit primárně jeho příbuzní; perspektiva spolku pohraničníků je nepodstatná, vykazuje rysy tunelového vidění světa, případně falešné sebeidentifikace (i kdyby byl jejich dávný kolega skutečně zastřelen aktérem, tak v případě někoho, kdo nasazoval život pro jiné a v jehož zájmu bylo zůstat skrytý před očima pohraničníků, jak to jen šlo, mi sebeobrana přijde jako autentická konstrukce). Aktérův synovec ctí jeho odkaz, přesto váhá, zda být na strýce alespoň hrdý, když je slovo pyšný už příliš; sestra odmítá uznat představu hrdinství z podstaty, příznačně pro těsnou, zpětnými vazbami sešněrovanou českou realitu. Aktér ve své době konal to, co mu přišlo naprosto samozřejmé, ale v době natáčení přizná, že by to býval nedělal, kdyby věděl, jaké to bude mít pro rodinu důsledky.

Zachráněná, osobitá dáma a vynikající ztělesnění emigrantského étosu, kdyby tvůrce VLN nějaké hledal, argumentuje jakoby v opozici k pozdějšímu pokání aktéra, aniž by kauzu přímo komentovala: v období mezi koncem války a nástupem komunistických perzekucí žila její rodina apoliticky, jenže žít mimo politiku znamená, ze ztrácíte práva a nemáte pod kontrolou svůj osud… Slova padnou ještě na začátku filmu jako pomyslný první výkop k tématu, ne jako didaktická mašlička nakonec, i v tomto pohledu je poučení z dějin rozvrstvené napříč celým dílem jako poznaná zkušenost. Pojetí montáže se liší od jiných dokumentů loňského roku, konstrukce s cílem evokace není popisná (JEŠTĚ NEJSEM), hravá (JANŽURKA), ani obrazoborecká (ECHT). Je promyšlená až puntičkářská, přesto z ní necítím břímě technického úkolu; jako by cizinec/outsider přistupoval k látce s otevřeným hledím a teprve realizací díla zažíval naplno téma a dějiny, o kterých pojednává. Dobrá práce.

MČF24: Osmifinále (výsledek pravé strany pavouka)

 

Post mortem:

@ Řadu děl pojednávajících o kumštýřích v pravém slova smyslu rozšířil syn titulního protagonisty Tomáš o snímek ECHT - FILM O MALÍŘI JANU MERTOVI. V porovnání s těmi, jež budou následovat, ukazuje největší kinematografické svaly, když buduje sílu okamžiku až brutalistním filmovým střihem – montáží atrakcí –, jako by tím kompenzoval, že nemá tolik co říct. Podobně jako na JANŽURCE mi na něm přišel nejpodnětnější ten prvek, který se z formální stránky vymyká svou jednoduchostí: opakující se gag, kdy aktér v krátkých obrazech napříč filmem ukazuje různé možnosti výtvarné kompozice na příkladu pár zahradnických rekvizit rozložených na umělohmotné bílé židli. Jako rámec vyprávění poslouží filmu malířova výstava, která ho v šibeničním termínu nutí dokončit ještě pár obrazů, aby ji společně se staršími díly měl čím naplnit. Můj laický pohled říká, že spěch - pokud není pro kameru předstíraný - úplně neprospěje konceptuálnímu účinku výstavy, instalace bude spíše provizoriem. Začátek vyprávění nalezne umělce ve stavu tvůrčí hibernace, více než autorská tvorba ho naplňuje právě zahradničení. Tvůrce filmu spánek múz tématizuje a snad i mystifikuje: moment, kdy zpráva o výstavě aktéra "probudí", je očividně hraný.

Princip hry vládne, ať už ve formě situační nadsázky, nebo hrou na film či filmovost, viz některé opravdu utažené montáže, které se odehrají bez zjevného dramatického účelu. Pokud do nejvíce blouznivých obrazů vstupuje figura ďábla, nejde o činnou postavu, ale o spíše o ornament, nebo memento něčeho, co problikává do skladby díla v druhém plánu, prostorově i významově. Možná jeho přítomnost vyvolal některý z umělcových monologů, možná evokuje faustovský rozměr uměleckého snažení, nebo předznamená Putina. Aktér jako středobod smyslu díla vnese do tematického víření nejen válku na Ukrajině, ale i fotbal či církevní persifláž… Vyprávění téměř neopustí budovu malířova rodinného domu s ateliérem a okolní zahradou, aktér je v něm hlasem autority, nadnášejícím témata a artikulujícím své náhledy na ně, a zároveň hercem ve své vlastní hře. Přihrává mu jeho dcera, která s ním žije a představuje zemitější polovinu domácnosti, svého druhu náhradní manželku: je kumpánem i trochu neotesanou „manažerkou kanceláře“. Ve filmech o kumštýřích s vděkem kvituji jejich jistou ruku při práci, poslouchám prožité názory na svět a netriviální jazyk, ale pokud vedla k tomuto dílu nějaká tvůrčí nutnost, já ji v něm nenašel. Přesto je nač se dívat a svým tónem film příhodně ladí s KONCEM SVĚTA.

@ Z loňských premiér z české – případně minoritně slovenské – produkce inspiruje svou formou máloco tolik, jako čtvercový formát filmového záběru, který zvolil Janek Růžička pro dílo s názvem 15 x 15 x 5 (MINISALON 1984). Čtverec mimoděk odkazuje na dávnou historii kinematografie, Xavier Dolan ho použil relativně nedávno ve filmu MAMI!, aby evokoval stísněnost filmového realismu, na rozdíl od širokoúhlého formátu jako metafory svobodné vize a rozšíření obzoru. Ale i přísný čtverec může osvobodit, ve srovnání s neorganizovaným chaosem filmu ARCHITEKTURA ČSSR 58-89 zde tvůrce předvádí obrazově vytříbenou práci: účinkující umělce rámuje pro potřebu rozhovorů v prostředí jejich ateliéru, nebo jiné domácí instalace jejich osobnosti, a krásné jsou jak samy instalace, tak jejich rámování. Z určité přeplněnosti artefakty je patrné, že „klícky“ umělců se pro film upravily, věci se do nich mohly přinést, nebo se přinejmenším odstranily ty nahodilé a v procesu tvorby. Postavy usadil tvůrce tak daleko od kamery, aby byly v záběrech celé; falešná intimita a nezamýšlená dramatičnost tváří v detailu nikomu nechybí, není to film pro televizi.

Inspirace čtvercem pochází z konceptu titulní výtvarné iniciativy z roku 1984, jež omezila volnost tvorby účastníků formátem malé dřevěné krabičky. Pro autora to není jediná inspirace: kromě toho, že tématizuje iniciativu s důrazem na osobu organizátora Josky Skalníka, přináší do díla vlastní podněty v podobě futuristického rámce, kterým se vrací z daleké budoucnosti do roku 1984, a odkazu stejnojmenného Orwellova románu. Ten, ač letitý kánon, zapadá lépe do futuristicko-technologické nadstavby než do normalizačního světa rukodělného kumštu, uměleckého „samizdatu“ a černobílých televizí (tvůrce hojně cituje z dobové zpravodajské tvorby, aby ilustroval ducha doby). Součástí technologické aktualizace jsou pasáže, ve kterých pole seskládaných krabiček s díly výtvarníků snímá kamera upevněná na robotickém rameně řízeném přes počítač programátorem; kamera vykonává v zadaných abstraktních vzorcích sekvence svižných, úsečkových pohybů všemi směry včetně diagonálních a řadí detaily krabiček do montáží bez použití střihu. K tomu zní pasáže z Orwella v přednesu ženského hlasu, ve kterém se pojí „dívčí“ křehkost s řízem lehce přezíravé, autoritativní vševědoucnosti; citace nemají s díly a Minisalonem dramatickou spojitost, maximálně ladí náladou s tematickou ponurostí vybraných krabiček. V podobném duchu evokuje dystopický chlad i moderní soundtrack díla (subtilní basové dunění, zvuky podobné svištění oceli).

Vrstva autorského komentáře je od historického odkazu osvobozená, když pomineme obecnou souvislost normalizační nesvobody a Orwellovy vize totality. Osobité, poetikou i povrchem zdrsnělé plody tehdejší výtvarné tvořivosti snímá tvůrce okem „hladkých“, bezpříznakových moderních technologií a průrvu v tomto spojení zkouší přemostit sugestivními – až nucenými – otázkami, jimiž konfrontuje respondenty s tématy orwellovské dystopie a komunikačních technologií. Odpovědi jsou často pouze potvrzující či nepůvodní, zaznívají z nich ozvěny tradičních diskurzů. Příkladem aplikace technologického „onoho“ je autorův pokus ve Skalníkově ateliéru, kdy s kolegou rozehraje scénář, jak by vypadalo estébácké sledování formou moderních technologií: instaluje do místnosti několik kamer, zběsile fotografuje digitálem každý inkriminující detail a jejich prezentaci znásobuje rozdělením plátna na čtyři okénka (v každém z nich se promítá samostatná montáž pořízených záběrů). Nebo navrhne aktuální variaci na iniciativu a dá příležitost čtyřem animačním umělcům, aby natočili vlastní volnou tvorbu v miniaturním měřítku velmi krátké stopáže.

Zdánlivě v souladu s iniciativou, jež rovněž obnášela různé techniky a zdroje imaginace, vznikla sekvence osobitých, ale velmi různorodých děl bez jednoty inspirace. I kdyby byl celý film antologií různých tvůrců se společným rámcovým omezením, stejně by nevznikl plnohodnotný ekvivalent Minisalonu, už pro absenci dobového, spikleneckého kontextu a étosu zapojení umělců, tvořících v defenzívě poloilegality, do kolektivního happeningu, který měl ohlas alespoň v rámci komunity, disentu a dozorujících složek režimu, když ne široké veřejnosti. Důvod k existenci takových aktivit je dávno pryč, tím pádem i patos s nimi spojený (dnešní umělci mohou být podobně rozdrobení navzdory sítím známostí a izolovaní od veřejné pozornosti, ale nejsou stíhaní ani nesvobodní, iniciativa by neměla iniciační potenciál). Malá plocha ve výtvarném umění – slovy jednoho z aktérů „marginální umělecký projev“ – může být podobně méněcenná jako krátký filmový klip, ale pokud se jedno umění vyjadřuje na ploše a druhé v trvání, nabízí se otázka, zda například minutový film nabízí stejnou možnost k vyjádření jako krabička o velikosti 15 x 15 x 5 centimetrů. Nadto hmatatelná, jako zvěčnělé svědectví o naplnění myšlenky fyzickým aktem, zatímco digitální film skýtá jen velmi prchavou kvalitu, záznam bez materie.

Ostatně tvůrce díla se vydal tímto směrem jen okrajově, na jeho místě bych šel cestou strukturálního omezení: formalistického filmu a/nebo filmu svědectví. Ukázal bych krabičku v detailu, po střihu by příslušný umělec, zarámovaný v celkovém záběru na jeho ateliér, dílo převzal, aby si ho poprvé po letech osahal, dostal by časový prostor, který by vyplnil čímkoliv – spontánní reakcí na svůj dávný výtvor, myšlenkovými asociacemi, mlčením, pohybem v ateliéru – a na konci by v polodetailu s dílem zapózoval. Jako režisér bych v rámci volné části programu stříhal, případně stříhal napříč segmenty, abych poukázal na souvislosti, nebo rozdíly mezi umělci. Je možné, že autor něco podobného zkoušel, protože reakce na krabičku seřadí do krátké montáže a výsledek je spíše anekdotický (jeden z aktérů sleduje výtvor beze slova, jako by ho nepoznával, nebo nevěřil svému autorství). Mohl si sám vyhodnotit, že tematický potenciál iniciativy je omezený, příliš podmíněný okolnostmi vzniku, a že sami umělci jsou lepšími či horšími vypravěči. Ale v těch nejoriginálnějších přetrvává duch staré doby, jako by svůj ateliér nikdy neopustili, příkladem budiž ten, který tenkrát přetvořil krabičku na popelník a po měsíci ji poslal Skalníkovi zpět jako autentický, po špačcích začouzený výtvor. To tenkrát ještě byla svoboda, když rodiče s dětmi kouřili společně u televize… Síla analogu.

