Zatím píšu pouze o prvním dílu kmotrovské trilogie, další dva jsem zatím odložil – místo, aby mě „jednička“ dostala do příběhu mafianské ságy, spíš mi jej odcizila. KMOTR (3/5) mi byl a priori podezřelý obřím fanouškovským mýtem, který jej obklopuje – mýtem, který je téměř výhradně mýtem mužským a zdá se, že i mýtem šovinistickým.
Sledovat KMOTRA je jako přihlížet černé mši; téměř doslova to platí pro vskutku diabolickou paralelní montáž obrazů křtu a rituálních vražd nepřátel rodiny. Film je iniciací – už z hlediska zápletky, hrdinovy cesty poznání a přijmutí role otce – do „starověkého“ kultu přísně paternalistické rodiny a specifického kódu cti, který lze vyjádřit jako „vše pro rodinu“.
Že tento kult je mafiánsky protekcionistický (s velmi širokým chápáním pojmu „rodina“), pokrytecký (floskule „byznysu“, o kterém se u oběda nemluví) a amorální (účel rodiny světí prostředky) Puzo a Coppola nezastírají: ztráta Michaelovy nevinnosti se stává součástí, resp. katalyzátorem epické fresky.
Problém je v tom, že přístup k látce je jaksi vnějškově objektivní (kladou se vedle sebe fakta, včetně těch rozporných), tj. vlastně bez názoru – epická „story“ je cennější než jeji mravní rozměr. Je-li lež nazývaná "rodina" v mafiánském podání dlouhodobě neudržitelná, pak tvůrci tuto skutečnost odsouvají kamsi za horizont minimálně prvního dílu - do té doby zůstává korupce pojmu rodina pod povrchem vyprávění.
Pro tvůrce je motiv mravní koroze jedním z prvků epické mozaiky, z potřeby vyprávět přebírají – nikoli z přesvědčení, spíše z nedostatku přesvědčení – optiku hrdiny: vše pro rodinu. Amorálnost je „nutným zlem“ (Michael tvrdí že dočasným, než se podnikání rodiny zlegalizuje) a tedy zlem tolerovaným.
Stejně jako v případě amorálního, ale fascinujícího makléře Gecca ze Stoneova WALL STREETU tak divácký kult přerostl tvůrcům přes hlavu, z filmu se stal mýtus žijící vlastním životem. KMOTR je velmi lákavý pro svou vizi rodiny, ve které vládne řád: hiearchie, jasně dané role muže a ženy, nekomplikovaný „mravní“ kód (ochrana rodiny), princip oko za oko.
Puzo a Coppola v tom nejsou nevinně: před morálkou dávají přednost vyprávění , ztotožnění s hrdinou, jakkoli komplikovanému – „the story must go on“. Kritický záměr je matný, pokud vůbec nějaký. Film se stává exkluzivním vhledem do chodu uzavřeného, „zakázaného“ světa, jenže za exkluzivnost se platí. Pozorovatel přestává být pouhým pozorovatelem, ztrácí svou nevinnost.
Puzo a zvláště Coppola – literaturu ještě můžeme označit za analytickou, schopnou přesvědčivě pojmout rozpory, film je mnohem více sugestivní a mýtotvorný – myslím sami podléhají svůdnosti zla. Film jsem označil černou mši i pro rozsah, s jakým „mistrovsky“ (technicky dokonale a nápaditě) inscenuje obrazy smrti – kdy i přirozená smrt starého Corleona má povahu spektáklu.
Coppola se osvědčuje jako dokonalý vypraveč a inscenátor – patří do stejné „školy“ jako Spielberg, se snahou o technickou dokonalost, vyprávění beze švů, absolutní vtáhnutí diváka do vyprávění, ale vlastně bez perspektivy. Takový přístup považuju za nedospělý, otázkou zůstává, nakolik vypovídá jen o konkrétním filmu a nakolik je férové jej vztáhnout na Coppolu obecně. O tom někdy přístě.
