Bylo by to pěkné, kdybych pro jednou vyjádřil obdiv k tvůrci, který ještě není mrtvý nebo mu není přes šedesát. David Fincher má mezi některými z kritiků, kterých si vážím, své velké zastánce (Dave Kehr, Kent Jones) – považují ho za vytříbeného tvůrčího stylistu –, zatímco J. Hoberman jej řadí spíše mezi „talentované řemeslníky než tvůrčí umělce.“
Co se Fincherovi nedá upřít, je vývoj, i když se nabízí otázka, zda se nezastavil u ZODIACA a SOCIÁLNÍ SÍTĚ, jeho zřejmě nejlepších filmů. První tři z níže uvedených titulů nedokážu brát úplně vážně. Limitem Fincherovy kreativity se zdá být skutečnost, že nejen, že nedokáže překonávat chyby svých látek (scénářů, předloh, obsazení), ale ještě je ve své řemeslnické oddanosti a sklonu ke klipovému předvádění zvýrazňuje.
SEDM je nabubřelý brak, který klade úsečku mezi největší duchy západní kultury a rozhněvaného sériového vraha, a chová vůči němu symptomatické sympatie (vrah jako raison d´etre filmu). HRA ze sebe nikdy nesejme balvan Douglasova hereckého pozérství, nemluvě o tahu na vyspekulovanou pointu, jež je pro Fincherovy nezralé filmy typická. Rovněž KLUB RVÁČŮ je příkladem zábavného filmu s artovou aspirací (nepřesvědčivý můstek mezi anarchistickým populismem a mačistickým sadomasochismem na jedné straně a společenskou reflexí vykořeněné „yuppie“ generace jako zárodku fašismu).
Je druhou velkou chybou Finchera – v tom je typickým tvůrcem dnešního Hollywoodu –, že nechává své metafory (hru ve HŘE, dualitu osobnosti v KLUBU RVÁČŮ, věkový paradox v BUTTONOVI) zbytnět a ztěžknout: metafora se stává důležitější než to, o čem měla vypovídat. Jeho rané filmy jsou subjektivními jízdami, jejichž subjekty jsou nespolehlivé, protože náchylné ke klamání. Hrdinové se stávají součástí cizí hry a filmař je tu v roli vypravěče-taktika, který hru udržuje v chodu co nejdéle. Veškeré vyšší úmysly – pokus o výpověď – vyzní falešně, slouží jako situační východisko hry.
Fincherovy pozdější filmy oproti subjektivním jízdám vyznívají jako objektivní panoramata. Tomu se přizpůsobuje i zajímavější, více subtilní výraz, který namísto zhušťování časoprostoru nechává plynout a reflektovat čas (ZODIAC a BUTTON); místo klamání subjektu (hrdiny) v uměle vyhrocených situacích dochází k míjení objektů (postav), nenaplnění touhy strukturované v čase. Pokud jeho filmy něčím vynikají, tak atmosférou (ZODIAC, BUTTON, HRA).
Přesto mám pocit, že nejdou dost daleko – že panoramata jsou dramaticky a myšlenkově plošší, než by jejich epický rozhled a enigmatické povrchy napovídaly. BUTTON po velmi kinetické první polovině sklouzne ke gumpovsky znehybnělému a obskurnímu melodramatu (láska mezi starší ženou a dítětem stiženým stařeckou demencí); falešná povzbuzující montáž na konci tohoto melancholického eposu se nabízí jako důkaz toho, že Fincher ve skutečnosti netvoří a kriticky nemyslí, ale jen točí.
O ZODIACOVI jsem svého času psal; i tam se mi zdálo, že Fincher svého úctyhodného efektu – frustrace z mezí poznání, neuspokojené posedlosti – dosahuje hodně názorně: zahlcením informacemi, střídáním naděje a zklamání. Vystaví diváka stejnému „utrpení“ jako hrdinu a čas filmu tak úplně neodpovídá dramatickému potenciálu látky. Stává se ekvivalentem trvání a protahování příběhu filmu: film bez konce jako ekvivalent nenaplnění.
A SOCIÁLNÍ SÍŤ se nakonec – přes svůj operativní rozlet a formální ekvivalenty síťového propojování (obrazů a souvislostí) – zúžuje na portrét křupana („nerda“). I zde to vypadá, jako by se jediný okamžik (první obraz) protáhl do celého filmu; hrdina se neustále vrací k počátku. Už v prvním obraze se dozvíme to, co se stane zřejmým, tj. že hrdina je kretén ("asshole"), a v porovnání s Wellesovým Kaneem je to kretén v podstatě všední a průhledný („ajťák“). Film těží z kontrastu neměnnosti a dynamického vývoje sítě – je-li ale Facebook bublinou jedince, bude se jevit stejně prázdná a úzce motivovaná jako on sám.
[Fernando F. Croce: „Domnívám se, že každá generace dostane takového OBČANA KANEA, jakého si zaslouží.“ – J. Hoberman: „Podle SOCIÁLNÍ SÍTĚ rozhodně nejste jediný kretén na Facebooku.“]
Jak tedy Fincherovy filmy charakterizovat? Jako muže, kteří nenávidí ženy? Nebo křupany, kteří mají moc? Byla to tuším jedna z kritik, která poznamenala, že Zuckerberg by mohl být Fincherovou sebereflexí (a ne prostou moralitou, za kterou jsem film považoval já). Fincherovy filmy bývají sžíravé a kruté, ale než, že by to byla známka intelektuální misantropie, mohly by reflektovat a zároveň naplňovat určitou sociální patologii: odtrženost od skutečnosti, pobavenou nezaujatost, poruchu ve vnímání vztahu jedince ke společnosti.
Vzniká tak paradox jedince, který ostatní nepotřebuje, ale zároveň si vyžaduje pozornost a vtahuje ostatní do hry, kterou bezpečně ovládá (systémem vražd-kódů počínaje, Facebookem konče). Svět - jako naplněná libá představa - se stává jevištěm pro sociopatovu sólovou hru, v níž se pozůstatky původní emoce mísí s cynismem a přezíravostí. Buď je Fincher řemeslný oportunista – talentovaný (zmiňují se zejména jeho záběrové kompozice) –, který plně využívá skandálních, destruktivních momentů svých látek, nebo je tak trochu součástí problému, který zobrazuje. Problému osamělého mladého muže v síti.
Filmy: SEDM (2+/5), HRA (3-/5), KLUB RVÁČŮ (3/5), PODIVUHODNÝ PŘÍPAD BENJAMINA BUTTONA (3+/5), SOCIÁLNÍ SÍŤ (4-/5)