@ JEŠTĚ NEJSEM, KÝM CHCI BÝT aneb kumšt do třetice v podání Kláry Tasovské. To, že se společně s MINISALONEM 1984 jedná o nejfyzičtější z loňských českých premiér, souvisí méně s formou – syrovostí černobílé fotografie – a více s tím, co reprodukované obrazy zachycují. Aktérka Jarcovjáková je fotografkou obyčejných věcí, vždy ji zajímal „dotek života“ autentických lidí, a kromě pábitelského okraje normalizační společnosti vynikají v jejím tematickém hledí především autoportréty, zejména vlastní tělo fotografované z jejího úhlu pohledu - nahé, nepřikrášlené, ležící i stojící s dominantou chodidel v zadním obrazovém plánu. Situační akty nemají nic společného s narcismem selfies, jsou součástí sebe-zpytu ženské zkušenosti; zobrazování těla a sexuality partnerských vztahů doplňují sebereflexe citových stavů umělkyně v podobě syrových detailů na typicky rozmrzelou tvář, z níž ve své době prozařovalo nízké sebevědomí a všeobecná frustrace z poměrů v rodině a ve společnosti, a konečně tematizace sebe sama jako fotografky věčně nespokojené s tím, co zatím dokázala (i jako bezdětná umělkyně dlouhodobě bezprizorní, bez zakázek a soustavnější zpětné vazby nad rámec lidí z jejího okolí, pochopitelně nenaplněná dočasným focením pro japonský módní průmysl). Silný existenciální étos její osobnosti a nespokojenost na cestě za sebenaplněním odráží název filmu.

Kvalita díla plyne z kvality osudu, který mluví sám za sebe, není tolik efektem umělecké syntézy. Srovnání s filmem DJANGO není v mnoha ohledech na místě – esteticky, silou zjeveného osudu, integritou autorky dokumentu –, ale pokud je v mých očích něco spojuje, pak je to enormní technické úsilí, které stálo za kompilací obrazu osobnosti z velkého množství materiálu. A málo vlastního pohledu na svět… Aktérka je vypravěčkou svého příběhu, její přednes je podobně věcný a dramaticky nepřikrášlený jako v HRANICÍCH EVROPY. Život dokumentují montáže složené výlučně z její fotografické tvorby, bohužel jejich volba je slovu podřízená, obraz pouze evokuje to, co zaznívá v komentáři. Přitom montáže nejsou formálně fádní: délka záběrů/fotek v sekvenci se operativně mění s tím, nakolik je daná fotka vzácná – svým námětem, silou okamžiku. Obecně platí, že čím více je autobiografická, tím delší je záběr na ni, naopak pokud máme řadu fotek na daný, typicky hédonisticky laděný námět, zrychluje se jejich kadence až na hranu iluze pohybu s lehce eliptickými střihy (jump cuts). Nejrychlejší jsou montáže evokující kolorit doby a místa, například sekvence s námětem normalizace má charakter rapid-montáže socialistické symboliky s konstantním rytmem; oproti tomu montáže zachycující sympatické kontexty, typu tanečního večírku v kultovním T-clubu nebo fotografické seance v Japonsku, jsou stříhané ve svižných, ale promyšlenějších vzorcích lámaných rytmů (střídaní gradace a uvolnění tempa střihů).

Pokud se autorka odpoutá od prozaičnosti audiovizuálního deníku, dostanou se ke slovu abstraktnější kvality typu melodičnosti montáže, byť téměř výhradně na návod hudebních doprovodů, jež provázejí euforičtější sekvence. V těchto momentech se nabízí srovnání s tvorbou Agnes Vardové, konkrétně filmem KUBA OČIMA FRANCOUZSKY. Rozdíl v přístupech spočívá v tom, že Vardová „animovala“ do montážních sekvencí vlastní fotky, její přístup byl esejistický, tedy svobodnější a méně popisný. Autorka tohoto díla se hravosti nebrání, pokud je k tomu dobrá příležitost: nejvíce vardovská sekvence je svou melodií ta zobrazující kolorit Japonska po prvním příjezdu fotografky do země. Až úmorně popisná je naopak zvuková evokace výjevů z fotografií, tedy k obrazům ulice zvuk ulice, k obrazům lokálů zvuk lokálu, k holubům pleskání křídel a k detailu kočky její zavrnění… Ve vztahu k ruchům nezná autorka kontrapunktu, ale ani v obrazovém doprovodu k přednesu vypravěčky není něco, co bych označil za nečekané, nebo paradoxní spojení (několikrát se stane, že ruch typu zaštěkání psa zazní o pár vteřin dříve, než nám montáž či komentář odhalí jeho zdroj).

Jako abstraktní se jeví okraje díla, krátké pasáže se stroboskopickým efektem, které hypoteticky překračují hranu mezi užitou kreativou a volnou tvorbou, ale je úkolem abstrakce, aby vydávala zdání přesahu (viz můj popis abstraktního obrazu v ŽIVOTĚ K SEŽRÁNÍ). Ne tak okázalý, zemitější a efektivnější potenciál k věčnosti naplňuje jiná sekvence ze závěru díla, ilustrující běh času mezi koncem vyprávění po roce 1989 a současností, a to v montáži složené výlučně z autoportrétů umělkyně, zachycující proměny fyzických kvalit (přechod černobílé do barvy, nezastírané projevy stárnutí i chřadnutí těla, „skoky“ ostrých střihů na nelichotící detaily, obrazy společného stárnutí umělkyně a její životní partnerky, sled fotografií, v nichž fotí sebe v zrcadle jako testament jejího důvodu k bytí). Ani v tomto nejvíce expresivním okamžiku díla, patosu životní výpovědi ženy-umělkyně, bych nutně nemluvil o vlastní expresi autorky dokumentu, montáž jsem nadále vnímal jako technický úkol. Je to přesně ten moment, který v hraných filmech – zachycujících osud postavy v delším úseku dějin, na pomezí osobní inciativy a výslednice objektivních okolností – spustí naplno opožděnou emoci, soucítění s hrdin(k)ou, která se doposud mohla projevovat pouze skrytě. V tomto díle se emoce úplně nedostavila, ani při druhém sledování.

Souvisí to s tím, že hrdinka/dílo nejsou líbivé a sentimentální, roli může sehrát i mentální blok v mužském divákovi, pro něhož ženská tělesnost jako největší kvalita díla zůstane spíše faktem, který ničím nepohne, odkazem na diskurz z kulturních studií. Je to kvalita statická: dění a forma dokumentu vedou k pasivnímu sledování a pokud divák nechce analyzovat vzorce montáží, nenabízí se nic, do čeho by měl investovat, nemusí si nic domýšlet. Může se vcítit do situace hrdinky, ale zřejmě nebude prožívat vývoj jejího příběhu. Tón introspekce je velmi věcný a podobně jako v AMERIKÁNCE podává tvůrkyně historii hrdinky jako bilanci zprostředkovanou ex post. Tvůrčí metoda se nemění, pouze má dílčí varianty, které se v čase střídají: formy depresivní izolace a mechanického kolektivního veselí. Dílo nenabízí robustní dramatickou ani významovou strukturu, vše je řečené a transparentní, k vyprávění o jednom hlasu autorka dokumentu nic nedoplní, ani nerozporuje. To, zda aktérka změní místo pobytu či sexuální orientaci, je v dané chvíli nepodstatné, protože bráno zpětně patří vše do příběhu sebenaplnění. Událo se a nemohlo být jinak, kvality a trajektorie příběhu byly tím, co ho předurčilo ke zfilmování. Silný příběh neznamená silné vyprávění.   

@ LESNÍ VRAH Radima Špačka nabízí oproti STODOLOVÝM jiný pohled na sériového vraha. Autoři ho rafinovaně nepojmenují jménem, ani když se má v úvodu vyprávění identifikovat, nicméně je otázka, zda se na rozdíl od manželů více neproslavil právě pod titulní přezdívkou. Film začíná v okamžiku, kdy budoucí vrah marně sbírá odvahu k sebevraždě; že je ve výsledku jednodušší zabít jiného než sebe, zapadá do „černé skříňky“ jeho příběhu. Tvůrci ho zlidšťujícím detailem neomlouvají, představuje výchozí bod jeho cesty, která pokračuje sbíráním odvahy k vraždě… Podezřele nízké hodnocení díla určitě nevypovídá o tom, že by tvůrci byli vůči samozvanému katovi příliš liberální, pravděpodobněji se mu vyčítá, že protahuje předehru, tedy observační přístup k látce. Což by mi přišlo nespravedlivé, film nepovažuji za formalistický, pouze omezuje na minimum vrahovy sociální kontakty a tím i dialogy. Nedramatizuje jeho vnitřní pochody, ale promítá je do řeči těla: ukazuje proměnu ve výrazu tváře, jako by ho přemohla nevolnost ze zbraně, kterou svírá zabalenou na hrudi, když stojí v metru na první výpravě za zabíjením, jež skončí fiaskem stejně jako druhá, pro změnu na cestě vlakem, kdy jeho panická ataka popadne celé tělo.

Tedy i vrah je jenom člověk. Vadí-li někomu, že se ve filmu nic neděje, pak je otázka, co více by se v něm mělo dít. Na vraždy dojde a Lesní vrah byl evidentně nesdílný, enigmatický tvor. Dramatizace pomocí „nicneříkajících“ obrazů nepokouší trpělivost, vyústění záměrně nezdržuje, záběry neprovokují svou délkou ani tím, že by aktéra nějak vytlačovaly na okraj. Autoři podávají jeho příběh v postupných krocích, aby nám v proceduře zločinu nic neušlo: když to nejde rovnou, sebere nejdříve odvahu k zabití zvířete, a to, že zabíjí staré, je jeho "zbabělá" volba přímo na místě – mladí milenci mu přišli už moc. Specifické úvodní dějství představuje jeho účast v milionářském televizním kvízu. Předpokládám, že otázky, které v něm dostane a významně směřují třeba k tématu lásky, byly dramaturgickou fikcí scénáře, měly jeho osobnost a odkaz komentovat. Podobně jako jeho pohledy k publiku a následné poděkování, když mu v hledišti přítomné člověčenství pomůže s odpovědí na otázku, ale vděk muže byl evidentně pouze formální.

Inscenace užívá jednoduchých situačních metafor, vděčných i stále platných filmových trop, jako rozdvojení aktéra před zrcadlem - ne v dramatickém kontextu, ale symbolicky -, jeho propad do hlubin metra, kam sjíždí eskalátorem, nebo rudý prvek v dekoraci interiéru vozu, varující před cestou, jíž se ubírá. Účast v kvízu kromě osobnějšího komentáře k osobě vraha podává i obřadnější, „operní“ rámec jeho osudu, viz rekvizita chladné, mohutné kamerové techniky v televizním studiu, která se nad ním vznáší v pozadí několika záběrů. Příznačně pro příběh vraha je v první polovině vyprávění řeč jeho těla ještě lidská, perverzně bráno ukazuje, jak by se v jeho situaci cítil obyčejný člověk, ale postupně ho pohlcuje logistické uvažování nad tím, jak si najít oběti v cizím prostředí. Jeho úsměv nad talířem staromládeneckého oběda po dokonaných vraždách už patří ďáblovi – konečně zvítězil nad svou slabostí –, záhy je zadržen a když se ho kriminalista rozvlekle, zdánlivě nadbytečně dotazuje na detaily, jako by chtěl vraha vyprovokovat k doznání smyslu toho všeho, ten ztrácí trpělivost, vždyť se ke všemu přiznal; obraz ho staví do role nelidského „onoho“, jemuž policista kazí jeho pokerovou fasádu. Poslední obraz ukazuje střep reality, kterou po sobě nechal na místě vraždy, jako by byl vrah méně než pes patřící mrtvému pánovi (zvíře nejdříve bezstarostně pobíhá po okolí těla, pak soudě dle zvuků už za tmy závěrečných titulků začne stáčet svou pozornost k absenci života v pánovi, dává najevo emoci ze ztráty pozornosti, kterou domácí zvíře od člověka očekává).

Autoři si inscenací i formou nechtějí s vrahem příliš zadat, takže se nabízí otázka, jaký má takto směřované tvůrčí úsilí smysl. Mohli z něj udělat vedlejší postavu, nebo ho zcela zbavit tváře a nechat mimo obraz – ale pochopil jsem, že úmysl tvůrců mohl být i edukativní, na film měly navazovat debaty… Je to látka, kterou se tvůrci nikdy zcela nezavděčí, skutečný předobraz uměleckou licenci a výpověď svazuje, vraždy jsou stále relativně nedávné a naše republika představuje moc malý rybník na velké fabulování o tragických zprávách. Vznikl formálně poučený, přesný, relativně čistý film, který na rozdíl od STODOLOVÝCH nejitří mou přecitlivělost na prohřešky proti umělecké etice, a psaní o něm inspiruje, ale otázka po umělecké motivaci zůstává nevyřešená. Mimochodem, nejedná se o tunelovou vizi, jak jsem ji definoval dříve. Uzavřený obzor není problémem díla, ale vraha. Film se nezamyká do mysli aktéra, zamyká ho do bezprostředního okolí, fyzického svědectví jeho činů. Do lesa, ve kterém nejdřív zkouší vychodit svou zoufalost, do vagónu metra s nevědoucími spolucestujícími, do fronty v potravinách, na jejímž konci pozdraví prodavačku. Realita všednosti na něj napadá, pouze ho konfrontuje s normalitou, neutralitou, nenásilím.

MČF24: Osmifinále (výsledek levé strany pavouka)

 

Post mortem:

@ Vloni přišly do českých kin 4 animované filmy z místní produkce a ŽIVOT K SEŽRÁNÍ Kristýny Dufkové mezi nimi vyniká. Nepřekročí ovšem stín žánru a nestane se uměním v pravém slova smyslu, protože rodinné animované filmy mají poměrně rigidní cílovou skupinu, kterou s ohledem na její „nedospělost“ obsluhují jako klienty, jimž se musí vyhovět. Jsou téměř z podstaty uměním užitým, kompilují staré zápletky a obměňují je do nových sdělení, ideálně baví a vychovávají zároveň. I když míří de facto na dospělé publikum jako VELKÝ PÁN, zůstanou jejich tvůrci žánru věrní, hrají si v něm jako velké děti... Dufkové dílo vyniká zejména expresivní fasádou, která loutky záměrně zoškliví natolik, že i dívka hrdinova srdce vypadá jako babizna. Stylizace nepřekročí hranici poetického koloritu: je jako tapeta, která se v průběhu vyprávění nezmění a nenese význam. Tvoří příhodný vizuální kontrapunkt k mírně idealizované vizi dospívání, která sice tématizuje problémy dospívání, ale nabízí z nich poměrně hladkou cestu, kdy stačí být kreativní a mít nápomocné okolí. Hrdina se ani nechová jako puberťák, působí jako civilní verze zázračného dítěte, o třídu vyspělejšího na svůj věk - díky velké postavě, klidnému temperamentu, inteligenci a brýlím s výraznými obroučkami. Vyprávění se odehrává v potěmkinovsky malebném městečku a podobně jako ve VELKÉM PÁNOVI v něm hraje důležitou roli muzicírování, jež má inkluzivní, nerebelující charakter. Garanta dobré hudební nálady mu dělá Macháček místo Caise.

Školní šikana se v městečku sice vyskytuje, ale hravý kreativní proces ji zpracuje tak, aby nevybočovala z ducha díla (její viníci jsou děním napraveni, pouze jeden se dobrovolně vyloučí z kolektivního happy endu). Do příběhu tlouštíka, kterému se ve škole smějí za jeho váhu, se vkrádá respektující agenda. Výsměch a obtěžování už neplní roli společensky tolerované, výchovné formy nátlaku, ale spíše hanobení těla, aniž by tvůrci téma sugerovali a vlastně není ani na místě. Hrdina je totiž za svou tloušťku spoluodpovědný, společně s otcem, který mu byl v tomto ohledu špatným vzorem, tedy obezita v kontextu vyprávění není „nemoc, která se dá léčit“, ale problém životosprávy. Tělocvikář nemůže být v příběhu kladnou postavou, jinak se dílo dogmatismu vyhýbá a míří k pomyslné remíze poznané nutnosti: hrdina se rozhodne podstoupit odtučňovací kůru z důvodu, aby byl tělesně přijatelný pro dívku svého srdce, když ta jeho cit neopětuje, začne naopak mocně „žrát“, ale když je po dalším citovém obratu láska stvrzena, přestane se váhou zaobírat. Sama dieta nemá ve vyprávění zápornou konotaci, hrdinu v ní podporují sympatické postavy, ale z náznaků lze usuzovat, že nadváha se stala součástí jeho identity a seberealizace. Stresem z diety začal trpět jeho textařský talent, tak proč šahat do něčeho, co funguje.

Dílo je dobře stravitelná dramatická jednohubka, nabízí ale obraz ve své kreativnosti natolik intenzivní, že balancuje na hraně transcendentna – nakonec zůstane na straně popu a užitku, neboť poslouží vyprávění jako pragmatická, časově podmíněná katarze. Vrátí hrdinu zpět z dočasné krize, aniž by jím trvale pohnula: abstraktní vize na pokraji bezvědomí se prolne do obrazu otcovy nové přítelkyně, doposud role na periferii vyprávění, kterou zjevení promění v oduševnělou postavu se silným, pro chlapce příhodně inspirativním příběhem… K usnadnění recepce díla přispívají časté písňové podkresy, jež spíše dotvářejí náladu celku, než aby spoluvytvářely emoci okamžiku. Jejich texty jsou cizojazyčné, tedy v podstatě libovolné, film sám je audiovizuálním esperantem.      

@ VLNY Jiřího Mádla. Spojení českých dějin, proti-emigračního étosu a dovezené technologie dramatického efektu se vyvedlo tak napůl. Dle podkladů pro Státní fond audiovize stála výroba díla necelé 4 milióny dolarů, zatímco filmy jako ARGO a THE POST měly ve své době rozpočty 44 až 50 miliónů: nikdo soudný nemůže čekat, že se za české peníze natočí podobná podívaná, vznikl kompromis mezi strhujícím politickým thrillerem a doku-dramatem pro střední školy. Co snese západní měřítka, je charismatické obsazení a charakterizace hlavní postavy, způsob, jakým je na kolektivní dějinnou událost naroubován soukromý příběh. Dynamika morálního vývoje od kompromitace přes sebereflexi až po kompenzační jednání udělá z typizovaného jedince hrdinu, umělý středobod dějin, na který se v realitě události muselo složit více osob. Propojení fiktivního osudu a historického výsledku, neboli přecenění role jednotlivce ve vyprávění, je pro žánr historického filmu typické. Bez čeho by se vyprávění neobešlo, je velmi exkluzivní pojítko mezi smyšleným hrdinou a reálnou postavou ředitele Ústřední správy spojů; pouze díky tomu se dostane hlavní postava do jádra události.

Dramatický přínos dalších aktérů zahraniční redakce Československého rozhlasu je sporný. Redakci tvoří role kladně pojaté a obsazené sympatickými herci, ale v dramatu zaměnitelné, protože ve vyprávění nezbyde prostor pro uplatnění jejich osobitých rysů. Postava Petránka se podá letmo jako holkař (sex na pracovišti), ale tento rys se dále nevyužije, nemá význam. Postava Dienstbiera je sympatičtější a více fotogenická než jiné, ale sehraje pouze vedlejší roli při přijímání hrdiny do rozhlasu. Jediná vedlejší postava redakce, jejíž stylizace něco "váží", je Dobrovský, protože herec Hoffman zde nehraje sám sebe a vůči zbytku kolektivu má kontrastní, cholerický temperament (jeho převelení do Sovětského svazu umožní přepínat mezi ohnisky dramatu, ale pouze na oko, Dobrovský v Moskvě neovlivní nic). Postava Šťovíčkové má ve vyprávění větší prostor kvůli mírně účelové romantické zápletce, která nastaví hrdinovi mravní zrcadlo a katalyzuje jeho proměnu; její citová zdrženlivost z ní dělá uvěřitelnou ženu své doby, namísto osudové romance prožívá prozaický románek s mladším kolegou. Velký dramatický potenciál mohla mít postava vedoucího redakce, té ale dějiny předepíší předčasný odchod z dramatu, což by se mohlo stát i v hollywoodském filmu, ten by ale více zapracoval na odkazu postavy pro další dění, nechal by ji navázat s hrdinou bližší, mentorský vztah. Bez Weinera vznikne díra, srpen ji svou hektičností zaplní jen zčásti.

Autor nechtěl dějinami vrtět příliš. Vnější podoba událostí srpna je dostatečně známá, fabulace se omezuje na dění uvnitř budovy rozhlasu. Anekdotická scénka s jeho ředitelem, který zapijí zklamání z invaze, takže se stane nevypočitatelným a mimoděk osvobodí hrdinu z dočasného zajetí před hlavní samopalu, by se ve skutečnosti mohla udát, v Hollywoodu by ale neprošla. Dramaticky film těží z ducha kolektivu, v jehož rámci se jedinci doplňují a naplňují v dramatické euforii smysl pro poslání, ale jakmile iniciativu skupiny začnou ředit oficiální dějiny, plní tvůrce převážně technický úkol: natočené obrazy prolíná s těmi dobovými, jako by pocházely z jednoho zdroje. Velmi si vypomáhá dokreslováním dramatických obrazů dobovými skladbami, což jeho režisérský kredit umenšuje, protože nálada a emoce okamžiku se výpůjčkami známých písní tvoří mnohem snadněji; například sekvenci, v níž hrdina běží k místu masakru, jehož obětí mohl být mladší bratr, podkreslí Hegerové ČEREŠNĚ. Tento druh efektu známe i z Hollywoodu, rozdíl je v tom, zda se užije synergicky, aby ideálně obohatil i samotnou skladbu – příklad Neckářovy písně Telefon 39142 v KONCI SVĚTA Bohdana Slámy –, nebo zda po vzoru jukeboxu jen vyplňuje mlčení. Nepůvodně vyzní i obtáčení seskupení postav pohybem kamery o 360 stupňů: jako elegantní zkratka při expozici členů redakce budiž, ale dalším užíváním se prostředek vyprazdňuje jako stylistický ornament.

V čem je dílo asi nejvíce autentické, je autorův komentář na téma domácího disentu versus emigrace z konce filmu. Postava Šťovíčkové se rozloučí s hrdinou, který s ní nechce odjet do zahraničí, „někdo tu přece musí zůstat“, ale žena se na cestě pryč na ulici zastaví, jako by si vše rozmyslela (dle vzoru jejího reálného předobrazu, ovšem do příběhu se už nevrátí). Tvůrce věnuje dílo novinářům, kteří se rozhodli zůstat, takže ačkoliv hrdina pošle mladšího bratra za hranice, ten se v samém závěru vrací domů. Z hlediska dramatického i emocionálního je to zbytný přílepek, protože nic nenasvědčuje tomu, že by hrdina odchodu bratra litoval, koneckonců se mohl vydat za ním, kdyby chtěl - jinými slovy má návrat bratra čistě symbolický ráz. Hrdina měl doposud problémy primárně se sebou, takže jestli na srpen 1968 zareaguje útěkem, nebo setrváním, je zcela na jeho libovůli. Dosavadní drama ve svém „oportunním“ přístupu k dějinám, které jsou od toho, aby skýtaly příležitosti pro osobní vývoj, nevytváří očekávání ohledně dalšího jednání hrdiny. Ten svého bratra předtím poslal narychlo do emigrace, čímž ho de facto zachránil přes osudem jeho mladické odbojové skupiny, kterou okupanti rozstřílejí v autě (zřejmě by tam býval byl s nimi). Když důvod pro emigraci z hlediska dramatické potřeby pomine, vrací se bratr do situace, která bude připomínat tu před pražským jarem.  

Hrdinovu morální obrodu umožnilo tání poměrů spojené s volbou Dubčeka v lednu 1968, díky čemuž ustal tlak ze strany agentů STB, a postava tak mohla nabrat potřebné sebevědomí, jež zúročí v srpnu. Jinými slovy využil příležitosti, kterou mu dějinný obrat poskytnul, ale s návratem režimní šikany a policejní brutality bude znovu vydíratelný (vychovává bratra jako jediný zákonný zástupce, úřady mu ho mohou z bagatelního důvodu odejmout z péče, ne-li něco horšího). Srpen v rozhlase odnese hrdina pouze tím, že dobrovolně přijde o práci, tedy kromě gesta výpovědi z ideových důvodů – leitmotiv českého filmu – chybí „důkaz“ plynoucí přímo z materie narativně-významové struktury díla, že by se jeho hodnotový svět skutečně převrátil; na to ho příliš formovaly známosti a shody okolností. Film doplácí na to, že dramatický oblouk je účelový konstrukt, kompromis mezi historií a pravidly „dobrého vyprávění“ jako dvěma póly objektivity, takže mu chybí vlastní úhel pohledu, který by se promítl do dění už od počátku. Hodnotový příčesek dílu nevěřím, aneb z velkých dějin zpátky za kamna.

MČF24: Skupina H (výsledek)

 

Post mortem:

@ Pokud byli MANŽELÉ STODOLOVI pro herečku Žáčkovou „marnivým projektem“, pro ZÁPISNÍK ALKOHOLIČKY Dana Svátka to ve vztahu k herečce Rambové platí dvojnásobně. Nejsem příznivcem tunelových vizí, které podávají extrémní stavy výlučně perspektivou svého protagonisty s minimem společenského kontaktu mimo bublinu „spolupachatelů“ – ani když je natáčí Darren Aronofsky, o poznání schopnější režisér. Tvůrce tohoto díla, který se dlouhodobě věnuje „hororovým“ scénářům odvozeným ze skutečnosti (HODINU NEVÍŠ), sugeruje hrdinčin úhel pohledu jak fyzicky, když občas vloží do skladby subjektivní záběr – „ideálně“ z podhledu, když leží na zemi –, ale i obrazně v tom smyslu, že inscenuje její fantaskní vize. Ty mají imaginativně komentovat propad postavy, ale jsou vyumělkované a přitom popisné, nepřinášejí nic po významové, ani estetické stránce. Ve výsledku jen natahují čas vyprávění, který přes epické proporce příběhu dosahuje málo přes 90 minut, což indikuje spíše „béčkový“ přístup k látce. Kdybych byl poctivým recenzentem díla, zkoumal bych, proč má v ději tak málo místa proces léčby hrdinky. Buď proběhla léčba skutečně „přes noc“, stačilo jen zbavit aktérku vlivu tchyně a strachu z deliria tremens, nebo k tomu předloha více nenapsala, nebo tvůrce tuto část zkušenosti alkoholismu záměrně okleštil: sotva završí horor závislosti, sáhne po sladkém plodu inspirativního příběhu s dobrým koncem.

Případná sinusoida pokroků a regresí léčby by linii zápletky zkomplikovala, možná pojmenovala hlubinné problémy hrdinky. Štíhlost a střih jsou elegantní, tvůrce to ukazuje v mírně eliptické výstavbě vyprávění a v užití opaku flashbacků (budoucnost předjímajících záběrů, které později zopakuje už v aktuálním dramatickém kontextu). Bráno symptomaticky není náhodou, že filmem inscenovaných skupinových sezení je jen několik a v podstatě v nich mluví pouze hrdinka; s výjimkou slov muže, se kterým se během léčby seznámí a potom ho jako uzdravená opustí. Ačkoliv byl manžel hrdinky součástí problému s pitím, od závislosti osvobozená žena na cestě k sebeurčení by se k němu ráda vrátila. Cílem adaptace nebylo p(r)odat příběh alkoholismu, ale příběh hrdinky, protože přesah je mizivý, pokud za něj nepovažujeme spíše panoptikální obraz maloměšťáctví (obtěžující tchýně, brambůrky ke kriminálce, víno ve spíži). To jistě dalo k závislosti silný podnět, na druhé straně k ní měla postava nakročeno: rodinné dispozice s těžkým alkoholismem otce, prolog, ve kterém muž představí hrdinku rodičům už s promile v krvi, charakterizace jejích kolegyň z práce jako „party girls“. Je příznačné pro tunelové vize, že problém postavy determinují předem, staví ho jako osudovou past, čímž kompromitují společenské souvislosti i poučení z vyprávění. Nic nenasvědčuje tomu, že by volná dostupnost alkoholu například ve večerkách, ve kterých hrdinka nakupuje, nebo jeho vysoká společenská tolerance byly pro tvůrce téma. Hraje se na efekt a na výsledek.    

@ Během sledování filmu JEDNA NOC režiséra Davida Laňky mě napadla spojitost se snímkem SAMI A SPOLEČNĚ, na němž se podílel jako spolurežisér producent Magnusek. Oba se nebojí morality a ukazují nedávno ještě okrajový společenský jev – amatérskou výrobu pornografie pro peníze – jako pevnou součást života části domácností. Laňka pro Magnuska dříve napsal dva scénáře a režíroval jeden film, a jakkoliv nechci tímto spojením a priori snižovat jeho samostatné tvůrčí úsilí, přijde mi dřívější spolupráce jako mírně určující. Úplně nerozumím hodnocení uměleckých kvalit viděného díla ze strany Rady Státního fondu audiovize, která ho svým bodováním postavila na roveň filmům jako ROK VDOVY, DAJORI nebo AFTER PARTY. Jako by prekérní situaci filmové domácnosti a zakomponování motivu prodeje těla přes webové kamery do vyprávění brali radní automaticky za znak sociální výpovědi, bez ohledu na skutečnou motivaci tvůrce. Za více vypovídající pro kvality díla považuji podporu komerční televize.

JEDNA NOC není dílem sociálního realismu, stejně jako jím není ZÁPISNÍK ALKOHOLIČKY. I zde předestře autor „nejhorší možný“ scénář a rovněž platí, že prvotní impulz k pádu protagonisty není typizovaný rys systému, který může postihnout každého, komu například záznam v trestním rejstříku znemožní přístup k lépe placené práci. Místo toho vzejde z poněkud umolousané historky: arogantní zpěvák poprockové kapely se nabourá pod vlivem alkoholu a způsobí smrt fanynky, se kterou se jako ženatý muž chystal vyspat, po návratu z vězení se živí jako kopáč, má dluhy a manželka krom péče o jejich nemluvně prodává z domova své tělo, aby nějak vyžili. K tomu u něj přetrvává sklon k alkoholismu, šahá po láhvi pokaždé, když se mu život opět začne o něco více hroutit. Pro ženu musí být přítěží, protože rodinu zadlužil a přitom není schopný ani zajít do banky a zažádat o půjčku. V jejich vztahu je více nenávisti než lásky a pokud k němu ještě něco kladného cítí, tak jako k nadanému muzikantovi, i když hudbu už neprovozuje (kapela se ho po odsouzení zřekla).

Pak přijde jedna noc, v kinematografii slibný koncept (PO ZAVÍRACÍ DOBĚ). Během nočního „tahu“ se mohou udát věci, které obrátí život vzhůru nohama, ambivalentně na obě strany, záleží na tom, jaké možnosti a utajená přání si člověk v sobě nosí. Denní snění při nočním bdění... Bohužel noc v podání hrdiny mu život neobrátí, pouze potvrdí ten stávající, provede další hlouposti. Posilněn alkoholem rozbíjí, zapaluje, krade a ještě se pokusí pást vlastní ženu; přitom vše uvedené udělá v malém a k tomu polovičatém měřítku. Nejvíce podnětný na jeho příběhu mohl být souběh autentických podnětů žárlivosti, sexuální frustrace a nízkého sebevědomí plynoucího z oslabení jeho role živitele rodiny, nicméně postavu od počátku sráží její slabé morálně volní vlastnosti. Žádné vnější okolnosti za tím nejsou, tvůrci je ani nehledají. Žena se s ním ani tentokrát nerozejde, ačkoliv si ho po minulé noci musí vážit ještě méně; scénář v tomto nepochopitelně váhá, trápení ukončí až policie. Postava ani film se sebou nedojímají, hrotí „smůlu“ hrdiny až do krajnosti, přitom tón a styl vyprávění jsou věcné, jako by šlo o film podle skutečné události. Role nemožného chlapa připadla herci a zpěvákovi Ernestovi, který se jí ujal jako svého vehiklu (nazpíval pro film autorské písně). Vznikl varovný příběh a pašijová hra v jednom.

@ DJANGO Olgy Malířové Špátové má aktéra, kterého byste na rozdíl od Karlose Vémoly chtěli mít v obyváku, bohužel kinematografie není Miss sympatie. Hrdina nemá charisma, ani dobrý příběh… Zásadní rozdíl mezi JANŽURKOU a dílem spočívá v tom, že režisérka Remundová natočila mnohem osobnější výpověď. To je na jedné straně pochopitelné, když měla před objektivem vlastní matku, ale rozdíl plyne i z formy a stylu obou filmů. Špátová se drží zásadně za kamerou a látku autorsky nekomentuje, leda snad suverénní montáží na téma normalizace, ta je ale spíše žánrovým obrazem, cvičením ve střihu. Zatímco film Remundové je vším, jen ne formálně a koncepčně vycizelovaným dílem, jak si až při natáčení hledala cestu ke zvolenému formátu, vypadá DJANGO jako vypulírovaný balíček pro televizi. Bez inscenačních a koncepčních švů, bez překvapivého, natož rozpačitého okamžiku, bez změny tempa. Ani o českých dějinách od 60. let se toho nedozvíme tolik jako z JANŽURKY: herečka měla dějiny více prožité jako původně uvědomělá svazačka a také kvůli osudu bratra, oproti tomu Janda žil více hudbou, s kapelou normalizací proplouvali, jak se dalo, a pokud se režimu drobně zavázal, dnes se za to pokorně a bez cavyků zastydí.

Televizi, která si koupila exkluzivní streamovací práva k dílu, se autorka zavděčila tím, že kromě prostoru věnovaného dějinám kapely a osobám dalších muzikantů vyhradila zbývajících asi 30% Jandově rodině a jeho „třináctým komnatám“. Z hlediska dramatického kontextu nedává žádný smysl, že zahrne do toku záběrů aktérovu současnou manželku, kterak při joggingu běží v šusťákové soupravě směrem ke kameře – s očním kontaktem a ještě zpomaleně. Vyzní to nemravně, jako by si rodina zvěčnění na památku u autorky objednala. Po formální stránce nechala Špátová obrazový materiál poutavě dobarvit a kameru pro některé scény stavěla v šikmém úhlu, aniž by manýru něčím motivovala. V jednom z příkladů vzpomíná Jiří Suchý na jevišti Semaforu na někdejší spolupráci s protagonistou, ale na vzpomínce není nic expresivního ani senzačního. Vlastně neřekla vůbec nic.     

@ TADY HAVEL, SLYŠÍTE MĚ? režiséra Petra Jančárka sice není dílem na objednávku, zároveň ani nepodává unikátní svědectví. „Nalezené záběry“ s aktérem Havlem z doby, kdy už nebyl prezidentem, seřadí chronologicky do obrazů, kterým dá formu kontext blížící se smrti. Nedá se říct, že by se protagonista osudu konce života zvlášť vzpíral, v podstatě už pouze pečuje o svůj odkaz. Z rámce každodenní agendy jeho Knihovny, jež obnáší přijímání či odmítání pozvánek, cestování za premiérami a přednáškami, se vymyká práce na filmové adaptaci hry Odcházení. Tento leitmotiv se vrací do vyprávění s tím, jak práce na adaptaci v čase postupují, tvůrčí úsilí sledujeme jen ve zlomcích, které se podařilo zachytit na záznam: debatu o kostýmech, obhlídku klíčové lokace, jeden natáčecí den, slavnostní premiéru. Z toho, co vidíme z debaty o kostýmech, mám dojem, že Havel neměl v hlavě, jak by měla vypadat svébytně filmová podoba díla, spíše cítil potřebu zvěčnit svou fixní představu o správné adaptaci bez ohledu na médium (v rámci vyprávění sledujeme jeho cestu za jedním z jevištních zpracování Odcházení v New Yorku, v dialogu zazní, že dřívější adaptace byly lepší i horší, jako by Havel žádnou z nich nepřijal zcela za svou).

Zapadá to do obrazu intelektuála za zenitem, z dramatických střípků Jančárkova díla vyplyne spíše odcházení ducha: aktér si nejraději dopřeje plechovku piva, pokud mu ji neodepře manželka, ona sama působí jako jeho marnivý projekt, Dalajlámovi si při jeho druhé návštěvě v rámci vyprávění postěžuje na svůj špatný zdravotní stav (nedlouho před smrtí). Jančárkův film toho sám za sebe mnoho nenabídne, vyprávění nutně ukončí pohřeb protagonisty. Relativně vděčné jsou okraje událostí: co mimoděk vypoví o Havlových a co zachytily záběry z dobové pěny dní (komparz zapomenutých politiků, bodyguardi, patřící do jiného světa a před kamerou se spíše skrývající, jakási žena z kulturního provozu, jež se zatváří kysele směrem k bývalé první dámě, a podobně). Naštěstí byl protagonista i v pokročilém věku stále formát, takže když mu některá ze spřízněných novinářek podsune citát z negativní „takzvané kritiky“ ODCHÁZENÍ, odvětí jí něco ve smyslu, že kritikům do jejich práce mluvit nebude.   

MČF24: Skupina G (výsledek)

 

Post mortem:

@ Pokud v dokumentu TATA_BOJS.DOC zazní, že Milan Cais je alergický na to, když se o skupině mluví jako o „hravé“ kapele, dělá Marek Najbrt jako spoluautor vše proto, aby stereotyp hravosti stvrdil. Mohl pojmout dokument jako koncertní film s průhledy do příprav, zákulisí a historie Tata Bojs, a ukázat tak, kolik má frontman práce s realizací velko-kapacitního, památečně pojatého koncertu; takto na něj zbyla jen epizoda a místo toho vymysleli tvůrci zcela zbytný futuristický rámec. Vědci z budoucnosti zkoumají se zadumanými výrazy a gesty pomyslnou expozici artefaktů, jež kapela v rámci fikční vrstvy díla po sobě zanechala (mimo jiné ve formě archeologických vykopávek na poli, které zbylo z někdejší Prahy). Herci vědce představující navíc občas vystoupí ze svých rolí a jako improvizační jednotka o kapele nahlas uvažují, ale nepřekročí stín českého stand-upu. Tvůrci s kapelou zavěsí na film „gesamtkunstwerk“, jehož součástí jsou kromě hudby a úryvků z videoklipů seriózní výtvarná instalace na téma Tata Bojs, jíž provází sám Cais, abstraktní žlutá plastika přemisťovaná během vyprávění po lokacích Hanspaulky, či kreativní kostýmy, ve kterých pózují oba stálí členové skupiny ve futuristickém rámci jako voskové figuríny. O hudbě se především mluví a často z toho vychází onen lajdácký, „babský“ newspeak, který kvete i mezi kumštýři, takže je pak těžké jim věřit jako osobnostem: „Tata Bojs jsou jako kapela.“ (Milan Cais)

@ Ve srovnání s portrétem Gabriely Soukalové je KARLOS v režii Michala Samira a Šimona Šafránka transparentnější v tom, k čemu chce diváka inspirovat: případný zájemce nalezne v díle dost indicií k tomu, zda je jeho protagonista kultem hodným následování. Za sebe spekuluji, že pokud bude polonahá pravda o Vémolovi někoho inspirovat, tak mimo fotbalistů Sigmy Olomouc, kteří si v něm našli nového Michala Davida jako maskota z legrace, to budou primárně ti, co vzešli z podobných rodinných poměrů jako aktér (násilí plodí násilí a bojové sporty jsou méně nápaditým způsobem, jak trauma výchovy sublimovat). Dílo těží z archivních záběrů, které Šafránek snímal v dobách, kdy byl Vémola pouhým aspirantem, přirozeným talentem, neotesaným diamantem, a tento zdrojový materiál Samir remixuje do nadčasové koláže, která „komplikuje“ lineární retrospektivu jako kostru vyprávění. Z minulosti přepíná do současnosti, přičemž současný rámec není statický, neustává v pohybu vpřed, protože tvůrci dokončení filmu odkládali, než se najde ten správný závěr (vítězný zápas).

Dokreslování příběhu melodiemi a texty s těžištěm v osmdesátých letech patří do Samirova výrazového rejstříku, působí jako ironické komentáře dané epizody Vémolova života, aniž by aktéra nutně zesměšňovaly. Karlos není ješita, takže přijme za vlastní lidovou píseň, kterou by si v autorádiu těžko pustil: zpívá o rukách, kterým se nechce pracovat. Z ironie v mezích zákona se stane sebeironie. Skutečně proti srsti aktéra se tvůrci nikdy nepustí, potřebují mu být nablízku jako veš v kabátu, znemožnit se může jedině sám (svou vstřícnější masku odhazuje ve chvíli, kdy je vystresovaný z drastické redukční diety před klíčovým zápasem). Není to život pro každého… Samir jako „pohodový operatér“ českého filmu plní vzorně závazky vůči zadavateli a cílové skupině, a pokud sní navíc o druhém plánu, tak zůstane buď nepovšimnut, nebo nepřesáhne podprahovou hodnotu ironie, která nepodvrací. Například BUĎ CHLAP! měla být „příležitost dokázat, že i v našich končinách mohou vzniknout filmy s velkým F, které kombinují zábavu, něhu a přitom v rámci žánru hluboké sdělení.“ Za KARLOSE Samirovi také sochu nepostaví, ale alespoň je na co se dívat.

@ MANŽELÉ STODOLOVI v režii Petra Hátleho jsou přesně natočené a výborně strukturované dílo, které po vzoru uměleckého filmu dlouho necítí potřebu inscenovat vraždy pro čumily. Vrátí se k nim a odhalí více až v rámci nastaveného dějství po dopadení manželů, aby vyprávění dostalo katarzi „potřebnou“ pro rozhřešení vztahu mezi vrahy (lakonicky řečeno, aby už manžel s sebou nenechal orat). Herečka Žáčková dostala roli snů, i když věřím, že ne každá z jejích kolegyň by takovou výzvu přijala; nad rolí sadistické osudové ženy se vznáší odér marnivosti. Oba předobrazy nevyjdou z filmu jako primitivové – on hloupý, ona s diagnózou –, ale jako postavy ze Shakespeara. Chorobopis jednoho vztahu je přesný, analýza společenských souvislostí už chybí, těžko se mi hledá druhý plán a veřejný zájem. Na druhé straně „skandál“, který vznikl po premiérovém odvysílání filmu v České televizi, jež ho podpořila, ukazuje diváka jako pokrytce, pokud sleduje dennodenně televizní kriminálky, účelově fabulující morbidní zápletky nad rámec toho, co se běžně odehrává ve společnosti, ale chladnokrevné vraždění důchodců podle skutečné události mu přijde už příliš… To ale není aspekt, který by tvůrci ve významové struktuře zohlednili, soustředí se výlučně na tunelovou vizi příběhu z pohledu antihrdinů. Žánr „pravdivého zločinu“ je svého druhu pornografií, doku-drama pro televizi by svůj účel splnilo. Film jistě není osamocený v tom, že chce spojit názornou rekonstrukci skutečných zločinů s uměleckou ambicí (namátkou ZODIAC nebo CAPOTE), ale ty lepší z nich zabíraly širší výsek reality související s vraždami. Zde se v kontextu kinematografie kvality stalo ze zločinů proti lidskosti rafinované vztahové drama… Proti čemu rebeluješ? Více k tématu u LESNÍHO VRAHA.  

@ Pokud jsem se u obou ARTISTOKRATEK okrajově vymezil vůči výkonu herečky Dykové, pak v případě VÝJIMEČNÉHO STAVU Jana Hřebejka ji musím pochválit. Ne, že by zde hrála výrazně jinak a opět nepřehrávala, ale ocitla se v díle, které tomuto způsobu herectví svědčí výrazně lépe, a v rámci filmu nemá konkurenci. Problém horších z českých komedií spočívá v tom, že své postavy sice stylizují do „bláznivé“ nadsázky, ale zasazují je do dění, které tempem vyprávění plus mínus odpovídá plynutí času v realistické kinematografii; vzpomeňte si, kolik času se spotřebovalo mluvením ve filmu FRANTA MIMOZEMŠŤAN, nebo reakcemi postav v ARISTOKRATCE VE VARU (čeští tvůrci zkrátka tahají čas, ještě očividnější je to v seriálové tvorbě). Navíc v Hřebejkově filmu je role Dykové proměnlivější: kromě toho, že hraje Pierra Richarda v bytové komedii, chodí ještě do práce do nedaleké budovy Českého rozhlasu. Má tam svou relaci podle vzoru moderátorky Tachecí a při práci působí věrohodně, když pomineme, že herci obecně deklamují jinak než lidé z médií. Tento opakující se dějový prvek – na začátku, uprostřed a v epilogu – má pokaždé jiný dramatický kontext, tedy neopakuje se, ale proměňuje s tím, jakou roli má aktuálně plnit. Zároveň je něčím, co formálně ukotvuje a rytmizuje vyprávění. Relace nejdříve představí postavu a její práci, podruhé ji tvůrci použijí ke kritice, nebo k satiře s vážnou tváří, když hrdinka, která přijde do práce nepřipravená kvůli blázinci doma, podcení dialog s demagogickým sofistou a vyjde jako poražená z tématu spiklenecké teorie o vkládání čipů pod kůži (nepřekvapí, že sofistu, který načape veřejnoprávní médium se staženými kalhotami, zahraje v epizodní roli Jiří Havelka).

Potřetí a naposledy je žena v relaci naopak ve svém živlu, protože má jako hosta svého nastávajícího a empaticky ho griluje za předchozí kontinuální lhaní: místo, aby byl válečným reportérem přímo v místě dění, fingoval ho z pražského bytu, protože podezíral ženu z nevěry, a jako host má v relaci vysvětlit, jak to přesně bylo s jeho krycí historkou (žena ho "nutí", aby se ze své lži dále vylhával). Pokud působí Dyková místy dojmem, že opět přehrává, nese na tom velký díl viny herec Vetchý, který jí není rovnocenným partnerem. Snad i z důvodu věku, ale zejména kvůli svým angažmá ve společenských kauzách, které bere smrtelně vážně, je jako komediant velmi neohebný. Těžko mu věříme marnivější polohy typu cholerického žárlivce nebo ješitného rozhlasáka toužícího po cenách, určitě v tom nepomáhá scénář, který na postavu klade řadu poloh a nemá je připravené ve smyslu expozice a situačních můstků mezi nimi; převléká je jako kabáty (směrem k Arabům je hrdina zpočátku rasista, přestože působí v jejich zemi a měl by je dobře znát i z lidské, každodenní stránky, potom náhle vlivem okolností přepne a kaje se téměř s pláčem za dřívější stereotypní vnímání).  

Zázemí rozhlasu zasazuje vyprávění do reality. Ano, v komedii postavené na předstírání se jistě najdou logické díry, kontrolní mechanismy instituce by diverzi hrdinovi neumožnily a přítomnost trestné teroristické výpravy uprostřed Prahy je už ryzí fikce (zůstane ale v rovině rekvizity, ne skutečných postav s dialogem). Při zvoleném tónu a situační nadsázce to není nesmysl, ale tvůrčí licence; i kdyby to divák jako nesmysl vnímal, má dostatek příležitostí se bavit u komedie, ve které se stále něco děje, vciťovat se do reakcí postav na nenadálé situace. Pokud je komedie postupem času čím dál hektičtější, uvádí tím do pohybu dění, které má vyjevit něco, co by v realistické zápletce ukázat nešlo, demaskuje postavy a otevírá problémy, které mají tvůrci na srdci, aniž by působili tezovitě. Komedie postavená na spekulaci je tím uvěřitelnější, čím je rychlejší, ale nelze jí vytknout, že by neměla vztah ke skutečnosti. Ani jeden z tvůrců není zcela uvěřitelný komediograf, minimálně je na nich cítit osobní vnoření do tématu veřejnoprávních médií a jejich významu pro společnost.

Tím, že je zčásti uzavřený v těsném prostoru vinohradského bytu, točí režisér Hřebejk nejbláznivější obrazy filmu ruční kamerou, jako by režíroval nízkorozpočtový thriller; přesto rozumí potřebám žánru více než jeho kolega Vejdělek. Scénárista Tesař staví satiru na kumulaci ohlasů, narážek a citací na téma pravdy, lži, fake news, dezinformací, aniž by tyto odkazy výrazněji zapracoval do vyprávění. Je příznačné pro přístup tvůrců, že některé role vůbec nehrají komedii, ať už je to postava Havelky, nebo jiná v podání herečky Plodkové, která se na jedné straně postaví proti svým žákům, když konfrontují sponzorku školy s pravdou z médií, ale na druhé straně vyčte příteli, že se matce ještě nepřiznal k chystanému sňatku (v kontextu písně Za svou pravdou stát). Hrdina na prvotní lež nabaluje další, protože mu ješitnost nedovolí, aby se přiznal; že kvůli tomu prožívá „infarktové“ situace, bych trestem za lhaní nenazval, herec na to není dost tvárný a postava zůstává vnořená do adrenalinového laufu neustávající improvizace. Satira se tak omezí na sice vzdělaného, ale idiotského mamánka, který po hrdinčině relaci hledá v těle domněle voperovaný čip. Bráno do důsledků by se za to měla moderátorka zpovídat, ovšem tak daleko tvůrci nejdou: selhání se pojmenuje, ale nedohraje. Tvůrci dostali platformu k vyjádření, komedie zůstává komedií. Společenské angažmá jí přidá na důvodu k existenci, ale z křesla nikoho nezvedne.

MČF24: Skupina F (výsledek)

 

Post mortem:

@ ARCHITEKTURA ČSSR 58-89 režiséra Jana Zajíčka volí oproti dokumentu o grafickém designu jiný, znatelně méně hravý tón, a opovrhuje narativními berličkami, které by objektivní tok dějin disciplíny zjednodušily do personalizovaného vyprávění. Tvůrci na strukturu úplně nerezignují, vycházejí z rámcové situace bourání budovy Transgas, které má dodat na kontextu příběh architektury druhé poloviny 20. století s prologem v meziválečném modernismu. Těžko říct, zda exkurz do minulosti v něčem napověděl, jak rozsoudit aktuální kauzu, nebo spíše únavou (z) materiálu doklopýtal k myšlenkově podnětné rezignaci: důležitá je idea, jak říká architekt Pleskot, ne fakt, zda budova ještě stojí. Výklad dějin modernistické architektury s důrazem na její socialistické formy je nejzajímavější na začátku, kdy vývoj ještě definuje pnutí myšlenek a teorií. Čím dále se ale vyprávění posunuje v čase, tím spíše se věnuje historickému vývoji ve společnosti a v obci architektů, a po roce 1968 se rozpadá na materialistické defilé měnících se stylů a příkladů staveb. Problém díla lze lakonicky shrnout tak, že namísto suverénního filmového díla vznikl pouze sestřih seriálu. Tvůrci koncentrát zahustili natolik, že vznikl poměrně nestravitelný a brutalistně neživotný tvar. Rytmizovaný sled kapitol utopí v jejich nadbytku, chybí cit pro střídání tempa.

Nerozumím tomu, proč režisér pro záběry s mluvícími hlavami zvolil široký, "kinový" formát, zatímco pro ilustrační záběry diskutované architektury používá televizní formát 16:9 (ne vždy). Tím hůře, pokud mezi oběma širokoúhlými formáty přepíná tam a zpět v intervalech jednotek záběrů a ještě je prokládá archivními záběry 4:3. Při projekci v kinech, která mají variabilní šířku plátna, možná dílo vypadalo jinak a lépe, ale v televizi a na monitoru, které pevnou šířku obrazu musejí kompenzovat změnami ve výšce záběru, vypadá přeskakování mezi formáty šíleně. Široký formát by ještě dával smysl, kdyby hlavy respondentů tvořily vizuálně kompaktní celek s pozadím v podobě architektury vztahující se k jejich výkladu, ale to se příliš neděje a zadní plán nebývá při větších vzdálenostech často ani zaostřen. Hlavy nejsou tak blízko, aby vyplňovaly větší část prostoru záběru, a pokud ano, kamera je vertikálně ořezává; vyprávění takovou „intimitu“ detailu nevysvětluje, ani nemotivuje, je to čirý zlozvyk, bohužel napříč filmy zcela běžný. (Shodou okolností jsem viděl dokument EMÍLIA Martina Šulíka, který též zvolil luxus širokého kinového formátu, ale alespoň usazoval aktéry v takové vzdálenosti od kamery, že zůstali nahoře celí).

Kvalita detailu – blízkost tváře, její umístění v kompozici záběru, úhel kamery, obrazová kvalita pozadí a úroveň nasvícení – je podobně nestálá jako poměry stran obrazu. Konzistence chybí i snímání budov: v délce záběrů a jejich počtu, zda staticky nebo pohybem kamery, případně jakou rychlostí, zda v reálu či v trojrozměrných ilustracích, případně schematických půdorysech. Jako by tvůrci volili optimální stylistickou volbu zvlášť pro každý objekt a motiv (jednou použité dělení plátna pro srovnání ukázek modernismu v New Yorku a Sovětském svazu). Sestřih potřeboval někoho s odstupem a zároveň s pochopením pro věc, někoho, kdo by místo vyprávění kontextu vzniku staveb dokázal téma strukturovat, byl tvůrčí v hledání souvislostí napříč dobami a stavbami – nad rámec toho, že patří do stejného stylu –, pojmenoval historickou nutnost daného slohu, nebo ukázal osobité úchylky. Případně mělo vzniknout méně maximalistické dílo, jež by třeba přizvalo architekta Pleskota, aby modernismus pěšky obchodil a odvyprávěl. Na brutalistní stavby jako vypravěče vlastního příběhu se spolehnout nedá.

@ VELKÝ PÁN v režii Radka Berana je oproti BOBU A BOBKOVI a PYŠNÉ PRINCEZNĚ animovaným filmem z jiného světa. Ne, že by byla nevhodná pro děti, ale výsledky kino-distribuce naznačují, že si „kavárna“ natočila rukodělnou alternativu k průmyslové produkci žánru víceméně pro sebe. Dynamikou vyprávění zaostává i za zmíněnými českými konkurenty, ručně vedené dřevěné loutky se strnulými výrazy a mrtvýma očima nevtahují do děje, ten je navíc derivativní ve variaci na hollywoodské akční zápletky a ještě k tomu ochuzené. Stopáž je kratší a nápady tvůrců se odrážejí spíše ve „stojaté“ poetice díla než v charakterizaci postav či výstavbě zápletky. Poučení v podobě varování před účelově, demagogicky vyvolávaným strachem je více záminkou pro dramatickou krizi, než že by přímo uvádělo věci do pohybu. O strachu se mluví, ale divák ho neprožije ani náznakem, podobné je s to s adrenalinem akce. Dění sleduje z vnějšku, ne očima aktérů, jako by četl bajku předkládající metaforický obraz skutečnosti. Hrdinové vesměs pouze reagují na jim vnucené okolnosti, finále chybí dynamika kolektivního odporu, odehraje se podle osnov složených z obvyklých schémat (uvěznění, únik z vězení, osvobození ženy od sňatku s monstrem, jeho odmaskování a pád). V kinematografii velmi provařená tropa s časem kvapícím k nastražené explozi dopadne jako mechanická nápodoba, kterou snad oceníme, protože ji tvůrci natočili s loutkami s omezenou hybností, ne proto, že by ji inovovali. Pokus analogické animace poměřit se s digitální konkurencí - na malé ploše a s velkým dramatickým obloukem - vyzní jako marný a trochu nucený boj.

Postavám jako loutkám chybí i více charakteru. Při vším důrazu na svébytnou, alternativní lesní komunitu se naprostá většina postav včetně Malého pána nechá snadno omámit televizí šířenou demagogií a vystřízliví až v okamžiku, kdy jim iluze „spadne na hlavu“; na konci se znovu slaví každý nový den, jako by se nic nestalo. Dá se to vysvětlit tím, že tvorové mimo dosah civilizace byli na masmediální manipulaci naprosto nepřipravení, nicméně se neprojevili jako silné osobnosti a dostali lekci z malověrnosti (snadno se vzdají dosavadního způsobu života kvůli efemérní hrozbě, kterou se ani nepokusí pořádně prozkoumat). Malý pán, malý člověk… Eklektické spojení lidských a zvířecích forem se vizuálně trochu tluče, ale některé z nich vystoupí z masy jako originální mix vzhledu, charakterových rysů a originálního hlasu (postavy v podání herců Krobota a Lišky). Hravost díla je působivá spíše v situačních detailech, kdy se nouze spojená s funkčním omezením loutek může změnit ve ctnost: poskakování nepřátelských robotů při přepadení vesničky je činí subtilně hrozivými. Krátká stopáž díla naznačuje, že tvůrci se primárně poprali s technickou výzvou v podobě zapojení loutek do prefabrikovaných akčních obrazů a na vlastní tvorbu nezbyl prostor. Oceníme alespoň spontaneitu dramatické nápodoby realizované v „polních“ podmínkách.  

@ MORD režiséra Adama Martínka vypadá jako doktorandská práce pod vedením Bohdana Slámy; závěrečné titulky ho opravdu zmíní společně s dalšími pedagogy, kteří poskytli mladému tvůrci akademické vedení. Obraz komunity na okraji Sudet nese podobně syntetické rysy jako raná díla pedagoga: mix profesionálního obsazení a vykořeněného místního svérázu, heterogenní shluk motivů a citací lidových diskurzů (coming out vegetariánství od staršího z policistů v kontrastu k silně zakořeněné místní tradici zabíjaček). Po formální stránce působí dílo hodně syrově, například v expozici, ustavující celý ansámbl postav, staví autor kameru do středu dění a v rámci mnohočetného dialogu drobně švenkuje a přeostřuje mezi aktéry. Záběrové kompozice nejsou tehdy, ani při intimnějších dialozích úplně vytříbené, a dílo charakterizuje i těkání v tónu vyprávění mezi rázovitou komedií a rodinným psychodramatem. Není to tak, že by se od jedné žánrové formy posunoval nevratně k jiné, vládnoucím principem je nepředvídatelnost. Divák neví předem, na jakou stranu se obrátí další incident v ději, zda ke grotesce či zpěnění emocí; vzápětí ho vystřídá jiný v opačném tónu.

Že autor nechce populisticky protahovat komediálně vděčné situace, je zřejmé. Namísto pevné, promyšlené dramaturgie to vypadá, jako by řadu podnětů odpozorovaných a odposlechnutých ze skutečnosti jeden po druhém vsazoval do děje a dialogů a čekal, jak se uchytí při realizaci herci, možná improvizujícími na dané téma. Inspirace jazykem reality je evidentně různorodá a ne tak otrocká jako v případě AFTER PARTY. Takže pokud se postavy uchýlí k aktuálnímu rétorickému nešvaru v podobě „jakování“, uslyšíme ho pouze v jednom dialogovém obraze – příznačně mezi dvěma mladými otci rodin, když spolu probírají těžkosti s manželkami. Dramatické obrazy na téma doutnající rodinné krize jsou podobně krátkodeché jako dílčí komické zápletky, opakovaně se děje to, že postavy jsou v konfliktech příliš „startovací“, na sebe natolik alergické, že i vážně míněné pokusy o smíření se rychle obracejí v hádku. V tomto ohledu trčí z kolektivu herec Bílík, což mohl být záměr, ale neschopnost postavy efektivně komunikovat je natolik exemplární, že působí velmi nesympaticky a hypoteticky za tím mohlo stát i nastavení herce (nejsou indicie, zda ho profesionální, nelidový přednes záměrně charakterizuje jako do komunity nepadnoucí naplaveninu z města). Ne úplně organicky, jaksi na zkoušku, působí také občasné ataky hudebních kontrapunktů typu husitského chorálu.

Zatímco ostatní postavy tvoří kolorit zápletky, případně jsou nositeli krátkodechých konfliktů, v relativním středu rozptýleného vyprávění stojí cholerický otec rodiny, který prodělá vývoj směrem k sebereflexi a zklidnění, byť v tomto ohledu je už od počátku „načatý“ (stylizace běsnivce spíše na papíře). Je to právě groteskní moment – zlití tváře prasečí krví po pádu s lavorem –, který sebereflexi situačně odstartuje, protože tím cholerik ztratí další díl své autority. V tomto ohledu celá rámcová situace se zabíjačkou, tedy většina děje filmu, má roli katarze, zatímco závěrečná krize spojená s nenadálou zdravotní příhodou jednoho z členů rodiny vyzní spíše naprázdno; svým vyústěním jen potvrdí, že se otec vydal správnou cestou, je za ni odměněn. Zabíjačka/mord slouží jako ambivalentní symbol kulturního a generačního tření, který se vymyká morálnímu hodnocení; je to rituál za zenitem, který se ovšem ještě nevyprázdnil (ozvěny diskurzu, podle kterého svědectví mordu dělá z dětí chlapy, spouštěč sporu mezi rodiči v tom, kdo z nich bude více formovat osobnosti jejich dětí).

Jako další příklad syntézy uvedu jiný obraz se starším policistou, jenž nabídne postavě otce, že problémovému sousedovi, který na ně zavolal policii pro domnělé týraní zvířat, dá za vyučenou: „zlo se musí trestat, chlape“. Ohlas kulturních válek se v periferní sousedské komunitě, v níž nelze uplatňovat absolutní morální soudy, smrskne do neškodné, rázovité bublinky. (Otec nabídku odmítne, protože v nemoci osamělý, frustrovaný soused mu připomíná, jak by mohl dopadnout on sám.)

@ Hrdinou SLADKÉHO ŽIVOTA Tomáše Hoffmana je hokejista Beran, který ve 39 letech vsítí vítězný gól na mistrovství světa a uprostřed sexuálních oslav ho stihne těžký infarkt. Následují transplantace srdce a pád na existenční dno jako trest za to, že žil mimo realitu: jako gambler a karikatura sexismu i ageismu (ženy jen na sex a nikdy nad 30). Přestože se po pádu začne interakcí s normálními lidmi kultivovat, drží si staré tiky chronického a nedůvtipného ego-mana podle okopírovaných vzorů Laviho či Hrouzka (když ho úřednice požádá o podpis formuláře, automaticky vytáhne fix, kterým se podepisoval na dívčí partie, na prosbu jiné postavy, zda by si mohla šáhnout, rozuměj na nové srdce, už vytahuje svou medaili). Nelze si představit, že by takový typ zapadl do skutečné hokejové reprezentace, třeba místo Romana Červenky; hokejisté na této úrovni, o zralém věku nemluvě, jsou opravdu jiné charaktery… Budiž, tvůrci si ustřelenou nadsázkou mohli jen zkrátit cestu expozicí postavy a zápletky, aby zhruba ve třicáté minutě vnesli do vyprávění melodramatický tón a mohl tak začít zcela nový film.

Jenže kdo jednou začal lhát, lhát nepřestane, režisér se spolu-scénáristou Horským se komediální křeče jen tak nevzdají: hrdina, aby nevyšlo najevo, že mu žena dávala v soukromí domova lekce pletení, je po nečekaném příchodu její dcery vmačkán pod gauč, na kterém dívka sleduje tříhodinový švédský psychologický film a po něm ještě film o filmu, takže muž z něj vyleze až za tmy. Oba žánry se prolínají v oportunistickém mixu, stejně jako v komedii tvůrci bohapustě fabulují i ve vážně se tvářících obrazech. Narkolepsie klíčové postavy je jednak opakující se vtip – její oběť usíná nečekaně při každé příležitosti –, zároveň ji ve finále neváhají využít k účelovému dramatickému zvratu a melodramatickému šoku, jímž vyloudí pláč z dítěte. A pokud tato postava v jednu chvíli oznámí, že dostala výpověď, protože usnula během pracovní porady, je to už fabulace made in kokain.  Vychází z lhostejnosti, nebo z cynismu založeném na poznání, že divák nehodnotí jejich filmy na škále líbí/nelíbí, ale vadí/nevadí, a pokud je film hloupější než divák, tak to nevadí (naopak divákovi polichotí). Více k uvěřitelnosti neuvěřitelných zápletek v komentáři k MATCE V TRAPU a v hollywoodském kánonu (např. NA HROMNICE O DEN VÍCE). 

Režisér má přitom ze své dřívější praxe nakoukáno, struktura vyprávění dává smysl a zvraty přicházejí v pravou chvíli. Má pěkné příklady záběrů a proti-záběrů, jako jeden z mála dává této disciplíně ještě šanci (namísto sériových detailů, společných záběrů a sledování izolovaných postav v pohybu prostorem). Jinak je to ale šmíra: když ke konci osamocený hrdina zpytuje svědomí a vzpomíná na krásné chvíle prožité s ostatními postavami, dokumentuje to obligátní sestřih minulých záběrů, ale sestřih je stejně banální jako dramatické obrazy, ze kterých si záběry vzal. Zní k tomu píseň Každý ráno od Chinaski a není to jediný příklad, kdy tvůrce využije cizí práce pro snadný efekt. SLADKÝ ŽIVOT je třetím vloni uvedeným filmem, který obsadil do výrazné role herečku Hřebíčkovou, čímž pokryla celé spektrum ženské zkušenosti od emancipace (MATKA V TRAPU) až po romantické nevědomí jako zde; film V DOBRÉM I VE ZLÉM uvíznul někde mezi. Potvrzuje tím velkou personální nouzi v českém filmu: zdá se být jedinou naší herečkou, která je schopná zahrát komedii i melodrama a je přijatelná pro obě pohlaví.

Napříč filmy se opakuje i specifický vztah tuzemské kinematografie k práci. Zatímco doktořina, kterou praktikuje právě postava Hřebíčkové, je v tuzemsku respektovanou tradicí, ty mužské svou práci opustí, nebo ji nikdy nedělali, a krizi středního věku vyplňují výrobou marmelád s příběhem. Hodně štěstí v nadprodukci… Český divák si evidentně chodí do kina odpočinout od starostí a od práce (nebo si to producenti myslí); zaměstnanecké úvazky se karikují, či zcela vypouštějí. Může za tím být i lenost tvůrců, protože vystavět v rámci fikčního vyprávění uvěřitelné pracovní prostředí a přesvědčivý jazyk je piplavá práce, jež vyžaduje zkušenost profesní i lidskou.   

MČF24: Skupina E (výsledek)

 

Post mortem:

@ I mí rodiče, kteří se rádi u filmu zasmějí, ale vládnou průměrným vkusem, považovali POSLEDNÍ ARISTOKRATKU za ptákovinu a nejméně se jim líbila postava herečky Dykové: komediálně afektovaná, přehrávající, nevtipná. V ARISTOKRATCE VE VARU, opět v režii Jiřího Vejdělka, se v tomto ohledu nic podstatného nezměnilo, stále platí, že americká rodina je česká jako poleno, její „exotický“ původ má jen omlouvat výstřednost postav, nezbavila se lajdáckého a nepřejícího personálu na hradě, který zdědila, a není schopná ho provozovat tak, aby si na sebe vydělal, takže po česku „očůrává“ pravidla. Na druhé straně je výhodou pokračování, že může začít rovnou vyprávět a neztrácí čas s expozicí, nemusí znovu vysvětlovat, proč je výchozí uspořádání zápletky tak neuvěřitelné. Film je o něco pestřejší na motivy a dílčí zápletky: trochu se vykrádá a trochu rozvíjí. Režisér Vejdělek nikdy netočil filmy pro mladé a pokud je hlavní atrakcí pokračování postava v podání herečky Lewandowske, vznikl jen další film pro věkem pokročilé. Náctiletí s jejich překotným míjením „live-stylových“ mód pohrdnou goth-punkovou stylizací postavy jako nudným retrem a minou se i s jejím slovníkem (žádný vulgarismus, z anglických slovíček jen domestikovaný „lůzr“, jinak letitý argot typu „psycho“ nebo „super týpek“). 

V kontextu trhu patří tvůrce k méně pravděpodobným komediografům, dokládá to volbou velmi širokého plátna: komedie obecně nepřeje bližším detailům tváře, takže v okamžiku, kdy je v záběru jedna postava, tím hůře, je-li vycentrovaná, není zbylý prostor čím vykrýt. Film typicky zabírá dvě nebo tři postavy v komnatách hradu, neoplývá panoramaty ani horizontálními pohyby objektů, ansámbl postav se zřídka sejde ve společném obraze. Kromě přesnějšího střihu chybí filmu výstavba komických situací, staví humor pouze na excentričnosti jednorozměrných postav a hojném opakování jejich rysů. Lewandovska navazuje na Dykovou a přehráváním rebelky na koksu vzbuzuje spíše kastrační komplex než smích. Její bezuzdné, ignorantské fabulace na konto historie, když provádí hradem návštěvníky, jsou málo nápadité a urážejí realitu i v kontextu nadsázky, tvůrci jen „lepí“ zápletku (postava tímto způsobem pomáhá hradu před krachem). Nefunkční „bláznivé“ stylizace jsou bolavou nohou české komedie... Vyprávění vygraduje do bodu, kdy hradním nově hrozí uzávěra z hygienických důvodů, ale uplatí kontrolora tím, že mu uspořádají veselku v prostorách hradu, podle vzoru dřívější legendární svatby zpěvačky Vondráčkové, kterou nekriticky zbožňuje kontrolorova nastávající (svatebního chorálu Lásko má, já stůňu se zúčastní inkognito sama zbožňovaná). 

S tak nízko postavenou laťkou chápu, že se tvůrce cítí nevybouřený a několikrát použije tropu známou ze seriózní kinematografie, spočívající ve znásobení postavy v záběru použitím zrcadel či zlomů ve skle; nevěstu, matronovitou masérku z lidu, váhající, zda si chce kontrolora vůbec vzít, takto zečtyřnásobí. Z loňských premiér použili tuto tropu indikující rozdvojení režiséři ZÁPISNÍKU ALKOHOLIČKY a LESNÍHO VRAHA; i ve vážném kontextu ji za dekády užívání a výpůjček považuji už spíše za ornament, nebo milou citaci lepších filmů. Zde je znakem kinematografie v režimu auto-parodie. Namísto satiry na české poměry, kterým protagonisté díla musí čelit a zároveň jim rychle a ochotně navyknou, vnímám ARISTOKRATKU spíše za komunální oslavu malo-češství a ve filmu popisovaných praktik. 

@ Jakkoliv se TAJEMSTVÍ SMRTI Viliama Poltikoviče zabývá mnohem hlubší sférou skutečnosti, neobjevuje nic, co by už dříve neobjevili sami tvůrci a jejich postavy. Odpovídá tomu i formální rejstřík díla: záběry mluvících hlav přecházejí, zatímco jejich audio výklad pokračuje, do více či méně abstraktních obrazů evokujících představy o realitě po smrti, případně na samé hraně života. Idealizované, barvotiskové vizualizace s opakujícími se motivy světla, přírody, rodiny, případně variacemi na kosmické abstrakce nemají sílu bezprostřední zkušenosti, působí genericky jako výtvory umělé inteligence na zadané téma: easy watching. Skutečnou srážku s radikálně odlišným vnímáním smrti nepředstavují charismatičtí vykladači v čele s Raymondem Moodym, ale výpovědi svědků, kteří dotek smrti/lásky podávají jako obohacují až orgasmickou zkušenost (žena na smrtelné posteli vítající blízkou smrt, aniž by rezignovala na život, český pár, který osvítila zkušenost porodu mrtvého dítěte). V takovém přístupu ke smrti je vnitřní rozpor – sladké pokušení sebevraždy –, čehož se film v jedné z výpovědí dotkne, ale dále nekonfrontuje. Spekulativnější, kultické přísliby života po smrti z první poloviny se postupně usazují do tajemství dobrého života: žijte tak, abyste se smrti nemuseli bát. Přítomnost Jaroslava Duška jako hravého průvodce z kostnice plebejskému vyznění díla nahrává.

@ VÁLEČNÝ ZPRAVODAJ Davida Čálka a Benjamina Tučka přistupuje k tématu války jinak, než jsme zvyklí minimálně z artových kin, dokumentuje to lidová píseň Člověče mizerný ("… pojď radšej do vojny"). Dílo není náborovým ani propagandistickým dokumentem, nemá ambici přesvědčovat nahodilé diváky o odůvodněnosti války, která dle pohledu tvůrců na svět bezprostředně ohrožuje náš životní prostor. Aktér filmu, zpravodaj Českého rozhlasu Martin Dorazín, se pouze jednou rozohní, když se vymezuje proti „únavě z války“, jak ji deklarují někteří její odpůrci z řad tuzemského obyvatelstva. Sám Dorazín je ideálním typem pro dlouhodobou veřejnou službu, nemá rodinu, která by ho od náročné a stresující práce odrazovala; popravdě z něj necítím někoho, kdo by se se ženami stýkal jinak než profesně, byl dobrodruhem, bonvivánem, někým, kdo by dělal výrazný první dojem, nebo bavil společnost (asketický vzhled čahouna s hubenýma nohama kazí pivní břich). Jako by se jeho důvod k bytí omezoval pouze na smysl pro poslání. Není to ale stroj a pokud se několikrát při výpovědích pro film výrazně zhorší jeho artikulace, nabízí se zdůvodnění vlivem alkoholu.

Ten by byl v daných podmínkách naprosto pochopitelný, tvůrci ale nechtějí podrobovat mírně strnulého hrdinu introspekci, sledují ho při plnění jeho běžných pracovních úkolů. Charismatičtější postavou než on je jeho místní průvodce, humanitární dobrovolník a duchovní Oleg, ještě lidštější o své dilema: proč pomáhat lidem, kteří se odmítají nechat evakuovat, případně se na režim v režii Ruska těší. Ráz vyprávění je spíše epizodický a mírně přerývaný posuny v místech a časech, vyprávění k ničemu výrazně negraduje, končí ale smysluplně Dorazínovým dočasným návratem domů - aniž by v kontaktu s rodinou a domovinou zvlášť „ožil“ (návrat dobrého syna). Formálně nejzajímavější jsou abstraktnější okraje díla: na začátku slyšíme krátkou audio koláž, která řetězí několik otázek mířících z rozhlasu na aktéra, než konečně zazní jeho hlas a začne odpovídat (v obdobném stylu samozřejmě zazní na konci filmu hlas Putina ve výhrůžném varování Západu). Slušná, příznačně uměřená katarze začne záběrem s Dorazínem, kterak sedí zády ke kameře na louce a sleduje velký celek beskydské domoviny, zatímco začne znít výše zmíněná verbířská píseň, jež orámuje následující montáž krátkých obrazů. Film jako užité umění.  

@ HRANICE EVROPY Apoleny Rychlíkové je dílem podobného druhu, jen s jinou agendou. Jeho estetická hodnota je nižší, vyplývá z metody práce Sašy Uhlové jako „sociální zpravodajkyně“, která v několika segmentech dokumentuje možnosti levné práce, jež se nabízejí pracovním migrantům z východu Evropy. Nepočítaje rámcové obrazy z jejího pražského rodinného zázemí a přechody mezi segmenty, ve kterých si teprve hledá práci za pomoci kontaktů na místě, pocházejí záběry filmu z práce v utajení. Aktérka používá provizorní technické prostředky jako kameru umístěnou v brýlích pro záběry jejím pohledem a drobné přenosné zařízení, kterým zabírá sebe v daném prostoru, jakmile ho položí na některou z rovných ploch v místnosti. Důsledkem je přirozeně horší kvalita světla, obrazu, kompozice; zejména na farmě v Německu působí záběry mírně trhaně a postavy se při pohybu rozmazávají. Fragmenty zkušenosti plynou v rychlém tempu a věcném tónu, nezobrazují dramatické, konfliktní situace, vesměs vidíme pouze kolegy(ně) v práci. Otevřená je při natáčení družných polských spolupracovnic na farmě, naopak klientům starobní péče ve Francii vůbec nevidíme do tváří; film buď popisuje jejich přítomnost v komentáři, nebo je nepustí dále než na okraj záběru.

Cílem dokumentu není investigace, přinášení důkazů jako podkladu pro případná obvinění, ale sběr dat: vyjmenovává pracovní pokyny, podmínky, které plnění pokynů komplikují nebo znemožňují, údaje typu začátku a konce pracovní doby nebo výše hodinové mzdy, popisuje dění, stresové situace, pocity aktérky, zprostředkovává výpovědi kolegyň. Fakta podává sama Uhlová v nehereckém přednesu, který nic nepřihrává, nedramatizuje. Komentář sděluje více než obraz, ten je spíše kulisou, asi nejpodstatněji ukazuje aktérku – intelektuálku a humanistku – při fyzické práci. Jako žena nesleduje senzaci, v rámci úkolu navazuje vztahy s kolegyněmi, ve Francii s objekty své práce. Metoda obou tvůrkyň je empatická a sociálně kritická. Je to práce „staré levice“, která možná v současných poměrech nic nezmění, ale minimálně problémy pojmenuje a ověří je přímo na místě. Všímá si rozporů mezi nátěrem a realitou, jako když německá farma svou dílčí autentickou produkci kombinuje s nákupem zeleniny v supermarketech a dohromady to pak prodává ve „farmářské“ prodejně. 

Dílo nepřináší důkazy pro nevěřící, ale kdo ho zhlédne, tomu přijde jako legrační a dogmatický argument, že „na vině je štědrý sociální stát, který nenutí lidi pracovat“ (slova manažerky francouzské agentury zajišťující starobní péči, která nabízí pouze minimální mzdu a bere za samozřejmé, že zaměstnankyně dotují práci časem a penězi, protože tabulkové doby na přesuny mezi zastávkami neodpovídají reálným možnostem a jestliže se klientům nedostává jídla, kupují ho z dobré vůle ze svého). Je nutné dodat, že aktérka se pohybovala pouze ve sféře legálního zaměstnávání přes pracovní agentury, její štace byly krátkodobé a problémy, na které opakovaně narážela – systematické podhodnocování stavů, šibeniční lhůty, „flexibilní“ pracovní doba, absence volných dní, dvojí nebo žádné evidence odpracovaných hodin –, mohly být dané i tím, že na první dobrou dosáhla na místa s horší kvalitou řízení a větší fluktuací lidí. Jako příkladová studie nemusí být přesvědčivá metodicky nebo statisticky, nejdůležitější je na ní osobní angažmá aktérky; pokud ani VÁLEČNÝ ZPRAVODAJ nedokáže obhájit smysluplnost války jinak, než že hrdina podstupuje riziko ve válečné zóně, pak Uhlová se „bitvy“ přímo účastní, byť v míře spíše symbolické.

Dílo dobře ubíhá, rytmus střídání obrazů z práce se zdá být ustálený do svižné kadence krátkých situačních impresí. Jako celek tolik negraduje, ale francouzská zkušenost nabízí dobrou katarzi v tom smyslu, že namísto odosobněného řízení práce ukazuje odosobněný systém, jehož obětmi jsou kromě aspirantů o práci i „klienti“ a jejich příbuzní, kteří dle výkladu Uhlové nemají dost vysoké výplaty na to, aby se mohli o rodiče postarat sami. Struktura vyprávění se omezuje na obměny štací aktérky, mění se charakter místa, práce, duch země (pokrytectví v nedodržování standardů práce a formálnost kontrol v Německu, zaměstnávání striktně jen s místem v pobytu v Británii po Brexitu, „divoký Západ“ v Irsku, papírování ve Francii). Zatímco německá zkušenost působí klaustrofobicky, irská je chaotická a nejvíce opresivní kvůli špatnému řízení hotelu, přináší ta francouzská slunce, horko a nejpestřejší sociální interakce. Tvůrkyně vědí, že filmy nejlépe prodává závěr: Uhlová uzavře cestu tím, že se na pláži zády ke kameře svlékne do naha, vstoupí do vody a před posledním střihem se otočí na diváka. Osobní angažmá s razítkem.